Wo der Jud sein säuisches Wesen will treiben ... : Inhaltliche Gestaltung der antisemitischen Propagandamaßnahmen im NS-Film Jud Süß (1940).

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. harlans dramaturgische Herangehensweise an die Neuverfilmung des historischen Stoffes "Jud Süß"

3. Erster Schritt zur antisemitischen Propagandawirkung des NS-Films Jud Süß (1940): Der Einsatz von Geschichtsverfälschungen unter dem Deckmantel der historischen Authentizität
3.1. Geschichtsverfälschende Sequenzen und Inhaltsbausteine der Inszenierung
3.2. Vergleich zwischen den historischen und kinematographisch inszenierten Anklagepunkten im Prozess
3.3. Klimax der Geschichtsverfälschungen: die Vergewaltigung und ihre Behandlung im Prozess
3.4. Die propagandistische Funktion des Film-Prozesses

4. Zweiter Schritt zum 'Propagandafilm' Jud Süß (1940): die Aktivierung antisemitischer Stereotypen in den jüdischen Figuren zum Ziel der Herstellung eines "ambivalenten Feindbildes"
4.1. Die Stereotypen im Einzelnen
4.1.1. Die jüdische Weltverschwörung – Süß als skrupelloser Geld- und Machtmensch
4.1.2. Blaubarts arische Frau – Süß als Frauenheld und "Rassenschänder"
4.1.3. Alle Kommunisten sind Juden – Süß als "vaterlandsloser Geselle"
4.1.4. Nosferatu Süß – Der Mann der 1.000 Masken
4.1.5. Mephistopheles Süß – Der teuflische Jude
4.2. Jud Süß – der ambivalente Charakter als propagandistisches Stilmittel?

5. Schlussfolgerungen

6. Anhang
6.1. Dokument 1: Zusammenfassung des Inhalts von Jud Süß (1940)
6.2. Dokument 2: Bibliographie der nach 1945 erschienenen, deutsch- und englischsprachigen Sekundärliteratur zu Jud Süß (1940)

7. Verzeichnis der verwendeten Literatur Geschichtsbilder werden keineswegs nur von Fachhistorikern geprägt. Weitaus wichtiger sind Erzeugnisse der trivialen Geschichte. KVV 1998/1999, FU Berlin, FB Geschichtswissenschaften,

Lange nach dem denkwürdigen Ereignis der Hinrichtung behielt der "Jud Süß" seinen Reiz für Nichtjuden und Juden. [...] Wer ihn in unseren Tagen erwähnt, über vierzig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und dem Untergang des Dritten Reiches, beschwört bei den Älteren die Erinnerung an den halb dämonischen, halb erotisch verführerischen "Jud Süß" [, sic] eines nach 1945 verbotenen Kinostreifens herauf, der "unter allen Nazifilmen der bekannteste" war. So nachhaltig ist im Fall dieses Süß das Bild eines Menschen von späterer Wiedergabe und Neuherstellung geprägt , daß vielen dazu konkret als erstes eine Großaufnahme jenes deutschen Leinwandstars einfallen würde und bestimmt nur die wenigsten an Kupferstiche aus der Perückenzeit dächten.^[1] Barbara gerber: Jud Süß

1. Einleitung

Adolf hitler kritisierte beim Mittagessen am 11. Dezember 1939 im Tischgespräch mit Joseph goebbels, dass es unter seiner Führerschaft noch nicht gelungen sei, einen wirklich nationalsozialistischen Film zu produzieren. Auch hätte sich noch kein Kinostreifen an eine völkisch gesinnte Auseinandersetzung mit den "jüdischen Bolschewiken" herangetraut (vgl. Kap. 4.1.3.).^[2] goebbels, der als Chef des für derlei Aufgaben zuständigen Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) da bemäkelt wurde, nahm sich den unwirschen Einwurf hitlers beim Tischgespräch sehr zu Herzen. Er gab in den Folgewochen Produktions-Budgets für drei abendfüllende antisemitische Filme frei.^[3] Zu einem der drei Auftragswerke hatte er wahrscheinlich selbst im Herbst 1939 die Idee entwickelt.^[4] goebbels gab ein Drehbuch in Auftrag, das die Geschichte des historisch bezeugten jüdischen Geschäftsmannes Joseph Süß Oppenheimer am Hof des württembergischen Herzogtums bis zur Hinrichtung im Jahre 1738 erzählen sollte.

Auffällig war, dass zum selben Zeitpunkt gleich drei antisemitische Filme parallel vorangetrieben wurden. Das deutete auf eine konzertierte Filmpropaganda-Kampagne des NS-Regimes hin, da die Filme innerhalb vierer Monate ihre Deutschland-Premieren feierten. Ein umfangreicher Werbefeldzug begleitete die Aufführungstarts mittels der vom RMVP kooptierten Print-Medien (Tagespresse, Filmzeitschriften, Wochenmagazine), ausführlicher Rundfunkberichterstattung und aufwendiger Plakatierung – vor allem bei Jud Süß (1940), von dem man sich einen großen progagandistischen Erfolg beim zahlenden Kinopublikum erhoffte. Die Erwartungen der Verantwortlichen des NS-Regimes wurden nicht enttäuscht: Jud Süß (1940) entwickelte sich zu einem der größten Kassenschlager der NS-Filmgeschichte (vgl. Kap. 4.2.).^[5] goebbels und seine Mitarbeiter hatten es erfolgreich verstanden, die modernen Massenmedien als Einflussmittel effektiv zu nutzen, um die Pogromhetze seit dem November 1938 zu legitimieren und die Bevölkerung auf die langsam Formen annehmende Idee von der Massenvernichtung des "Todfeindes der Menschheit", so der Jargon der NS-Ideologie für das europäische Judentum, einzustimmen. "Die Filme sollten eine moralische Rechfertigung jeder nur erdenklichen Maßnahmen in einem zunehmend radikaler werdenden Klima vorbereiten [...]"^[6], konstatierte Stefan mannes in der 1999 erschienenen Publikation zum Thema.

Über die antisemitische Melodram-Verfilmung Jud Süß (1940) von Veit harlan ist eine Fülle an wissenschaftlichen Texten verfasst worden. Davon zeugt die aktuelle Bibliographie im Anhang dieser Hausarbeit, die trotz ihres beträchtlichen Umfangs weit davon entfernt steht, den Anspruch auf Vollständigkeit erheben zu dürfen (s. Kap. 6.2.). Allerdings hofft der Autor, ein Gros der deutsch- und englischsprachigen wissenschaftlichen Texte zum Thema aufgelistet zu haben, die sich, nach 1945 publiziert, direkt auf den 1940 uraufgeführten Film von Veit harlan beziehen.

Der Gegenstand der Auseinandersetzung dieses Textes beruht auf der inhaltlichen Analyse der antisemitischen Propaganda des Historienfilms Jud Süß (1940). Die erkenntnisleitende Fragestellung soll dabei um die Erörterung und Lösung der Aufgabe kreisen, nachzuweisen, welcher inhaltlicher Ausdrucksmittel sich die antisemitische Propaganda in Jud Süß (1940) bediente, um die historisch dokumentierbaren Ereignisse zur Person des Joseph Süß Oppenheimer und die darauf sich beziehenden literarischen Bearbeitungen des Stoffes so zu 'arrangieren', dass aus der historischen Figur des Süß ein diffamierendes antisemitisches, triviales Geschichsbild mit langanhaltender Breitenwirkung in der deutschen Bevölkerung destilliert werden konnte (vgl. Kap. 4.2.). Die Kapitel 2 und 3 setzen sich mit der Frage auseinander, inwieweit die von Veit harlan im Auftrag des RMVP angefertigte Verfilmung des historischen Stoffes mit den dokumentierten Quellen konform geht, bzw. an welchen Punkten der Handlung Abweichungen von den historischen Vorgängen festzustellen sind. Da anhand der Abweichungen der Handlung von den dokumentierbaren Vorgängen ein Profil der Intentionen der NS-Propagandamaßnahmen entsteht, sollen in einem zweiten Schritt diese beobachteten Abweichungen auf ihre möglichen propagandistischen Funktionen untersucht werden. Das Kapitel 4 beschäftigt sich mit der Problematik, welcher Mittel der Figurenzeichnung sich der Film bediente, um ein subtiles Feindbild des andersartigen, "unarischen" Bösewichtes Süß konstruieren zu können, eines Unholds, der am Ende der Filmhandlung seiner "gerechten" Strafe in Form der Hinrichtung zugeführt wurde. Erstaunlicherweise war es gerade die Figur des Schurken mithilfe ihrer gekonnt in Szene gesetzten Intelligenz und Tatkraft, die circa 90 Prozent der Filmhandlung im Mittelpunkt des Zuschauer-Interesses stand und durchaus in beeindruckender Manier ihren Gegnern überlegen handelte und spielte.^[7] Diesem Zwiespalt, dieser Ambivalenz zwischen Attraktion und Verabscheuungswürdigkeit in der Figurenanlage des Süß gilt abschließend das Interesse meiner Interpretation. Ziel wird dabei sein, freizulegen, wie die mit melodramatischen Gestaltungsmitteln konstruierte Filmhandlung und die Zeichnung ihrer wichtigsten Charaktere eine propagandistische Einwirkung auf das Zielpublikum freizusetzen suchte. Auch die inhaltliche Mikroanalyse einiger ausgewählter Szenen kann fruchtbar verwendet werden, um nachzuweisen, mit welchem vehementen Gestaltungswillen die antisemitische Hetzpropaganda in Jud Süß (1940) arbeitete.

Meine Thesen, die ich in dieser Hausarbeit argumentativ zu bekräftigen versuche, lauten: die auch 1940 schon in Publikationen zugänglich gemachten, historisch dokumentierten Ereignisse um die Person des Joseph Süß Oppenheimer, genannt Jud Süß, wurden in dem gleichnamigen Film von Veit harlan radikal faschistisch uminterpretiert^[8], so dass der Film eine Geschichtsverfälschung aus propagandistischem, antisemitischem Kalkül abbildete. Die stärkste Propagandamaßnahme stellte sich in der historisch unwahren Vergewaltigung der fiktiven Figur der Tochter des gleichfalls erfundenen Landschaftskonsulenten Sturm durch Süß her, laut der die kreatürliche erotische Gier des Juden als Wesenszug seiner "säuischen Sexualität", die allen Juden genetisch zugeschrieben wurde, diffamierend dokumentiert werden sollte (vgl. Kap. 3.3. u. 4.1.2.). Suggestiv unterstellte der Film, dass der Jude als potentieller Vergewaltiger "arische deutsche Frauen" für ihre Aufgabe als "Hüterin der Art" unbrauchbar machen wollte. In der Figur des Jud Süß versuchte die Regie mithilfe sterotypisierter antisemitischer Figurenzeichnung ein propagandistisches Feindbild zu konstruieren, das in seiner Synthetizität, Uneinheitlichkeit, Ambivalenz die vorurteilsreiche antisemitische Haltung der Zuschauer zementieren oder unvoreingenommere Zuschauer in ihrer Haltung ins Wanken bringen sollte (vgl. Kap. 4.2.). Dabei schlug der Film subtile Wege ein, um eine direkte Propagandaeinwirkung unkenntlich zu machen, da goebbels überzeugt war, dass nur eine "indirekte Propaganda", eine Propaganda die unter dem Deckmantel der "Unterhaltung" firmierte, unterhalb der bewussten Wahrnehmungfähigkeit des Rezepienten operierend, eine erfolgreiche Propagandaeinwirkung bei den Rezepienten erzeugen könnte.^[9]

Was diese Arbeit aus Platzgründen nicht leisten kann, ist Legion. Auf eine eingehende Analyse der formalen, genuin filmischen Gestaltungsmittel (z. Bsp. der Einsatz der Musik zur Aufteilung der Lebenswelten im Film, die leitmotivische Verwendung von Überblendungstechniken zur Zeitraffung und Veranschaulichung der Verwandlungungskompetenz des Süß)^[10] muss genauso verzichtet werden wie auf die ausführliche formale Analyse einzelner wichtiger Sequenzen.^[11] Zur Zusammenfassung des Forschungsstandes muss ich auf einige kompetente Autoren der Sekundärliteratur verweisen^[12], genauso verfahre ich in Bezug auf den sich anbietenden Vergleich mit dem prosemitischen Film Jew Suess (GB 1934) von Lothar mendes^[13] und bei der Erörterung der vorhandenen Beziehungen zwischen dem Drehbuch harlans und den bekanntesten literarischen Verarbeitungen des historischen Stoffes^[14] durch Lion feuchtwanger^[15] und Wilhelm hauff^[16] ; weiterhin vernachlässige ich sowohl die sukzessive Einbindung der politischen Kontrolle der deutschen Filmproduktion seit 1933 durch den organisatorischen Apparat des RMVP^[17] wie die Erörterung des Verantwortlichkeitsgrades der Regie harlans an diesem Propagandailm und seine Freisprüche von der Anklage der Volksverhetzung vor bundesrepublikanischen Gerichten nach dem Ende des Kriegs (vgl. a. Anm. 100)^[18] – eine Einbettung des Forschungsstandes zur Jud-Süß-Thematik in die Antifaschismus-Forschung wird diese Arbeit aus Platzgründen gleichfalls nicht leisten können.^[19] Im Gegenzug bietet sie die konsequente, ausführliche Analyse der inhaltlichen Propagandamaßnahmen des Films unter der Prämisse einer klar definierten, zielorientierten Fragestellung, die am Ende ein Ergebnis zeitigen wird.

Es empfiehlt sich, vor Beginn der Lektüre des Hauptteils ein Auge auf die Inhaltsangabe im Anhang der hier vorliegenden Arbeit zu werfen (s. Kap. 6.1.), um sich den narrativen Ablauf des Films ins Gedächtnis zurückzuholen, da ich sehr eng an der filmischen Textur argumentieren werde. Dies gilt umso mehr, da der Film nur sehr schwer zu Gesicht zu bekommen ist, weil noch immer ein öffentliches Aufführungsverbot gilt, das von der Gerichtsbarkeit der BRD nach deren Gründung verhängt wurde. Der antisemitischen Propagandaintention des Films wird seitens der Staatsmacht durch das aktuell geltende Verbot noch immer eine nicht zu unterschätzende Virulenz attestiert. Aufklärung über die teils bewusste und vielleicht teils unbewusst gelungene Formung^[20] der propagandistischen Wirkungsweise des antisemitischen Hetzfilms wäre fast sechzig Jahre nach seiner Premiere noch immer vonnöten. Dieser Umstand erhöht die Dringlichkeit einer ausführlichen Analyse der inhaltlichen Propagandamaßnahmen des Jud Süß (1940), wozu diese Hausarbeit einen Teil-Beitrag leisten möchte^[21], denn die besonderen Wirkungsweisen der Propagandamaßnahmen in diesem Film wurden in der Vergangenheit äußerst kontrovers diskutiert (vgl. Kap. 4.2.).

2. harlans dramaturgische Herangehensweise an die Neuverfilmung des historischen Stoffes Jud Süß

harlans Film hielt sich in gröbsten Zügen an den äußeren Verlauf der historischen Vorgänge, im Detail der Handlungsabläufe traten jedoch erheblichste Unterschiede zum historisch Geschehenen auf – sofern dieses belegbar ist.^[22] Eine Vielzahl von Vorgängen um den Aufenhalt Joseph Süß Oppenheimers von 1733 bis 1738 in Stuttgart ist trotz der Fülle an Prozessakten und anderen relevanten Quellen nicht rekonstruierbar. Deshalb griff das Drehbuch harlans und dessen Vorläufer an vielerlei Stellen auf die literarischen Verarbeitungen des historischen Stoffes zurück.^[23] Hier wären zuvorderst der gleichnamige Roman von feuchtwanger und die Novelle von hauff zu nennen (vgl. Kap. 1.).^[24] Die These zum Thema des dritten Kapitels dieser Arbeit lautet darum: Die Autoren des Films waren an der Authentizität der Handlung des Jud Süß (1940) nicht interessiert, dafür um so mehr um den Anschein einer solchen Authentizität besorgt (vgl. v. a. Kap. 4.1.ff.).^[25] harlan nutzte die fiktionalen Verarbeitungen der überlieferten Ereignisse als "steinbruchartige" Materialansammlungen, um aus der Montage zusammengesetzter Handlungsbauteile und eigenen Drehbucheinfällen seine subjektive Vision der Geschichte des Jud Süß zu modellieren^[26], eine Vision des historischen Stoffes, die sich konsequent in den Dienst der Propaganda des NS-Regimes stellte. Tatsächlich entwarfen harlan und seine Mitarbeiter "aus Historie, überliefertem Klatsch und eigener Phantasie ein antisemitisches Pamphlet", wie m. E. hollstein zurecht betonte.^[27]

Da sich an den Verschiebungen, Umformungen, Verzerrungen, Neuschöpfungen und Reaktivierungen antijüdischer Klischees der harlanschen Version der Ereignisse um Jud Süß im Kontrast zu den überlieferten Fakten die Besonderheiten der NS-Propagandamaßnahmen freilegen lassen^[28], folgen in den nächsten Kapiteln eine Darstellung der Stereotypisierungen des Film- Süß (Kap. 4) und der Abweichungen der filmischen Narration vom (letzten) Lebensweg der historischen Person (Kap. 3).^[29]

3. Erster Schritt zur antisemitischen Propgagandawirkung des NS-Films Jud Süß : Der Einsatz von Geschichtsverfälschungen unter dem Deckmantel der historischen Authentizität

3.1. Geschichtsverfälschende Sequenzen und Inhaltsbausteine der Inszenierung

Die ganze Exposition des Films war frei erfunden. Im Gegensatz zur historischen Überlieferung schlich sich der Film- Süß am Hof des eine Sequenz zuvor frisch ernannten württembergischen Herzogs ein, unter dem Vorwand, das bei ihm in der vorigen Sequenz durch den Herzog georderte Geschmeide als Geschenk für die Herzogin persönlich aushändigen zu wollen. Tatsächlich lernte der Prinz und kaiserliche Generalfeldmarschall Karl Alexander Süß auf Betreiben eines gemeinsamen jüdischen Geschäftsfreundes bei einem Kuraufenthalt 1732 in Wildbad kennen.^[30] Als Karl Alexander einige Monate später aufgrund der überraschenden Todesfälle seines Vetters Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg und seines Neffen, des Erbprinzen, Sohn des alten Herzogs, zum Landesherrn avancierte, stieg Jud Süß Anfang 1734 zum Bankier, Schatullverwalter, Hoffaktor und Privatsekretär des Herzogs auf.^[31] Erst 1736 wurde Süß dann zum geheimen Finanzienrat ernannt. Für den Verlauf der weiteren Ereignisse war wichtig, dass Karl Alexander einige Jahre vorher konvertiert hatte und deshalb von seinen streng protestantischen Untertanen von Beginn seiner Landesherrschaft an misstrauisch aufgenommen worden war. Der Umstand der Konvertierung spielte für die späteren dramatischen Vorgänge eine große Rolle (vgl. Kap. 3.2.: 4). Die Filmhandlung klammerte diese Fakten, die Religion des Herzogs betreffend, bis auf knappe Andeutungen bei der Episode um das Lutherzitat von Roeder, konsequent aus.^[32] Der reale Konflikt spielte sich v. a. zwischen den rivalisierenden Würdenträgern der beiden Konfessionen ab, die um die Macht in Württemberg rangen. Süß geriet als herzoglicher Berater in das Mahlwerk dieses Konflikts und wurde dessen unfreiwilliges Opfer (vgl. Kap. 3.2.: Abs. 9).

Im Film schürte Süß Oppenheimer den Machtkampf zwischen der finanzstarken Landschaft und dem nach Souveränität strebenden Herzog, der laut Verfassung in Budgetfragen vom Einverständnis der protestantischen Landstände^[33] abhängig war.^[34] Der Film wurde so inszeniert, dass ein im Hintergrund drahtziehender Oppenheimer es gewesen war, der Aufruhr und Chaos im Land säte, um dadurch die Macht seines "jüdischen" Einflusses zu stärken. Er sollte auf die Idee gekommen sein, durch die Schaffung eines Konferenzministeriums, bekleidet von loyalen Gefolgsleuten des Herzogs, die Landstände zu entmachten. So war es logisch, dass der Film den tatsächlich geplanten Staatsstreich gegen die protestantische Landesverfassung als Ausgeburt des 'raffinierten' Süß Oppenheimers schilderte, der diesen Plan als letzten Schachzug im Kampf um die angestrebte Souveränität seines Herrn entwickelt hatte. Er überredete den Herzog, mithilfe der Geldspende der jüdischen Gemeinde die würzburgischen Leihsoldaten im Kampf gegen die Landstände zu organisieren, zu deren Einsatz es am Ende des Films aber nicht mehr kam. In Wirklichkeit war Süß derjenige, der die Landstände vor dem geplanten Staatsstreich der katholischen Partei des Herzogs heimlich warnte, weil er verzweifelt versuchte, aus dem gefährlichen Ränkespiel noch rechtzeitig auszusteigen, bevor es sein Leben kosten könnte.^[35]

Die Hinrichtung des Schmieds Bogner – im Film als Episode zur Darstellung der Grausamkeit Oppenheimer s breit ausgespielt – geschah nicht auf Initiative von Süß Oppenheimer, tatsächlich sprach sich dieser für Bogner aus und verhinderte so ein Todesurteil.^[36]

"Die Juden kommen wie Heuschrecken über unser Land. Die Bevölkerung ist in hellem Aufruhr!"^[37] Diese Bemerkung von Sturm, nachdem zu Beginn der vierten Film-Sequenz im Bild ein sehr langer Zug düsterer (jüdischer) Gestalten durch eines der Stuttgarter Stadttore zu sehen war (vgl. Anhang, Dok. 1, Seq. 4), war historisch ebenfalls falsch. Tatsächlich siedelten sich acht angesehene jüdische Familien in Stuttgart und Ludwigsburg an, die Süß im Laufe seines Stuttgarter Aufenthaltes gefolgt waren.^[38]

Der Film vernachlässigte die Liebesverwicklungen zwischen Süß und einer ganzen Reihe von jungen Frauen der bürgerlichen Gesellschaftsschicht Württembergs, von denen er sich für seine geleisteten Dienste gerne auf galante Weise entlohnen ließ.^[39] Stattdessen machte das filmische Geschehen eine vage Andeutung in Bezug auf ein potentielles erotisches Verhältnis zwischen der Herzogin und Süß. Die Filmhandlung zeigte ihn gelegentlich in Begleitung einer einzigen Maitresse. Hinsichtlich des erotischen Sujets des Films stand vor allem die Vergewaltigung einer jungfräulichen Christin im Mittelpunkt der Handlung – eine Vergewaltigung, die nie wirklich stattgefunden hatte, da die Figur der Dorothea als fiktive Figur der Phantasie harlans entlehnt war (vgl. Kap. 3.1.: Abs. 10f; Kap. 3.3; Kap. 4.1.2.).

Bis auf Karl Alexander und Süß selbst waren im Endeffekt alle Figuren des filmischen Ensembles fiktiv. Der Name von Faber tauchte in einem gänzlich anderen Zusammenhang in den Akten auf: laut haasis hieß einer der Richter des geheimen Kriminalgerichtes Faber, des Gerichts, das Süß am 13. Dezember 1737 zum Tod durch den Strang verurteilte.^[40] Auch die Namen von Röder und von Remchingen waren im Film komplett umgestalteten historischen Personen entlehnt, die in einem anderen Kontext mit den historischen Ereignissen zu tun hatten und somit letztlich ebenfalls als fiktive Figuren bezeichnet werden können.^[41]

Als gezielt gestreute Unwahrheiten sind einige pseudohistorische Aussagen des Films einzuordnen, die entweder als Zwischentitel eingefügt einen historisch dokumentierbaren Wert suggerieren sollten, oder die, aus dem Mund des Gerichtsvorsitzenden oder vom Landschaftskonsulenten Sturm selbst als altwürttembergischer Autorität am Ende des Prozesses gesprochen, einen quasi offiziellen Impetus erhielten, der sie zu einer historischen Aussage stilisieren sollte (vgl. Kap. 3.1.: Abs. 9; Kap. 3.2.: Abs. 10; Kap. 3.4.). Im Einzelnen ist das folgender Zwischentitel in der Exposition: "Die im Film geschilderten Ereignisse beruhen auf geschichtlichen Tatsachen."^[42] Seit Beginn erhob die Filmhandlung somit den Anspruch, Vorgänge darzustellen, die einer objektiven historischen Wahrheit entsprechen sollten. Anhand der oben und weiter unten aufgeführten Abweichungen des Films von den faktisch belegbaren Vorgängen läßt sich mit Gewissheit sagen, dass diese Authentizität heuchelnde Aussage falsch war.

Dreh- und Angelpunkt der Neuschöpfungen harlans war die Kreation eines dramaturgischen Rahmens, der die Handlung mit einer die Zuschaueraufmerksamkeit tragenden Spannung ausstattete. Diese Spannung des Films speiste sich aus dem Konflikt zwischen der mutterlosen Kleinfamilie des Landschaftskonsulenten Sturm, welcher eine einzige Tochter namens Dorothea Sturm hatte, die vom gestrengen Vater dem im Dienst der Landstände stehenden Aktuarius Faber zur Frau versprochen war.^[43] Gleich zu Anfang der Filmerzählung lernte Dorothea allerdings Süß zufällig auf dessen Reise nach Stuttgart kennen. Diese Sequenz wurde so inszeniert, dass Süß ' in dieser Szene erstmalig betont weltmännische Erscheinung nicht ohne erhebliche Wirkung bei der in dieser Szene kokett dargestellten Dorothea blieb (vgl. Kap. 3.3.: Abs. 5; Kap. 4.1.2; Anm. 125). Der wartende Faber reagierte bei der Ankunft der Kutsche in Stuttgart auf seine Verlobte Dorothea äußerst ungehalten, weil er – im Gegensatz zu ihr – als "Arier" der über gute Instinkte verfügte^[44] und Süß schon von Weitem den "Rassenfeind" (also den Juden) ansah.^[45] Hier gerierte sich der Film explizit rassistisch, da Faber später zum positiven Junghelden der Handlung stilisiert wurde (vgl. Anm. 45). Weil Süß die attraktive Dorothea seit ihrer gemeinsamen Kutschfahrt sexuell zu begehren begonnen hatte, entspann sich im Fortlauf der Handlung eine tiefe Rivalität zwischen Faber (dem potentiellen Gatten von Dorothea) sowie Sturm (dem Vater und Beschützer Dorotheas) einerseits und Süß andererseits (für Faber: sein potentieller (Liebhaber-)Rivale bei Dorothea; für Sturm: der potentielle Ent- und Verführer seiner Tochter).^[46] Dabei strich die Inszenierung vehement den Status von Süß als aggressivem und ungebetenen Eindringling heraus, der die deutsche Idylle der bürgerlichen Kleinfamilie um den Landschaftskonsulenten Sturm gefährdete (vgl. a. den Passus drei Absätze weiter).

Als "entscheidende Abkehr [...] von der geschichtlichen Realität"^[47], so fledelius, ließ der Film am Ende der Gerichtsverhandlung den von Süß um seine Tochter gebrachten Landschaftskonsulenten Sturm den Passus eines Gesetzestextes – als sogenanntes "Reichskriminalgesetz" vorgestellt – quasi als Urteilsbegründung sprechen: "So aber ein Jude mit einer Christin sich fleischlich vermenget, soll er durch den Strang vom Leben zum Tode gebracht werden, ihm zur wohlverdienten Strafe, jedermann aber zum abschreckenden Exempel."^[48]

Das, was der Nationalsozialismus den Juden oft per Vorurteil unterstellten, dass sie absichtliche Verdrehung die Tatsachen zur Ausnutzung ihres Vorteils verdrehten, war hier von der NS-Propaganda selbst virtuos zur Kreation eines antisemitischen Feindbildes eingesetzt worden. Tatsächlich unterschlug dieses fingierte Zitat eines Gesetzestextes den entscheidenden Passus aus der "Constitutio Criminalis Carolina"^[49]. Der historisch existente Paragraph in der "Carolina" bedrohte tatsächlich nicht nur Juden, die intime Beziehungen mit verheirateten Christinnen unterhielten (vgl. a. Anm. 58), mit dem Tode, sondern auch jene involvierten Christinnen.^[50] Eine entsprechende Verurteilung hätte bei der Vielzahl der überlieferten Liebschaften von Süß"[...] einen Massenmord bedeutet, der eine erhebliche Anzahl der angesehensten Familien in Schmach und Trauer gestürzt hätte. So begnügte sich das historisch reale Gericht damit, die Beteiligten schamlosen Befragungen und Untersuchungen auszuliefern. Das Gericht ließ diesen Anklagepunkt aber wieder fallen"^[51], in dem sicheren Wissen, dass eine entsprechende Verurteilung einen der größten Gesellschaftsskandale im Europa des achtzehnten Jahrhunderts zur Folge gehabt hätte und damit eine dubiose Berühmtheit, die dem moralisch integeren Ruf der pietistisch geprägten Landschaft sicherlich alles andere als zuträglich gewesen wäre. harlans Film unterschlug mit infamer Berechnung den entscheidenden Passus des historisch authentischen Gesetzbuches, um seine perfide Propagandahetze maßgeschneidert und zielvorgabengerecht zu inszenieren.^[52] Damit setzte sich der Film aufgrund des Zieles, ein propagandistisches Feindbild zu etablieren, durch die narrative Konstruktion der Vergewaltigung – entgegen der Versicherung im Zwischentitel des expositionellen Teils, "wahre" Geschehnisse darzustellen zu wollen (vgl. Kap. 3.2.: Abs. 3) – bewusst über historische Fakten hinweg.^[53]

Auf diese Weise verwandelte der Film das historische Justizopfer Süß Oppenheimer zu einem skrupellosen Verbrecher (vgl. Kap. 3.2.: Abs. 6), dessen geschichtsübergreifende Schuld darin liegen sollte, große Schande, Schaden und viel Leid an Leib und Seele des württembergisches Volkes verursacht zu haben.^[54] Dadurch, dass Süß die Landschaft im Namen des Herzogs mittels neu geschaffener Steuern, Straßen- und Brückenzölle sowie teuer zu bezahlender Handelsmonopole ausgepresst hatte, dass er seine Glaubens- und 'Rassegenossen' (vgl. Kap. 4.1.1. u. Kap. 4.1.4.) "zu Hunderten"^[55] ins Land geholt hatte (zur "schänderischen Vermischung" ihrer Gene mit denen der Einheimischen, vgl. Kap. 3.3.: Abs. 3ff.), dass er ehrbare Leute wie den Schmied Bogner aus Rachsucht hinrichten ließ, dass er eine Verschwörung gegen das ständisch verfasste Parlament und seine Landstände initiierte, um seine Machtstellung weiter auszubauen, beging er laut der Logik des Films eine regelrechte "Volksschändung", so knopp.^[56] Alle Konfliktebenen des Films liefen bei Süß zusammen: einerseits löste er die Tragödie der Familie Sturm aus (Vater im Gefängnis, Schwiegersohn unter der Folter, Tochter beging Selbstmord), andererseits stürzte er das Herzogtum Württemberg in eine Staatskrise.^[57] Der Kern der Filmhandlung etablierte diese beiden Konfliktebenen. Die Staatskrise in Württemberg im Sinne der "Schändung" eines ganzen Volkes durch einen einzelnen Eindringling schien mit der Verurteilung quasi synonym zu stehen für die Frauenschändung, derer sich Jud Süß bei der jungfräulichen^[58] Dorothea schuldig machte (vgl. Kap. 3.3.: Abs. 2) und mit der das Drehbuch die im Hauptteil bisherig stringente Figurenzeichnung von Süß als galantem Frauenverehrer, der dem Ghetto entkommen war, vehement suspendierte (vgl. Kap. 1.: Abs. 3; Kap. 4.1.2; Kap. 4.2.).

[...]

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^[1] Zitat Barbara gerber: Jud Süß. Aufstieg und Fall im frühen 18. Jahrhundert; ein Beitrag zur historischen Antisemitismus- und Rezeptionsforschung (zugleich Diss. an der Uni Hamburg, 1988). Hamburg: Christians Verlag 1990 [= Hamburger Beiträge zur Geschichte der deutschen Juden; Nr. 16], S. 18f.

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^[2] Siehe dazu die Erinnerungen des bei diesem Mittagessen anwesenden rosenberg in Hans-Günther seraphim (Hrsg.): Das politische Tagebuch Alfred Rosenbergs aus den Jahren 1934/35 und 1939/40. Göttingen: Musterschmidt Verlag 1956 [= Quellensammlung zur Kulturgeschichte; 8], S. 110f.

^[3] Es sollten drei antisemitische Propagandafilme werden. Die Rothschilds hatten am 17.7.1940, Jud Süß am 24.9.1940 (beides historische Spielfilme) und Der ewige Jude am 28.11.1940 (ein Pseudo-Dokumentarfilm) die deutsche Kino-Premiere. Siehe Dorothea hollstein: Antisemitische Filmpropaganda. Die Darstellung des Juden im nationalsozialistischen Spielfilm. München und Berlin: Verlag Dokumentation 1971 [= Kommunikation und Politik. Schriftenreihe herausgegeben von Jörg Aufermann, Hans Bohrmann und Elisabeth Löckenhoff. Band 1], S. 254ff.

^[4] Siehe zu diesem ganzen ersten Absatz Jercy toeplitz: Geschichte des Films. Band 4. 1939-1945. Berlin (Hauptstadt der DDR): Henschel-Verlag Kunst und Gesellschaft 19831, S. 214ff. und Stefan mannes: Antisemitismus im nationalsozialistischen Propagandafilm. Jud Süß und Der ewige Jude. Köln: Teiresias Verlag 1999 [= Filmwissenschaft; 5], S. 23f.

^[5] Siehe Stephen lowry: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen: Niemeyer 1991 [= Medien in Forschung + Unterricht. Serie A. Band 31], S. 270f.

^[6] Zitat mannes: Jud Süß und Der ewige Jude, 1999, S. 113.

^[7] Über meine Feststellung hinausgehend, betonte Eric rentschler: The Ministry of Illusion. Nazi cinema and Its Afterlife. Cambridge, MA; London, England: Harvard University Press 1996, p. 158f; dass aus heutiger Sicht betrachtet die schwäbischen Antipoden des Süß wenig sympathisch gezeichnet worden waren. Die Figur des Landschaftskonsulenten Sturm sei die eines rigiden, tyrannischen Familienpatriarchen und die von Faber bezeichnete er als Portrait eines fanatischen Hitzkopfs, dem jede Nuancierung in der Charakterzeichnung abgehen würde. rentschler als US-Amerikaner war hier mit seiner filmwissenschaftlichen Aussenperspektive in der Lage, diese Beobachtungen viel unvoreingenommener zu treffen. Im übrigen seien aus seiner Sichtweise alle arischen Helden in NS-Filmen wenig sympathieerregend gezeichnet, so rentschler.

[8] Vgl. a. den ähnlich lautenden Passus bei Siegfried zielinski: Antisemitische Kulturware versus philosemitisches Kunstwerk. Aspekte der Gegenüberstellung der Filme "Jud Süß" (1940) und "Jew Suess" (1934). In: Lion feuchtwanger: "...für die Vernunft, gegen Dummheit und Gewalt." Berlin: publica Verlagsgesellschaft 1985, S. 134-150, hier S. 135.

[9] Vgl. v. a. die sehr gute Zusammenfassung zu goebbels´ Propagandathesen bei mannes: Jud Süß und Der ewige Jude, 1999, S. 13f. Die wichtigsten Reden und Texte zu seinen Propagandavorstellungen sind abgedruckt im Anhang von Gerd albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs. Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag 1969, S. 439-470. albrechts Monographie ist bis auf diese wichtige Quellensammlung für meine Fragestellung nur wissenschaftsgeschichtlich von Interesse, weil er den Versuch machte, den nationalsozialistischen Film mit quantitativen statistischen Erhebungen zu untersuchen. Für die hier vorliegende Hausarbeit konnten albrechts Forschungsmethoden in keinster Weise fruchtbar gemacht werden.

^[10] Siehe dazu v. a. die Ausführungen mit Literaturhinweisen bei rentschler: The Ministry of Illusion, 1996, p. 159, p. 160ff.

^[11] Sehr lesenswerte, da stringente Analysen leisteten v. a. Siegfried zielinski; Thomas maurer: Bausteine des Spielfilms "Jud Süß" (1940). In: Friedrich knilli; Th. maurer; Th. radevagen; Siegfried zielinski: "Jud Süß". Filmprotokoll, Programmhefte und Einzelanalysen. Berlin: Spiess Verlag 1983 [= Reprints zur Medienwissenschaft; 2], S. 19-56, hier S. 22-51 u. Daniel knopp: Wunschbild und Feindbild der nationalsozialistischen Filmpropaganda am Beispiel von Leni Riefenstahls "Triumph des Willens" und Veit Harlans "Jud Süß". Microfiche-Ausgabe. Marburg: Tectum-Verlag 1997 [= Edition Wissenschaft, Reihe Geschichte, Band 30], S. 50-71. Mit Abstrichen empfehlenswert war auch mannes: Jud Süß und Der ewige Jude, 1999, S. 33-50.

^[12] Vgl. auch hier (in chronologischer Reihenfolge) die kritischen Forschungsberichte v. a. zielinski; maurer: Bausteine. In: knilli et al: "Jud Süß", 1983, S. 19-22 u. Yizhak ahren; Stig hornshøg-møller; Cristoph B. melchers: "Der ewige Jude". Wie Goebbels hetzte. Untersuchungen zum nationalsozialistischen Propagandafilm. Aachen: 1990, S. 32-37 [= sehr empfehlenswert]. Weniger differenziert und eher aus wissenschaftsgeschichtlicher Sichtweise interessant war David weinberg: Approaches to the Study of Film in the 3rd Reich: A critical Appraisal. In: Journal of contemporary History, 19 (1984), p. 105-126, hier p. 111-113.

Ein aktueller Forschungsbericht stünde wirklich aus, aber ich kann diese Aufgabe aus Platzgründen tatsächlich nur streifen. Siehe daher die Anm. 9, 11, 18, 78, 103, 113, 154, 163 mit kurzen, Teilaspekte behandelnden Kritiken zu den entsprechenden Texten.

^[13] Diesen Vergleich behandelte ausführlich zielinski: Antisemitische Kulturware. In: feuchtwanger: "...für die Vernunft", 1985, S. 136-146.

^[14] Vgl. v. a. Dorothea hollstein: Dreimal "Jud Süß" – Zeugnisse schmählichster Barbarei. In: Der Deutschunterricht (Velben/Stuttgart), 37. Jahrgang (1985), H. 3, S. 42-54 u. Karsten fledelius: Verfilmung oder Zerfilmung. Überlegungen zum Film Jud Süß. In: Sven-Arge Jørgenson, Peter Schepelern: Verfilmte Literatur. Kopenhagen: Text & Kontext 1993, S. 121–129.

^[15] Siehe z. Bsp. Lion feuchtwanger: Die häßliche Herzogin Margarete Maultasch – Jud Süß. Zwei Romane. Berlin (Ost) und Weimar: Aufbau-Verlag 19652 [= Lizenzausgabe für den Buchclub 65, Berlin. Für den Abdruch des "Jud Süß" liegt hier die Erstausgabe des Drei Masken Verlages (München 1925) zugrunde, Anmerkung von mir].

^[16] Siehe Hermann engelhard (Hrsg.): Wilhelm Hauff. Novellen, Prosastücke, Briefe. Darmstadt: Verlag Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1962 [= Werke / Wilhelm Hauff ; 2].

^[17] Siehe Karsten witte: Film im Nationalsozialismus. Blendung und Überblendung. In: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films. In Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek. Stuttgart & Weimar: J. B. Metzler Verlag 1993, S. 119-170, hier S. 120ff. u. mannes: Jud Süß und Der ewige Jude, 1999, S. 14-19.

^[18] Vgl. Siegfried zielinski: Veit Harlan – Analysen und Materialien zur Auseinandersetzung mit einem Filmregisseur des deutschen Faschismus (zugleich Magisterarbeit). Frankfurt a. M.: R. G. Fischer Verlag 1981. zielinski arbeitete hier en détail die politische Verstrickung harlans in die Verbrechen des NS-Regimes und die Prozessvorgänge 1949/1950 auf. Die Vorgänge seien hier "[...] präzise beschrieben und pointiert kommentiert [...]", so Norbert grob: Artikel zu Veit Harlan. In: Hans-Michael bock (Hrsg.): CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. München: edition + kritik 1984 ff. (Loseblattsammlung, Auslieferung No. 15), S. E1. Vgl. aber auch kritisch und aktueller, mit besonderer Berücksichtigung der privaten Beziehungen zwischen harlan und goebbels, Olivier rathkolb: Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich. Wien: ÖBV 1991, S. 221ff. Siehe a. die kritische Analyse der Rolle harlans als führender NS-Regisseur und die Einschätzung der Kontroverse um den vorsichtigen Rehabilitationsversuch harlans von grob: Artikel zu Veit Harlan, 1984 ff. (Loseblattsammlung, Auslieferung No. 15), S. E2-E16 bei rentschler: The Ministry of Illusion, 1996, p. 165-169; und Karsten witte: Der barocke Faschist. Veit Harlan und seine Filme. In: Karl Corino (Hrsg.): Intellektuelle im Bann des Nationalsozialismus. Hamburg: Hoffmann und Campe 1980, S. 150–164.

^[19] Das ist wahrscheinlich das größte Manko dieser Hausarbeit. Vgl. dazu ansatzweise Überlegungen bei zielinski; maurer: Bausteine. In: knilli et al: "Jud Süß", 1983, S. 20f; S. 52, S. 55f; u. 203ff; Anm. 9, 29, 40.

^[20] Vgl. dazu ganz ähnlich rentschler: The Ministry of Illusion, 1996, p. 159. Wobei rentschler mit Bezug auf Marc ferro annahm (s. Bibliographie im Anhang), dass sich in den Progagandamaßnahmen des Jew Süß (1940) die Essenz der Nazi- Doktrin definierte.

^[21] Dieser Passus soll kein bloßes Lippenbekenntnis bleiben, vielmehr versucht der Autor über die Form einer elektronischen Publikation im Internet den Text einer interessierten Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen.

^[22] Vgl. hollstein: Dreimal "Jud Süß" – Zeugnisse, 1985, S. 42-54, hier S. 42.

Als ernstzunehmende historische Darstellungen, die sich auf das Studium der jeweils zur Entstehungszeit der Publikationen einsehbaren Quellen stützten, sind in chronologischer Reihenfolge zu nennen:

Curt elwenspoek: Jud Süß Oppenheimer. Der große Finanzier und galante Abenteurer des 18. Jahrhunderts. Erste Darstellung auf Grund sämtlicher Akten, Dokumente, Überlieferungen. Stuttgart: Süddeutsches Verlagshaus 1926.

Selma stern: Jud Süss. Ein Beitrag zur deutschen und zur jüdischen Geschichte. Berlin: Akademie-Verlag 1929 [= Veröffentlichungen der Akademie für die Wissenschaft des Judentums. Historische Sektion/Sechster Band].

gerber: Jud Süß. Aufstieg und Fall, 1990.

Hellmut G. haasis: Joseph Süß Oppenheimer, genannt Jud Süß. Finanzier, Freidenker, Justizopfer. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag 19981.

^[23] Die erste Drehbuchversion schrieb Ludwig metzger ab Februar 1939, als Regisseur war Peter Paul brauer vorgesehen, der Produktionschef der das Projekt durchgängig ausführenden Terra Filmkunst GmbH. Die Dialogregie hatte zuerst Eberhard Wolfgang möller inne. Im Januar 1940 wurde auf Weisung goebbels die Federführung des Projektes an harlan abgegeben (von einer Regiearbeit harlans zu diesem für die antisemitische NS-Propaganda prestigeträchtigen Film wurde sich im Propagandaministerium mehr versprochen). Es war auch harlan, der für die überarbeitete, zweite und dann letztgültige Drehbuchversion verantwortlich zeichnete. Dennoch änderte sich mancher Dialog beim Drehen am Set noch einmal, zum Teil durch die Einflussnahme von goebbels persönlich, der das Projekt zur Chefsache erklärt hatte. Vgl. hollstein: Antisemitische Filmpropaganda, 1971, S. 79f. und Klaus kanzog: "Staatspolitisch besonders wertvoll": ein Handbuch zu 30 deutschen Spielfilmen der Jahre 1934 bis 1945. München: 1994 [= Diskurs Film, Band 6], S. 219-234, hier S. 219, S. 232/233.

^[24] Vgl. u. a. kanzog: "Staatspolitisch besonders wertvoll", 1994, S. 219-234, hier S. 227/228 und fledelius: Zerfilmung, 1993, S. 121.

^[25] Die Funktion des dritten Kapitels wird darin bestehen, Argumente für diese These zu sammeln.

^[26] Vgl. fledelius: Zerfilmung. 1993, S. 124.

^[27] Zitat hollstein, Antisemitische Filmpropganda, 1971, S. 76.

^[28] Vgl. hollstein: Dreimal "Jud Süß" – Zeugnisse, 1985, S. 43.

^[29] Eine Gegenüberstellung zwischen dem NS-Film und den beiden literarischen Texten, die mutmaßlich als Anregungen für das Filmdrehbuch dienten, unterlasse ich, da dies an anderer Stelle bereits ausführlich getan wurde. Siehe fledelius: Zerfilmung, 1993, S. 122-127.

^[30] Kurze, überblicksartige Zusammenfassungen des Lebensweges von Jud Süß finden sich in:

hollstein: Antisemitische Filmpropaganda, 1971, S. 77ff. und

gerber: Jud Süß. Aufstieg und Fall, 1990, S. 17f.

^[31] Siehe Hellmut G. haasis: Joseph Süß Oppenheimers Rache. Erzählung. Biographischer Essay. Dokumente aus der Haft und nach dem Prozeß. Blieskastel: Gollenstein Verlag 1994, S. 84.

^[32] Zum Lutherzitat, mit dem Sturm vor dem Herzog für die Entlassung Oppenheimer s argumentierte und das letztendlich auch als eine religiöse Verteidigung der Pogromnacht am 9.11.198 (fehl-)interpretiert werden konnte, siehe ausführlich hollstein: Dreimal "Jud Süß" – Zeugnisse, 1985, S. 45. Aus Platzgründen möchte ich diese zusätzliche Problematik nicht ausbreiten, da sie meine Kernfragestellung nur streift.

^[33] Gemeint war ein privilegierter Kreis von führenden Mitgliedern der Stände, die den württembergischen Landtag bildeten, der sich nach dem "Tübinger Vertrag" von 1514 konstituiert hatte (s. a. die nächste Anm.).

^[34] Die konstitutionell verbürgten Rechte der württembergischen Landschaft gingen zurück auf den "Tübinger Vertrag" von 1514, der den Herzögen die Rechte als absolute Herrscher aufkündigte. Vgl. haasis: Süß. Finanzier, Freidenker, Justizopfer, 19981, S. 376 u. 382 und Andrea goldberg: Der Jud muß hängen! [= Rezension zu haasis: Süß. Finanzier, Freidenker, Justizopfer, 19981]. In: TAZ vom 19.05.1998 (Nr. 5535), S. 17.

^[35] Siehe hollstein: Antisemitische Filmpropaganda, 1971, S. 78 u. Friedrich knilli: Zur Sache. In: feuchtwanger: "...für die Vernunft", 1985, S. 49-52, hier S. 49.

^[36] Vgl. hollstein: Antisemitische Filmpropaganda, 1971, S. 80.

^[37] Zitat aus dem Film, vgl. a. Anhang, Dok. 1, Seq. 3, Abs. 1. Diese Bemerkung spielte offensichtlich auf die sieben biblischen Plagen an, die, so wurde suggeriert, nunmehr über Stuttgart hereinbrechen könnten. Zum ethnisch und ethisch diskriminierenden Vergleich zwischen dem Judentum und Ungeziefer (Insekten, Ratten, u. allgemein mit Parasiten) vgl. Kap. 3.3.: Abs. 3. u. Kap. 4.1.4.

^[38] Siehe stern: Jud Süss, 1929, S. 91.

^[39] Siehe elwenspoek: Jud Süß Oppenheimer, 1926, S. 94ff.

^[40] Vgl. haasis: Süß. Finanzier, Freidenker, Justizopfer, 19981, S. 387.

^[41] Vgl. HOLLSTEIN: Antisemitische Filmpropaganda, 1971, S. 80. Die fiktive Figur des Landschaftskonsulenten Sturm, dem im harlan-Film eine tragende Rolle zukam wurde dem feuchtwanger-Roman entnommen, wobei sie dort nur eine marginale Rolle spielte. Vgl. zielinski: Antisemitische Kulturware. In: feuchtwanger: "...für die Vernunft", 1985, S. 134.

^[42] Zitat aus dem Vorspann des Films. Mit diesem Zwischentitel begann die Exposition der Handlung.

^[43] Sturm war es auch, der zu Anfang des Films den Herzog auf die württembergische Verfassung vereidigt hatte. Ihm kam damit die Stellung als ehrwürdigster Vertreter der verfassten Landschaft zugute. Er verkörperte die Rolle des bürgerlichen Patriarchen.

^[44] Zur ideologisch aufgeladenen Rolle des Instinktes als typischem "nationalsozialistischen Charakterwert" siehe Régine (Mihal) friedman: "Männlicher Blick und weibliche Reaktion. Veit Harlans Jud Süß (1940)". In: Frauen und Film, Heft 41, Dezember 1986 (Übersetzung aus dem Französischen von Susanne Feigenbaum und Gertrud Koch), S. 50-64, hier S. 56 u. S. 64, Anm. 30. Danach sollte der erbmateriell "gesunde Arier" seinen Rivalen, den "rassisch Fremden", auf den ersten Blick erkennen, zumal es sich hier um einen als rassischen Todfeind titulierten Vertreter des Judentums handelt.

Vgl. auch die Ausführungen hollsteins zur proklamierten "instinktiven Rassefeindschaft" zwischen "Ariern" und Juden. hollstein: Antisemitische Filmpropaganda, 1971, S. 16.

Erst die Kenntnis des Kontextes dieses Ideologems der nationalsozialistischen Weltanschauung ermöglicht vollständig eine heutige Beurteilung der Wirkung der Szene auf das deutsche Publikum der ersten Weltkriegsphase, ungefähr zwei Jahre nach der sogenannten Reichskristallnacht im November 1938, dem spektakulärsten Pogrom des Dritten Reiches.

^[45] Faber vertrat das Jung-Patriarchat des württembergischen Bürgertums. Er verkörperte quasi die männlich dominierte Produktivkraft des vom protestantischen Leistungsethos geprägten Herzogtums Württemberg. Siehe dazu folgendes Zitat: "Jew Suess´s Faber, a zealot with x-ray eyes, letting us pear through disguises to see things for what they really are. 'That´s a Jew, this Herr Oppenheimer from Frankfurt,' the Aryan bloodhound senses the minute Süss walks into Sturm household [...]", aus rentschler: The Ministry of Illusion, 1996, p. 160. Siehe auch die vorige Anmerkung. Faber stand als Filmfigur für die Rückprojektion des arischen "Herrenmenschen" des SS-Staates ins achtzehnte Jahrhundert des melodramatischen Kostümfilm harlans, als Figur eines heldenhaften "Kern-Ariers", der seinen "rassisch minderwertigen" Rivalen instinktiv als zu vernichtenden Gegner einschätzen konnte, so müsste es die NS-Ideologie im Klartext verlautbart haben.

^[46] Der Vater und sein potentieller Schwiegersohn repräsentierten die beiden Seiten des patriarchalen, biederen Württembergs. Faber gab den jungen, "arischen" Mann der Tat, Sturm die klug-bedächtige, ratgebende, väterliche Autorität. Siehe a. vorige Anmerkung.

^[47] Zitat fledelius: Zerfilmung, 1993, S. 126.

^[48] Zitat zielinski; maurer: Bausteine. In: knilli et al: "Jud Süß", 1983, S. 71-202, hier S. 197.

^[49] Die "Carolina" stellte einen Gesetzestext aus der Zeit Karls des V. dar, verfasst im Jahre 1532, der zwar offiziell noch Gültigkeit hatte, aber längst außer Gebrauch geraten war im Württemberg des Jahres 1737. Vgl. fledelius: Zerfilmung, 1993, S. 126.

^[50] Vgl. hollstein: Antisemitische Filmpropaganda, 1971, S. 80 und fledelius: Zerfilmung, 1993, S. 126.

^[51] Zitat hollstein: Antisemitische Filmpropaganda, 1971, S. 80.

^[52] Vgl. dazu weniger explizit den Passus bei fledelius: Zerfilmung, 1993, S. 126 und S. 128

^[53] Vgl. fledelius: Zerfilmung, 1993, S. 127.

Einschränkend muss angeführt werden, dass Süß wahrscheinlich tatsächlich zwei junge Frauen vergewaltigt oder sexuell genötigt hatte. Die Frauen waren wie für derartige Bittgänge üblich in Süß ´ Büro in Ludwigsburg erschienen, um eine Bittschrift ihrer Familien einzureichen (sicherlich wählten die Familienoberhäupter nicht umsonst ihre Töchter aus, um solche Bittgänge zu absolvieren; die sexuelle Attraktivität der jungen Frauen wurde gezielt eingesetzt und eine eventuelle Vergewaltigung von manchen skrupellosen Vätern im Gegenzug für die Erfülllung der Bittschrift billigend miteinkalkuliert [dies ist eine spekulative Hypothese von mir]). Das Geständnis zum Geschlechtsverkehr wurde den beiden jungen Frauen allerdings unter dubiosen Verhörmethoden der württembergischen Gerichtsbarkeit abgepresst. Es lag also keineswegs ein rechtmäßiges und freiwilliges Zeugenprotokoll vor. Offenbar war im patriarchalischen, absolutistischen Württemberg des achtzehnten Jahrhunderts sexuelle Gewalt gegen Frauen beinahe alltäglich und viele hohe Herren nutzten ihre Position regelmässig aus, um erzwungenen Geschlechtsverkehr mit bittstellerischen Frauen zu vollziehen. So erschreckend dieses Geschichtsbild aus heutiger Sicht ist, war dieses Verhalten von Süß für politisch mächtige Männer beinahe konventionalisiert (man sollte in diesem Zusammenhang auch die gelegentlich bezeugte "Jus primae noctis" der Lehnsherren im Mittelalter gegenüber ihren Hörigen erwähnen). Siehe zu der ganzen Problematik haasis: Oppenheimers Rache, 1994, S. 90ff.

^[54] Paraphrase der monologischen Zwischenbilanz des Gerichtsvorsitzenden in der Prozess-Szene des NS-Films. Vgl. maurer; radevagen: Protokoll. In: knilli et al.: "Jud Süß", 1983, S. 71-202, hier S. 196.

^[55] Zitat aus dem Anhang dieser Arbeit: Dokument 1, Sequenz 4, 1. Absatz.

^[56] Vgl. knopp: Wunschbild und Feindbild, 1997, S. 66.

^[57] Vgl. zielinski; maurer: Bausteine. In: knilli et al: "Jud Süß", 1983, S. 25f.

^[58] Vgl. fledelius: Zerfilmung, 1993, S. 125. Dorothea ist zwar inzwischen Ehefrau, aber gemäß der Inszenierung als "keusche Arierin" immer noch Jungfrau.