Flucht und Grenzüberschreitung. Ilija Trojanows "Die Welt ist groß und Rettung lauert überall" und Wolfgang Welschs "Ich war Staatsfeind Nr. 1"

Ein Vergleich


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015
28 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

2. Grundlagen und Begriffe
2.1 Autobiographie und autobiographisches Schreiben
2.2 Zwei Beispiele des Autobiographischen: Signale, Sprache, Erzählstil
2.2.1 Vor der Lektüre: Signale an den Leser?
2.2.2 Das Erzählen
2.3 Literatur der Grenze

3. Aspekte von Flucht und Grenze in der Literatur: Trojanows Die Welt ist groß und Rettung lauert überall und Welschs Ich war Staatsfeind Nr. 1 im Vergleich
3.1 Flucht als Thematik
3.2 Heimat und Heimatlosigkeit
3.3 Das Flüchten: Vorstellung und Wirklichkeit, Traum und Realität

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

„Grenzen zu überschreiten ist ein eigenes Erlebnis, nicht selten ein Einschnitt im Leben und damit wichtig genug, sogar in einer Biographie erwähnt zu werden.“[1]

Die Autobiographie hat sich im Laufe der Literaturgeschichte immer wieder als geeignetes Genre erwiesen, um Erlebtes aufzuarbeiten und literarisch mit Grenzüberschreitung umzugehen. Das Biographische ist demnach nicht selten an eine Fluchtthematik gekoppelt. Auch die in dieser Arbeit untersuchten Texte von Ilija Trojanow und Wolfgang Welsch weisen beide Aspekte auf. Trotz dieser Gemeinsamkeit, gibt es doch erhebliche Unterschiede in der Testgestaltung, in der Erzählweise und Sprache, in der Verarbeitung des Autobiographischen und in dem literarischen Umgang mit dem Thema Flucht und Grenze.

Die vorliegende Arbeit wird sich in einem ersten Schritt mit den begrifflichen Grundlagen und dem nicht unproblematischen Genre der Autobiographie beschäftigen um dann auf die Literatur der Grenze, zu der wohl beide Werke gehören, zu sprechen zu kommen. Anschließend sollen die Romane genauer untersucht werden, insbesondere im Hinblick auf die Aspekte der Flucht hin. Wo taucht überall Flucht auf, wie wird Grenzüberschreitung diskutiert, wie wird mit dem Thema Heimat umgegangen, in welcher Art und Weise wird erzählt und: worin unterscheiden sich die beiden Autoren in ihrem Unternehmen, Grenzüberschreitung literarisch zu verarbeiten?

2. Grundlagen und Begriffe

Die vorliegende Arbeit thematisiert zwei Werke, die beide – wenn auch in unterschiedlicher Art und Weise – mit dem Autobiographischen zu tun haben. Der Bezug des biographischen Hintergrunds des jeweiligen Autors zu seinem Werk äußert sich sowohl in der thematischen Darstellungsweise als auch in der literarischen Form. Bevor wir uns also konkret einer genaueren Analyse der Autoren und ihren Werken hinsichtlich dem Aspekt von Flucht widmen, sollte eine gewisse theoretische bzw. formale Basis geschaffen werden. Denn sowohl Ilija Trojanows Die Welt ist groß und Rettung lauert überall als auch Wolfgang Welschs Ich war Staatsfeind Nr. 1 weisen – neben der verschiedenartig diskutierten Flucht- und Grenzthematik – zweifellos autobiographische Aspekte auf. Und dieser formal-thematische Zusammenhang von Autobiographie und Grenze ist besonders in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur ab 1989/90 häufig anzutreffen. Denn das autobiographische Schreiben erweist sich hier oftmals als richtige Plattform „Probleme der Migration und der Transkulturalität“ literarisch zu vermitteln, „die in thematischer und formaler Hinsicht immer wieder Grenzüberschreitung veranlassen.“[2] Es geht also zum einen um das Autobiographische und zum anderen um Flucht. Kurz gesagt um doppelte Grenzüberschreitung; sowohl was literarische Form, als auch was der Umgang mit dem Fluchtthema anbelangt. Worin sich beide Werke in den zwei Aspekten unterscheiden, wird die Arbeit in einem zweiten Schritt beleuchten.

2.1 Autobiographie und autobiographisches Schreiben

Was also versteht man unter Autobiographie und autobiographischem Schreiben?

Das literarische Genre der Autobiographie ist in vieler Hinsicht spannend und gleichzeitig fordernd. Das bezeichnende Merkmal der Autobiographie ist die Tatsache, dass „die Autorin oder der Autor die Chronik des eigenen Lebens schreibt, d.h. Subjekt und Objekt der Darstellung zugleich ist.“[3] Mit Autobiographie im klassischen Sinne ist gemeinhin Prosa in der Ich-Form gemeint, die eine individuelle Lebensgeschichte behandelt und in der Autor, Erzähler und Hauptfigur identisch sind. Das Prinzip scheint also auf den ersten Blick einfach. Jedoch kann sich das Autobiographische in mehreren Ausformungen äußern; zum einen kann die autobiographische Schreibsituation simuliert werden – wobei es ohnehin fraglich ist, ob die Autobiographie von der fiktiven Lebenserzählung überhaupt endgültig zu unterscheiden ist. Hiermit haben wir es mit einer – möglicherweise unlösbaren – „Referenzproblematik“[4] zu tun. Zum anderen öffneten, und öffnen, neue Medien neue Türen für die autobiographische Darstellung.

Der Begriff der Autobiographie als feste, normierte literarische Gattung erweist sich in der Gegenwartsliteratur – und auch in der neueren Forschungsdiskussion – als zunehmend problematisch. Die schlichte Definition der Autobiographie als „Beschreibung (graphia) des Lebens (bios) eines Einzelnen durch diesen selbst (auto)“[5] ist oftmals nicht mehr eins zu eins in rezenter Literatur wiederzufinden bzw. auf sie anzuwenden. Diese grundlegende Bestimmung eines Genres stellt sich besonders in neueren literarischen Werken als ungenügend, steif und begrenzt heraus. Das traditionelle Gattungsverständnis, das in der Autobiographie den „paradigmatischen Ausdruck des autonomen Selbst als Souverän des Wissens von sich und seiner Welt“[6] sieht, ist heute nicht mehr tragbar.

In der Tat wird und wurde diese eng gefasste Definition in jüngster Zeit vermehrt gebrochen bzw. modifiziert; zum Beispiel können die Grenzen zwischen dem streng autobiographisch-dokumentarischen und dem fiktionalen Gehalt einer Erzählung in der Literatur der Moderne in einander übergehen: Es entstehen bewusste „Hybridformen […], die auch als solche konzipiert sind und sich als literarische Autobiographien oder als autobiographische Literatur bezeichnen lassen.“[7] Solche Grenzüberschreitungen eines Genres, das ohnehin bereits von einem „Grenzgängertum zwischen Geschichte und Literatur“[8] geprägt ist, verlangen nach einer neuen Sichtweise und einer neuen literaturtheoretischen Unterscheidung. Breuer und Sandberg setzen in ihrem Sammelband eine Dreiteilung voraus: Zwischen der klassischen, literarischen Autobiographie und dem Ego-Dokument, welches auf alle erdenkliche Medien (Film, Photographie, Musik, Malerei usw.) ausgeweitet ist, ist das sogenannte „autobiographische Schreiben“ anzusiedeln. Damit umfasst Letzteres auch Schriftformen wie z.B. Briefe und Tagebücher. Zudem gibt es keine festen Grenzen mehr zwischen Fiktionalität und Realität und „[s]ämtliche Formen der Identität werden […] im Akt des Schreibens und Lesens allererst herausgestellt.“[9] Selbstredend öffnet eine solche Umformulierung und Neukonzeption neue Türen für die Lektüre und Analyse von literarischen Werken; denn autobiographisches Schreiben geht über die bloße dokumentarische bzw. historiographische Berichterstattung hinaus, was sich auch als Herausforderung für den Leser entpuppen kann. Die Autoren haben nämlich die Möglichkeit, mit dem Verwischen von Realität und Fiktionalität, vom Berichten und Erfinden, mit der Erwartungshaltung des Lesers zu spielen. Solche Freiheiten können sich z.B. in einer Abwechslung von Erzähl-Perspektiven und/oder in mehreren Ich-Erzählern und Sprechern äußern. Auch kann der autobiographische Erzähler von sich selbst in der dritten Person berichten, und genauso kann die lineare Erzählung mit Erzählerkommentaren und eingeschobenen Passagen durchsetzt sein.

Überhaupt hat das Hauptmerkmal der Autobiographie, nämlich die Tatsache, dass das schreibende Ich sich selbst wahrnimmt und darstellt, eine eigentümliche, doppelte sprachlogische Funktion zur Folge: das prädikative, schreibende Ich ist gleichzeitig auch das beschriebene Ich.[10]

Hinzu kommt, dass autobiographische Werke, indem das Autor-Ich mit dem Erzähler-Ich identisch ist, zwangsläufig mit Erinnerung zu tun haben, und Erinnerung ist an Subjektivität gebunden: Denn Erinnern ist auch ein Versuch „unser Selbstverständnis zu gewinnen, unsere Identität zu retten und zu bewahren.“[11] Es kann sich nie um ein zu hundert Prozent lineares und historisch-akkurates Dokument handeln, sondern ist als literarische Darlegung des Erlebten immer Nacherzählung; und damit auch Konstrukt. Das Erinnern – als willentliche Rekonstruktion der erlebten Vergangenheit nicht mit dem Begriff des Gedächtnisses zu verwechseln – liegt jedem autobiographischem Schreiben notwendigerweise zugrunde; das Vergangene wird vom Autor hervorgerufen, aufbereitet und niedergeschrieben. Hier offenbart sich wieder eine gewisse Problematik. Denn das Erinnerte läuft zwangsläufig durch einen subjektiven, unkritischen Filter des Schreiber-Ichs. Dies ergibt eine sonderbare Gleichzeitigkeit der (erinnerten) Vergangenheit und der (schreibenden) Gegenwart, und unterstreicht den konstruierten, künstlerischen – und wenn man so will, auch stets künstlichen – Aspekt des autobiographischen Schreibens.[12]

Wir sehen also, dass jedem autobiographischem Schreiben zwangsläufig eine unlösbare „Grundspannung“[13] immanent zu sein scheint: Die Autobiographie hat prinzipiell den Anspruch, historische Realität darzulegen. Doch die vom Werk beanspruchte – und vom Leser erwartete – Wirklichkeit und Objektivität befinden sich im ewigen Konflikt mit der Subjektivität der Autorposition. Diese fast paradoxe Beziehung zwischen Realität und Fiktion macht den Reiz dieses Genres aus, lässt den Leser jedoch im Endeffekt immer im Dunkeln tappen, da die Wahrheitsgehalte variieren können und niemals endgültig zu überprüfen sind. Die Autobiographie bleibt künstlerisches Produkt und Konstrukt des Autors. Auch wenn die Forschung sich erst in jüngster Zeit genauer mit der Problematik des eng gefassten Begriffes von Autobiographie beschäftigt, ist ein solches literarisches Spiel mit Erwartung, Erinnern, Wirklichkeit, Erfinden und Erzählen durchaus nicht nur Phänomen der Moderne. Martina Wagner-Egelhaaf weist darauf hin, dass bereits Goethe – und vor ihm sicherlich etliche Andere – sich mit seinem autobiographischen Lebenswerk Dichtung und Wahrheit mit dieser Problematik beschäftigt hat: Goethe ginge es demnach „nicht um das Faktische seines Lebens, vielmehr setzt er dem Faktischen eine >höhere< Wahrheit entgegen“ und diese Wahrheit würde erst „mittels der Dichtung offenkundig.“[14]

Wie geht man also mit den Schwierigkeiten der als veraltet angesehenen, und doch weiterhin überaus beliebten autobiographischen Textsorte um? Almut Finck konstatiert, dass jede Form von Autobiographie mittlerweile als „fiktiver Entwurf“[15] betrachtet werden müsse! Und gerade diese „Auflösung der Gattung in ihrer traditionellen Form ist überhaupt erst die Voraussetzung für das gegenwärtig so rege Interesse daran.“[16] Ohne Grenzen keine Grenzüberschreitung. Eben gerade das Aufbrechen der gesetzten Normen, das Spiel mit Konventionen und das Durchbrechen gattungstheoretischer Schranken macht den Reiz aus. Und wenn man sich von dem steifen Gattungsverständnis entfernt und es auf ein breiteres Konzept von autobiographischem Schreiben ausweitet, offenbart sich, dass ein solches Neudenken äußerst vielseitig und ergiebig sein kann, und dass dieses Genre dann sogar „ausdrücklich mit Grenzüberschreitung [rechnet].“[17]

Ein ähnliches Umdenken in der Forschung konstatiert auch Jan Röhnert, nämlich dass besonders in den vergangenen beiden Jahrzehnten „die Grenzen zwischen Geschichts- und Literaturwissenschaft, zwischen historiographischem und ästhetisch-hermeneutischem Interesse immer durchlässiger geworden sind.“[18] Die hier behandelten literarischen Werke beweisen den vielfältigen Umgang, die Nuancen und Möglichkeiten des mittlerweile weiter gefassten autobiographischen Genres. Beide Autoren, sowohl Trojanow als auch Welsch, befassen sich – wenn auch vielleicht aus verschiedenen Motivationsgründen – notwendigerweise mit der Erwartungshaltung des Lesers, und dadurch mit dem Spiel mit der erzählten Wirklichkeit. Und: Sogar bereits vor der eigentlichen Lektüre können beiden Werken – in den hier benutzten Fassungen – auf den ersten Blick Hinweise auf die Diskussion um Realität und Dichtung entnommen werden!

2.2 Zwei Beispiele des Autobiographischen: Signale, Sprache, Erzählstil

2.2.1 Vor der Lektüre: Signale an den Leser?

Ilija Trojanows Die Welt ist groß und Rettung lauert überall [19] setzt dem Werk auf der ersten beschrifteten Seite der dtv-Ausgabe eine Kurzbiographie des Autors voran, welche direkt auf eine Einstiegs-Synopsis des Romans folgt. Zwar kann der Leser in dieser Art Klappentext schon erkennen, dass der Protagonist Alexandar Luxow, genau wie der Autor Trojanow mit mehreren Ortswechseln, sowie mit der Asyl- bzw. Exilthematik vertraut ist. Jedoch bleibt vieles an dieser Stelle bloß angedeutet. Zudem sticht der wichtige Zusatz Roman unter dem Werktitel heraus und entschärft bereits im Vorfeld eine Erwartung von dokumentarischer Berichterstattung. Auch die Rezension auf dem Rücken des Buches – in diesem Fall von Rainer Moritz der NZZ – legt den Fokus auf den Unterhaltungswert und nicht auf die historische Genauigkeit des erzählten Stoffes.

Bei Wolfgang Welschs Werk,[20] sehen die Verhältnisse im Vorfeld der Lektüre bereits grundlegend anders aus: Erstens wird bereits im Klappentext deutlich gemacht, dass es sich beim schreibenden und beschriebenen Ich um die selbe Person handeln soll: „In einem atmosphärisch dichten und packenden Bericht erzählt er die Geschichte seines Lebens und wirft dabei ein erbarmungslose Licht auf eines der dunkelsten Kapitel deutsch-deutscher Vergangenheit“ (Staatsfeind S. 2). Es wird hier also bereits vorweggenommen, dass ein Bericht in Ich-Form folgen wird, was eine gewisse Authentizität suggeriert. Die Tatsache, dass der Name des Autors in der kurzen biographischen Einleitung (bzw. Autorennotiz) kursiv gedruckt ist, ist bislang der einzige Hinweis darauf, dass überhaupt zwischen Autor und Erzähler unterschieden wird. Schon allein der Werktitel mit dem Personalpronomen Ich soll auf einen Erfahrungsbericht aus erster Hand deuten. Und auch auf dem hinteren Deckel, sowohl in der Kurzfassung der Handlung wie auch in der Rezension (hier vom Stern), fallen Stichworte, die den Leser eindeutig auf die Fährte von autobiographischer Wahrheit stoßen sollen: „Lebensgeschichte“; „der authentische […] Bericht“; „sein Leben […] hautnah nacherzählt.“ Zusammen mit dem bereits normativ wertenden und vorausdeutenden Vorwort des Autors[21] – in dem er sich erst selbst in der dritten Person darstellt und kurz darauf in der Widmung in die Ich-Form wechselt – ist diese Ausgabe von vornherein mit Hinweisen an den Leser durchsetzt, die fast schon einer regelrechten Wahrheitsbeteuerung gleichen.

2.2.2 Das Erzählen

Und auch im Erzählerischen, im Aufbau und in der Darstellungsweise unterscheiden sich beide Werke erheblich. Sie beweisen beispielhaft, wie viel Spielraum das erweiterte und geöffnete Genre des autobiographischen Schreibens zulässt.

Trojanows autobiographisch angehauchter Roman verbindet das Reale mit dem Irrealen auf eine fast märchenhafte Art und Weise. Der Autor, der Anfang der 70er Jahre eine tatsächliche Flucht aus Bulgarien erlebte, die über Jugoslawien nach Italien ging und mit dem politischen Asyl in Deutschland endete[22], konstruiert eine Geschichte um einen jungen Mann, der als Kind eine ähnliche Route mit seiner Familie hinter sich legen musste. Hier kann man – wenn man denn will – gewisse Parallelen zwischen dem Erlebten und dem Erfundenen ziehen. Jedoch stellt sich grundsätzlich die Frage, inwiefern ein genauer Abgleich zwischen Autor und Ich-Erzähler hier überhaupt angebracht oder auch brauchbar ist. Erstens ließe sich grundsätzlich argumentieren, dass jedes künstlerische Produkt notwendigerweise auf dem Erlebten fußt, sei es auch in seiner Verkehrung oder gar Negation; auch die Phantasie schöpft aus dem Fundus des Bekannten. Zweitens haben wir bereits gesehen, dass jede Form von Erzählen, und damit auch das autobiographische Schreiben, letztendlich als „fiktiver Entwurf betrachtet werden [muss].“[23] Und drittens ist dieser Roman so konzipiert, dass ein steifes Reduzieren auf formal-ästhetische Normen ihm schlichtweg unrecht tun würden. Denn Die Welt ist groß und Rettung lauert überall ist ein bemerkenswert vielfältiger, bunter und gemischter Roman!

Zum einen haben wir es mit einem scheinbar allwissenden, aber unzuverlässigen Erzähler zu tun; der Roman spielt gekonnt mit Perspektiven, und diese sind nicht immer klar zu unterscheiden. Es gibt mehrere Ich-Erzähler, deren Berichte sich teilweise abwechseln und teilweise in einander übergehen. Der Bericht, wenn man ihn denn noch so nennen kann, verläuft nicht streng linear, oder gar chronologisch. Die Rahmengeschichte, sowie die Hintergründe der Figuren werden von dem allwissenden Erzähler und dem Lebenskünstler Bai Dan geliefert. Der Erzählstrang jedoch, wird immer wieder durch Erzählerkommentare, chronologische Sprünge und Perspektivwechsel gebrochen und die verschiedenen Positionen setzen sich nach und nach wie Schnipsel zu einem Ganzen zusammen.[24] Der Erzähler liefert zu Anfang einen ersten, vagen und etwas konfusen Einblick in eine Spielerstadt. Dies bietet eine erste, beispielhafte Kostprobe von dem lyrischen – und stellenweise auch lautmalerischen – Sprachfundus und der lebendigen Erzählweise, aus dem der Autor schöpft: „Augenblicke rollen über das Brett, bleiben liegen, erste Entscheidungen, Schöpfungen und Erosionen. Positionen werden besetzt, wieder freigegeben, Mauern errichtet und zerstört. Und ständig ein Trommeln und Klacken, Tricken und Tracken Trommeln KlackenTrickenKlacken“ (Welt S. 12). Das erste Fundament wird gelegt und der allwissende Erzähler berichtet – auch über Bai Dan, hier noch in der dritten Person. Gleich darauf jedoch, übernimmt der Ich-Erzähler Bai Dan die Berichterstattung, indem er die Geburt seines Neffen schildert. Und mehr noch: Er richtet sich sogar ausdrücklich an sein Publikum und stellt sich höflich vor: „Schon wieder ist es passiert: Man hat uns nicht vorgestellt! Erlauben Sie, man nennt mich Bai Dan.“ (Welt S. 18). Dazwischen werden erste Erläuterungen über die Großmutter von Alex, Slatka, eingeworfen, bevor die Ich-Perspektive wieder wechselt. In einzelnen Passagen, meist plakativ mit Großbuchstaben „ALEX“ überschrieben, bekommt der Leser einen Einblick in die Gedanken vom lethargischen Alexandar Luxow, als wären es Schnipsel aus seinem Tagebuch. Die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, zwischen Bericht und Dichtung, zwischen Ernst und Phantasie sind in diesem Roman auf eindrucksvolle Weise gemischt. Trojanow arbeitet durchweg mit dem Modus der Perspektiven; die Figuren reflektieren und beschreiben ihr eigenes Handeln. Somit werden verschiedene Sichtweisen geliefert, die sich allein schon im Erzählstil von einander abgrenzen: Der alte Spieler Bai Dan, dem man ohnehin misstrauen muss – er gibt sich zum Beispiel als 99-jähriger Reisender aus (vgl. Welt S. 180) –, neigt in seiner geschmückten, lebendigen, poetischen, von Metaphorik durchsetzen Erzählweise teilweise zum Märchenhaften, Komischen oder Phantastischen. Davon setzt sich die abgehackte, lethargische, nüchterne, pessimistische Ich-Perspektive des ,kranken’ Alex Luxow deutlich ab. Die verschiedenen Identitäten werden also sprachlich gekennzeichnet. Erst nach und nach erfährt der Leser dann mehr über den Protagonisten: Die Flucht, die Schicksalsschläge, der Tod der Eltern, das Gefühl der Entwurzelung werden schrittweise, auch nebenbei oder zwischen den Zeilen, dargelegt. Dem Leser erschließen sich die Gründe von Alex´ Zustand nicht ohne Weiteres.

Das mosaikhafte Konstrukt gipfelt schließlich darin – und dies wird erst ganz am Ende aufgelöst –, dass die Geschichte im Spielsalon erzählt wird, und zwar als mündliche Überlieferung Bai Dans an seine Spielerkumpel. Hier schließt sich also wieder der Kreis: Die Erzählung setzt mit einem Einblick in die gleichsam mysteriöse wie märchenhafte „heimliche Hauptstadt der Spieler“ (Welt S. 15) ein und schließt im Spielcasino: „Es waren schöne Geschichten, Bai Dan, die Geschichten von Alex und Slatka, von Vasko und Jana, wird Pejo sagen“ (Welt S. 281). Es handelte sich also um eine mündliche Überlieferung Bai Dans, sozusagen um eine Erzählung innerhalb einer Erzählung. Dies erklärt zum einen den Erzählstil: Es ist ein überdrehter, an Stellen fast surrealer, mit viel Symbolik durchsetzter Stil eines unzuverlässigen Erzählers. Zum anderen wird dadurch der (autobiographische) Wahrheitsanspruch des Berichteten entschärft.

Solche Merkmale verleihen diesem vielseitigen Roman einen szenenhaften Aufbau; der Leser sieht sich einerseits immer wieder mit scheinbar getrennten Abschnitten konfrontiert, die dann doch eine gewisse Einheit formen und eine Struktur erkennen lassen. Zudem wechseln sich mehrere Ich-Erzähler ab. Obwohl aus der Ich-Perspektive – bzw. aus mehreren Ich-Perspektiven – berichtet wird, erhebt der Roman (denn es ist zweifellos ein Roman) nicht den Anspruch ein historiographisch exaktes Dokument zu sein. Er mag seine Wurzeln in der biographischen Lebenserfahrung des Autors haben, letztendlich ist er jedoch weitaus mehr als bloß autobiographischer Erfahrungsbericht: Es ist durchweg ein Sprengen von Grenzen, Hinwegsetzen über Normen; ein gekonntes Spiel mit gezielt eingesetzter Uneindeutigkeit.[25]

[...]


[1] Dieter Lamping: Über Grenzen – Eine literarische Topographie, S. 12.

[2] Ulrich Breuer und Beatrice Sandberg: Autobiographisches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, S. 14.

[3] Martina Wagner-Egelhaaf: Autobiographie, S. 1.

[4] Vgl. ebd. S. 5.

[5] Georg Misch: Begriff und Ursprung der Autobiographie, S. 38.

[6] Almut Finck: Autobiographisches Schreiben nach dem Ende der Biographie, S. 11.

[7] Breuer u. Sandberg, S. 10.

[8] Wagner-Egelhaaf, S. 1. Sie bemerkt weiter, dass ohnehin „das fiktionale Moment des personalen Romans aus keiner Autobiographie wegzudiskutieren [ist]. Essayistische und selbstporträtierende Passagen finden sich in jedem autobiographischen Text.“ Ebd. S. 7.

[9] Vgl. Breuer u. Sandberg, S. 9-11.

[10] Vgl. Wagner-Egelhaaf, S. 11.

[11] Ernst-Edmund Keil: Vertrieben… literarische Zeugnisse von Flucht und Vertreibung, S. 7.

[12] Vgl. hierzu und weiterführend zu der probelamtischen Beziehung zwischen Autor-Ich und Erzähler-Ich: Wagner-Egelhaaf, S. 12f.

[13] Vgl. ebd. S. 2f.

[14] Wagner-Egelhaaf, S. 3.

[15] Finck, S. 11.

[16] Ebd. S. 12.

[17] Breuer u. Sandberg, S. 10.

[18] Jan Röhnert: Autobiographie und Krieg, S. 8.

[19] In der hier benutzten und in der ganzen Arbeit zitierten Fassung des Deutschen Taschenbuch Verlags, 2. Auflage 2011. Fortan abgekürzt: Welt.

[20] In der hier benutzten und in der ganzen Arbeit zitierten Fassung des Piper-Verlags, 9. Auflage 2015. Fortan abgekürzt: Staatsfeind.

[21] Vgl. Staatsfeind, S. 9f.

[22] Vgl. Michaela Haberkorn: Treibeis und Weltensammler. Konzepte nomadischer Identität in den Romanen von Libuše Moníková und Ilija Trojanow, S. 252.

[23] Finck, S. 11.

[24] Auch die Sprache selbst ist in gewisser Weise ,schnipselhaft’. Es sprechen zum Teil mehrere Figuren innerhalb des selben Satzes; die Aussagen sind nicht mit Anführungszeichen gekennzeichnet und werden teilweise mit Ausrufen und Geräuschen unterfüttert. Direkte und indirekte Rede laufen ineinander über, Perspektiven wechseln. Als Beispiel kann folgende kurze Passage dienen: „Ein weiterer Schlag auf meinen Hintern. Wieso hast du Angst vor dem Ungewissen, wenn dir das Bekannte so unerträglich ist? Wieder ein Schlag. Ich verspreche dir, und er schwang drohend seinen Gehstock, ich werde dich so lange schlagen, bis du dich aufraffst, aua, bis du wieder Mut gefaßt hast, aiii, bis du mit mir kommst, aaaaah.“ Welt, S. 227.

[25] Auch seinem 2006 erschienenen Roman Der Weltensammler verleiht Trojanow eine „besondere Komplexität [dank] der Verflechtung und Kontrastierung unterschiedlicher Erzählstränge und Perspektiven.“ Haberkorn, S. 256.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Flucht und Grenzüberschreitung. Ilija Trojanows "Die Welt ist groß und Rettung lauert überall" und Wolfgang Welschs "Ich war Staatsfeind Nr. 1"
Untertitel
Ein Vergleich
Hochschule
Universität zu Köln  (Deutsche Sprache und Literatur I)
Veranstaltung
Erinnerungskulturen im literarischen Raum: Geschichte, Nation, Identität
Note
2,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
28
Katalognummer
V364722
ISBN (eBook)
9783668454194
ISBN (Buch)
9783668454200
Dateigröße
652 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Trojanow, Welsch, DDR, Autobiographie, Fucht, Grenze, Grenzüberschreitung, Erinnerung, Erinnerungskultur, Staatsfeind, Rettung, Identität, autobiographischer Roman, Heimat, Heimatlosigkeit
Arbeit zitieren
Jacques Schmitz (Autor), 2015, Flucht und Grenzüberschreitung. Ilija Trojanows "Die Welt ist groß und Rettung lauert überall" und Wolfgang Welschs "Ich war Staatsfeind Nr. 1", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/364722

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