Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Vorgehensweise
1.3 Ziel
2 Die Literaturverfilmung
2.1 Zum Begriff „Adaption“ und „Verfilmung“
2.2 Arten der Adaption
2.2.1 Aneignung von literarischen Rohstoff
2.2.2 Illustration
2.2.3 Interpretierende Transformation
2.2.4 Dokumentation
3 Schwierigkeiten und Adaptionsstrategien
3.1 Literaturverfilmung als intermedialer Adaptionsprozess
3.2 Adaptionsproblematik
3.2.1 Filmischer Anspruch
3.2.2 Transformativer Ansatz
3.2.3 Schwierigkeiten
3.3 Wege zur Problembehandlung
3.3.1 Filmische Gestaltungsmittel
3.3.2 Russischer Formalismus
3.3.3 Codes
3.3.4 Multimedialität
4 Der Marsianer - Bestseller und Publikumserfolg
4.1 Das Buch
4.2 Der Film
4.3 Handlung
4.4 Ein Vergleich zwischen Buch und Verfilmung
5 Fazit
5.1 Ausblick
6 Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur
6.3 Internetquellen
6.4 Filmografie
1 Einleitung
Schon seit Anbeginn der Filmgeschichte werden literarische Texte für das Kino verfilmt. Um sich als eigenständige Kunstform zu etablieren, hat der Film schon früh auf populäre sowie klassische Literatur zurückgegriffen. Aus einer noch anfänglichen Bebilderung und theatralischen Inszenierung der Vorlage, hat sich die Adaptionspraxis über die vergangenen Jahrzehnte weiter ausbauen können und ist schnell zum festen Bestandteil innerhalb der Filmlandschaft geworden.
Heutzutage sind Literaturverfilmungen stets im aktuellen Filmprogramm vertreten und locken jährlich Millionen von Zuschauer weltweit in die Kinosäle. Nicht selten werden hierbei Menschen für den Kinobesuch motiviert, denen die Buchvorlage bereits zuvor gefallen hat. Mit der Erwartung, den literarischen Text in der jeweiligen filmischen Adaption wiederzuerkennen, stellt dieser aber meist ernüchternd fest, dass die Verfilmung inhaltliche Unterschiede zur Vorlage aufweist. Der geschriebene Text wird mit seiner audiovisuellen Aufbereitung verglichen und schnell heißt es dann beim Rezipienten:
„Das Buch ist besser als der Film!“
1.1 Fragestellung
Bei dieser Form von Kritik wird jedoch meist nicht berücksichtigt, dass es sich beim Buch und Film um vollkommen unterschiedliche Medien handelt. So werden beim Wechsel vom Ausgangsmedium der Literatur in das Zielmedium des Films mediale Grenzen überschritten. Ein Medienwechsel, der entgegen der medienspezifischen Unterschiede vollzogen wird und zwangsweise eine intermediale Transformation des Inhalts, bzw. ein Wechsel des semiotischen Zeichensystems, erfordert.
Es ist genau dieser offensichtliche Wechsel, der mich im Kontext der vorherrschenden Kritik fragen lässt, in welchen Maßen sich der Inhalt aus der Vorlage unter Berücksichtigung von filmischen Aspekten überhaupt ins Bild übertragen lässt. Denn durch die gesellschaftlich etablierte
Erwartungshaltung an eine absolute bzw. hohe Werktreue bei transformativen Adaptionen (Literaturverfilmungen als Kinofilm) wird indirekt die These formuliert, dass eben diese zu erreichen ist.
1.2 Vorgehensweise
Um dieser Frage nachzugehen, möchte ich klären, ob und wie sich der medienspezifisch fixierte Prätext in der literarischen Vorlage im Rahmen einer filmischen Aufbereitung überhaupt in das audiovisuelle Zielmedium transferieren lässt. Hierzu möchte ich mich im theoretischen Teil meiner Arbeit, vor dem Hintergrund der Filmgeschichte, intensiv mit der bisherigen Intermedialitäts- und Adaptionsforschung auseinandersetzen, um so den Prozess des Medienwechsels bei transformativen Literaturverfilmungen genauer zu beleuchten und zudem die grundlegende Adaptionsproblematik näher zu untersuchen. Neben den hieraus resultierenden Schwierigkeiten für die Umsetzung, möchte ich außerdem auf verschiedene Möglichkeiten zur Problembehandlung eingehen und diese an einem konkreten Beispiel veranschaulichen.
So sollen im eher analytisch ausgelegten Teil dieser Arbeit dann anhand des Bestsellers Der Marsianer von Andy Weir und seiner gleichnamigen Verfilmung von Ridley Scott inhaltliche Gemeinsamkeiten und Unterschiede lokalisiert werden, um im Zusammenhang meiner Ausführungen exemplarisch zu zeigen, wie diese zustande gekommen sind.
1.3 Ziel
Ziel meiner Ausarbeitung soll es sein, die Potentiale und Grenzen des Mediums Film für eine transformative Adaption von literarischen Stoffen zu ergründen. Einerseits möchte ich klären, wie mithilfe von filmischen Mitteln der literarische Originaltext entgegen der Adaptionsproblematik so aufbereitet werden kann, dass dieser audiovisuell vom Rezipienten zu erkennen ist, aber andererseits auch gewollte und ungewollte Unterschiede zwangsweise durch Umsetzungsprobleme entstehen.
2 Die Literaturverfilmung
Die Literaturverfilmung ist so alt wie das Filmmedium selber. Als der Film in seinen frühen Anfängen lediglich als technische Attraktion angesehen wurde, versuchten Filmschaffende zur Überwindung dieser Betrachtungsweise verschiedene Bücher in der Tradition des Theaters aufzubereiten. So entstanden bereits Ende des 19. Jahrhunderts erste experimentelle Filmmotive nach Goethes Faust.[1] Während der Ausgangstext in diesen Anfängen zunächst noch fragmentarisch umgesetzt oder lediglich illustriert wurde, nahm die Adaptionspraxis Anfang des 20. Jahrhunderts konkretere Formen an.
So wurden 1910 im Rahmen der französischen Film d’Art-Bewegung bewusst versucht, vergleichsweise hochwertigere und anspruchsvollere Langfilme in Anlehnung an bereits etablierte Künste zu produzieren,[2] um die Filmkunst als solche zu legitimieren, bzw. „[…] dem Ruf des Films als ein populäres Medium zur einfachen Unterhaltung entgegenzuwirken“.[3] Erstmals wurden hier die Figuren von bekannten Darstellern verkörpert und Stücke teilweise sogar von renommierten Autoren eigens für die filmische Version umgeschrieben. Verschiedene Bücher wurden so unter Einbringung von theatralischen sowie literarischen Elemente produziert und dem Zuschauer präsentiert.
Zwar fand das Ergebnis zunächst noch wenig Anklang bei den Zuschauern, jedoch hat die Filmkunst in dieser Praxis gelernt, die Funktionsweise seiner spezifischen Mittel zu isolieren, zu verstehen und zu erweitern, um so neben der Emanzipierung als eigene Kunstform, auch neue Möglichkeitsräume zur filmischen Adaption von literarischen Stoffen zu schaffen.[4] Aufgrund des technischen Ursprungs, haben sich mit der Weiterentwicklung des Mediums
selber zusätzlich neue Möglichkeiten ergeben und so konnten schon bald wesentlich aufwändigere und komplexere Verfilmungen umgesetzt werden. Nach und nach wurde so also das Fundament für die massentaugliche Adaption gelegt und die filmischen Versionen öffneten schon bald „[…] als eigenständige künstlerische Produktionen im audiovisuellen Zeichensystem […]“ einen Markt,[5] der entsprechend von den
Filmproduzenten bedient wurde. In einer Kombination aus künstlerischen und wirtschaftlichen Motivationen fanden so bekannte Bestseller und Klassiker gewinnbringend ihren Weg in die Lichtspielhäuser der Welt. Heute sind Literaturverfilmungen fest in der Filmlandschaft verankert und erfreuen sich großer Beliebtheit. Doch trotz dieser Entwicklungen wird die Adaption als intermediales Erzeugnis beidseitig von Fachkritikern des Films sowie der Literatur damals wie heute kritisiert. Auf der einen Seite sieht sich die Verfilmung in der medialen Grenzüberschreitung mit den Vorwurf konfrontiert, einen Verrat an der Eigenständigkeit des Films auszuüben.[6] Auf der anderen Seite wird der filmischen Version durch die Verformung schlicht eine Verstümmelung der literarischen Vorlage vorgeworfen.[7] Während ersteres nun aus der Etablierungsentwicklung der Filmkunst und den damit verbundenen Ansprüchen auf eine Demonstrierung der erlangten Eigenständigkeit erst resultiert ist, wird die Kritik seitens der Literatur schon seit Anbeginn der filmischen Adaptionspraxis geäußert.[8] Anfangs noch auf ein Unterhaltungsmedium reduziert, wurden jegliche Versuche, Inhalte aus der Literatur zu adaptieren, als Zerstreuung der Hochkultur angesehen.[9] Obwohl sich der Film aus dieser Ansicht gewissermaßen befreien konnte, führt bei der Adaptionspraxis der chronologisch nachstehende Charakter zur Vorlage zusammen mit der „[…] terminologischen Fixierung als Literaturverfilmung oder filmische Adaption eines literarischen Werkes […]“ zum Teil bis heute oft zur minderwertigen Betrachtungsweise.[10]
2.1 Zum Begriff „Adaption“ und „Verfilmung“
Die Geringschätzung ist also gewissermaßen in der Wortzuweisung selber verankert und wird durch die entsprechende Alltagssemantik bekräftigt. Die in diesem Zusammenhang am häufigsten verwendeten Begriffe sind „Verfilmung“ und „Adaption“. Bei einem genaueren Blick, kann man feststellen, woher die offensichtlich negative Konnotation herrührt. So suggeriert die „Verfilmung“ eine Art Verformung des Originals. Sinngemäß wird der Text also in eine filmische Form gepresst und durch den Medienwechsel verfälscht. Während der Begriff die mediale Transformation zentralisiert, geht die „Adaption“ im filmischen Kontext mehr auf die inhaltliche Ebene ein. Mit seinem Ursprung vom lateinischen „Adaptare“, was im Prinzip soviel wie „Anpassen“ bedeutet, läuft die Adaption alleine durch seine Wortgebung Gefahr „[…] lediglich als Anpassung missverstanden zu werden, was zugleich Hochschätzung der Vorlage und Abwertung der Adaption impliziert“.[11]
Obwohl beide Begriffe mit dem Zusatz der „Literatur“ (also „Literaturverfilmung“ und „Literarische Adaption“) die Umsetzung einer literarischen Vorlage in das Zielmedium Film meinen, sind sie aus Sicht der Adaptionsforschung zu abstrakt, um die komplexen und vielfältigen Ausprägungsformen des Vorgangs angemessen zu beschreiben.
2.2 Arten der Adaption
Die Literaturverfilmung beschreibt zunächst eine Vielzahl von sich unterscheidenden Adaptionspraktiken, da es eben verschiedene Möglichkeiten zur Verfilmung von Literatur gibt. Ob und wie nun einzelne Figuren, Handlungsstränge oder Dialoge ihren Weg in die filmische Version finden, hängt ganz von den Intentionen des Filmschaffenden ab. Je nach Anspruch und Zielsetzung der Verfilmung lassen sich hierbei verschiedene Arten von Adaptionen unterscheiden. Zwar gibt es bereits gute Ansätze innerhalb der Medien- und Literaturforschung, um Literaturverfilmungen entsprechend zu Kategorisieren,[12] jedoch möchte ich im Folgenden speziell den Ansatz von Helmut Kreuzer[13] in eigenen Worten vorstellen und kommentieren, da ich im Zusammenhang mit dieser Arbeit seine Typologisierung entlang der inhaltlichen Ebene für besonders interessant halte.
Kreuzer unterscheidet nach vier verschiedenen Adaptionsarten:
2.2.1 Aneignung von literarischen Rohstoff
Als geschichtlich früheste Adaptionspraxis orientiert sich diese Form der Adaption nur an bestimmten literarischen Elementen. Einzelne Handlungspassagen oder Figuren stellen hierbei die Stofflieferanten für eine filmische Übernahme dar, die im autonomen Filmkontext stattfindet soll. Literarische Bruchteile werden zugunsten der filmischen Dramatik und Erzählweise umgeformt und dienen lediglich als Rohstoff für eine filmische Aufbereitung. So kann diese Form der Adaption nur als Film beurteilt werden, da sie sich nicht als Literaturverfilmung präsentiert, bzw. versucht den Inhalt umfassend zu übernehmen.
2.2.2 Illustration
Hier wird der Inhalt aus der Vorlage wesentlich umfassender und direkter aufbereitet. Jedoch geschieht dies unter absoluter Missachtung der Form und Wirkung des Filmmediums. Handlungsvorgang und
Figurenkonstellation werden ohne Zwischenschaltung einer filmischen Umformung in das neue Medium übertragen. Textliche Inhalte finden hierbei wortwörtlich ihren Weg auf die Leinwand oder werden je nachdem als Off-Stimme nachgesprochen. Die filmische Aufbereitung reduziert sich hierbei lediglich auf eine simultan stattfindende Bebilderung des literarischen Textes. Im Ergebnis kann man dann auch von einer „bebilderten Literatur“ sprechen, die entlang einer zeitlichen Dimension stattfindet und als Film wenig Hochschätzung findet, bzw. als solcher nicht bewertet werden sollte.
2.2.3 Interpretierende Transformation
Kreuzer nutzt den „Transformations“-Begriff im Kontext der Literaturverfilmung, um einen semiotischen Umformungsprozess zu beschreiben, der voraussetzt, die Spezifik der Buchvorlage sowie des Spielfilms soweit verstanden zu haben, dass die Umsetzung über die Semiotik hinaus ästhetisch und soziologisch adäquat erfolgt. Mit einem weiteren Zusatz in der Namensgebung kategorisiert er mit der „Interpretierenden Transformation“ in diesem Zusammenhang eine Adaptionsart, die dem filmischen Anspruch nachkommen möchte und zugleich die Werktreue auf nicht analoge Weise umsetzt. So wird, anders als bei den vorangegangenen Adaptionsarten, der Ausgangstext nicht bruchteilhaft oder wortwörtlich wiedergegeben, sondern vielmehr eine Umsetzung des werkganzen Sinns angestrebt. Hierzu wird dieser zunächst erfasst, um dann Inhalte auf die Relevanz hin auszufiltern und filmisch einzuarbeiten. Somit unterliegt die Transformation gewissen Entscheidungszwängen, die nach einer Priorisierung der Filmautoren verlangt. Ein Vergleich mit der Vorlage ist nur dann angemessen, wenn die Zielrichtung der Versinnlichung erkannt ist und die nicht fixierbare interpretative Dekodierung des Filmtextes seitens der Rezipienten berücksichtigt wird. Als Ergebnis bezieht sich diese Art der Adaption auf die literarische Vorlage und bleibt zugleich unabhängig von dieser, da sie in erster Linie die Eigenständigkeit des Filmmediums demonstrieren möchte.
2.2.4 Dokumentation
In den Filmwissenschaften wird die Dokumentation mit ihren visuellen Eigenheiten als individuelles Genre verstanden, dass meist mit „[…] nervös geschnittene[n], verwackelte[n], aus der Hand geschossene[n] Übersteigerung[en] […]“ versucht die Realität sachgetreu wiederzugeben.[14] In Hinblick auf die Adaption versteht man nach Kreuzer analog hierzu eine Aufzeichnung von real stattfindenden Theateraufführungen. So wird auf die bewusste Nutzung von filmischen Mitteln verzichtet und die Inszenierungen mit meist statischer Kamera eingefangen, um sie den Rezipienten medial zugänglich zu machen. Es handelt sich bei dieser Praxis also lediglich um eine Reproduktion von Theateraufführungen für einen nachhaltigen massentauglichen Zugang. Der filmische Bezug beschränkt sich auf die Nutzung der Kommunikationsebenen des Mediums selber, da nur eine mediale Neuverpackung umgesetzt werden soll.
Die Adaption als Dokumentation ist im Kontext dieser Arbeit eher uninteressant, da sie weder als Film angesehen werden kann, noch einen direkten Bezug zur Literatur hat. Ähnlich wie die Illustration wird hier versucht, den Inhalt zu übertragen, ohne auf die spezifischen Eigenschaften des Zielmediums einzugehen.
Kreuzers aufgestellte Typologien können dabei helfen, Literaturverfilmungen besser einzuordnen. Zudem demonstrieren die verschiedenen Kategorien in ihrer Varianz den Facettenreichtum an Ausprägungsmöglichkeiten, die Adaptionen hinsichtlich inhaltlicher Gesichtspunkte einnehmen können. Die Kategorisierung führt aber unweigerlich zu einer Pauschalisierung innerhalb der gruppierten Abgrenzungsmerkmale und sollte in der Forschung nur zur Veranschaulichung verwendet werden, da die Überlappungen bzw. Kombination der Arten sowie eine Grundkomplexität von Literaturverfilmungen bewusst ausgeblendet und nicht berücksichtigt wird.
3 Schwierigkeiten und Adaptionsstrategien
Zwar deuten die vorgestellten Adaptionsarten in der Kategorisierung an, wie die Literaturverfilmung als Kinofilm im Verhältnis zur Eigenständigkeit und Werktreue seinen Stoff verfilmen kann, doch möchte ich ausgehend von meiner Fragestellung und aufgrund der starken Ausdifferenzierung von den Arten, nicht nach der Umsetzung einer bestimmten Art fragen, sondern in Anlehnung an der Erwartungshaltung bzw. Kritik seitens der Rezipienten an gegenwärtigen Literaturverfilmungen, eine hohe Werktreue innerhalb der filmischen Inszenierung als ideale Art der Literaturverfilmung definieren und diese als Gegenstand jeder weiteren Untersuchung nehmen. So lege ich also fest, was verfilmt werden soll und versuche ähnlich wie Kreuzer zu definieren, ob und wie der literarische Stoff verfilmt werden kann.
Um hier die Möglichkeitsräume zu untersuchen und nach der Umsetzbarkeit zu fragen, muss die Literaturverfilmung für einen wissenschaftlichen Zugang zum Feld aber zunächst als intermedialer Adaptionsprozess verstanden werden. Hierzu möchte ich zunächst zusammenhängend den Intermedialitätsbegriff erläutern.
3.1 Literaturverfilmung als intermedialer Adaptionsprozess
Historisch betrachtet hat die Intermedialität als Praxis bereits in der Beschreibung von Gemälden oder der Aufführung von Opern stattgefunden und ist somit, wie fälschlicherweise jedoch oftmals angenommen, kein junges Phänomen. Das Wort selber lässt sich im Gebrauch bis auf das Jahr 1812 zurückdatieren, als der Dichter Samuel Taylor Coleridge den Terminus „Intermedium“ in seinen Überlegungen zur narrativen Allegorie nutzte.[15]
Zwar hat sich der Künstler Dick Higgins 1967[16] für Potentiale in der intentionalen Verschmelzung verschiedener Kunstformen mittels medialer Grenzüberschreitung ausgesprochen und in der Beschreibung von ineinander übergehenden Kunstpraktiken so den Begriff leicht verändert als „Intermedia“ weiterhin geprägt, doch erst nachdem die Literaturtheoretikerin Julia Kristeva in ihrer Arbeit über die Intertextualität[17] verschiedene theoretische Überlegungen von Michail Bachtin[18] aufgegriffen hat, um neben der vom Autor beabsichtigten Beziehung auf andere textliche Werke, die generelle Relation von allen Texten untereinander als unvermeidlich gegeben zu beschreiben,[19] richtete sich die wissenschaftliche Aufmerksamkeit zeitgleich vermehrt auf die Beziehungen zwischen den Medien bzw. Produkten verschiedener Medien.
So liegt der eigentliche Ursprung der Intermedialität in den Literaturwissenschaften.[20] In Folge einer medientheoretischen Auseinandersetzung mit dem Feld entstand ein Intermedialitätskonzept, dass an die literaturwissenschaftliche Theorie zur Intertextualität anknüpfte.[21] Hierbei wurde der Intermedialitätsbegriff zur differenzierten Abhandlung von verschiedenen medialen Konfigurationen innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses zunehmend gebräuchlicher, bis erstmals 1983 auch im deutschsprachigen Raum der Sprach- und Literaturwissenschaftler Aage A. Hansen-Löve entlang einer formalistisch angelegten Beschäftigung zum Verhätnis von Wort und Bild den Begriff verwendete und entsprechend konzeptionalisierte.[22] Schließlich setzte sich der Terminus bis Mitte der neunziger Jahren endgültig zur Beschreibung von medialen Grenzüberschreitungen nachhaltig im Sprachgebrauch durch und nahm angesichts der unterschiedlichen Ausprägungen intermedialer Phänomene in Abgrenzung sowie Anknüpfung zur Intertextualität eine oberbegriffliche Unterteilungsfunktion ein.
Zwar hat sich bis heute keine eindeutige Definition interdisziplinär etablieren können, doch beschreibt die Intermedialität als Oberbegriff tendenziell Beziehungen innerhalb und zwischen den Medien und Künsten. Im medienwissenschaftlichen Untersuchungskontext bezieht sich die Intermedialität enger gefasst auf alle medial stattfindenden Grenzüberschreitungen zwischen zwei oder mehreren als heterogen angesehenen Medien und Medienelementen[23] in Form vom herbeigeführten Medienwechsel oder als gleichzeitige Existenz verschiedener Ausdrucksformen innerhalb des Mediums selber.[24] In diesem Zusammenhang beschäftigt sich die Intermedialitätsforschung hier nach Definition von Balme neben der inhaltlichen Referenzbeziehung zwischen den Werken vor allem mit der formalen Dimension - der „[…] Realisierung medialer Konventionen eines oder mehrerer Medien in einem anderen“.[25]
Gegenstand der Forschung können hierbei verschiedene intermediale Phänomene sein. Zur Differenzierung dieser Phänomene gibt es innerhalb der Forschung vielerlei Ansätze. Für besonders interessant und gelungen halte ich hierbei die Ausführungen von der Medienwissenschaftlerin Irina O. Rajewsky, die sich in ihrer Arbeit[26] bevorzugt um eine systematische Kategorisierung bemüht und die Phänomene anhand der verschiedenen Ausprägungen in drei grundlegende Bereiche unterteilt. Hierbei unterscheidet sie zwischen „Medienkombination“, „Medienwechsel“ und „Intermediale Bezüge„. Im Folgenden möchte ich näher auf diese Phänomenbereiche eingehen.
[...]
[1] Vgl. Volk, Stefan (2010): Film Lesen - Ein Modell zum Vergleich von Literaturverfilmungen mit ihren Vorlagen. Marburg, S. 9
[2] Vgl. Monaco, James (1997): Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien - Mit einer Einführung in Multimedia. Hamburg, S. 285
[3] Lüsebrink, Hans-Jürgen (2004): Französische Kultur- und Medienwissenschaft. Eine Einführung. Tübingen, S. 218
[4] Vgl. Bazin, André (1975): Für ein „unreines“ Kino - Plädoyer für die Adaption. In: Ders.: Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films. Köln, S. 66
[5] Gast, Wolfgang (1999): Literaturverfilmung. Bamberg, S. 5
[6] Vgl. Volk, 2010, S. 9
[7] Vgl. Stam, Robert (2008): Introduction: The Theory and Practice of Adaptation. In: Raengo, Alessandra & Stam, Robert: Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptations. Oxford, S. 8
[8] Vgl. Friedman, Charlotte (2011): Narrative Techniken der Literatur und der Filmadaptionen. Medienspezifische Möglichkeiten und Grenzen. Berlin, S. 7
[9] Vgl. Schuster, Andrea (1999): Zerfall oder Wandel der Kultur? Eine kultursoziologische Interpretation des deutschen Films. Wiesbaden, S. 208
[10] Schneider, Irmela (1981): Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen, S. 11-12
[11] Gast, Wolfgang (1993): Grundbuch Film und Literatur. Frankfurt am Main, S. 45
[12] Siehe: Estermann, Alfred (1965): Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn, S. 204- 206; Schanze, Helmut (1996): Fernsehgeschichte der Literatur. Voraussetzungen, Fallstudien, Kanon. München, S. 82-92; Klein, Michael & Parker, Gillian (1981): The English Novel and the Movies. New York, S. 9-10
[13] Siehe: Kreuzer, Helmut (1993): Arten der Literaturadaption. In: Gast, Wolfgang (Hrsg.): Literaturverfilmung. Bamberg, S. 27-31
[14] Monaco, 1997, S. 96
[15] Vgl. Müller, Jürgen E. (1998): Intermedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept. Einige Reflexionen zu dessen Geschichte. In: Jörg Helbig (Hrsg.): Intermedialität: Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes. Berlin, S. 31
[16] Siehe: Higgins, Dick (1967): Statement on Intermedia. New York.
[17] Siehe: Kristeva, Julia (1969): Sémeiotiké. Recherches pour une sémanalyse. Paris.
[18] Siehe: Bachtin, Michail M. (2004): Speech Genres and Other Late Essays. Austin, S.91
[19] Vgl. Kristeva, 1969, S. 146
[20] Vgl. Müller, 1998, S. 31-40
[21] Vgl. Rajewsky, Irina O. (2004): Intermedialität - eine Begriffsbestimmung. In:
Bönnighausen, Marion & Rösch, Heidi (Hrsg.): Intermedialität im Deutschunterricht. Hohengehren, S. 30
[22] Vgl. Paech, Joachim (1998): Intermedialität: Mediales Differenzial und transformative Figurationen. In: Jörg Helbig (Hrsg.): Intermedialität - Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes. Berlin, S. 14
[23] Vgl. Wolf, Werner (2008): Intermedialität. In: Nünning, Ansgar (Hrsg.): Metzler-Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart, S. 327
[24] Vgl. Rajewsky, Irina O. (2002): Intermedialität. Tübingen/Basel, S. 19
[25] Balme, Christopher (2004): Crossing Media: Theater - Film - Fotografie - Neue Medien. München, S. 20
[26] Siehe: Rajewsky, 2002, S. 12-17