Analyse des Stücks "Der Misanthrop" nach Jean Baptiste Molière

Inhaltsverzeichnis

Sehr geehrter Monsieur Molière,

1. Das Theater

2. Bühnenbild

3. Beleuchtung

4. Der Text

5. Die Darsteller
5.1. Alceste und Philinte
5.2. Das Liebesideal
5.3. Célimène und Éliante
5.4. Oronte
5.5. Die Marquis Clitander und Acaste
5.6. Arsinoë
5.7. Boten und Medien

6. Der erste Akt

7. Der zweite Akt

8. Dritter Akt

9. Vierter Akt

10. Fünfter Akt

11. Ende

Sehr geehrter Monsieur Molière,

aufgrund einer aktuellen und intensiven Beschäftigung mit Ihrem Stück „Le Misanthrop“ möchte ich mich mit diesem Text an Sie als dessen Schöpfer wenden. Auf diese Weise möchte ich meine Arbeit vor Ihnen als Urheber rechtfertigen.^[1] Davon ausgehend, dass Sie, im Gegensatz zu mir als irdischer Existenz, keiner Sprachbarrieren mehr unterworfen sind, werde ich mich aufgrund meiner sprachlichen Beschränkungen in dieser Sprache auszudrücken versuchen.

Ihrem Stück wurde seit seiner Entstehung unzählige Male inszeniert, kritisiert und analysiert Ihnen wird unterstellt eine ebenso individuelle wie allgemein menschliche Ambivalenz auf die Bühne gebracht zu haben. Ein Zwiespalt der sich in der Figur Alceste manifestiert, aber sich gleichsam als Dissens zwischen den Rollen äußert. Sie, die als Günstling des Königs so etwas wie den Freibrief eines Narren hatten, schlossen ihre Komödie um ein erzählerisches Duell zwischen dem höfischen Tugendideal der „honnêteté“ Ihrer Zeit und den ritterlichen Idealen der untergegangenen Frondeure^[2] Auf der Bühne trafen Aufrichtigkeit und kompromisslose Direktheit, deren Tribut der Dauerkonflikt ist, in der Figur Alceste einerseits auf gesellschaftlich geforderte Umgänglichkeit und Höflichkeit, die aber in ihrer Steigerung zu Unehrlichkeit und Heuchelei mutieren, verkörpert von allen anderen Figuren, die das Ideal in mehr oder weniger ausgeprägter Weise vertreten.

Es wird davon ausgegangen, dass Ihnen die Äußerung kritischen Denken durch Ihre gesellschaftlichen Status ermöglicht worden sind. Als Angehöriger des Bürgertums standen Sie außerhalb der höfischen Verpflichtungen, wobei Ihnen die Wahl zum Lebensweg des Schauspieler im 17. Jh. zusätzlich zu der damit einhergehenden Ausschluss aus der Christengemeinschaft irdische Wege im gleichen Maße öffnete wie er jenseitige verschloss.^[3]

Vermutlich war es die Brisanz des Themas und das hohe Maß an Selbstreflexion, das Ihr Publikum damals von der Zuschauertribüne fernhielt, nach den Erkenntnissen und Aufklärung der Psychologie ist der von Ihnen so frühzeitig illustrierte innere Konflikt eine Erscheinung der Grund für die ungebrochene Aktualität Ihres Stückes.

Meines Erachtens entsteht die Zeitlosigkeit Ihres Werkes durch die fortwährende Aktualität seines Gegenstandes: der Gegensätzlichkeit. Sie ist mit dem Menschsein verbunden, wie der Atem mit dem Leben. Keine Einheit als Individuum ohne innerlichen Widerstreit. Individuell bleibt dabei die jeweilige Kampfeslust und Konfrontationskraft des Einzelnen.

Wenn man es so sagen kann (und diese Freiheit bitte ich Sie in diesem Rahmen zu entschuldigen) gibt es keine menschliche These ohne dass sich zeitgleich eine Antithese konstituiert hat. Von einer Synthese, in der sich beides aufhebt kann im ontologischen Sinne keine Rede sein allerhöchstens gibt es eine Art Kompromiss, der sich als soziales Verhalten abspielt. Nein, Monsieur, die Dialektik ist eine Theorie, die die Verzweiflung in einem System zu beschwichtigen sucht. Als französischer Intellektueller bewegten Sie sich in ihrer Zeit weit vor den dekonstruktiven Theorien und zeigten doch wahrhaft moderne Züge in ihrem Denken, indem sie die Gegensätzlichkeit als solche bestehen lassen und sie mit ihrem Pendant der Sehnsucht nach einem radikalen Entschluss in ein Stück gebracht haben. Das nun folgende Schreiben soll mein Regiekonzept, erklären, wobei die eingangs formulierten Gedanken ausgeführt und inhaltlich gefüllt werden sollen. Als menschlicher Urkonflikt, wurde der Zwiespalt von Anpassung und Rebellion in vielen Bildern inszeniert. In meinem Entwurf werde ich versuchen einige davon aufzugreifen und mit Ihrem Werk zu komponieren. Das Resultat soll ein Buffet aus Anspielungen sein, das die Zuschauer zum Lachen bringt und gleichsam zum Nachdenken über die eigene Wahrnehmung soll.

1. Das Theater

Obwohl das Moulin Rouge sich der Aussage der Komödie in ihrer Räumlichkeit und Atmosphäre dem Stück sicherlich genauso gewachsen wäre wie das Colloseum , in dessen Labyrinth sich die Darsteller mit schreienden Monologen jagen, suchen und doch nie finden könnten, habe ich mich für den Grande Salle in der Opéra Bastille, Paris entschieden.^[4] Es ist das Theater mit der weltweit größten Bühne und verfügt über die notwendigen technischen Voraussetzungen.^[5] Die Hauptbühne des modernen Theaters ist mit 45m Höhe, 30m Weite und 25m Tiefe die größte Bühne der Welt. An einem Abend können sich mehr als 2700 Menschen in diesem Gebäude aufhalten, diese bilden für sich schon eine Gesellschaft. Ein Besuch der Pariser Sehenswürdigkeit bringt von sich aus bereits das Doktrin von Kleidungs- und Verhaltenskodex mit sich, dessen Zwang dem ein oder anderen vielleicht bewusst wird, wenn Alceste sich aus der Umklammerung der gesellschaftlichen Zwänge zu befreien sucht. Aber dieser Gedankengang sei nur am Rande erwähnt, den einem sogenannten Krawattenzwang sind zumindest die männlichen Zuschauer in den meisten anderern Sälen ebenso unterworfen. Wichtig für die Wahl war der Standort Paris, denn das Stück wurzelt ursprünglich in der französischen Gesellschaft und Kultur. Aufgrund seiner allgemeinmenschlichen Botschaft ist die Wahl einer französischen Spielstätte sicher nicht zwingend, für mich bei freier Wahl jedoch zu bevorzugen. Des weiteren würde ich mich bei einer Realisierung des virtuellen Konzeptes für den Originaltext entscheiden und eine sinngemäße Text-Rück-Bearbeitung vornehmen. In der momentanen Version beschränke ich mich aus dem genannten Grund auf eine Übersetzung und rücke die inhaltlichen Faktoren in den Vordergrund.

Die Wahl des 1989 errichteten Theaters gründet sich zumeist auf den Standort Place de la Bastille wo sich bis die geschichtsträchtige Gefängnisfestung bis zu ihrem Sturm 1789 befand. Geben Sie mir ein Zeichen (welches auch immer) wenn es nicht so ist, aber sind nicht alle Figuren Gefangene ihrer Umgebung, bis auf Alceste scheinen sich alle damit abzufinden und zu arrangieren, bleiben aber dennoch unzweifelhaft in Ketten. Kommt Alcestes Rückzug nicht dem Versuch eines Befreiungsschlages gleich, dessen Durchführungsmodalitäten, Sie sehr geehrter Monsieur dennoch im Unerzählten und Spekulativen beließen? Und ebenso blieben die Konsequenzen des Sturmes im allgemeinen Gedächtnis zweifelhaften Charakters denn der Befreiungsschlag mündete in eine neue Einseitigkeit die sich den Menschen alsbald als neue und effektive Kette um ihr Dasein legte. Von alledem konnten Sie 1666 nichts ahnen, als sie nicht weiter taten, als kritische Beobachtung künstlerisch produktiv zu machen. Aber liege ich eventuell richtig mit meiner Vermutung, dass es Sie amüsieren würde, dass es ein Theater ist, dass den Platz ziert an dem sich symbolhaft der Beginn einer blutigen Revolution ereignete?

2. Bühnenbild

Während die Zuschauer in den großen Saal eingelassen werden ist der Vorhang noch geschlossen. Er soll soll rot angestrahlt werden und den Zustand des klassischen erhabenen Theaters vermitteln. Die Spannung um das Bühnenbild soll erst mit dem Beginn des Stückes aufgelöst werden. Im Grande Salle ist es dämmrig, das Publikum wird bereits beim Niedersetzen in der Atmosphäre des Raumes eingehüllt. Alles deutet auf einen konservativen Theaterabend. Dann hebt sich der schwere Vorhang und eröffnet den Blick auf die riesige Bühnenfläche.

Das Bühnenbild besteht aus fünf riesigen Kugeln. Die von innen beleuchtet werden können und die die Darsteller durch eine Falltür von oben und eine Lucke von unten betreten können. Die Kugeln müssen an einer Schiene befestigt sein, so dass sie in den Vordergrund der Bühne geleitet werden können. Die Befestigungen sollen für das Publikum nicht sichtbar sein. Die Konstruktionen sind auch in ihrer Höhe variabel. Die Kugeln die sich jeweils im Vordergrund der Bühne befinden, kreisen in einer Geschwindigkeit 0,3 m/s im Uhrzeigersinn umeinander. Sie haben einen Durchmesser von 2,5 m und sind aus weißen Gittern. Über das die Darsteller von innen nach außen gelangen können. Sie können die Kugeln auf diese Weise auch von außen schnell erklimmen. Es gibt sieben horizontal die Kugel begrenzende Stäbe und Querstreben, die sich in einem Abstand von 0,5m zueinander befinden. Oben und unten befindet sich eine Plattform mit einem Durchmesser von 1,5m. Im Text gibt es nur selten Angaben, wo sich der Sprecher gerade befindet, dass ist zum einen dem Umstand geschuldet, die Choreographie zu vereinfachen, zum anderen ist es jedoch System. Die Willkür der Positionen soll räumlich abgebildet werden. Die Kreisbewegung füllt die Fläche der Vorderbühne. Die Kugel die sich jeweils im Vordergrund befindet ist einen Meter heruntergesetzt und befindet sich 1,5m über dem Bühnenboden. Bis sie den hintersten Punkt erreicht hat ist sie insgesamt 1,5m höher gestiegen, so dass sie sich auf 3m Höhe befindet.

Auf diese Weise ist festgelegt wann die Darsteller ihren Standort verlassen und wechseln können ohne es einzeln auf die Szenen festlegen zu müssen. Zudem wird gewährleistet, dass die hintere Kugel von allen Zuschauern gut zu sehen ist. Die Schienen sind an der Bühnendecke befestigt, an ihnen werden die Kugeln elektronisch bewegt. Die Drehbewegung setzt sich ununterbrochen, das ganze Stück über fort. Es gibt eine Weichenstellung, so dass die Kugeln aus dem Hinterraum der Bühne in den Kreislauf eingeführt werden können, da nicht immer alle Kugeln zu sehen sind. Wenn eine Kugel hinzugefügt oder aus dem Kreislauf genommen wird, geschieht das immer so, dass sich die verbleibenden Körper in einer gleichmäßigen Symetrie zueinander anordnen. So stehen sich zwei Kugeln gegenüber, drei befinden sich in einem rechtwinkligen Dreieck, Vier bilden ein Quadrat im Kreis. Das Schienensystem lässt es zu, dass sich eine Kugel vom vordersten Punkt der Bühne aus in das Zentrum des Radius verschiebt um den sich die anderen kreisen. Soll die Formation aufgelöst werden, wird sie zum hintersten Punkt der sichtbaren Bühne geleitet und von dort aus in den Kreislauf eingefügt oder an der nächsten Schnittstelle in den Hinterraum der Bühne geführt. Die unbeleuchteten Kugeln werden sobald es der Kreislauf erlaubt aus dem Bühnenraum geführt, so dass das Spiel nicht von unbeleuchteten Körpern irritiert wird.

3. Beleuchtung

. Die Kugelkörper sind wie eigenständige Bühnen, die separat beleuchtet werden. Das Licht ist ein sanftes,; es ist kein grelles Tageslicht, sondern gleicht dem warmen Abendlicht am Ende eines Spätsommertages. Wenn die Kugel von außen beleuchtet werden soll, fängt sich der Lichtkegel auf der Plattform der Oberfläche, so dass die Kugel als Umriss unter dem jeweiligen Schauspielers dahinschwebt. Wenn der Körper von innen beleuchtet wird geschieht das durch mehrere kleine Scheinwerfer, die direkt innen am Gitter angebracht sind. Die Kugel wird so ausgeleuchtet, dass der Schauspieler in ein warmes Licht getaucht wird. Es soll ein Atmosphäre erzeugt werden, die das Innen betont. Nur ganz zu beginn und zum Finale des Stückes. Wird die Bühne als Ganzes beleuchtet. Zu Beginn sind es sporadische Lichter mit denen der Umfang der Bühne in Szene gesetzt werden soll. In der letzten Szene wird die Bühne mit dem schwirrendem Licht der Unterwasserspähre versetzt.

4. Der Text

Die zeitdeckende Aktualität des Stückes wird sich in dieser Inszenierung in der Textfassung spiegeln. Eine klassische Übersetzung von Wolf Heinrich Graf von Baudissin, der alle Ihre Stücke im Zeitraum von 1865 bis 1867. Dieser Text wird kombiniert von der Adaption Hans Magnus Enzenbergers, der sich 1979 mit ihrem Stück beschäftigte. Die Inszenierung ist ein Textpuzzle mit dem sich die lange Tradition des Stückes und die historisch bedingten Unterschiede der Schwerpunkte in den Übersetzungen zeigen. Die Kombination soll auch die Ausschließlichkeit relativieren, dass es eine richtige Adaption geben kann.

Der Wechsel zwischen den Anredeformen Du und Sie, der mit der Textmischung einhergeht verdeutlicht zugleich einen für mich vordergründigen Aspekt des Stückes: Die Schwierigkeit des Gleichgewichtes zwischen Nähe und Distanz in den Beziehungen. Die auch mit der Bühnenkonstruktion dargestellt werden soll. Die Figuren stehen zum Teil als Paare auf einer Kugel, sie versuchen die Distanz durch Überqueren der Bühne zu überwinden oder bleiben isoliert. Durch die Kugeln wird auch die Assoziation geweckt, dass die Menschen in ihren Entscheidungen nicht wirklich frei sind, sondern zu einem gewissen Anteil von äußerlichen oder innerlichen Zwängen geführt werden.

5. Die Darsteller

Die auserkorenen Schauspieler sind als Empfehlung oder Typen zu denken, denn die Unmöglichkeit diese Menschen aufgrund ihrer verschiedenen Zustände in Raum und Zeit zusammenzubringen ist mir durchaus bewusst.

5.1. Alceste und Philinte

Zwischen den Freunden finden die Diskussionen um den Umgang mit der Öffentlichkeit statt, innerhalb derer sich die Positionierungen zeigen, die sich wie Pole um das Stück spannen. Der rigorose Alceste auf der einen Seite und der milde Philinte auf der anderen finden Wortgefechte statt, die wie Gedankengänge anmuten, die sich im Inneren einer Person abspielen könnten. Der sanfte Angepasste ist einerseits der Überlebensfähigere und Vernünftige, während der Rastlose nach lauten Endgültigkeiten sucht, was ihn heldenhaft zeigt, inspiiert und fasziniert. Es wird vermutet, dass die Figuren Philinte und Alceste ihr Ringen um inneren Frieden widerspiegeln. In der Pariser Gesellschaft, die sie „La cour et la ville“ genannt haben sollen gestaltete sich Ihr Verhalten einem Januskopfe gleich.^[6] Als Schauspieler befanden Sie sich zwar in einer Sonderposition waren jedoch auf das Wohlwollen Ihrer Zuschauer und Auftraggeber angewiesen. Zeigten Sie nicht wie Philinte Vernunft und Kreativität im Anpassungsprozess und stimmten Sie diese Zwänge nicht melancholisch und aufrührerisch wie Alceste? Der Ort Ihre innere Zerissenheit zu leben wurde Ihnen wahrscheinlich im Rahmen Ihrer Schauspielgruppe geboten. Hier waren Sie der der Patriarch im familienähnlichen Verbund. Aber ohne Ihnen zu nahe treten zu wollen, waren es vermutlich Freiheiten, die Sie für sich beanspruchten, die dann mit dem Willen der anderen kollidierten und Sie auf Ihre Instinkte zurückwarf und unbezähmbare Gefühle erzeugten. Der Wunsch frei zu sein, wird konterkariert von den Wünschen anderer. Der Bewahrung Ihrer Integrität wegen, werde ich versuchen es anhand des Stückes auszudrücken. Die Wildheit Alcestes sich aus seinen Fesseln zu befreien, treibt ihn immer weiter in die Gefangenschaft. Denn in seiner unangepassten Art hat er im Laufe des Stückes allein zwei Prozesse zu überstehen. Der Streitpunkt, des sich im Vorfeld der eigentlichen Handlung abspielenden Verhandlung wird nicht klar detailliert dargestellt. Aber die Uneinsichtigkeit des wütenden Alceste lässt auf einen Verstoß gegen die Etiketten und der Konsequenz daraus schließen. Als sich dann Oronte um positive Resonanz für seine Dichtung bemüht wird er von Alceste auf so erniedrigende Weise vor den Kopf gestoßen, dass auch er sofort einen Prozess anstrebt. Sehr geehrter Monsieur, diese Rechtstreite im Stück sind sie vielleicht ein Weg die Aussichtslosigkeit darzustellen gegen die Übermacht der gesellschaftlichen Kommitments anzukommen? Denn wenn Alceste das Duell im Dialog gegen Oronte unzweifelhaft für sich entscheiden kann so ist er doch als Einzelner, den Sanktionen der die Grundsätze der Gesellschaft vertretenden Instanz unterlegen. Dabei drängt sich mir das Bild des Don Quichote auf, der so tapfer gegen Mühlen antrat, dass es sich zu, einem der anrührendsten Motiven der Literatur etablierte.

Die einflussreichen Gegner Alcestes wissen sich also mit Hilfe der Justiz gegen ihn durchzusetzen, was seine Machtlosigkeit einschränkt. Andererseits lässt sich bei der Lektüre nicht überlesen, dass eben Alceste in seiner Kompromisslosigkeit und Arroganz die Gefühle seiner Mitmenschen erheblich beeinflusst und ständig versucht sie in ihren Entscheidungsfreiheiten zu beschränken. Es stellt sich die Frage ob es tatsächlich eine unverzeihliche Angelegenheit ist, ein Gemüt zu seinem Frieden zu verhelfen, indem man ein mäßig ausgeprägtes Talent halbherzig anerkennt oder es den Blick zur Erhabenheit erhoben unter den Stiefeln zertritt. Diese Argumentation entspricht Philinte der es versteht sich durch Anpassung zielsicher in der Welt zu bewegen. Dabei sei keineswegs entschieden ob seine Einstellung ruhmvoller, denn das gesellschaftsadäquate Verhalten Philintes resultiert aus klarer Berechnung. Er bewegt sich leise auf die Erfüllung seiner Wünsche zu und erreicht sie indem er offene Konflikte umgeht, sich aber dennoch durchsetzt.

Dieser Vernunft und Berechnung ist Alceste bar, er agiert aus ungefilterten ungestümen Gefühlen was ihn als Charakter authentisch macht. Im Gegensatz zu dieser Kraft wirkt Philinte freundlich und ruhig wie ein Fels in der Brandung etwas langweilig, eben angepasst. Und genau dieser Unterschied macht das freundschaftliche Bündnis so fruchtbar. In der Konstellation ist der eine ohne den anderen nicht denkbar. Wo sich Alceste in den Vordergrund drängt kann er nicht unbestritten als Hauptfigur betitelt werden, denn der Lärm liegt in seiner Natur nicht aber in der Vordergründigkeit seiner Rolle für das Stück begründet. Der Widerstreit, verteilt auf die Figuren nimmt in den Dialogen Gestalt an. Die Lösung im Stück besteht jedoch darin dass die Figuren sich ihren Entscheidungen gemäß bewegen und schließlich getrennte Wege gehen. Innerhalb einer Person sind solche Schlüsse mit erheblichen Gefahren für die Gesundheit des Geistes verbunden. Insofern ist der ständige Dialog die einzige Möglichkeit die Anteile in einen Kontakt zu bringen. Sie, Monsieur haben sich selbst der Rolle Alceste zugeteilt, hätten Sie nicht auch diejenige des Philinte übernommen, wenn es damals sie technischen Voraussetzungen gegeben hätte?

Da es ein allgemeinmenschliches Phänomen auf der Bühne abzubilden gilt habe ich mich für ein Künstlerpaar entschieden, dass diese dem Inneren eines jeden sich in der Gesellschaft befindlichen Menschen, entäußerten Paares gleichkommt. Der Regisseur Werner Herzog und Schauspieler Klaus Kinski haben jeweils die gegenteilige Position zum anderen eingenommen und dabei eine extreme, ambivalente und dennoch verpflichtende vor allem aber produktive Freundschaft geführt. Der ruhige, verständige und konzentrierte Werner Herzog soll in dieser Adaption ihres Stückes den Philinte spielen und der exentrische ungebremste Kinski soll noch einmal als Alceste zurück auf die Bühne kehren. Die beiden sind dabei per se schon eine Kostümierung des Konfliktes.

[...]

^[1] Diese Form ist eine Anlehnung an das Vorbld des Regisseurs K. M. Grüber

^[2] Firge, Jean: Molière: Der Menschenfeind, Plädoyer für eine verlogene Gesellschaft, 2003, S. 51

^[3] Firge, Jean: Molière: Der Menschenfeind, Plädoyer für eine verlogene Gesellschaft, 2003, S. 37

^[4] http://www.operadeparis.fr/cns11/live/onp/L_Opera/Opera_Bastille/visite_virtuelle.php?lang=en#GrandeSalle (Stand vom 02.03.2011)

^[5] http://www.be-blaes.de/paris/L__Opera_Bast/l__opera_bast.html (Stand vom 02.03.2011)

^[6] Firge, Jean: Molière: Der Menschenfeind, Plädoyer für eine verlogene Gesellschaft, 2003, S. 100f