Fernsehanalyse-Analyse eines Magazinbeitrages der ARD

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Protokollierung
2.1 Strukturprotokoll der Sendung
2.2 Feinprotokoll des Beitrages

3 Bildsprache
3.1 Einstellungsgrößen
3.2 Kameraperspektiven
3.3 Bildkomposition
3.4 Bilddramaturgie

4 Filmsprache
4.1 Einstellungslängen
4.2 Kamerabewegungen und Bewegungen im Bild

5 Bild-Text-Verhältnis

6 Inhaltsanalyse
6.1 Journalistische Botschaft
6.2 Sequenzprotokoll und Sequenzanalyse
6.3 Elemente, welche die Rezeptionsmotivation steigern
6.4 Verständlichkeit des Kommentartextes

7 Moderation

8 Fazit

Abkürzungsverzeichnis

Abbildungs- und Tabellenverzeichnis

Literatur

1 Einleitung

In der folgenden Hausarbeit wird ein Magazinbeitrag einer quantitativen und qualitativen Analyse unterzogen. Analysiert wird der Beitrag „Belgien. Die Stadt und der Kinderschänder“ aus dem Magazin Weltspiegel vom 15. 02. 2004. Dokumentiert werden die Ereignisse in der belgischen Kleinstadt Arlon, in der am 1. März 2004 der Prozess gegen den Kinderschänder Marc Dutroux begonnen hat. Die Fragestellung, unter welcher ich diesen Beitrag analysieren möchte, ergab sich vor allem durch das erste Anschauen. Schon hier fielen der besondere Aufbau, die kritische Betrachtungsweise der Ereignisse vor dem Prozessbeginn und die ungewöhnliche erste Einstellung auf, welche sofort Interesse geweckt hat. Des Weiteren auffällig waren die Vielzahl an Kamerabewegungen sowie Bewegungen der abgebildeten Objekte selbst. Beim Anfertigen des Feinprotokolls ergaben sich dann weitere Analyseziele, sodass ich den Beitrag unter folgender Fragestellung untersucht habe: Gibt es Elemente, welche die Rezeptionsmotivation beim Rezipienten steigern, Aufmerksamkeit erzeugen, den Beitrag dynamischer und visuell attraktiver wirken lassen? Wenn dies der Fall ist: Könnten diese aufgrund ihrer Anzahl die Informationsaufnahme und – Verarbeitung behindern? Inwieweit wird dies noch durch eine allgemein gute oder schlechte Verständlichkeit des Beitrages unterstützt oder relativiert? Der Frage, ob die Macher des Magazinbeitrages den Ereignissen in Arlon neutral oder auf eine bestimmte Art kritisch gegenüberstehen, soll gesondert untersucht werden. Um am Ende der Analyse eine verlässliche Antwort auf diese Fragestellungen geben zu können, wurde anhand eines integrierten Theorieteils sowie vor allem quantitativer, aber auch qualitativer Untersuchungen verschiedene Aspekte beleuchtet. Bild- und Filmsprache sollten beispielsweise Erkenntnisse darüber liefern, inwieweit beim Zuschauer durch Wahl von Einstellungslängen und – Größen Aufmerksamkeit erzeugt wird. Aufgrund des stark emotionalen Themas wird weiterhin untersucht, ob der Zuschauer durch die Wahl der Kameraperspektiven direkt mit dem Geschehen konfrontiert wird oder eher die Rolle des neutralen Beobachters einnimmt. Ausführungen zu Bildkomposition und – Dramaturgie sollen Aussagen über die visuelle Attraktivität des Bildes machen, welche den Zuschauer auch zur Rezeption motivieren. Untersucht wird weiterhin das Bild- Text- Verhältnis, um wichtige Aussagen zur Verständlichkeit des Beitrages machen zu können. Im Rahmen des Kapitels zur Inhaltsanalyse wird auf den Aufbau und die journalistische Botschaft des Beitrages eingegangen und die Verständlichkeit des Kommentartextes untersucht. Die Analyse wird abgerundet durch einige kurze Ausführungen zur Moderation. Im Fazit wird dann versucht, Antwort auf die oben genannte Fragestellung zu geben.

2 Protokollierung

2.1 Strukturprotokoll

Tabelle 1: Strukturprotokoll

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.2 Feinprotokoll des Beitrags

Tabelle 2: Feinprotokoll

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3 Bildsprache

Im Rahmen der Bildsprache werden zunächst die Einstellungsgrößen des Beitrages untersucht, die wichtige Erkenntnisse zu Nähe und Distanz zwischen Zuschauer und Objekten im Beitrag liefern. Danach wird die Kameraperspektive beleuchtet. Auch sie kann Auskunft über das gewünschte Verhältnis zwischen Rezipient und Personen im Beitrag geben. Das Kapitel schließt mit Ausführungen über Bildkomposition und – Dramaturgie. Hier geht es um die visuelle Attraktivität des Bildes für den Zuschauer und um die folgerichtige Verknüpfung der Bilder und deren Inhalte miteinander. Das Schaffen von Nähe zwischen Zuschauer und Personen im Beitrag dient einerseits dazu, den Zuschauer stärker zu involvieren und Aufmerksamkeit für den Sachverhalt zu erzeugen. Nähe kann den Rezipienten aber auch vom eigentlichen Thema ablenken. Visuell ausgewogene und attraktive Bilder sind nötig, damit der Zuschauer nicht abgelenkt sowie zur Rezeption motiviert wird.

3.1 Einstellungsgrößen

Die im Feinprotokoll genutzten Einstellungsgrößen orientieren sich an der Einteilung von Hickethier (2001). Allerdings ähneln sich diese Auflistungen im Prinzip zwischen allen Autoren stark. Hickethier beschreibt die Einstellungsgrößen als die „…Größe des abgebildeten Menschen im Verhältnis zur Bildgrenze.“ (Hickethier 2001: 58) und gliedert die Einstellungsgröße in acht unterschiedliche Größen, nämlich Detail, Groß, Nah, Halbnah, Amerikanische, Halbtotale, Totale und Weit. Wember (1983) verringert die Einstellungsgrößen auf drei unterschiedliche Werte, nämlich Groß, Normal und Totale. Monaco (2000) dagegen ordnet die Einstellungsgrößen nach zwei unterschiedlichen Kategorien. Zunächst die Normaleinstellungen, welche die Halbtotale, die Amerikanische, die halbnahe Einstellung und die Kopf- und Schulter- Einstellung umfasse. In einer zweiten Kategorie, der Distanzaufnahme, unterscheidet er die Nahaufnahme, die Totale und die Panoramaeinstellung. Wichtig zu bemerken ist also, dass es teilweise unterschiedliche Bezeichnungen für dieselbe Einstellung gibt. In meiner Analyse gab es außerdem in einigen Fällen Abgrenzungsprobleme, beispielsweise zwischen Halbtotale und Totale oder zwischen Totale und Weit.^[1] Die folgende Abbildung gibt einen Überblick über Anzahl der verwendeten Einstellungsgrößen im analysierten Beitrag.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Anzahl der verwendeten Einstellungsgrößen

Man sieht, dass die Einstellungsgrößen in einem relativ ausgewogenen Verhältnis vorkommen, keine Einstellungsgröße kommt überproportional häufig oder selten vor, mit Ausnahme der Amerikanischen, die gemäß Hickethier einen Sonderfall darstellt und nicht immer genutzt wird. Auffällig ist jedoch, dass im Beitrag Totale und Großeinstellung (jeweils in 12 Einstellungen verwendet) überwiegen. Laut Kerstan (1997) besteht die Aufgabe der Totalen darin, alle Details einer Sequenz räumlich einzuordnen, eine Totale findet man deshalb vorrangig zu Beginn einer Sequenz. Im analysierten Beitrag beginnt allerdings keine Sequenz mit einer Totaleinstellung. Trotzdem wird die Totale innerhalb einer Sequenz genutzt, dem Zuschauer räumliche Orientierung zu geben (zB Einstellung 8, 10, 14, usw). Zudem kann der Zuschauer laut Kerstan durch eine Totale das Geschehen in den folgenden Einstellungen besser einordnen, was anhand Einstellung 10 veranschaulicht werden kann. Hier wird in einer Totaleinstellung ein fahrendes Taxi gezeigt, darauf folgt in Einstellung 11 der Taxifahrer in einer nahen Einstellung – der Zuschauer weiß aufgrund der Einstellungsabfolge, dass eben dieser Mann der Taxifahrer ist, welcher im Taxi sitzt. Keppler (1988) bewertet die Totale in anderer Weise. Sie geht davon aus, dass diese besonders fernsehungeeignet ist, da Bewegungen nur schwer sichtbar sind und die Totale zu einer Entpersonalisierung führt. Die Großeinstellung kommt wie oben erwähnt genauso häufig wie die Totale im Beitrag vor. Großeinstellungen sind laut Kerstan durch Ausschließlichkeit gekennzeichnet. In einer Großeinstellung sollte also nur das zu sehen sein, was dem Aussagewunsch des Autors entspricht – der Rezipient wird sich nämlich nur auf jenes konzentrieren. Kerstan geht weiterhin davon aus, dass die Großeinstellung die eigentliche Aussage einer Sequenz trägt. Auch dies konnte ich in meinem Beitrag nicht feststellen. Großaufnahmen werden vor allem dazu genutzt, Nähe zwischen einer Person im Beitrag und dem Rezipienten herzustellen, was nach Hickethier eine wichtige Funktion der Einstellungsgrößen ist. Vor allem bei emotionalen Themen werden die Gesichter der Interviewten im Beitrag in Großaufnahme gezeigt, beispielsweise der Taxifahrer in Einstellung 16, als er von seinen Gefühlen kurz vor dem Prozess erzählt, oder die Anwohnerin, welche in Einstellung 32 von der Todesstrafe spricht, die sie sich für Dutroux wünschen würde. Laut Appeldorn (2002) erregt nichts die Aufmerksamkeit des Zuschauers derart wie Emotionen anderer Menschen, der Zuschauer möchte den Gesichtsausdruck der Person in solch einer Situation ganz genau sehen. Gefahr besteht laut Hamm (1989) allerdings darin, dass der Zuschauer durch solch eine Gefühlsäußerung als Aufmerksamkeitsauslöser abgelenkt wird vom nachfolgenden Geschehen. Demgegenüber erzeugen Totalen und die weite Einstellung also eher Distanz zum Fernsehgeschehen. Detail und Großaufnahme kommen im Beitrag insgesamt in 20 Einstellungen vor, die Totale in 12. Die Autoren erzeugt also aufgrund der Wahl der Einstellungsgröße häufiger Nähe zum Geschehen als Distanz. Wie oben schon erwähnt soll der Zuschauer aber vor allem den interviewten Personen durch dementsprechende Einstellungen näher gebracht werden. Nähe und Distanz wird kontinuierlich durch Zwischeneinstellungen unterbrochen. Dies sind laut Kerstan die Einstellungsgrößen Halbtotal, Halbnah und Nah, welche vor allem ordnende Bindeglieder darstellen. Im Beitrag kommen sie insgesamt 24-mal vor. Durch den Wechsel von Einstellungsgrößen erfolgt beim Rezipienten gemäß Hickethier eine Wahrnehmungserregung. Es würde Aufmerksamkeit erzeugt und das Gezeigte dynamisiert. Der Rezipient empfinde dies anregend und erlebnisfördernd.

Aus der Analyse der Einstellungsgrößen lässt sich schlussfolgern, dass diese im Beitrag vor allem dazu genutzt werden, um den Rezipienten dem Geschehen näher zu bringen oder ihn davon zu distanzieren. Eindeutig ist, dass zwischen Zuschauer und (interviewten) Personen (Anwohner, Taxifahrer, Schauspieler) Nähe erzeugt werden soll, welche wiederum Aufmerksamkeit beim Rezipienten auslöst. Die Interviewten werden zudem vor allem nach ihren Gefühlen befragt, was ein weiterer Grund dafür ist, diese in einer Großeinstellung darzustellen. Andere Einstellungsgrößen, vor allem die Totale, sollen dem Zuschauer hauptsächlich räumliche Orientierung geben und Einstellungen sinnvoll miteinander verknüpfen, was meiner Meinung nach auch gelungen ist.

3.2 Kameraperspektiven

Laut Hickethier bestimmt sich die Perspektive der Kamera „…durch ihre Positionierung innerhalb des Handlungsraumes.“ (Hickethier 2001: 61). Durch die Kamera wird der Zuschauer gemäß Hickethier in unterschiedlicher Weise zum Geschehen positioniert und hat somit keinen statischen Blickpunkt. Kuchenbuch unterscheidet zwei Blickwinkel, welche die Aufnahme differenzieren: Zunächst den Horizontalwinkel als Untersicht, Aufsicht oder Normalsicht und zweitens den Vertikalwinkel, der ua die Blickachsen von Beobachter und abgebildeter Person definiert. Im Beitrag werden Personen, vor allem die Interviewten, fast immer in Normalsicht, also auf Augenhöhe abgebildet. Der Zuschauer ist dann – so Keppler – ein neutraler Betrachter, der nicht zu stark ins Geschehen involviert wird. Aufsichten auf Personen, durch welche sich der Zuschauer gemäß Kuchenbuch gegebenenfalls in einer übermächtigeren Position befindet, konnten keine festgestellt werden. In vier Einstellungen (Nr. 3, 19, 26 und 33) allerdings erfolgt eine Aufsicht auf verschiedene Objekte, beispielsweise auf ein Fotoalbum oder den Bildschirm eines Computers. Diese außergewöhnlichen Perspektiven wecken laut Wember ebenfalls Aufmerksamkeit und erzeugen Interesse. Des Weiteren wird in Einstellung 11 und 13 die Untersicht verwendet. Wenn eine Person in Untersicht oder Froschperspektive gezeigt wird, betont dies laut Monaco die Bedeutung des Objektes und lässt es wichtiger erscheinen. Auch Kuchenbuch und Mikunda (2002) gehen davon aus, dass die Person, welche aus der Froschperspektive abgebildet wird, eine gewisse Überlegenheit ausstrahlt, mächtig und dominierend ist. In Einstellung 11 und 13 kann diese Froschperspektive auf den Taxifahrer mit den Inhalt seines Statements erklärt werden. Er berichtet nämlich, dass er auf Grund seiner Funktion als Geschworener über einen Menschen richten wird. Somit ist er diesem überlegen, hat in seiner Funktion als Geschworener eine wichtige Bedeutung. Die Kamera unterstützt eben diese Funktion durch die Wahl der Perspektive. Im Rahmen des Vertikalwinkels konnte festgestellt werden, dass hier vor allem Perspektiven gewählt werden, die den Beobachter der abgebildeten Person näher bringen bzw eine direkte Konfrontation ermöglichen. Deutlich wird dies besonders in der Einstellungsabfolge 15 und 16. In diesen Einstellungen wird der Taxifahrer nach seinem Standpunkt und seinen Gefühlen gegenüber Marc Dutroux befragt. In Einstellung 15 wird er noch im Portrait abgebildet, wo laut Kuchenbuch keine Konfrontation mit dem Zuschauer stattfinden kann, da die Blickachsen jeweils in andere Richtungen weisen. Anders in Einstellung 16: Hier befinden sich Taxifahrer und Beobachter in einer Face- To- Face Perspektive zueinander, die Blicke treffen sich und der Zuschauer wird direkt mit der Person und deren (emotionalen) Aussagen konfrontiert, eine gewisse Intimität und Nähe entsteht. Auch in Einstellung 1 schaut der Zuschauer direkt in die Augen des Schauspielers, welcher Marc Dutroux darstellen wird. Gleich zu Beginn des Beitrages wird der Zuschauer also in gewissem Sinne mit Marc Dutroux direkt konfrontiert, der Kommentar unterstützt dies noch mit der Aussage „’Der böse Marc’, so nennt er sich jetzt selbst.“

Die Perspektive der Kamera wird also an einigen Stellen im Beitrag bewusst eingesetzt, um eine Gegebenheit stärker zu betonen, das Dargestellte in einer außergewöhnlichen Perspektive zu zeigen oder um durch eine Face- To- Face Perspektive zwischen Zuschauer und Beobachter zusätzlich Nähe und Intimität herzustellen. Trotzdem überwiegt die Normalsicht, sodass der Zuschauer meist die Rolle eines neutralen Beobachters innehat. Die ungewöhnlichen Perspektiven sowie das Erzeugen von Nähe zum Dargestellten wecken Interesse beim Zuschauer und motivieren zur Rezeption. Im Rahmen der Kameraperspektive wurden solche Elemente meiner Ansicht nach aber eher zurückhaltend eingesetzt.

3.3 Bildkomposition

Mikunda geht davon aus, das die Leinwand oder der Fernsehbildschirm ein visuelles Spannungsfeld darstellen. Er veranschaulicht diesen Sachverhalt an folgenden Beispiel: Verschiedene Bilder, welche an der Wand eines Zimmers angeordnet sind, bilden innerhalb der Wandbegrenzung ein sog Spannungsmuster. Je nachdem, wie die Bilder angeordnet seien, nehme der Mensch dieses Spannungsmuster als ausgewogen oder unausgewogen wahr. Bei einer unausgewogenen Anordnung spürt der Mensch laut Mikunda quasi diese Unausgewogenheit und ist unbewusst bemüht, ein Gleichgewicht herzustellen Dies liege wiederum an der physiologischen Reaktion unseres Sehnervs.

Diese Erkenntnis würde der Kameramann nun auch auf die Bilder innerhalb seines Films oder Beitrages übertragen. Schauspieler und Gegenstände sollten demnach so angeordnet werden, dass ein ausbalanciertes Spannungsmuster entsteht bzw. so arrangiert werden, dass das dabei entstehende Spannungsmuster für den Zuschauer so intensiv und packend wie möglich sei. Ungünstig seien diffuse Bildkompositionen, bei denen nur schwache induzierte Spannungen entstehen, die sich gegenseitig blockieren. Optimal sind – so Mikunda – dagegen Elemente, die hervorstechen und starke visuelle Spannungen ausstrahlen, welche wiederum durch andere Bildelemente ausgeglichen werden. Denn so entstehe Dynamik und das Bild werde optisch interessant.

Die praktische Ausgestaltung sollte laut Mikunda in einem ersten Punkt so aussehen, dass bei einer Großaufnahme und gleichzeitiger Profilabbildung einer Person dieser in Blickrichtung „Luft gegeben wird.“ (Mikunda 2002: 38).

[...]

^[1] Am häufigsten hatte ich Probleme mit der Abgrenzung zwischen Halbtotale und Totale. Aber auch die Unterscheidung zwischen Totale und Weit bereitete mir Probleme. In Einstellung 8 zeigt die Kamera in einer Schwenkbewegung den Gerichtssaal, in welchen der Prozess stattfinden wird. Einerseits wird hier von einem erhöhten Standpunkt aus dem Zuschauer eine räumliche Orientierung ermöglicht, was nach Hickethier ein Merkmal der weiten Einstellung darstellt. Andererseits trifft ein weiteres Merkmal der Einstellungsgröße ‚Weit’ nach Hickethier nicht zu, nämlich das der Mensch verschwindend klein sei. Die Einstellung wird auch nicht dafür genutzt, den Zuschauern, als ein Merkmal der Totalen nach Hickethier, eine Orientierung zu geben, um die nächste Szene besser einordnen zu können. Die Einstellungsgröße ist in diesem Falle nicht eindeutig.