"Magnificat" von Johann Sebastian Bach und Carl Philipp Emanuel Bach. Eine vergleichende Analyse

Inhaltsverzeichnis

Einleitende Worte
Die Magnificat- Verse zuzüglich der Doxologie mit ihrer Übersetzung nach Martin Luther
Das Magnificat in der Heiligen Schrift
Die musikgeschichtliche Entwicklung des Magnificat

Johann Sebastian Bach
Die Entstehung des Magnificat BWV 243
Musikalische Analyse der einzelnen Magnificat- Verse von
J.S. Bach
Die Entstehung des Magnificat WQ 215
Musikalische Analyse der einzelnen Magnificat- Verse von
C. Ph. E. Bach

Vergleich beider Werke

Aufteilung der Magnificat- Verse bei J.S. Bach und C. Ph. E. Bach

Die musikalische Sprache Carl Philipp Emanuel Bachs

Schlusswort

Literaturverzeichnis

Einleitende Worte

Zwischen der Entstehung des Magnificat BWV 243 von Johann Sebastian Bach und dem seines zweitältesten Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach liegen immerhin 26 Jahre, und doch existieren, aufgrund der Sonderstellung beider Werke im Schaffen von Vater und Sohn, Zusammenhänge zwischen diesen Kompositionen. Als das Magnificat von Johann Sebastian Bach Weihnachten 1723 erstmals gespielt wurde, war Carl Philipp Emanuel 9 Jahre alt und hat es mit Sicherheit bewußt erlebt, hat vielleicht sogar mitgesungen. Allerdings wird für die spätere Komposition C. Ph. Emanuels des Vaters überarbeitete Fassung vom Frühjahr 1732 von größerer Bedeutung gewesen sein. Zu dieser Zeit war der Sohn 18 Jahre alt, hatte sein Opus 1 (heute Wq 111) eigenhändig in Kupfer gestochen, galt bereits als hervorragender Pianist und studierte gerade Jura an der Universität Leipzig. In der Folgezeit war er in Frankfurt an der Oder und in Berlin und Potsdam tätig, jedoch gab es für ihn an seinen Anstellungsorten nur sehr selten Anlaß zur Komposition geistlicher Musik.

1749, im Entstehungsjahr des Magnificat Wq 215, war C. Ph. E. Bach am Berliner Hof angestellt. Bis zu dieser Zeit hatte sich das Verhältnis zwischen König Friedrich II. und C. Ph. E. Bach stark abgekühlt. Als Cembalist am Hofe Friedrichs ist er zwar mit Johann Joachim Quantz und den Gebrüdern Graun als Konzert- und Kapellmeister am zentralen Ort deutscher Musikkultur, wird jedoch vom König nicht wertgeschätzt und verdient nur ein äußerst durchschnittliches Gehalt von 300 Talern (Quantz: 2000 Taler). Davon kann er seine Frau und die drei Kinder kaum vernünftig versorgen.

So versuchte er, als Organist und Kantor neu Fuß zu fassen, schrieb zu diesem Zwecke das Magnificat Wq 215, um dem Leipziger Publikum seine Kunst vorzustellen. Offenbar interessierte er sich dafür, das Thomaskantorat nach seinem Vater zu übernehmen, bewarb sich aber erst 1755, nach dem Tode des Thomaskantors Johann Gottlob Harrer, um diese Stelle förmlich.

Allerdings entstand das Magnificat nach Carl v. Winterfeld (1784- 1852, Gründungsmitglied der Bachgesellschaft), der sich auf Zelter beruft, hauptsächlich als Bewerbungsstück um den Titel des Hofkapellmeisters der Prinzessin Amalie von Preußen, der Schwester Friedrichs des Großen.^[1]

Als gesichert gilt hingegen, daß das 1749 entstandene Werk die erste große geistliche Komposition Carl Philipp Emanuels ist.

Die enge Verwandtschaft beider Magnificat zueinander und die Unterschiede, die das neue, „empfindsame“ Musikverständnis C. Ph. E. Bachs mit sich brachte, sollen in dieser Arbeit aufgezeigt werden. Daher sind die Endfassung des Magnificat J. S. Bachs (vermutlich 1732) und die Erstfassung des Magnificat von C. Ph. E. Bach (vermutlich 1749), soweit die Quellen es ermöglichen, die Grundlage der nachfolgenden Betrachtungen.

Die Magnificat- Verse zuzüglich der Doxologie mit ihrer Übersetzung nach Martin Luther

1. Magnificat anima mea dominum

Et exsultavit spiritus meus in deo, salutari meo.

Meine Seele erhebt den Herrn,

Und mein Geist freuet sich Gottes, meines Heilandes.

2. Quia respexit humilitatem ancillae suae:

Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes,

Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen:

Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskinder.

3. Quia fecit mihi magna,

qui potens est et sanctum nomen eius,

Denn er hat große Dinge an mir getan,

der da mächtig ist und dessen Name heilig ist.

4. Et misericordia eius a progenie

in progenies timentibus eum.

Und seine Barmherzigkeit währet für und für

bei denen, die ihn fürchten.

5. Fecit potentiam in bracchio suo,

dispersit superbos mente cordis sui.

Er übet Gewalt mit seinem Arm,

und zerstreuet, die hoffärtig sind in ihres Herzens Sinn.

9. Deposuit potentes de sede

et exultavit humiles.

Er stößt die Gewaltigen vom Stuhl

und erhebt die Niedrigen.

10. Esurientes implevit bonis

et divites dimisit inanes.

Die Hungrigen füllet er mit Gütern

und läßt die Reichen leer.

11. Suscepit Israel, puerum suum,

recordatus misericordiae suae,

Er denket der Barmherzigkeit

und hilft seinem Diener Israel auf;

12. sicut locutus est ad patres nostros,

Abraham et semini eius in saecula.

Wie er geredet hat unsern Vätern,

Abraham und seinem Samen ewiglich.

Gloria patri et filio et spiritui sancto.

Sicut erat in principio et nunc et semper

et in saecula saeculorum.

Amen.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geist.

Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar

Und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

Das Magnificat in der Heiligen Schrift

Das Magnificat, („Marias Lobgesang“, Lk 1, 46- 55), ist einer der meistvertonten biblischen Gesänge. Es gehört zusammen mit dem Lobgesang des Zacharias („Benediktus“, Lk 1, 67- 79) und dem Gebet des Simeon („Nunc dimittis“, Lk 2, 29- 30) zu den drei neutestamentlichen Cantica, die man als „Psalmen des Neuen Testaments“ bezeichnen kann. Diese drei Cantica existieren nur in der Heilsgeschichte nach Lukas und sind dort ein wesentlicher Bestandteil der Weihnachtsgeschichte.

Wie das Magnificat Einzug in Lukas’ Evangelium fand, ist nicht festzustellen. Daß Maria es so gesungen hat, wie es uns heute überliefert ist, ist höchst unwahrscheinlich, da es zukünftige Ereignisse („Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskinder“) vorwegnimmt. Allerdings könnte es sich um ein „jüdisches Preislied auf den Rettergott^[2]oder einen Text der Jünger Johannes’ des Täufers handeln, wobei in diesem Falle nicht Maria, sondern Elisabeth, die Mutter des Johannes, die ursprüngliche Sängerin des Magnificat wäre.

Für die schon lange in Betracht gezogene Theorie, das nicht Maria, sondern Elisabeth die Urheberin des Magnificatliedes ist, spricht, daß sie noch im späteren Alter wider Erwarten ein Kind empfängt und sich daher in einem Loblied, ähnlich wie Sara und Hanna, äußert.

Besonders das Loblied der Hanna (1. Samuel 2,1- 10) weist einige deutliche Parallelen zum Magnificat auf.

Allerdings ist mit den lukanischen Worten „Und Maria sprach“ für Lukas die Urheberin des Liedes eindeutig und läßt sich auch nur so, nach der Ankündigung durch den Engel Gabriel, auf die Ankunft Jesu beziehen. Insbesondere die Verheißung Gottes an Abraham („sicut locutus est…“ usw.), am Ende des Liedes weist darauf hin.

Auf die enorme Bedeutung des Magnificatliedes in der patriarchalischen Gesellschaft der damaligen Zeit muß kaum hingewiesen werden. Gerade auch heute wieder, im „Zeitalter der Gleichberechtigung“, wird über die Bedeutung der „Gottesmutter“ gern und viel diskutiert. Mit dieser eindeutigen Erwähnung über die Empfängnis des Heilandes in der Bibel wird nicht nur Maria, sondern die Frau im Allgemeinen mit Petrus’ Worten zum „Tempel Gottes“, zur nicht Geringgeschätzten, sondern Beachteten, Gesegneten und mit höchster Gnade Erfüllten. Diese Tat des mächtigen Gottes an der geringen Dienerin Maria muß anbetracht der damaligen gesellschaftlichen Konventionen eine Ungeheuerlichkeit dargestellt haben, was das enorme revolutionäre Potential des Evangeliums im Gesamten verdeutlicht.

Die musikgeschichtliche Entwicklung des Magnificat

Mit großer Wahrscheinlichkeit ist das Magnificat zum Singen gedichtet worden, da es bemerkenswerte strukturelle Ähnlichkeiten zu den Psalmen des Alten Testamentes aufweist. So finden sich in “Marias Lobgesang“, gleich den

Psalmen, der „Parallelismus membrorum“, inhaltliche Doppelaussagen, in dem der erste Teil der zweigeteilten Verse durch den zweiten Teil bestätigt und näher erläutert wird:

Meine Seele erhebt den Herrn

Und mein Geist freut sich Gottes, meines Heilandes.

ebenso:

Er stößt die Gewaltigen vom Stuhl

und erhebt die Niedrigen.

Allerdings ist völlig unklar, auf welche Art und Weise das Magnificat aufgeführt wurde. Daß in den urchristlichen Gemeinden gesungen wurde, ist sehr wahrscheinlich, läßt sich aber, bezogen auf das Magnificat, nur mittelbar belegen. Beispielsweise äußert sich Paulus im Kolosserbrief, Vers 3,6 wie folgt:

„Das Wort von Christus wohne in euch in Fülle, dadurch daß ihr euch untereinander in aller Weisheit lehrt und ermahnt mit Psalmen, Hymnen und durch den heiligen Geist gewirkten Liedern, und indem ihr in Dankbarkeit in euren Herzen Gott singt.“

Weiterhin schreibt Paulus im 1. Korinther, 14,26:

„Wenn ihr zusammenkommt, so hat ein jeder einen Psalm, eine Lehre, eine Offenbarung, eine Zungenrede, eine Auslegung: Und das alles zur Erbauung (der Gemeinde).“

In diesem Geiste scheint auch das Magnificat gesungen worden zu sein, das eine Äußerung der Freude und ein Lob Gottes darstellt und doch auch ein Gebet ist, gleich den Psalmen. Da das Magnificat liturgisch zu den Psalmen gehört, hängt ihm das trinitarische „Gloria“ an.

Vermutlich fand das Magnificat bereits um das Jahr 510 Einzug in die gottesdienstliche Liturgie. In der Ostkirche fand es seinen Platz im Morgen- bzw. Nachtgebetzu EhrenMarias, in der Westkirche wurde es, gesungenmitMaria, ein wichtiger Bestandteil der Vesper, dem abendlichen Stundengebet. Auch im lutherischen Gottesdienst blieb das Magnificat Teil der Vesper, worauf sich die zahlreichen deutschsprachigen Magnificat- Vertonungen zurückführen lassen. Es ist vermutlich auf Luther^[3]zurückzuführen, daß dem Magnificat der 9. Psalmton (tonus peregrinus) zugeteilt wurde, der zuvor bei Psalm 114/ 115 Verwendung fand.

Es ist überliefert, daß in den Leipziger Gottesdiensten der Samstagabend- und Sonntagsvespern das Magnificat gewöhnlich als Gemeindelied in Luthers deutscher Übersetzung („Meine Seele erhebt den Herren“) gesungen wurde, und zwar im vierstimmigen Satz aus Johann Hermann Scheins „Cantional“ von 1627. Zu besonderen Gottesdiensten an den drei hohen Festen (Ostern, Pfingsten, Weihnachten) war es aber üblich, eine umfangreiche festlichere Fassung mit dem lateinischen Originaltext aufzuführen.

Johann Sebastian Bach

Die Entstehung des Magnificat BWV 243

Die Leipziger Gottesdienstordnung der damaligen Zeit forderte eine relative Kürze des Magnificat. So dauert es insgesamt nur etwa 30 Minuten und läßt sich leicht in mehrere Abschnitte untergliedern, denn möglicherweise wurde das Magnificat in der Weihnachtszeit in Leipzig auch szenisch dargestellt. Erstaunlicherweise verlangt der Thomaskantor für die Aufführung einen 5- stimmigen anstatt des sonst üblichen 4- stimmigen Chores.

Bach hat höchstwahrscheinlich auch die Magnificat anderer Komponisten aufgeführt (Bach war nachweislich in Besitz von Palestrinas Magnificat) sowie selbst mehrere komponiert, was aus der kurzen, von C. Ph. E. Bach und Joh. Fr. Agricola verfaßten Biographie Bachs hervorgeht, die 1754 in der „Musicalischen Bibliothek“ erschien und in der es das Verzeichnis über Bachs Werke heißt, er habe„Viele Oratorien, Messen, Magnificat, einzelne Sanctus, Dramata, Serenaden, Geburtstags-, Namenstags- und Trauermusiken, Brautmessen, auch einige komische Singstücke“^[4]komponiert.

Erhalten ist uns heute nur noch dieses eine Magnificat. Die ursprüngliche Fassung dieses Magnificat stand in Es- Dur (BWV 243a) und wurde für den ersten Weihnachtstag des Jahres 1723 geschrieben, Bachs erstem Weihnachtsfest als Thomaskantor. Für diesen Anlaß schrieb Bach zusätzlich zu dem üblichen Magnificat- Text vier Einlagesätze, die die Aufführung hinsichtlich des Weihnachtsgeschehens inhaltlich vertiefen und erläutern sollte:

- „Vom Himmel hoch“

- „Freut euch und jubilieret“

- „Gloria in excelsis Deo“

- „Virga Jesse floruit“

Diese vier Einlagesätze wurden folgendermaßen in das weihnachtliche Magnificat eingefügt:

1. Magnificat

2. Et exultavit spiritus meus

„Vom Himmel hoch“

3. Quia respexit humilitatem

4. Omnes generationes

5. Quia fecit mihi magna

„Freut euch und jubilieret“

6. Et misericordia

7. Fecit potentiam

„Gloria in excelsis Deo“

8. Deposuit potentes

9. Esurientes implevit bonis

„Virga Jesse floruit“

10. Suscepit Israel

11. Sicut locutus est

12. Gloria Patri

Vermutlich veränderte Bach sein Magnificat im Frühjahr 1732, um es an einem anderen Festtag erklingen zu lassen. In jedem Satz unternahm er kleine Änderungen, die gravierendste betraf aber die Tonart: Sie wurde von Es- Dur nach D- Dur geändert, vermutlich, um die in Leipzig gebräuchlicheren D- Trompeten einsetzen zu können. Desweiteren wurden durch diese Transposition Besetzungsänderungen im „Quia respexit humilitatem“ und „Omnes generationes“ nötig; die Oboen wurden durch Oboi d’ amore ersetzt, im „Deposuit potentes“ wurden die Bratschen aus dem Satz genommen, da Bach den Anfang nach oben oktavierte. Im „Esurientes implevit bonis“ wurden die Blockflöten durch Querflöten ersetzt, im „Suscepit Israel“ spielten nunmehr die Violoncelli und die Continuo- Orgel statt Violinen und Bratschen die Unterstimme. Außerdem wurde die Oberstimme (9. Psalmton- Zitat) nicht mehr von einer Trompete, sondern von den beiden Oboen gespielt. Weiterhin ergänzte Bach die ursprüngliche Besetzung durch zwei Querflöten. Das zur Aufführung der von Bach überarbeiteten Fassung BWV 243 benötigte Orchester hat folgende Besetzung:

Chor (SI, SII, A, T, B)

Solisten (SI, SII, A, T, B)

2 Querflöten

2 Oboi/ Oboi d’amore

3 Trompeten

Pauken

Violine I, II, Viola

Continuo- Instrumente: Orgel, Violoncello, Violone, Fagotti

Die überarbeitete Fassung des Magnificat aus den 1730er- Jahren enthält keine weihnachtlichen Einlagesätze mehr, da es zu einem anderen Festtag aufgeführt werden sollte. Erkennbar wird dadurch Bachs Einteilung der relativ kurzen Sätze in drei Gruppen, von der jede mit einer Arie beginnt und einem Chor endet:

Eröffnung: 1. Magnificat (Chor) D- Dur

1. Gruppe: 2. Et exultavit spiritus meus (Sopran II- Arie) D- Dur

3. Quia respexit humilitatem (Sopran I- Arie) h- Moll

4. Omnes generationes (Chor) fis- Moll

2. Gruppe: 5. Quia fecit mihi magna (Baß- Arie) A- Dur

6. Et misericordia (Alt/ Tenor- Arie) e- Moll

7. Fecit potentiam (Chor) G- Dur

3. Gruppe: 8. Deposuit potentes (Tenor- Arie) fis- Moll

9. Esurientes implevit bonis (Alt- Arie) E- Dur

10. Suscepit Israel (SopranI/ Sopran II/ Alt- Terzett ) h- Moll

11. Sicut locutus est (Chor) D- Dur

Schluß: 12. Gloria Patri (Chor) A- Dur/ D- Dur

Musikalische Analyse der einzelnen Magnificat- Verse von

J.S. Bach

1. Magnificat- „Meine Seele erhebt den Herrn“

Besetzung: Chor, Trompeten, Pauken, Flöten, Oboen, Violinen, Continuo

Das erste Stück eines Werkes bildet nicht einfach nur den Anfang, sondern eröffnet dem Zuhörer den Grundcharakter, den grundlegenden Affekt des ganzen Werkes. In diesem Sinne ist der erste Satz des Magnificat BWV 243 eine Anleitung zum Hören des Lobliedes Mariens. Der erste Satz, der den Text „Magnificat anima mea Dominum- Meine Seele erhebt den Herrn“ zum Inhalt hat, beginnt im majestätisch- schwungvollen ¾ - Takt mit dem vollen Orchester.

Der Eingangssatz läßt sich strukturell wie folgt untergliedern:

Teil A:

T.1- T.31 Instrumentalbeginn

T.31- T.32 Choreinsatz

T.33- T.35 Chor+ Orchester (Wiederholung der Takte1- 3 im Orchester)

T.35- T.45 Konzertieren des Chores und Orchesters in D- Dur

Teil B:

T.45- T.49 Chor+ Orchester(Wiederholung der Takte 1- 3 im Orchester

in A- Dur, Streicher und Trompeten tauschen Stimmen)

T.49- T.50 Choreinsatz in A- Dur

T.51- T.56 Chor+ Orchester (Modulation nach fis- Moll, Rückkehr

nach A- Dur)

T.57- T.61 Chor+ Orchester in D- Dur, Trompeteneinsatz,

dadurch Crescendo bis T.61

T.61- T.66 Wechselspiel zwischen 3 musikalischen „Magnificat“-

Zitaten in SI, SII, A und A, T, B und den beiden Oboen

Teil C:

T.67- T.75 Chor+ Orchester, dichter Satz, Auftreten aller

musikalischen Gedanken auf engstem Raum, 1. Trompete

zitiert T.5 ff. in G- Dur

T.76- T.90 Schlußteil ohne Chor, Aufgreifen des Anfanges,

Chromatisierung des T.5 ff.- Motivs in T.79 ff. in der

1. Trompete führt in den auskomponierten

Schluß T.88- T.90

Als Hauptmotive verwendete Bach auf- und abwärtsgerichtete Dreiklangsbrechungen, beispielsweise in den Streichern (Takt 1- 3) abwärtsgerichtet, in den Trompeten gleichzeitig unbetont beginnend (T. 1- 3) aufwärtsgerichtet, die immer wiederkehren (Streicher: T. 33- 35, Trompeten: T. 33- 35, T. 23- 25 (Trompete)). Die Trompeten, die „Ankündiger des Herrschers“, wandeln das anfänglich von den Streichern abwärtsgerichtete Achtelmotiv mit den zwei nachfolgenden Viertelpausen in aufsteigende Blitze (T. 14- 16, 47- 49, 57- 59), ein instrumentales Gotteslob.

Ein weiteres Trompetenmotiv ist sehr signifikant: Drei punktierte absteigende Halbe der 1. Trompete, die über den Läufen der Holzbläser und Streicher erhabene Ruhe schaffen (T. 5- 7, 20- 22, 37- 39, 67- 69, 79- 81).

Als bedeutendes Nebenmotiv ist das mit 3 Achtel- Auftakt und folgender schwerer Zählzeit gestaltete Dreiklangsmotiv zu betrachten, das in den Takten 7 und 8 in der 2. und 3. Trompete in Erscheinung tritt, ebenso in den in den 2. Violinen und den Bratschen (T. 8- 10, 18, 23- 24, 40- 43, 70- 73, 82-83). In den Takten 51- 59 wird es gar zum Hauptmotiv der Streicher. Seine Auftaktigkeit durchbricht die strenge Struktur des ¾- Taktes.

Der Choreinsatz erfolgt erst im 31. Takt, wird durch den instrumentalen Beginn vorbereitet. Der Chor beginnt ohne Instrumentalbegleitung, schöpft aber in typisch barocker Manier der Gleichbehandlung von Sängern und Instrumentalisten aus dem motivischen Material, das der vorangegangene Instrumentalteil vorgestellt hat.

Sopran I und II beginnen unbetont in Terzen, Alt und Tenor folgen imitierend einen Takt später. Im dritten Takt des Chorparts kommt der Baß mit einem aufwärtsgerichteten Oktavsprung hinzu, der ganze Chor wiederholt „Magnificat“ in Dreiklangsbrechungen; der Sopran hat mit dem Ende des dritten „Magnificat“ eine Oktave von fis1 bis fis2 durchschritten: Maria erreicht durch die zu erwartende Niederkunft des Gottessohnes für die ganze Menschheit (sinnbildlich im Chor: Tutti) eine „Erhöhung“, eine Annäherung an Gott. Der Chor hat vier verschiedene „Magnificat“- Motive:

Motiv1: T.31- T.32 im SI

Motiv 2: T. 33- T.34 im SI

Motiv 3: T.35- T.36 im T

Motiv 4: T.39- T.40 im A

Diese vier Motive werden in verschiedener Weise in allen Stimmen kombiniert, variiert und transponiert. Sie erscheinen auch im Instrumentalteil.

„Anima mea“ hat ein eigenes Motiv (T.38- T.39 im Sopran I), daß insbesondere vom Baß in den Takten 39- 44 sequenziert und weiterentwickelt wird, z.B. mit aufwärtsgerichteten Sext- und Oktavsprüngen auf „mea“.

[...]

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^[1]Carl von Winterfeld, „Der evangelische Kirchengesang“, Leipzig 1847, Bd. III, S. 457, zitiert aus: siehe Literaturangabe Nr. (3)

^[2]Siehe Literaturverzeichnis Nr. (17)

^[3]Siehe Literaturverzeichnis Nr. (19) MGG

^[4]zitiert nach Friedrich Smend, siehe Lit.- Verzeichnis Nr. (10)