Die Unterscheidung zwischen Traum und Wirklichkeit in Daniel Kehlmanns Werk am Beispiel von "Beerholms Vorstellung", "Bankraub" und "Mahlers Zeit"

Inhalt

Einleitung

1. Traumwirklichkeiten als Genremerkmal
1.1 TRÄUMEN UND SCHREIBEN
1.2 KEHLMANNS GEBROCHENER REALISMUS

2. Gesteuerte Träume - Beerholms Vorstellung (1997)
2.1 SEMANTISCHE VERKNÜPFUNGEN DES WORTFELDES TRAUM
2.1.1 Geträumtes Leben
2.1.2 Der Traum als Quelle der Unsicherheit
2.2 MARKIERUNGEN DES TRAUMZUSTANDS
2.2.1 Semantische Markierungen
2.2.2 Komische Markierungen
2.3 BEERHOLMS RINGEN UM WIRKLICHKEIT
2.3.1 Vernunft
2.3.2 Anstrengung und Willenskraft
2.4 UNGEWISSHEIT ALS EINZIGE GEWISSHEIT

3. Antithetische Differenzen - Bankraub (1998)
3.1 SEMANTISCHE MARKIERUNGEN VON WIRKLICHKEIT
3.1.1 Das Gegensatzpaar Literatur und Arbeit
3.1.2 Transfer
3.2 WIRKLICHKEITSKONSTRUKTIONEN
3.3 SEMANTISCHE MARKIERUNGEN DER TRAUMSPHÄRE

4. Mahlers Traum - Mahlers Zeit (1999)
4.1 HALBSCHLAF ALS ZWISCHENFORM
4.1.1 Das Leben ein Traum - Der Traum eine Zeitmaschine?
4.1.2 Gedankenfluchten in Tagträumereien
4.2 DAS KOHÄRENZKRITERIUM
4.3 DER PROPHETISCHE TRAUM
4.4 DER TRAUM ALS SUBJEKT

Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Ich habe die Grenze zwischen dem Traum- und dem Alptraumbereich meiner Phantasie und der Wirklichkeit, der sogenannten, immer bemerkenswert durchlässig gefunden. Ich bin nicht imstande, Unterscheidungen zu machen, wo ich keine Unterschiede sehe oder nur höchst unverlässliche. ¹

Dieses Zitat aus Kehlmanns Debütroman Beerholms Vorstellung enthält eine grundlegende Aussage, die sich auf nahezu alle Figuren des Autors anwenden lässt. So wie sich die Grenze zwischen erzähltem Traum und erzählter Wirklichkeit für die Figuren als durchlässig darstellt, ist sie auch für den Leser nicht eindeutig zu bestimmen: Zwar gibt es Markierungen semantischer oder stilistischer Art, die auf den jeweils erzählten Zustand hinweisen, doch der Moment des Übergangs, der Grenzüberschreitung selbst, ist nur sehr selten zu erfassen.

Wer die Werke des 1975 in München geborenen Autors kennt, weiß, dass er - wie eines seiner literarischen Vorbilder, Jorge Luis Borges - fasziniert ist von der Fiktion in der Fiktion,² von erzählten Wirklichkeiten, die sich ineinanderschieben und manchmal „Löcher und undichte Stellen und klei- ne Irrtümer im Gewebe“³ offenbaren. Seit seinem Welterfolg mit der fikti- ven Doppelbiografie über den Naturforscher Humboldt und den Mathema- tiker Gauß im Jahr 2005 ist Kehlmann nicht mehr aus der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur wegzudenken. Die Vermessung der Welt⁴ enthält viele Themen⁵, doch immer wieder geht es auch um das Erzeugen von Geschichten, um Imagination und Wahrnehmung.

Im Mittelpunkt dieser Arbeit stehen die frühen Veröffentlichungen Kehl- manns, Beerholms Vorstellung (1997), Bankraub⁶ (1998) und Mahlers Zeit⁷ (1999). Die Beschränkung auf Kehlmanns Frühwerk ist dessen The- matik geschuldet - auch wenn sich das Traummotiv durch all seine Werke zieht, spielt es besonders in den Jahren vor der Jahrtausendwende eine vorherrschende Rolle. Die hier vorgestellten Werke lassen keine eindeuti- ge Auslegung zu. Kehlmanns Umgang mit der Traum-Wirklichkeits- Thematik entspricht insofern einer postmodernen Ästhetik, als dass er keinen Anspruch auf „so etwas wie [eine, K. F.] verbindliche Wahrheit oder einen Zugriff auf authentische Realität […]“⁸ erhebt.

Dem spielerischen Nebeneinander von narrativen Wirklichkeiten verlieh Kehlmann erstmals in seinem Debütroman Beerholms Vorstellung Aus- druck, in dem das Imaginieren bereits im Titel angelegt ist. Auffällig oft werden Traumsituationen geschildert, wobei es nicht primär darum geht, nach einer möglichen Wahrheit zu suchen, die sich als latenter Traumin- halt präsentiert, vielmehr gerät die Wahrnehmungsintensität der träumen- den Figuren selbst in den narrativen Fokus. Ein weiteres Merkmal seines Schreibens ist das Kippen von Gewissheiten: Letztendlich bleibt der Leser immer im Ungewissen, eindeutige Auslegungen sind nahezu unmöglich. Dafür wird einem Wirklichkeitspluralismus Platz eingeräumt, indem der Traum nicht einer einzig wahren Wachwirklichkeit gegenübergestellt wird, sondern vielmehr eine alternative, jedoch gleichberechtigte Realitätsform darstellt.

Doch lassen sich diese beiden Seinszustände überhaupt so eindeutig un- terscheiden? Was genau zeichnet Wirklichkeit aus, und was Traum?⁹ Ähn- liches beschäftigt auch den von Kehlmann geschätzten Philosophen Schopenhauer,¹⁰ wenn dieser über die nicht eindeutig zu ziehende Grenze zwischen Wach- und Traumwelt feststellt: „Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches.“¹¹ Beides fällt in den Be- reich der subjektiven Wahrnehmung, und die kann - ebenfalls ein traditio- nelles Sujet der Philosophie - täuschen. So stellt Schopenhauer auch die Frage nach der Unterscheidung von Traum und Wirklichkeit: „[W]ir haben Träume; ist nicht etwan das ganze Leben ein Traum? - oder bestimmter: giebt es ein sicheres Kriterium zwischen Traum und Wirklichkeit? Zwi- schen Fantasmen und realen Objekten?“¹² Fragen also, mit denen man auch als Leser von Kehlmanns Texten konfrontiert wird.

Inhaltlich gliedert sich die vorliegende Arbeit in einen theoretischen und einen analytischen Teil. Der theoretische Rahmen widmet sich zunächst der traditionsreichen Verbindung von Traum und Dichtung beziehungs- weise der Gleichsetzung von Träumer und Poet und schließt mit einem Kapitel über Kehlmanns ganz eigener Anverwandlung jenes Genres, das eng mit dem Thema Traum verbunden ist: der Magische Realismus. Schließlich erfolgt die eigentliche Analyse anhand ausgewählter Textpas- sagen, in der chronologisch der Umgang mit der Traum- Wirklichkeitsthematik in seinen Werken untersucht wird. In den Texten Beerholms Vorstellung und Bankraub stehen die semantischen Markie- rungen von Traum und Wachwirklichkeit im Fokus. Der Roman Mahlers Zeit hebt sich von den anderen beiden Texten ab, da er weniger mit semantischen Bezugsfeldern arbeitet, sondern Traumsituationen hervorhebt, indem Wirklichkeitskriterien ausgehebelt werden. Die Analyse zu Mahlers Zeit konzentriert sich demnach auf diejenigen Kriterien, die einer erzählten Realität entgegenstehen.

Im Gegensatz zu den zahlreichen Veröffentlichungen in Form von Zei- tungsartikeln, Gesprächen,¹³ Rezensionen, Laudationen¹⁴ und Preisre- den¹⁵ ist die Forschungsliteratur zu Kehlmanns Werken gegenwärtig noch überschaubar. Am häufigsten untersucht werden seine Poetologie des Magischen beziehungsweise Gebrochenen Realismus sowie seine Affini- tät zur lateinamerikanischen Literatur. Nachdem sich Kehlmann wiederholt selbst zu seinem Schreiben und zu seinen literarischen Vorbildern geäu- ßert hat,¹⁶ widmet sich 2008 die Literaturzeitschrift Text + Kritik¹⁷ Kehl- manns Texten. Im gleichen Jahr erscheint auch eine Materialsammlung zur Vermessung der Welt, worin der Herausgeber Gunther Nickel in sei- nem Aufsatz Von „Beerholms Vorstellung“ bis zur „Vermessung der Welt“ einen kurzen Überblick über Kehlmanns bisherige Veröffentlichungen gibt und dabei vor allem dessen Abwandlung des Magischen Realismus „aus dem Geist der modernen Mathematik“¹⁸ in den Fokus rückt. Zum Verhält- nis von Mathematik und Literatur in Kehlmanns frühen Romanen hat auch Leonhard Herrmann 2012 in Fiktum versus Faktum ¹⁹ geforscht und stützt damit die Annahme von Literaturwissenschaftlern, wie Gunther Nickel, Martin Lüdke²⁰ und Mark M. Anderson²¹, dass es Kehlmanns Anverwand- lung des Magischen Realismus gelinge, Poesie und Mathematik zu verei- nen, indem er die „Möglichkeit von Unwahrscheinlichem“²² thematisiert.

Die erste Gesamtdarstellung des bis dahin veröffentlichten Werks von Da- niel Kehlmann erfolgt 2010 mit der Monografie Das Königreich im Meer. Daniel Kehlmanns Geheimnis von Markus Gasser. Darin verlegt Gasser den Schwerpunkt vom Magischen Realismus auf das Abgründige in Kehlmanns Schriften und setzt diese in Beziehung zu Werken von dessen literarischen Vorbildern, wie Thomas Mann, Gabriel García Márquez, Vla- dimir Nabokov und vielen anderen. In Die Metamorphosen des ›Teufels‹ bei Daniel Kehlmann²³ untersucht Joachim Rickes hingegen die vermeint- lichen Randfiguren in Kehlmanns Prosa und erkennt in ihnen die Ausar- beitung seiner Strategie einer „doppelten Optik“²⁴, nach der - Kehlmann zufolge - auch die von ihm geschätzte Zeichentrickserie Die Simpsons funktioniere.²⁵ Die Strategie der doppelten Optik ist sicher auch ein Grund dafür, dass Kehlmann sowohl seitens der Kritik als auch seitens der Leser gleichermaßen geschätzt wird, eine sonst eher ungewöhnliche Kombination im deutschsprachigen Raum. 2012 folgt Rickes schließlich den Spuren, die Kehlmanns Begeisterung für südamerikanische Literatur in seinem Werk hinterlassen hat,²⁶ vernachlässigt allerdings selbst bei diesem Unterfangen nie die Verbindung zu Thomas Mann, die Rickes in Kehlmanns Werken stets nachvollziehbar kenntlich macht.

Für die vorliegende Arbeit ist die Fantasiebegabung der Kehlmannschen Figuren von großer Bedeutung: Als Leser kann man sich nie sicher sein, ob sie gerade etwas imaginieren oder es im intersubjektiven Sinne wirklich erleben. Diesem Zwiespalt geht Dominik Orth in seiner Dissertationsschrift Narrative Wirklichkeiten²⁷ nach, indem er verschiedene Werke - unter an- derem Kehlmanns Novelle Der fernste Ort - aus Literatur und Film hin- sichtlich ihrer pluralen Realitäten untersucht. Eine Analyse des dynami- schen Traum-Wirklichkeits-Bildes steht jedoch noch aus und soll im Folgenden ausgeführt werden.

1. Traumwirklichkeiten als Genremerkmal

1.1 Träumen und Schreiben

Mit dem Phänomen des Träumens hat sich die Literatur seit jeher auseinandergesetzt. Barbara Frischmuth ist überzeugt: „Literatur und Traum gehören uranfänglich zusammen. Vielleicht war die erste Erzählung überhaupt der Versuch, einen Traum zu erzählen.“²⁸ Ein schwieriges Unterfangen, gilt es doch, die flüchtige nächtliche Bilderflut in die geordnete Struktur eines literarischen Textes zu übersetzen.

Traum und Literatur unterscheiden sich in ihrer Entstehung: Während der Träumende dem Traumgeschehen passiv ausgeliefert ist, ist das Schrei- ben in der Regel ein aktiv gesteuerter, bewusster Prozess. Gemeinsam ist Traum und Literatur wiederum die Losgelöstheit von den Gesetzen und historischen Begebenheiten der physikalischen Welt: „Der Autor operiert mit einer Vorstellung von Wahrheit, die nicht deckungsgleich ist mit dem historisch und faktisch Richtigen“²⁹, bemerkt Kehlmann und konstatiert: „Die primäre Frage bei literarischer Fiktion ist die Plausibilität.“³⁰ Will man auf plausible Weise Traumsequenzen in Literatur übertragen, muss nicht nur auf die sprachliche Form geachtet werden, sondern auch auf die Rolle des Traumes in Zusammenhang mit dem Gesamttext. Die narrative Struk- tur von Traumsequenzen ist von Bedeutung, da sie die Struktur eines Traumes mimetisch wiedergibt, wie dies zum Beispiel in den hier zu unter- suchenden Texten Beerholms Vorstellung und - noch ausgeprägter - in Mahlers Zeit der Fall ist: Die Erzählstruktur in diesen Werken zeigt sich genauso alogisch und sprunghaft wie die Träume selbst.

Im Schlaf ist der Verstand ausgeschaltet, das Unterbewusstsein erhält die Oberhand: „Bin ich dann nicht ich, Herr, mein Gott?“³¹, fragt der spätantike Philosoph und Bischof Augustinus in seinen Bekenntnissen, und wundert sich: „Schläft sie [die Vernunft, K.F.] mit den Sinnen des Leibes ein?“ Die Frage nach dem Verbleib des Ichs während des Schlafes ist allerdings wesentlich älter und reicht - zumindest im europäischen Denken - bis weit in die Antike zurück.³² In der modernen westlichen Kultur genießt die von Sigmund Freud begründete Traumanalyse bis heute eine hohe Populari- tät: „Freud bezeichnete Träume als ‚transitorische Psychosen‘, als Arten von ‚allnächtlicher Verrücktheit‘ aber auch als den ‚Königsweg zum Unbe- wussten‘.“³³ Wie sich noch zeigen wird, ist auch Kehlmanns Protagonisten eine Neigung zum Wahnsinn nicht abzusprechen, im Gegenteil.

Der kreative Aspekt der Traumproduktion berührt auch die Frage nach der Entstehung von Literatur, ganz unabhängig davon, ob sie das Träumen selbst thematisiert oder nicht. So bezeichnete bereits August Wilhelm Schlegel den Schaffensprozess des Dichters als „freiwilliges und waches Träumen“³⁴ und stellt das Schreiben als aktiven Akt in Opposition zu dem passiven Akt des (unfreiwilligen, da nicht steuerbaren) nächtlichen Träu- mens. Der Roman Beerholms Vorstellung scheint mit dieser Feststellung zu spielen, da die Titelfigur sowohl aktiv träumt als auch seine eigene Ge- schichte niederschreibt. Damit gestaltet Beerholm seine Vorstellung auch im dramaturgischen Sinne: „Wie die Fiktion, so bildet auch der Traum die Wirklichkeit nicht ab, sondern er inszeniert sie.“³⁵ Im Falle der Kurzge schichte Bankraub sind es literarische Figuren, die den Protagonisten zum aktiven Träumen animieren.

Die Verbindung von Literatur und Traum ist also gegeben. Was noch aussteht, ist die Frage, wie sich Literatur und Traum zur Wirklichkeit verhalten, denn wie der Traum, gilt auch die Kunst als wahr und unwahr zugleich, mit der Möglichkeit, subjektive Wahrheiten zu evozieren:

Es gibt keine klaren Unterschiede zwischen dem, was wirklich und dem was un- wirklich ist, genauso wenig wie zwischen dem, was wahr und dem was unwahr ist. Etwas ist nicht unbedingt entweder wahr oder unwahr; es kann beides sein, wahr und unwahr.³⁶

Dieser Feststellung scheint von den hier zu untersuchenden Texten be- sonders Mahlers Zeit zu folgen: Mühelos bewegt er sich von einer Wahr- nehmungsrealität in die andere - ohne, dass sich hinterher eindeutig sa- gen ließe, welche davon denn nun die „richtige“ wäre. Unabhängig vom Wirklichkeitsfaktor oder von der Wahrnehmungsintensität der jeweiligen Figuren, lassen sich für die Leser der Werke Kehlmanns dennoch konkre- te Unterscheidungsmerkmale der Realitätsebenen ausmachen.

1.2 Kehlmanns Gebrochener Realismus

Lange Zeit von der Kritik als realistisch schreibender Autor wahrgenom- men,³⁷ werden Kehlmanns Werke inzwischen dem etwas vagen Genre des Magischen Realismus zugeordnet.³⁸ Dass jeder Genreeinteilung stets auch etwas Simplifizierendes anhaftet, ist eine bekannte Tatsache. Umso schwieriger wird es, wenn ein bestimmtes Genre und dessen Geschichte

„[…] von terminologischer Anarchie geprägt“³⁹ ist, wie in diesem Fall. Auf- grund der thematischen Nähe des Genres zu der zu untersuchenden Traumthematik, erscheint es jedoch sinnvoll, kurz zu umreißen, welche literarische Tradition Kehlmann mit seiner Art des Magischen Realismus fortführt.

Als magisch-realistisch wird das Untergraben realer Strukturen durch fan- tastische Elemente bezeichnet, wobei die Grenze zum Surrealismus flie- ßend ist.⁴⁰ In den meisten Werken, die diesem Genre zugesprochen wer- den, spielt das Träumen, beziehungsweise die Grenzüberschreitung von Traum und Wirklichkeit eine wichtige Rolle. Lateinamerikanische Autoren wie Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Isabel Allende oder Ro- berto Bolano gelten als populäre Vertreter des Magischen Realismus. Aber auch auf Werke außerhalb des iberoamerikanischen Sprachraumes trifft die Zuschreibung magisch-realistisch zu, unter anderem auf die Er- zählungen von Haruki Murakami, Italo Calvinos Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), Salman Rushdies Midnight Children (1981) und das bisherige Œuvre Daniel Kehlmanns.

Dabei geht die Bezeichnung Magischer Realismus ursprünglich auf den deutschen Kunsthistoriker Franz Roh zurück, der dieses gegensätzliche Wortgebilde in seinem 1923 erschienenen Aufsatz⁴¹ als Epochenbezeichnung für eine Stiltendenz innerhalb der nachexpressionis tischen Bewegung der europäischen bildenden Kunst seit den 1920er- Jahren gebraucht.⁴²

In der deutschsprachigen Literatur erlebt der Magische Realismus seine Blütezeit zwischen den späten 1920er- und den frühen 1950er-Jahren. Als typische Vertreter gelten Autoren der „Zwischengeneration“ wie etwa Eli- sabeth Langgässer, Ilse Aichinger, Friedo Lampe, Alexander Lernet- Holenia, Hans Henny Jahnn und Ernst Kreuder, teilweise auch Ernst Jün- ger.⁴³ Seit den 1990er-Jahren ist der Magische Realismus auch wieder vermehrt im deutschsprachigen Raum anzutreffen, wobei Stan Nadolnys Die Entdeckung der Langsamkeit (1983) und Patrick Süskind mit seinem 1985 erschienenem Erfolgsroman Das Parfum sicherlich den Boden berei- teten. Angel Flores betont den Einfluss der Werke Franz Kafkas auf den südamerikanischen Magischen Realismus, insbesondere bei Jorge Luis Borges.⁴⁴

In seinem 1935 erschienenen Essay Franz Kafka und die Albträume er- kennt Borges in Kafka gar den Begründer einer neuen literarischen Diszip- lin, in der es darum geht, „Träume zu komponieren“,⁴⁵ und er begreift ihn als „Vater von selbstlosen Träumen, von Albträumen ohne anderen Sinn als den ihres Zaubers.“⁴⁶ Diese Einschätzung scheint Kehlmann zu teilen: „Die größte literarische Revolution der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, das waren die Erzähler Südamerikas, die an Kafka anknüpften und die Grenze zwischen Tages- und Nachtwirklichkeit, zwischen Wachen und Traum durchlässig machten.“⁴⁷

Doch obwohl er sich damit auf die typischen Vertreter des Magischen Realismus beruft, scheint Kehlmann diese Zuordnung bewusst zu meiden, was möglicherweise auf die bereits erwähnte begriffliche Ungenauigkeit zurückzuführen ist.⁴⁸ In seiner Poetologie bezeichnet er seine Art des Schreibens als „gebrochene[n] Realismus“⁴⁹ - eine Stilrichtung, die es unter diesem Namen bislang nicht gegeben hat - und definiert sie als „ei- ne Prosa, die vorgibt, realistisch zu sein, aber unauffällig Brüche in die scheinbar zuverlässig wiedergegebene Wirklichkeit einfügt.“⁵⁰ So wie zum Beispiel in Mahlers Zeit das „Spiegelbild eines Flugzeugs“,⁵¹ das dann, als der Protagonist Mahler aufblickt, „um am Himmel danach zu suchen“⁵², nicht zu sehen ist.

Kehlmanns Auslegung der kaum merklichen Einbrüche des Fantastischen in die Erzählung entspricht auch eine neuere Definition des Magischen Realismus, die Uwe Durst 2008 formuliert hat:

Das Magisch-Realistische ist als eine Struktur zu definieren, in der ein realitätssys- temisch nicht ambivalentisiertes wunderbares Ereignis ohne intratextuelle Klassifi- kation seiner Realitätsinkompatibilität in einer realistischen Realität auftritt. ⁵³

Zur Konstituierung des Wunderbaren der magisch-realistischen Struktur wird von Durst eine intertextuelle Markierung der Realitätsinkompatibilität, also eine Vertrautheit mit den Konventionen des literarischen Realismus, vorausgesetzt.⁵⁴ Das Realitätssystem⁵⁵ innerhalb des Textes wird durch das Auftreten eines wunderbaren⁵⁶ Ereignisses nicht von diesem domi- niert oder infrage gestellt. Allerdings gibt es in Kehlmanns Texten auch Momente, in denen ein narrativer Spektrumswechsel stattfindet,⁵⁷ „d. h. die Überschreitung des semantischen Raums wird durch die Einführung oder das Ungültigwerden wunderbaren thematischen Materials provo- ziert.“⁵⁸

Dieser Umstand führt wiederum zu einer Ambivalentisierung der realitäts- systemischen Verhältnisse, etwa wenn sich herausstellt, dass das ver- meintlich Vorgefallene lediglich der Einbildungskraft des Erzählers respek- tive des Protagonisten entsprungen ist oder die Ereignisse wohl stattgefunden haben, sich aber im Nachhinein rational nicht erklären las- sen (Realitätsinkompatibilität).⁵⁹ Dass sich Kehlmanns Werke dennoch dem Magischen beziehungsweise Gebrochenem Realismus zuordnen lassen, liegt an der doppelten Ambivalentisierungsstruktur seiner Texte: Vermeintliche Sicherheiten werden stets wieder aufgehoben, so dass jede rationale Erklärung sich letzten Endes als ungewiss herausstellt.

Spätestens seit dem Erscheinen des Romans Ruhm (2009) wird Kehlmann zudem mit der Postmoderne in Verbindung gebracht.⁶⁰ Als postmoderne Schrift ist auch Kehlmanns vermeintlich nichtfiktionale Poe tologie Diese sehr ernsten Scherze zu lesen, in der sich Kehlmann selbst interviewt⁶¹ und - beinahe unmerklich - stets selbst widerspricht.⁶² Er geht also noch einen Schritt weiter: Seine Poetologie ist zugleich ein literarischer Text, der sein eigenes Programm nicht nur reflektiert, sondern auch umsetzt. Dieses ästhetische Verfahren ist jedoch kein genuin postmodernes Merkmal, wurde es doch bereits in der Frühromantik von Friedrich Schlegel als romantische Ironie begrifflich geprägt.⁶³

Auch in dem eben genannten Werk zeigt sich der Mechanismus, Grenzen verschwimmen zu lassen, in diesem Fall die Grenze der Gattungseintei- lung. In einem ebenfalls fiktiven Gespräch zwischen Gotthold Ephraim Lessing und Friedrich Schlegel, die vom Olymp aus über die literarische Postmoderne sprechen, legt die Autorin Renate Stauf Schlegel folgende Worte in den Mund:

Die literarische [Post-, K. F.] Moderne lässt sich nicht allein von der Seite der Verfahren und Techniken her bestimmen. Sie ist in toto nur als Bewegung fassbar. Als Bewegung des Subjekts, das die eigene Verwirklichung anstrebt, diese aber stets verfehlt - und als Hinwendung zu einer Realität, die sich am Verfahren ihrer Darstellung stets von neuem bricht.⁶⁴

Sowohl die Epoche der Postmoderne als auch das Genre des Magischen Realismus weisen also bereits eine Affinität zur Realitätskritik aus, wie sie sich in Kehlmanns Werken widerspiegelt.

Da sein Werk noch nicht abgeschlossen ist, wäre es verfrüht, seine Ro- mane unter dem Aspekt der Werkentwicklung betrachten zu wollen. Trotz- dem lässt sich eine Veränderung im Umgang mit der Traumthematik sowie eine Intensivierung der Wirklichkeitsverschiebung konstatieren: Ist diese in Beerholms Vorstellung noch im Kopf, in der Fantasie verortet, manifestiert sich in Mahlers Zeit die Traumwelt bereits physisch und endet tödlich (wo- für der unzuverlässige Erzähler in Beerholms Vorstellung keinen eindeuti- gen Beweis liefert).

In der Novelle Der fernste Ort wird die Grenze zum Jenseits thematisch sogar überschritten, denn der Protagonist stirbt bereits im ersten Drittel; was geschildert wird, ist der Moment des Sterbens, in dem alles Vergan- gene noch einmal wie ein Film rekapituliert wird. In Ich und Kaminski scheinen sich die Charaktere der Antagonisten, des Journalisten Sebas- tian Zöllner und des Malers Manuel Kaminski, an manchen Stellen zu spiegeln, gegen Ende teilen sie sich sogar einen Traum.⁶⁵ In Ruhm⁶⁶ schließlich gibt es kaum noch Figuren, die ein eigenes Selbst haben. Was wirklich ist - und wer - ist hier kaum noch zu beantworten. Ähnlich gilt das auch für Kehlmanns 2013 erschienene Familiengeschichte mit dem kur- zen Titel F ⁶⁷, in der drei Brüder seit ihrer Kindheit von dem Gefühl heim- gesucht werden, eigentlich das Leben eines anderen zu führen.⁶⁸ Häufig finden Figuren Anteile ihrer Persönlichkeit in den Co-Protagonisten wie- der, sei es in Form von geteilten Trauminhalten⁶⁹, in einer für eine Figur typische Einstellung oder einer Phrase, die in einem Fall plötzlich von einer anderen Figur geäußert wird⁷⁰ und sich in einem anderen Fall als Spiegelung dessen offenbart, was eine Figur nach außen hin transpor- tiert.⁷¹

Dieses Spiel mit verschiedenen Anteilen der auftretenden Figuren, ihre Verdoppelungen und Spaltungen⁷², ihre Spiegelungen⁷³ und ihr Ver- schwinden⁷⁴ ist möglicherweise Kehlmanns literarische Umsetzung seiner „buddhistische Position […], dass Persönlichkeit nichts Absolutes ist, daß die Seele sich ständig im Fluß befindet […] und daß wir - wie alles andere - aus dem Zusammenwirken äußerer Kräfte und Faktoren entstanden sind, die wieder auseinandertreten […].“⁷⁵

2. Gesteuerte Träume - Beerholms Vorstellung (1997)

In seinem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren bezeichnet Freud diejenigen Dichter, „die ihre Stoffe frei zu schaffen scheinen“⁷⁶, als „Träu- mer am hellichten Tag“⁷⁷ und vergleicht ihre „Schöpfungen mit Tagträu- men.“⁷⁸ Auch wenn man dieser Deutung Freuds nicht zustimmt, lässt sich konstatieren, dass sich diese Doppelrolle in potenzierter Form in der Figur des Beerholm wiederfindet: So ist Arthur Beerholm in erster Instanz eine vom eigentlichen Autor eingesetzte Autorfigur, da Beerholm seine Le- bensgeschichte zu Papier bringt. Gleichzeitig fungiert er als homodiegeti- scher Erzähler, der die Binnenhandlung aus seiner Perspektive berichtet. Überdies ist Beerholm aber auch ein träumender Erzähler, denn der ei- gentliche Plot beginnt erst von dem Moment an, an dem er berichtet, wie er sich am Abend vor seiner Abiturprüfung mit Fantasien von seiner Studi- enzeit abzulenken versucht und dabei vom Schlaf überschwemmt wird.⁷⁹

Da die Orte und Figuren, die er sich beim Einschlafen vorstellt, von nun an tragende Rollen in seinem Werdegang spielen, ist anzunehmen, dass der Leser einer langen Traumerzählung Beerholms folgt - nur scheinen Ursa- che und Wirkung der Geschehnisse im Laufe der Handlung ihre Seiten zu wechseln, denn paradoxerweise ist die Wachwirklichkeit des Protagonis- ten bereits in der Rahmenhandlung vom Traum eingeholt worden, da die- se die Ausgangssituation des rückblickend erzählenden Beerholms konsti- tuiert.

Ein solcher Vorgang wird von Bernard Dieterle in seinem Aufsatz Traum- reflexion in Literatur und Film ⁸⁰ als paradoxe Abymisierung⁸¹ beschrieben, die sich darin äußert, dass „das eingerahmte Fragment [hier Beerholms Traum, K.F.] selber das Hauptgeschehen einzurahmen scheint.“⁸² Auf die- se Weise werden die beiden Realitätsebenen derart miteinander verwo- ben, dass der Wirklichkeitsstatus des Traums selbst infrage gestellt wer- den kann: „Traum fließt mit Wirklichkeit zusammen und wird mit ihr vermengt.“⁸³ Dies lässt an der Verlässlichkeit der Erzählfigur zweifeln. Sitzt Beerholm tatsächlich auf der Terrasse des Fernsehturms und erinnert sich seiner Träume so detailreich, wie er sie schildert?

Oder ist nicht vielmehr anzunehmen, dass er seine Erinnerungen mit traumhaften Elementen ausschmückt, um mit diesen Versatzstücken sei- ne eigene Geschichte zu konstruieren? Letzteres verbindet den träumen- den Beerholm mit seiner Rolle als Autor: „Tritt der Traum in der Rolle des Motivs, des Topos oder Erzählmodells im Bereich der Literatur auf, so ge- winnt er eine imaginäre Struktur zweiter Potenz, denn er gerät unter das Gesetz der Fiktion.“⁸⁴ Alt betont in diesem Zitat die Fiktivität des Traums innerhalb der Fiktion des Romans selbst. Es handelt sich hierbei also um Träumereien auf der Metaebene, die Rahmen- und Binnenhandlung auf raffinierte Weise miteinander verweben. Im Verlauf des Romans stellt Beerholm als Erzähler seine eigene Wahrnehmung wiederholt infrage⁸⁵ und lässt daran zweifeln, dass er selbst zwischen Traum beziehungsweise seiner Fantasie und seiner Wachwirklichkeit unterscheiden kann.

2.1 Semantische Verknüpfungen des Wortfeldes Traum

Das Wortfeld Traum zieht sich thematisch durch den gesamten Roman. Dazu gehören die Begriffe Täuschung und Trickserei, Nacht, Verwirrung, Natur, Wahn und Unvernunft. Auch die Trauminhalte Beerholms, wie das Fallen oder das Gefühl von Angst, tauchen immer wieder zwischendurch auf.

Den ersten verdeckten Hinweis darauf, welchen Stellenwert das Träumen für die Deutung des Romans hat, enthält ein fiktives Zitat,⁸⁶ das Kehlmann der eigentlichen Geschichte voranstellt:

Solch ein Spiel verlangt Überlegung. Einem Taschenspieler zu glauben ist Abzei- chen der Dummheit. Nicht anders aber der schlichte Unglaube, den er wohl zu nutzen und gegen dich zu kehren weiß. Darum merke dir: Ihm zu mißtrauen, das ist die Weisheit der Toren. Jedoch selbst vor dem Mißtrauen noch Vorsicht zu be- wahren, das ist die Torheit der Weisen. Denn aus beidem erwächst Verwirrung. Welchen Weg du auch einschlagen willst: gewinnen wird der Taschenspieler.

(Giovanni di Vincentio: Über die Kunst der Täuschung) ⁸⁷

Es könnte auch heißen: gewinnen wird der Autor, der durch seine Vorstel- lungskraft ein fiktives Werk entstehen lässt, und deshalb in der Lage ist, den Leser zu täuschen. Das Zitat hat warnenden Charakter: Es lässt wis- sen, dass man sich als Leser auf ein Spiel⁸⁸ mit Wirklichkeit einlässt, bei der er sich nie sicher sein kann, welche der erzählten Wirklichkeiten in- nerhalb der Fiktion wirklich ist. Die semantische Verwandtschaft von Traum und Täuschung zeigt sich, wenn man das Grimmsche Wörterbuch konsultiert: dort wird die indogermanische Sprachwurzel von Traum mit dem Verb *dreugh (= zu schaden suchen, lügen, betrügen⁸⁹) angegeben, was auf den zwielichtigen Status des Traums verweist.⁹⁰

Bezogen auf die Fragestellung dieser Arbeit - inwiefern Kehlmann mit der Unterscheidung zwischen Traum und Wirklichkeit spielt, um eine strikte Dichotomie infrage zu stellen - ist die ausgesprochene Warnung von gro- ßer Bedeutung: Für welchen Weg, für welche Auslegungsvariante man sich als Leser auch entscheidet, das Resultat gestaltet sich als ambiva- lent, wenn nicht sogar paradox. Einen Lösungsansatz, der beide Wege verbindet, bietet die Auslegung unter den Prämissen eines postmodernen Konstruktivismus, indem man das polysemantische Nebeneinander relati- ver Wirklichkeiten akzeptiert.

Der Roman beginnt und endet auf der Aussichtsterrasse eines Fernseh- turms, auf den sich Beerholm begeben hat, um seine Geschichte aufzu- schreiben - und um, nachdem er sie beendet hat, zu springen. Er ist also ebenso Erzähler wie auch Autor seiner vorgestellten Biografie. Achtet man auf die vielen inhaltlichen Brüche,⁹¹ fällt auf, dass die Erzählstruktur jener folgenreichen Volte⁹² gleicht, die ihm bei seinem ersten Auftritt als Karten- künstler nicht gelingen wird.⁹³ Markus Gasser fasst zusammen:

Die erfundene Maxime, das erfundene Traktat di Vincentios, Über die Kunst der Täuschung, dem es entnommen sein soll, und der Roman selber fügen sich zu ei- ner dreifachen Volte, die uns einstimmt darauf, wie hoffnungslos wir uns von An- beginn in der professionellen Unwirklichkeit des Romans verirren sollen.⁹⁴

[...]

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¹ Daniel Kehlmann: Beerholms Vorstellung. 3. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2012, S. 193. Fortan: Kehlmann (BV).

² Vgl. Daniel Kehlmann: „Borges oder Die Angst vor Spiegeln“. In: Helden wie Ihr: junge Schriftsteller über ihre literarischen Vorbilder. Hg. v. Jürgen Jakob Becker. Berlin: Quadriga, 2000, S. 115-120.

³ Kehlmann (BV), S. 19.

⁴ Daniel Kehlmann: Die Vermessung der Welt. 40. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2007. Fortan: Kehlmann (V).

⁵ Z. B. der ironische Umgang mit dem Geniekult, mit der Klischeevorstellung von deutscher Erzählfeindlichkeit vs. südamerikanischer Fabulierfreude, Generationenkonflikte, Naturwissenschaften, Humanismus etc.

⁶ Daniel Kehlmann: Bankraub. In: Unter der Sonne. 3., überarb. Aufl. von 1998. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2011, S. 7-24. Fortan: Kehlmann (U).

⁷ Daniel Kehlmann: Mahlers Zeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999. Fortan: Kehlmann (M).

⁸ Thomas Anz: Das Spiel ist aus? Zur Konjunktur und Verabschiedung des „postmodernen“ Spielbegriffs. In: Postmoderne Literatur in deutscher Sprache: Eine Ästhetik des Widerstands? Hg. v. Henk Harbers. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 2000 (Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; 49), S. 15-34. Hier S. 28.

⁹ Die Begriffe „Realität“ und „Wirklichkeit“ werden hier synonym gebraucht. Zu ihrer um- fangreichen Etymologie und ihren Auslegungsvarianten siehe Hermann Krings: Wirklich- keit/Realität. In: Neues Handbuch philosophischer Grundbegriffe. Bd. 3: Hg. v. Petra Kolmer, Armin Wildfeuer, Hermann Krings u. a. Freiburg: Karl Alber, 2011, S. 2540.

¹⁰ Vgl. Michael Ebert u. Sven Michaelsen: "Der Zombiefilm erlaubt uns den Blick des Psychopathen“. In: SZ-Magazin (2013) H. 35. Fortan: Ebert/Michaelsen (2013). URL: http://sz-magazin.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/40365/2/1 [Stand: 13.06.2014].

¹¹ Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung I. Zürich: Diogenes, 1977, S. 46. Fortan: Schopenhauer I (1977).

¹² Schopenhauer I (1977), S: 46.

¹³ Daniel Kehlmann: „Erzählen ist im Idealfall ich-los“. In: Die Wahrheit lügen. Die Renaissance des Erzählens in der jungen österreichischen Literatur. Hg. v. Helmut Gollner. Innsbruck: StudienVerlag, 2005, S. 29-38 sowie Daniel Kehlmann u. Sebastian Kleinschmidt: Requiem für einen Hund. Ein Gespräch. Berlin: Matthes & Seitz, 2008. Fortan: Kehlmann/Kleinschmidt (2008).

¹⁴ Z. B. Ijoma Mangold: Laudation zur Verleihung des Candide-Preises 2005 an Daniel Kehlmann (S. 95-112) sowie Uwe Wittstock: Die Realität und ihre Risse. Laudatio zur Verleihung des Kleist-Preises 2006 an Daniel Kehlmann (S. 113-126). Beides in: Daniel Kehlmanns "Die Vermessung der Welt". Materialien, Dokumente, Interpretationen. Hg. v. Gunther Nickel. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2008.

¹⁵ Vgl. Günther Rüther: Verleihung des Literaturpreises der Konrad-Adenauer-Stiftung e.V. an Daniel Kehlmann, Weimar, 18. Juni 2006. Dokumentation. Weimar. URL: www.kas.de/wf/de/33.9780 [Stand: 10.08.2014].

¹⁶ Vgl. Daniel Kehlmann: Wo ist Carlos Montúfar? Über Bücher. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2005 sowie Daniel Kehlmann: Lob. Über Literatur. Reinbek bei Hamburg: Ro- wohlt, 2010.

¹⁷ Daniel Kehlmann. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. München: edition text + kritik 2008 (Text + Kritik; 177). Fortan: Text + Kritik (2008).

¹⁸ Gunther Nickel: Von "Beerholms Vorstellung" zur "Vermessung der Welt". Die Wiedergeburt des magischen Realismus aus dem Geist der modernen Mathematik. In: Daniel Kehlmanns "Die Vermessung der Welt". Materialien, Dokumente, Interpretationen. Hg. v. dems. Reinbek: Rowohlt, 2008, S. 151-168. Fortan: Nickel (2008).

¹⁹ Leonhard Herrmann: Vom Zählen und Erzählen, vom Finden und Erfinden. Zum Verhältnis von Mathematik und Literatur in Daniel Kehlmanns frühen Romanen. In: Fiktum versus Faktum? Nicht-mathematische Dialoge mit der Mathematik. Hg. v. Franziska Bomski u.Stefan Suhr. Berlin: Erich Schmidt, 2012, S. 169-184.

²⁰ Martin Lüdke: Eigentlich geht es nur um den Zufall. „Beerholms Vorstellung" und seine keineswegs vergeblichen Schritte auf dem Weg zur Aufklärung. In: Text + Kritik (2008), S. 45-53. Fortan: Lüdke: Text + Kritik (2008).

²¹ Mark M. Anderson: Der vermessene Erzähler. Mathematische Geheimnisse bei Daniel Kehlmann. In: Text + Kritik (2008), S. 58-67. Fortan: Anderson: Text + Kritik (2008).

²² Nickel (2008), S. 151.

²³ Joachim Rickes: Die Metamorphosen des ›Teufels‹ bei Daniel Kehlmann. »Sagen Sie Karl Ludwig zu mir«. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010.

²⁴ Ebd., S. 125. Das Prinzip der doppelten Optik geht auf Thomas Mann zurück und bezeichnet Kunst, die auf mindestens zwei Ebenen anspricht, einer offensichtlichen und einer verborgenen, die nur Kennern zugänglich ist.

²⁵ Carlos, Spoerhase: Kehlmann, Daniel. In: Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraums. Hg. v. Walther Killy. Bd. 6: Huh - Kräf. Berlin: De Gruyter, 2009, S. 337-339.

²⁶ Joachim Rickes: Daniel Kehlmann und die lateinamerikanische Literatur. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2012.

²⁷ Dominik Orth: Narrative Wirklichkeiten. Eine Typologie pluraler Realitäten in Literatur und Film. Marburg: Tectum, 2013 (Schriftenreihe zur Textualität des Films; 6).

²⁸ Barbara Frischmuth: Traum der Literatur - Literatur des Traums. Münchener PoetikVorlesungen. Salzburg: Residenz, 1991. S. 39.

²⁹ Kehlmann/Kleinschmidt (2008), S. 68.

³⁰ Ebd., 69.

³¹ Augustinus Aurelius: Bekenntnisse. Frankfurt am Main: Insel, 1987, S. 30.

³² Vgl. Petra Gehring: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt am Main, New York: Campus, 2008, S. 17-41. Fortan: Gehring (2008).

³³ Richard J. Gerrig u. Philip G. Zimbardo: Psychologie. Aufl. 18. München: Pearson Studium, 2008, S. 174. Fortan: Gerrig/Zimbardo (2008).

³⁴ August Wilhelm Schlegel: Die Kunstlehre. In: August Wilhelm Schlegel: Kritische Schriften und Briefe, Bd. II. Hg. v. Edgar Lohner. Stuttgart: Kohlhammer, 1963, S. 283.

³⁵ Christiane Stolte-Gresser: „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Hg. v. Susanne Goumegou u. Marie Guthmüller. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2011, S. Fortan: Stolte-Gresser (2011).

³⁶ Harold Pinters: Kunst, Wahrheit & Politik. Nobelpreisvorlesung 2005. URL: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2005/pinter-lecture- g.html [Stand: 20.8.2014].

³⁷ Vgl. Klaus Zeyringer: Gewinnen wird die Erzählkunst. Ansätze und Anfänge von Daniel Kehlmanns »Gebrochenem Realismus«. In: Text + Kritik (2008), S. 26-44. Hier S. 43. Fortan: Zeyringer: Text + Kritik (2008).

³⁸ Gunther Nickel: „Lifesense“ im „Real Life“. Was den „magischen Realisten“ Daniel Kehlmann mit Karl Marx und Bertolt Brecht verbindet. In: Literaturkritik.de. (2009) H. 3. URL: http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=12769 [Stand: 10.07.2014].

³⁹ Uwe Durst: Das begrenzte Wunderbare. Zur Theorie wunderbarer Episoden in realisti- schen Erzähltexten und in Texten des „Magischen Realismus“. Münster, Berlin: Lit- Verlag, 2008 (Literatur: Forschung und Wissenschaft; 13), S. 221. Fortan: Durst (2008).

⁴⁰ Anne Hegerfeldt: Magischer Realismus. In: Metzler Lexikon Literatur. Hg. v. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender u. Burkhard Moennighoff. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2007, S. 469. Fortan: Metzler (2007).

⁴¹ Franz Roh: Zur Interpretation Karl Haiders. Eine Bemerkung auch zum Nachexpressionismus. In: Der Cicerone (1923) H. 15, S. 598-602.

⁴² Rohs Übertragung des magischen Realismus auf die Literatur sind für den Verlauf der Arbeit nicht relevant.

⁴³ Vgl. Metzler (2007), S. 469.

⁴⁴ „Für Flores markiert Borges' Universalgeschichte der Niedertracht (1935) den Beginn der magisch-realistischen Literatur in Lateinamerika: Kafkas Einfluß auf Borges „has been the most profound and revealing. With Borges as pathfinder and moving spirit, a group of brilliant stylists developed around him. Although each […] proceeded in his own way, the general direction was that of magical realism.” Durst (2008), S. 224.

⁴⁵ Jorge Luis Borges: Franz Kafka und die Albträume¹⁹³⁵. In: Ein ewiger Traum. Es- says. Hg. v. Gisbert Haefs. München: Carl Hanser, 2010, S. 34-38. Hier S. 34. Fortan: Borges (2010).

⁴⁶ Ebd., S. 38.

⁴⁷ Daniel Kehlmann: Diese sehr ernsten Scherze. Poetikvorlesungen. Göttingen: Wallstein, 2007, S. 14. Fortan: Kehlmann (2007).

⁴⁸ Noch 1990 echauffiert sich Michael Scheffel: „Die Rede von einem ‚magischen Realismus‛ ist […] störend vieldeutig und die in ihr angelegte Chance zu einer eindeutigen Identifizierung von etwas als etwas bleibt ungenutzt.“ Michael Scheffel: Magischer Realismus. Die Geschichte eines Begriffes und ein Versuch seiner Bestimmung. Tübingen: Stauffenburg, 1990 (Stauffenburg Colloquium; 16), S. 4-5.

⁴⁹ Kehlmann (2007), S. 21.

⁵⁰ Roland Große Holtforth: „Das 18. Jahrhundert war eine tolle Zeit.“ Interview mit Daniel Kehlmann. URL: www.amazon.de/gp/feature.html?ie=UTF8&docId=594143 [Stand: 1.04.2014].

⁵¹ Kehlmann (M), S. 23.

⁵² Ebd.

⁵³ Durst (2008), S. 248-249.

⁵⁴ Vgl. Durst (2008), S. 258.

⁵⁵ I.e. das System der Gesetze, die in einer erzählten Welt gelten.

⁵⁶ Die Adjektive wunderbar und unrealistisch werden in dieser Arbeit synonym verwendet.

⁵⁷ Das narrative Spektrum verdeutlicht die antagonistischen Pole reguläres System (R) auf der einen und das wunderbare System (W) auf der anderen Seite. Im Gegensatz zu sog. immobilen Texten wie Volksmärchen oder Texte der realistischen Literatur findet bei mobilen Texten ein Wechsel von einer Spektrumsseite zur anderen statt, in der Regel vom regulären System (R) zum wunderbaren System (W). Vgl. ebd., S. 52-55.

⁵⁸ Ebd., S. 53.

⁵⁹ Vgl. ebd., S. 373.

⁶⁰ Vgl. Heinrich Detering: Daniel Kehlmanns „Ruhm“. Wenn das Handy zweimal klingelt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 16.01.2009. URL: www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/daniel-kehlmannsruhm-wenn- das-handy-zweimal-klingelt-1755616.html [Stand: 19.09.2014].

⁶¹ Zum Beispiel wenn Kehlmann sein interviewtes Doppel ermahnt: „Bitte keine postmodernen Spiele, das ist aus der Mode gekommen. Unterlassen Sie diese billigen Sprünge auf die Metaebene und antworten Sie.“ Kehlmann (2007), S. 6.

⁶² Der Interviewte auf die Frage hin, ob er Teile aus Humboldts Prosa übernommen habe: „Niemals. Das war eine Spielregel, die ich mir selbst auferlegt habe.“ - Nur um die darauffolgende Frage „Gab es noch andere Regeln?“ mit: „Ich glaube nicht an Regeln beim Schreiben“ zu beginnen. Kehlmann (2007), S. 32-33.

⁶³ Vgl. Friedrich Schlegels Verständnis von Ironie als poetischer Reflexion: „[S]o sollte wohl auch jene Poesie die in modernen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materia- lien und Vorübungen zu einer poetischen Reflexion und schönen Selbstbespiegelung […] vereinigen, und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen, und überall zu- gleich Poesie und Poesie der Poesie sein.“ Friedrich Schlegel: Athenäums-Fragment 238. In: ders.: Kritische Schriften und Fragmente [1798-1801]. Studienausgabe in 6 Bän- den. Hg. v. Ernst Behler u. Hans Eichner. Bd. 2. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1988, S. 127.

⁶⁴ Renate Stauf: Lessing und Schlegel im Gespräch über die Postmoderne. In: Umstrittene Postmoderne. Lektüren. Hg. v. Andrea Hübener. Heidelberg: Winter, 2010 (Germanisch Romanische Monatsschrift; 37), S. 3-20. Hier S. 6.

⁶⁵ Daniel Kehlmann: Ich und Kaminski. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004, S. 145-147.

⁶⁶ Daniel Kehlmann: Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2009.

⁶⁷ Daniel Kehlmann: F. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2013. Fortan: Kehlmann (F).

⁶⁸ Vgl. ebd.: S. 8, S. 210 u. 301.

⁶⁹ Das gilt auch für die Zwillingsbrüder aus F: „Auch passierte es häufig, dass er [Eric] sich nach dem Aufwachen an Träume von sehr fremder Färbung erinnerte - Iwans Träume waren bunter als seine, sie waren auf eigentümliche Art weiter, die Luft schien besser darin.“ (S. 19). „Wann immer er [Iwan] in einen von Erics Träumen geriet, fand er sich an einem dunklen und stickigen Ort, an dem man nicht sein wollte.“ (S. 21).

⁷⁰ Vgl. Daniel Kehlmann (F), S. 21, 102 u. 272.

⁷¹ Zu denken wäre hier an den Rollenwechsel des erfolgsmüden Schauspielers Ralf Tanner, der zu seinem eigenen Imitator wird (Ruhm) oder die Verkehrung des Beichtvorgangs in F (S. 99).

⁷² Vgl. Daniel Kehlmann u. Thomas David: „Unser selbst ist immer gespalten“: Gespräch mit Daniel Kehlmann. In: Du: die Zeitschrift der Kultur 69 (2009) H. 794, S. 28-32.

⁷³ Vgl. die Protagonisten Sebastian Zöllner und Manuel Kaminski aus Ich und Kaminski.

⁷⁴ Vgl. Daniel Kehlmann: Auflösung. In: Kehlmann (U), S. 61-68.

⁷⁵ Kehlmann/Kleinschmidt (2008), S. 84-85.

⁷⁶ Sigmund Freud: Der Dichter und das Phantasieren. In: »Der Dichter und das Phantasieren«. Schriften zur Kunst und Kultur. Hg. v. Oliver Jahraus. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 101-112. Hier S. 107.

⁷⁷ Ebd.

⁷⁸ Ebd.

⁷⁹ Kehlmann (BV). S. 63-64. Auf die angegebene Passage wird im Laufe des Kapitels noch genauer eingegangen.

⁸⁰ Bernard Dieterle: Traumreflexionen in Literatur und Film. Zu Arthur Schnitzler und Karin Brandauer: Der Weg ins Freie. In: Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. Hg. v. dems. St. Augustin: Gardez, 1998 (Filmstudien; Bd. 9), S. 183-202. Hier S. 183. Fortan: Dieterle (1998).

⁸¹ Dieterle verweist auf Lucien Dällenbach, der diesen Neologismus in seiner 1977 er- schienenen Arbeit Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme prägte. Vgl. Dieterle (1998), S. 184.

⁸² Dieterle (1998), S. 183.

⁸³ Schopenhauer I (1977), S. 44.

⁸⁴ Peter-André Alt: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. 2. Aufl. München: Beck, 2011, S. 10. Fortan: Alt (2011).

⁸⁵ Siehe Einleitungszitat dieser Arbeit.

⁸⁶ Vgl. Zeyringer: Text + Kritik (2008), S. 36-44. Hier S. 38.

⁸⁷ Kehlmann (BV), S. 5.

⁸⁸ Bereits Hans Magnus Enzensberger verwies auf den Spielcharakter der Literatur: „Es ist nie ein simples, es ist schon immer ein höchst verwickeltes Spiel gewesen, das die Dichter und ihre Leser trieben.“ Hans Magnus Enzensberger: Das Wasserzeichen der Poesie oder die Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen. Nördlingen: Greno, 1985 (Die andere Bibliothek; 9), S. 6.

⁸⁹ Auf S. 38 erwähnt Beerholm seine „Sammlung von 49 Escamotagen “, in die er seine Kartentricks niederschreiben will. Das französische Wort lässt sich sowohl mit Wegzaubern als auch mit Gaukelei übersetzen. Die Gaukelei wiederum steht synonym zu Einbildung, Täuschung, Vorspiegelung und Trug.

⁹⁰ Grimm, Jacob u. Wilhelm: Traum. In: Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Kompetenzzentrum für elektronische Erschließung für Publikationsverfahren in den Geisteswissenschaften. URL: http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&hitlist=&patternlist =&lemid=GT08877#XGT08877 [Stand: 20.06.2014].

⁹¹ Die inhaltlichen Brüche werden in der stilistischen Analyse vorgestellt.

⁹² Als Volte [ital. = kreisförmige Bewegung] wird u. a. ein Kartentrick bezeichnet, bei der die Karten vom Illusionskünstler so rasch gedreht werden, dass die Zuschauer die Bewegung nicht registrieren.

⁹³ Vgl. Kehlmann (BV), S. 45. Das zugehörige Zitat wird auf S. 25 in dieser Untersuchung bearbeitet.

⁹⁴ Markus Gasser: Das Königreich im Meer. Daniel Kehlmanns Geheimnis. Göttingen: Wallstein, 2010, S. 24. Fortan: Gasser (2010).