Eine Analyse der "lebenden Bildern" in Goethes "Wahlverwandtschaften"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Tableaux vivants..
2.1. Begriff und Geschichte
2.2 Tableaux vivants in der geselligen Kultur

3. Der „namenlose Gesetz“: Zum verhängnisvollen Charakter des Romans
3.1 Bemerkungen zur Form und Aufbau

4. Die aufgeführten Gemälden in Die Wahlverwandtschaften
4.1. Positionierung in der Handlung
4.2 Verblendung und Verschleierung: Der geblendete Belisar als Bettler
4.3 Das Bild der Frau: Esther vor Ahasverus
4.4 Ambivalente Beziehungen: Väterliche Ermahnung
4.5 Kulmination der Todesprophezeiung: Weihnachts-Tableau

5. Erstarrte Inszenierung

6. Schluss

7. Literaturverzeichnis

Die erstarrte Inszenierung

Im stummen Bild k ü ndigt sich an, was man nicht aussprechen will - Heinz Schlaffer

1. Einleitung

Das gesellschaftliche Spiel des tableaux vivants galt in der Goethezeit als adlige und bürgerliche Mode und Vergnügen und zeugt von einem neuen, spielerischen Umgang mit der Kunst, der sich von einer dogmatischen Kunstbefassung der Aufklärung entfernt. Im Zentrum stehen jetzt Täuschung, Sinnlichkeit und vor allem Körperlichkeit als Merkmale. Doch diese sonderbare Mischung erzeugt nicht nur Schwärmerei, sondern auch Irritation.

In dem durchkomponierten Werk Die Wahlverwandtschaften spielen mystische Systeme eine Rolle für die Art und Weise wie sich die Romanhandlung abspielt und hier soll ein Versuch gemacht werden zu untersuchen, inwiefern dies tableaux vivants zugleich ein System oder einen Teil dieses Systems ausmachen. In der neueren Forschung wird betont, dass Medialität durch die tableaux vivants doppelt akzentuiert wird und dass somit ein Darstellungsprinzip in einer schriftlichen Form entsteht, bei dem die unterschiedlichen Medien der bildenden Kunst, Bühne und Schrift wechselseitig verhandelt werden.¹ Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist allerdings nicht eine semiotische Analyse der Medialität, sondern in erster Linie eine Untersuchung intertextueller Bezüge zur Handlungsebene der Wahlverwandtschaften.

Anhand etlicher Forschungstexten sollen zudem die ästhetischen Implikationen der tableaux vivants in Bezug auf der Formebene des Romans betrachtet werden. Welche Sujets werden gewählt und wie spiegeln und verdichten sie die Romanhandlung? Welche Bedeutung hat die relativ späte Situierung im Roman? Wie werden diese Bühnenauftritte vom Erzähler präsentiert und bewertet? Und in welchem Verhältnis steht das Wesen der tableaux vivants zur Romanerzählung?

2.Tableaux vivants

2.1. Begriff und Geschichte

Tableaux vivants heißt so viel wie „lebende Bilder“. Bei diesen lebenden Bildern handelt es sich um körperliche, szenische Bilddarstellungen, die durch lebende Personen stumm und still innerhalb eines kurzen Zeitraums ausgeführt werden.² Der Begriff hat sich im Laufe des 19. Jahrhunderts zum festen Ausdruck entwickelt und bezeichnet ein besonderes kulturgeschichtliches Phänomen, das sich in der Goethezeit zu einer Mode entwickelte.

Die Komposition von lebenden Bildern ist eine Praxis, die seit der Antike existiert, aber die genaue Nachahmung von vorhandenen Kunstwerken kennt man erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.³ Zunächst dienten die lebenden Bilder sowohl zur Verbreitung der kirchlichen Lehre, als auch zur Verherrlichung des Fürsten. Gemeinsam war dieses Genres allerdings, dass sie stets Teil einer Veranstaltung waren, d.h. eines Theaterstücks, einer Prozession oder ähnlicher Gelegenheiten. Sie wurden aber zum Ende des 18. Jahrhundert vom Adel und dem bürgerlichen Stand übernommen und zu einer eigenständigen Kunstform gemacht, die sich nun mit der Nachahmung vorhandener Kunstwerke befasste.⁴ In dieser Zeit entwickelt sich „ein kunsthistorisches Bewußtsein“⁵ und Diskussionen über das Verhältnis zwischen Kunst und Leben, Subjekt und Objekt sowie zwischen Illusion und Wirklichkeit werden geführt. Die Tableaux vivants spielen mit genau solchen Dichotomien. Sie sind als eine Art gesellschaftliches Spiel zu verstehen, das einem „toten“ Bild Leben verleiht und den Betrachter auf diese Weise täuscht und überrascht:

„Das zugrundeliegende Prinzip der lebenden Bilder beruht auf ‚Illusion‛, ‚Täuschung‛ oder ‚Schein‛ in der spezifischen Form einer Scheinillusion des Lebendigen, jedoch auch mit der Forderung nach der Verkörperung des ‚Ideals‛.“⁶

Der Betrachter lässt sich überraschen in der „Entdeckung des Lebens in der Nachahmung von Kunst“⁷ und eben diese Überraschung und die Vergegenwärtigung eines Gemäldes sind Merkmale dieses Spiels, die in der Tat zu den entscheidendsten Effekten zählen. Laut Birgit Jooss ist der Aspekt des Wiedererkennens von besonderer Bedeutung, insbesondere dann, wenn die Darsteller dem Publikum bekannt sind. Ein spezifisch inhaltlicher Bezug wird darüber hinaus etabliert, wenn „ausgewählte Personen die Darstellung einer bestimmten Person übernehmen sollen“.⁸ Somit können die lebenden Bilder nicht nur das Verhältnis zwischen Kunst und Leben zuspitzen, sondern auch dasjenige „zwischen Zeit und Raum, zwischen Sein und Schein, zwischen Ideal und Natur, zwischen Objekt und Subjekt oder zwischen Vergänglichkeit und Dauer.“⁹ Zur Rolle der Erotik in Verbindung mit den lebenden Bildern sagt Jooss: „Sie bewegen sich zwischen dem Ideal des ‚wahren‛ Schönen und dem profanen Interesse am sinnlich reizenden Körper.“¹⁰

Das Medium des tableau vivant ist einigermaßen kritisch rezipiert worden, wobei ihm „Erstarrung“ und „Scheintod“ vorgeworfen wurden. Doch Jooss verteidigt gegen diese Vorwürfe: „[...] Lebende Bilder sind trotz aller Erstarrung eine Belebung von Kunst, deren Ideale sie vermitteln wollen.“¹¹ Bei den tableaux vivants handelt es sich also um eine besondere Mischform zwischen Malerkunst und Theater. Idealerweise soll durch die Aufführung das „wahre Schöne“ wahrgenommen werden, es besteht aber die Gefahr, als scheintot wahrgenommen zu werden.

2.2 Tableaux vivants in der geselligen Kultur

Während die tableaux vivants in der Aufklärung moralisch und lehrhaft waren, erlebten sie in der frühen 18. Jahrhundert eine von Sensualismus geprägte Gegenbewegung.¹² In Frankreich erlebte das Theater Mitte des 18. Jahrhunderts eine Reformierung, wobei u.a. durch „die Fixierung des bedeutsamen Moments durch das Verharren in einer malerischen Stellung“ die Überschaubarkeit des Stücks bewahrt bleiben sollte.¹³ Diese Praxis setzte sich wenig später in der „profanen Festkultur“¹⁴ durch, was als Zeichen für die „Popularisierung von Theorien der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts“ gewertet werden muss - wobei nicht vergessen werden sollte, dass sie sicherlich auch „spielerisch motiviert waren“.¹⁵ In der adligen Kultur, in der Die Wahlverwandtschaften auch spielen, war man Unterhaltungen verschiedener Art gewohnt und besonders beliebt waren Veranstaltungen, bei denen die Möglichkeit bestand, selbst aktiv teilzunehmen.¹⁶ Jooss verweist auf die psychologische Dimension der adligen Geselligkeit: Eine Rolle zu spielen und ein Tauschspiel mit der Identität waren Anlass für viele Vergnügun- gen. Der interessante „Ausnahmezustand“, der auf der Bühne herrschte, war eine Befreiung von der „Geburt, [der] Stellung, [der] Tätigkeit“.¹⁷ Obwohl auch „das narzißtische Element der Selbstdarstellung“¹⁸ in diesem Zusammenhang eine Rolle spielte, galten tableaux vivants als „geistreicher“ als manche anderen gesellschaftlichen Vergnügungsspiele, da sie sich oft mit historischen Motive befassten und damit eine neue Art des Umgangs mit der Geschichte wiederspiegelten, der „spielerisch […] nach der Verlebendigung und Versinnlichung vorangegangener Epochen [suchte]“.¹⁹

Jooss verweist zugleich auf das bildende Element der tableaux vivants: Der gute Geschmack wurde nach aufklärerischer Überzeugung durch Bildung entwickelt - und diese Überzeugung war auch in der Spätaufklärung und der anbrechenden Romantik verbreitet. Lektüre, Anschauung und eben unterhaltende Spiele dienten zur Bildung des Geschmacks. Friedrich Schillers Gedanken über den Spieltrieb bestätigen dieses Verhältnis zwischen Kunst und Bildung: Für Schiller ist die Kunst, die sich im Bereich des Spiels entfaltet, ein „Vermittlungsglied zwischen Geist und Materie, zwischen Unendlichem und Endlichem“.²⁰ Sie besitzt eine erzieherische Kraft, die „den Menschen von der Sinnlichkeit zur Sittlichkeit“ führen kann und ein harmonisches Verhältnis im Menschen verkörpern kann.²¹

Zu der Frage, welche dargestellten Inhalte die lebenden Bilder nachahmten, verweist Jooss auf Sujets der Historie. Episoden aus der Geschichte, literarische Motive und profane Themen, besonders aus der griechischen Geschichte und Mythologie zählten zu den beliebten Themen.²² Die Popularität der biblischen Motive wuchs erst im 19. Jahrhundert, was „dem sich immer stärker durchsetzenden Gefühl der Romantik [entsprach]“.²³ Auch Genreszenen, traditionell unter dem Begriff „Historienbilder“ rangierend, die sich dem alltäglichen Leben widmeten, waren beliebt, da sie die „Natürlichkeit und Schlichtheit“ des Landlebens und damit „die Wirklichkeit der Wahrheit“ darstellten.²⁴ Die Themen waren also vielfältig und es lassen sich keine klaren Präferenzen finden.

3. Der „namenlose Gesetz“: Zum fatalistischen Charakter des Romans

Da diese Arbeit sich mit den tableaux vivants als Verdichtungen, Verschiebungen und Analogien der Romanhandlung beschäftigt, soll zunächst den sonderbare Charakter des Romans dargestellt werden, um anschließend zu verdeutlichen, erstens wo und dann wie die Gemälde in der Handlung vorkommen.

Der 1809 erschienene Roman Die Wahlverwandtschaften, ist ein zentraler Teil dessen, was in der Forschung als Goethes „Spätwerk“ definiert wird. Laut Sørensen verzichtet das Werk auf „klassische Geschlossenheit“²⁵, da es in verschiedene Richtungen zeigt; das Ideal „der vernunftklaren Ethik“²⁶ und die Glaube an „der reinen Menschlichkeit“²⁷ scheinen zu zersplittern. In der Selbstanzeige vom 4. September 1809 im Morgenblatt f ü r gebildete St ä nde, schreibt Goethe, dass „durch das Reich der heitern Vernunftfreiheit die Spuren trüber, leidenschaftlicher Notwendigkeit sich unaufhaltsam hindurchziehen“.²⁸ Diese Bewegung weg vom rational Erklärbaren findet seinen klaren Ausdruck im Roman, der seinen Figuren merkwürdige Situationen mit fatalem Ende unterwirft. Die „leidenschaftliche Notwendigkeit“ wird in erster Linie durch Eduards Gleichnisrede im vierten Kapitel des ersten Teils des Romans hervorgebracht und fungiert als eine Voraussage der neu entstehenden Liebesbeziehungen. Doch Eduards eigene Voraussage erweist sich als falsch. Als er die vier Personen mit den Buchstaben ABCD identifiziert, meint er, dass die neuen kreuzweisen Verbindungen schließlich Charlotte (mit A bezeichnet) mit Ottilie (D) zusammenbringen würden, sowie ihn selbst (B) mit dem Hauptmann (C). Doch stellt sich heraus, dass Charlotte sich dem Hauptmann nähert (A-C) während sich die Anziehung zwischen Eduard und Ottilie (B-D) entfaltet. Heinz Schlaffer meint bezüglich des Umgang mit den Buchstaben: „In den Buchstaben offenbart sich das objektive Gesetz und enthüllt die Selbsteinschätzung der Figuren als Selbsttäuschung.“²⁹ Dem Roman liegt also ein Gesetz zugrunde, das die Handlung steuert und durch Kreuzungen, Spiegelungen, Wiederholungen und Analogien zum Vorschein kommt - weshalb der Roman von Schlaffer als kabbalistisch und mystisch bezeichnet wird. Da die Figuren aber durch einer „Neigung zur falschen Deutung, wenn nicht Fälschung der Zeichen“³⁰ charakterisiert werden können, entsteht eine Spannung zwischen dem „namenlosen Gesetz“³¹ und der Entfaltung der Figuren. Laut Schlaffer steuert „ein Gesetz […] die Konstellation der Figuren, das mit dem Recht des Einen das Getrennte, Individuelle, zu sich zurückzwingt.“³² Die Schicksale der Figuren erscheinen daher voraus bestimmt und die Konflikt ausweglos. Diese Begrenztheit der menschlichen Freiheit erinnert an die griechische Tragödie, die auch mit einem Schicksalskonzept operiert. Das Schicksal in der griechischen Tragödie bringt den Protagonisten in einen unlösbaren Konflikt, aus dem es keinen Ausweg gibt ohne schuldig zu werden. Grundsätzlich zeigt sich hier also eine Begrenztheit der menschlichen Freiheit, indem gewisse Muster der Entfaltung schon vorgegeben sind - und solche finden sich auch im Roman wieder.

3.1 Bemerkungen zu Form und Aufbau

Da dieses namenlose mystisches System den Roman weg von „der vernunftklaren Ethik“ leitet und schließlich mit tödlichem Ausgang endet, soll zunächst auf die zunehmende Mystik im Roman verwiesen werden. Im ersten Teil der Wahlverwandtschaften, genauer gesagt in den ersten Kapiteln, wird das adlige Leben präsentiert und die rationellen Tätigkeiten entfalten sich. Eduard und Charlotte beschäftigen sich mit der Gestaltung des englischen Gartens, der Hauptmann hilft Eduard, die Verwaltung des Besitzes zu ordnen, er und Eduard sorgen für Ordnung im Dorfe. Die Verwaltung wird also nach nützlichen und wissenschaftlich fundierten Gesichtspunkten geführt. Da Charlotte allerdings den Friedhof umgestalten möchte, zeigt sich im zweiten Teil des Romans Unzufriedenheit von der Seite der Dorfbweohner. Charlottes Vorgehen wird von diesen als Verstoß gegen das Andenken der Toten wahrgenommen. Charlottes Versuch, sich des Todes ästhetisch zu bemächtigen, geht also nicht ungesehen vorbei. Zunächst geschehen mehrere Todesfälle; der alte Geistliche (Kap. 8), das Kind Otto (Kap. 13), Ottilie und Eduard (Kap. 18). Als Otto im 15. Kapitel beerdigt wird, ruht er „als erste Opfer eines ahnungsvollen Verhängnisses“³³. Auch unerklärbare Vorfälle, wie das Kind Otto, das Ottilie und dem Hauptmann, und nicht seinen leiblichen Eltern ähnelt und die Heilung des Mädchen Nanny an Ottilies Leichnam werden geschildert. Nicht zuletzt wird Ottilie mehrmals als himmlisch beschrieben und es entwickelt sich zunehmend eine „legendenhafte Verklärung“ durch den Erzähler.³⁴ Was die Form betrifft, so ist der zweite Teil des Romans von Digressionen geprägt. Es entsteht eine Mischung der Gattungen, indem Ottilies Tagebuch hervorgehoben wird, sowie die Novelle über die Nachbarskinder. Nicht zuletzt treten die tableaux vivants hervor als eine sonderbare Mischung zwischen Wirklichkeit und Schein.

Wie sich die Gemälde als künstlerische Mischformen ins gesetzmäßige System einfügen, kann mithilfe von Nils Reschke beleuchtet werden: Vier Bilder werden aufgeführt, die verschiedene Inhalte darstellen und dabei dem Kunstgeschmack der Goethezeit entsprechen: „zwei profane Sujets, die mit zwei religiösen über Kreuz gestellt werden“.³⁵ Somit gliedern sich die Bilder kreuzweise wie die vier Elemente der Gleichnisrede, und wie die Gleichnisrede haben sie auch einen entscheidenden Bezug zur Struktur und zum Inhalt der Handlung. Damit zeigen sich die Gemälden strukturell als (auf den ersten Blick) verborgene Parallele zur Gleichnisrede.

[...]

¹ So zum Beispiel bei Öhlschläger: „‚Kunstgriffe‚ oder Poiesis der Mortifikation“ Zur Aporie des 'erfüllten' Augenblicks in Goethes Wahlverwandtschaften “. (31.01.2005). In: Goethezeitportal. URL: <http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/goethe/wahlverwandtschaften_oehlschlaeger.pdf> und Lennartz: „‚Von Angesicht zu Angesicht‛. Lebende Bilder und tote Buchstaben in Goethes Die Wahlverwandtschaften. in Helmut J. Schneider, Ralf Simmon und Thomas Wirtz (Hg.): Bildersturm und Bilderflut um 1800. Zur schwierigen Anschaulichkeit der Moderne. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2001. S. 145-184. (Besucht am 08.01.2015). S. 1-15.

² Jooss, Birgit: Lebende Bilder. K ö rperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit. Berlin: Reimer Verlag, 1999. S. 19.

³ Jooss, Birgit: „Lebende Bilder als Charakterbeschreibungen in Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften in Brandstetter, Gabriele (Hg.): Erz ä hlen und Wissen. Paradigmen und Aporien ihrer Inszenierung in Goethes 'Wahlverwandtschaften'. Freiburg im Breisgau: Rombach Verlag, 2003. S. 112.

⁴ Jooss (1999), S. 22.

⁵ Jooss (2003), S. 112.

⁶ Jooss (1999), S. 22.

⁷ Ebd., (1999), S. 22.

⁸ Ebd., S. 22.

⁹ Ebd., S. 22.

¹⁰ Jooss (2003), S. 129.

¹¹ Ebd., S. 132.

¹² Jooss (1999)., S. 43.

¹³ Ebd., S. 44.

¹⁴ Ebd., S. 145.

¹⁵ Ebd., S. 83-84.

¹⁶ Ebd., S. 146. Hier erwähnt Jooss z.B. die Mode des Liebhabertheaters, der Laienspiele und des Scheerenspiels.

¹⁷ Ebd., S. 147. Jooss zitiert Jean Starobinski in Bezug auf das Maskenfest.

¹⁸ Ebd., S. 147.

¹⁹ Ebd., S. 149.

²⁰ Ebd., S. 151.

²¹ Ebd., S. 151.

²² Ebd., S. 193.

²³ Ebd., S. 194.

²⁴ Beide Zitate ebd., S. 195.

²⁵ Sørensen, Bengt Algot: Geschichte der deutschen Literatur 1. München: C.H. Beck Verlag, 2003. S. 273.

²⁶ Ebd., S. 273.

²⁷ Ebd., S. 255.

²⁸ Ritzenhoff, Ursula: Erl ä uterungen und Dokumente. Johann Wolfgang Goethe - Die Wahlverwandtschaften. 2. Ausgabe. Stuttgart: Reclam, 2010. S. 5.

²⁹ Schlaffer, Heinz: „Namen und Buchstaben in Goethes Wahlverwandtschaften in Bolz, Norbert (Hg.): Goethes Wahlverwandtschaften: Kritische Modelle und Diskursanalysen zum Mythos Literatur. Hildesheim: Gerstenberg, 1981., S. 215.

³⁰ Ebd., S. 213.

³¹ Ebd., S. 212. Schlaffer zitiert Walter Benjamins Goethes Wahlverwandtschaften (1924/25)

³² Ebd., S. 213-214.

³³ Die Wahlverwandtschaften, S. 233.

³⁴ Jeßling, Benedikt: „Nachwort“ in Goethe, Johann Wolfgang: Die Wahlverwandtschaften. Stuttgart: Reclam, 2012. S. 274.

³⁵ Reschke, Nils: „Das Kreuz mit der Anschaulichkeit - Anschauung über/s Kreuz. Die Lebenden Bilder in den Wahlverwandtschafen “ in Helmut J. Schneider, Ralf Simmon und Thomas Wirtz (Hg.): Bildersturm und Bilderflut um 1800. Zur schwierigen Anschaulichkeit der Moderne. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2001. S. 117.