Die autonome Kamera und deren Wirkungsweise in Horrorfilmen

Inhalt

Abbildungsverzeichnis

1 Einführung

2 Die Unheimlichkeit
2.1 Theoretische Grundlage zur Unheimlichkeit
2.2 Einordnung von Sam Raimis The Evil Dead in die Unheimlichkeit

3 Ästhetik und Gestaltung durch die autonome Kamera
3.1 Wirkungsweise der autonomen Kamera
3.2 Die autonome Kamera in Sam Raimis The Evil Dead

4 Schlussbetrachtung der Analyseergebnisse und Ausblick

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Tanz der Teufel. The Evil Dead – Part 1.: Linda ist von den Dämonen besessen. TC: 00:44:50

Abbildung 2: Tanz der Teufel. The Evil Dead – Part 1.: Die Dämonen verschlingen Ashley. TC: 01:06:59-01:07:02

1 Einführung

Ich bin der Menschheit und der Welt so überdrüssig, dass mich nichts interessieren kann, wenn es nicht wenigstens zwei Morde pro Seite gibt oder um namenlose Schrecken geht, die aus äußeren Welten kommen.

– H.P. Lovecraft (1890-1937)

Im Kino von heute gibt es eine Vielzahl von Horrorfilmen und obwohl die gegenwärtige Forschungslage hinsichtlich des modernen Horrorfilms immer noch dünn ist, ist bis heute eine immer wiederkehrende Unheimlichkeit und damit verbundene Ästhetik in der Horrorfilmgeschichte erkennbar. Gerade die psychoanalytische Leseweise und die damit einhergehenden Erkenntnisse von Sigmund Freud dominieren das Horrorgenre. Aber auch die Filmästhetik gewann durch den Splatterfilm der 1970er und 1980er Jahre immer mehr an Aufmerksamkeit, sodass das Mediale und Apparative sukzessive in den Fokus des Horrorfilms rückte.^[1]

Daher ist das Ziel der vorliegenden Modulabschlussarbeit zu untersuchen, inwiefern psychologisch-inhaltliche sowie filmästhetische Aspekte eine Unheimlichkeit im Horrorfilm bewirken können. Als Untersuchungsgegenstand und exemplarisches Beispiel dient The Evil Dead ^[2] von dem damals 23-jährigen Studenten Sam Raimi.^[3] Bevor Sam Raimi mit Spider-Man 2002 erfolgreich wurde, schuf er im Jahr 1981 mit einem Minimalbudget von 380.000 Dollar diesen Film, dessen Kamera aus Dämonenperspektive schon viele Filmproduzenten kopierten.^[4] Der prominente Horror-Autor Stephen King pries den Horrorstreifen mit dem deutschen Titel Tanz der Teufel als „de[n] härteste[n] und originellste[n] Horrorfilm des Jahres“^[5]. The Evil Dead erreichte ohne Werbung in nur drei Monaten eine Besucheranzahl von 160.000, ab dem 6. Juli 1984 jedoch beschlagnahmten diverse Staatsanwaltschaften eine große Anzahl an Filmkopien aufgrund exzessiver Gewaltdarstellungen.^[6] Infolgedessen wurde eine gekürzte Fassung veröffentlicht, die allerdings weiterhin beschlagnahmt wurde, bis das Bundesverfassungsgericht 1993 beschloss, dass der Film erneut in den Kinos gezeigt werden darf.^[7] Weil dieser Kultschocker allerdings nicht nur der Unterhaltung dient, sondern auch einen wichtigen Teil der Horrorfilmgeschichte repräsentiert, werde ich mich auf diesen konzentrieren, um folgende Fragestellung zu beantworten: Welche Wirkungsweise besitzt die autonome Kamera als Gestaltungsmittel in Horrorfilmen?

Um der Forschungsfrage nachgehen zu können und die Interaktion von Inhalt und Ästhetik erörtern zu können, werde ich die beiden Aspekte zunächst separat betrachten.^[8] Dafür werde ich die Theorie der Unheimlichkeit insbesondere mithilfe ausgewählter Texte von H.P. Lovecraft und Sigmund Freud darstellen. Anhand dieser theoretischen Basis ordne ich daraufhin Sam Raimis The Evil Dead in die Thematik der Unheimlichkeit ein. Daran anschließend findet eine theoretische Betrachtung der Ästhetik und Gestaltung durch die autonome Kamera statt. Die Wirkungsweise der autonomen Kamera werde ich überwiegend mit wissenschaftlicher Literatur von Peter Ellenbruch und Arno Meteling illustrieren. Dieses theoretische Fundament werde ich weiterhin auf Sam Raimis The Evil Dead anwenden, bevor ich in einem letzten Schritt die Schlussbetrachtung der Analyseergebnisse einschließlich Ausblick vornehmen werde.

2 Die Unheimlichkeit

Im ersten Teil dieses Kapitels werde ich zunächst ausgewählte theoretische Grundlagen zur Unheimlichkeit darstellen, wesentliche Begriffe definieren und den aktuellen Forschungsstand skizzieren. Mithilfe der wichtigsten, wissenschaftlichen Termini kann ich anschließend im zweiten, analytischen Teil dieses Kapitels, Raimis The Evil Dead in die Thematik der Unheimlichkeit einordnen. Um der Leitfrage nach der Wirkungsweise der autonomen Kamera in Horrorfilmen nachzugehen, ist ein solches detailreiches Fundament zur Unheimlichkeit notwendig.

2.1 Theoretische Grundlage zur Unheimlichkeit

Der Begriff der Unheimlichkeit geht oftmals einher mit dem Begriff der Phantastik, des Horrors und der Angst. Daher werde ich die Bedeutungen all dieser Bezeichnungen aufzeigen und sie miteinander in Verbindung setzen. Zunächst werde ich den Fokus jedoch auf Freuds Definition der Unheimlichkeit und der Phantastik legen.

Um den Sinn hinter der Unheimlichkeit zu ergründen, betrachtet Freud als erstes deren Antonym, die Heimlichkeit. Somit wäre die Unheimlichkeit das Gegenteil von etwas, das dem Menschen vertraut und heimisch ist. Diese Schlussfolgerung erscheint auf den ersten Blick zwar logisch, ist allerdings nicht vollkommen zutreffend, da für den Menschen nicht alles Unbekannte unheimlich und verängstigend ist. Das Verhältnis von Unheimlichkeit und Heimlichkeit ist daher nicht vollständig umkehrbar. Nichtsdestotrotz ist vieles Unvertrautes beängstigend.^[9] Freud zufolge muss jedoch „zum Neuen und Nichtvertrauten […] erst etwas hinzukommen, was es zum Unheimlichen macht“^[10]. So führt der Begründer der Psychoanalyse Aspekte auf, die uns Menschen zuvor wohlbekannt und heimisch waren, mit der Zeit hingegen unheimlich wurden. Dazu gehört der Doppelgänger.^[11] Freud zufolge wurde aus dem anfangs erfreulichen Bild des Doppelgängers ein „Schreckbild“^[12]. Das Zusammentreffen mit dem eigenen Doppelgänger prophezeit im Horrorgenre überwiegend Gefahr. Dabei impliziert das Motiv zwei Eigenschaften: „Erstens repräsentiert der Doppelgänger das Unterbewußte [sic!]. Zweitens besagt schon in den Volksmythen und den Märchen die Begegnung mit sich selbst, daß [sic!] der Tod bevorsteht.“^[13] Das Thema des Todes lässt sich noch offensichtlicher als unheimlich beschreiben. Dies liegt allerdings nicht nur an unseren mangelnden, wissenschaftlichen Erkenntnissen, sondern auch an Skurrilitäten wie dem „Scheintod und [der] Wiederbelebung von Toten[, die] wir als sehr unheimliche Vorstellungen kennen gelernt [haben]“^[14]. Jenseitsräume stellen also ebenfalls traditionelle Orte der Angst dar.^[15] Auch das Moment der Wiederholung, insbesondere die unbeabsichtigte Wiederholung, bezeichnet Freud als unheimlich. Die letzten, wichtigen Bestandteile der Unheimlichkeit nach Freud sind Magie und Zauber, weil sie für uns gleichermaßen unerklärlich sind.^[16]

Neben der Unheimlichkeit greift Freud auch den Aspekt der Phantastik auf: „[W]enn die Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit verwischt wird, wenn etwas real vor uns hintritt, was wir bisher für phantastisch gehalten haben, wenn ein Symbol die volle Leistung und Bedeutung des Symbolisierten übernimmt“^[17], dann begreife der Mensch das als unheimlich. Daher sind Horrorerzählungen sowie -filme „dissonanz-induzierend – sie sind beunruhigend oder unangenehm […], sofern sie Ideen, Verhaltensweisen oder Überzeugungen präsentieren […], die unsere Erwartungen und Auffassungen bezüglich der ‚Welt‘ […] überschreiten“^[18]. Diese Phantastik unterscheidet sich in der Hinsicht von Science-Fiction und Fantasy, als dass sie „fundamentale Annahmen des Realitätsbegriffs der westlichen Zivilisation“^[19] verletzt. Ein typisches Motiv des phantastischen Kinos ist beispielsweise die Teufelsaustreibung.^[20] Zu den die Grenze von Wirklichkeit und Phantasie überschreitenden Aspekten und somit eines der wichtigsten Elemente des Horrorfilms ist außerdem der Gestaltenwandler, der die Grenzen zwischen Mensch und Monstrum zerfließen lässt.^[21]

Das Monströse ist zunächst auch als Teil des Menschen zu verstehen, es „entsteht gar aus dem Menschlichen heraus als dessen Abspaltung, die einerseits die Identität bedroht, diese aber in der Abgrenzung zugleich ermöglicht und bestätigt“^[22]. Es ist das Andere oder das Fremde im Eigenen^[23] und stellt in der Psychoanalyse die verdrängten Ängste und Wünsche dar^[24]. Der Gestaltenwandler als Wesen kann an dieser Stelle halb Mensch, halb Dämon oder halb Mensch, halb Tier oder halb lebendig, halb tot sein.^[25] Dabei nimmt der Mensch jedoch immer nur auf Zeit die Gestalt des Monsters an. Diejenigen, die versuchen den Menschen im Halbwesen zu wecken oder zurückzuholen, werden meist selbst zum Monster oder sterben.^[26] Die einzige Form der Kommunikation für den Gestaltenwandler ist darüber hinaus das Ritual. Er ist zur personalen Interaktion nicht fähig, sondern wartet ausschließlich darauf beschworen zu werden.^[27] Im Horrorfilm ist das Wesen vorrangig durch seine Maske erkennbar. Eine solche Maske „entspricht einer fast karikaturhaften Übertreibung bestimmter ‚ausdrucksstarker‘ Teile der Physiognomie, oder sie markieren die Zerstörung einer ehedem ‚ganzen‘ Physiognomie“^[28]. Das Motiv des Halbwesens scheint aufgrund der Thematik der Ich-Auflösung und der damit einhergehenden Verbindung von Heimlichkeit und Unheimlichkeit schon lange einen wichtigen Teil des Phantastischen und somit auch ein wichtiges Thema für die Psychoanalyse nach Freud darzustellen.^[29] Auch die Architektur übernimmt im Horrorgenre eine wichtige Rolle. „Die Ruinen, die verfallenen Schlösser und verlassenen Häuser sind Widerspiegelungen des Halbwesens“^[30]. Ebenso ist das rote Blut Teil der Phantastik des Horrorfilms. Hier besteht die Annahme, dass die Seele des Menschen in seinem Blut liegt, so wird durch verlorenes oder ausgetauschtes Blut auch die Persönlichkeit verloren oder ausgetauscht.^[31] Auf all diese Faktoren legt der Tiefenpsychologe Freud sein Hauptaugenmerk, aber er lässt auch typische Elemente wie Dunkelheit, Einsamkeit und Stille nicht außer Acht. Diese Faktoren seien jedoch mit der bei den meisten Menschen nie restlos dahingegangenen Kinderangst verbunden.^[32] Bezüglich der Unheimlichkeit und der Phantastik nimmt Freud zuletzt noch eine wichtige Unterscheidung vor, nämlich die zwischen dem Unheimlichen des Erlebens und dem Unheimlichen der Phantasie:

Das Unheimliche der Fiktion – der Phantasie, der Dichtung – verdient in der Tat eine gesonderte Betrachtung. Es ist vor allem weit reichhaltiger als das Unheimliche des Erlebens, es umfasst dieses in seiner Gänze und dann noch anderes, was unter den Bedingungen des Erlebens nicht vorkommt. […] Das paradox klingende Ergebnis ist, dass in der Dichtung vieles nicht unheimlich ist, was unheimlich wäre, wenn es sich im Leben ereignete, und dass in der Dichtung viele Möglichkeiten bestehen, unheimliche Wirkungen zu erzielen, die fürs Leben wegfallen.^[33]

Inwiefern der Dichter oder Regisseur nun der realen Welt oder der phantastischen Welt folgt, bleibt ihm überlassen. Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass es dem Rezipienten weitaus unheimlicher erscheint, wenn die dargestellte Welt zunächst real zu sein scheint, im Anschluss allerdings Dämonen oder Geister erscheinen, als wenn dem Rezipienten direkt das Gefühl vermittelt wird, dass dieser sich in einer fiktiven Welt befindet.^[34] Freud zufolge ist dieser Betrug durch den Autor oder Produzenten, der „uns die gemeine Wirklichkeit verspricht und dann noch über diese hinausgeht“^[35], typisch für die Erzählweise der unheimlichen Phantastik. Damit der Leser oder Zuschauer also das Phantastische glauben und für unheimlich halten kann, muss es schrittweise in die realistische Welt eindringen. Bis dahin sollten in der Horrorerzählung oder in dem Horrorfilm Indizien auftauchen, die bereits auf die Existenz des Übernatürlichen hinweisen.^[36] So bestätigt der Psychologe auch, dass der Rezipient durch den Dichter oder Regisseur lenkbar ist, da er dessen Stimmung, Gefühle sowie Erwartungen steuern kann.^[37] Gerade im Horrorgenre neigt der Leser oder Zuschauer schließlich dazu, sich mit dem Halbwesen zu identifizieren. Das liegt daran, dass der Rezipient eine solche Konfrontation nicht gewohnt ist. Die Figuren und Ereignisse aus dem Horrorgenre entsprechen nicht der Realität, weswegen der Adressat emotional hilflos wird.^[38] „Auf der Ebene des Phantastischen haben die Gefühle ihre Funktion verloren, stabiler Ausdruck unserer Wünsche zu sein.“^[39] So arbeitet das Medium Film mit einer unbewussten, ästhetischen Erfahrung und spielt „auf moderne Weise mit der Wahrnehmung von Plötzlichkeit und Schock“^[40]. Selbstverständlich bezog Freud darüber hinaus Punkte wie den Kastrationskomplex am Beispiel von Hoffmanns Sandmann sowie einige Traumbezüge mit in das Thema der Unheimlichkeit und der Phantastik ein, die jedoch für die weitergehende Verfolgung der Leitfrage unbedeutend sind und den Rahmen dieser Arbeit überschreiten würden.

Mithilfe der Literatur von Freud konnten die Begriffe der Unheimlichkeit und der Phantastik hinreichend dargestellt werden. Anhand von Lovecraft werde ich nun außerdem die Themen Horror und Angst illustrieren. Die Geschichte des Horrors lässt sich zurückverfolgen zu den Anfängen menschlichen Denkens.^[41] Dem Metzler Lexikon für Literatur zufolge ist der Begriff der Horrorliteratur eine Sammelbezeichnung für „erzählende, nur in Ausnahmefällen auch für dramatische oder lyrische Texte […], die schreckliche Taten, Ereignisse oder Zustände mit der Absicht darstellen, den Leser zu ängstigen und/oder abzustoßen“^[42]. Somit ist das zentrale Ziel des Horrorgenres eine beim Leser oder Zuschauer intendierte Emotion der Angst.^[43] Die Angst ist das wohl älteste und prägendste Gefühl des Menschen, insbesondere die Angst vor dem Unbekannten.^[44] Viele Theoretiker behaupten sogar, dass die Angst Teil unserer biologischen Anlage sei.^[45] Um diese Angst beim Rezipienten auszulösen, bedarf es neben der Einbildungskraft des Lesers oder Zuschauers auch einer durch den Dichter oder Regisseur hergestellten „Atmosphäre atemloser und unerklärlicher Furcht vor äußeren, unbekannten Mächten“^[46]. Kennzeichnende Mittel für das Erstellen einer solchen Atmosphäre sind spezielle Lichtverhältnisse, versteckte Manuskripte und Falltüren sowie quietschende Türen. All diese Instrumente finden schon seit den Anfängen des gotischen Romans, des sogenannten Gothic Novel, immer wieder Verwendung in Horrorerzählungen. Teilweise erzeugen sie beim Rezipienten allerdings eher Belustigung, da sie so verdichtet verwendet werden. Um dem Leser oder Zuschauer jedoch das Fürchten zu lehren, muss eine solche Atmosphäre subtiler erzeugt werden.^[47] Daher warnt neben Freud auch Lovecraft davor, den Adressaten bereits zu Beginn in einer fiktiven Welt zu begrüßen. Er bestätigt, dass beispielsweise Dämonen mit einer entsprechenden Ernsthaftigkeit dargestellt werden sollten, um eine unheimliche und angsteinflößende Atmosphäre herzustellen.^[48] Neben Lovecraft und Hoffmann war Poe wohl einer der erfolgreichsten und bekanntesten Verfasser solch unheimlicher Literatur.^[49] Er machte schon damals Gebrauch von psychologischen Erkenntnissen, um den Leser in Werken wie The House Of Usher den Reiz der ernstzunehmenden Unheimlichkeit zu präsentieren.^[50] Autoren wie diese wussten die Unheimlichkeit schon damals unterschwelliger zu vermitteln, sodass diese eine größere Wirkung erzielte. Heutzutage werden diesbezüglich immer noch Fortschritte gemacht:

[...]

^[1] Vgl. Meteling, Arno: Monster. Zur Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm. Bielefeld: Transcript 2006, S. 11.

^[2] Sofern nicht anders markiert, wird Kursivierung hier und im Folgenden zur Kennzeichnung von Hervorhebungen und Werktiteln gesetzt.

^[3] Vgl. Riepe, Manfred: „Maßnahmen gegen die Gewalt. Der TANZ DER TEUFEL und die Würde des Menschen. Aspekte der Gewaltdebatte im Zusammenhang mit Sam Raimis THE EVIL DEAD.“ In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz + Fischer 2005, S. 178.

^[4] Vgl. Sander, Daniel: Horror-Remake ‘Evil Dead‘. Ein zärtliches Blutbad. SPIEGEL online. http://www.spiegel.de/kultur/kino/das-horror-remake-evil-dead-startet-im-kino-a-900029.html. (Datum des Zugriffs: 30.06.2016).

^[5] Banz, Helmut W.: Scheußlich. ZEIT online. http://www.zeit.de/1984/07/im-kino/seite-2. (Datum des Zugriffs: 06.07.2016).

^[6] Vgl. Riepe 2005, S. 176.

^[7] Vgl. ebd., S. 167.

^[8] Vgl. Salt, Barry: Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword 1992, S. 25.

^[9] Vgl. Freud, Sigmund: Das Unheimliche. Bremen: Europäischer Literaturverlag 2012, S. 10.

^[10] Ebd., S. 10.

^[11] Vgl. ebd., S. 37.

^[12] Ebd.

^[13] Seeßlen, Georg/Weil, Claudius: Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films. Schondorf/Ammersee: Rowohlt 1980, S. 27.

^[14] Ebd., S. 55.

^[15] Vgl. Tuczay, Christa A.: „Horrorszenarien in der mittelhochdeutschen Erzählliteratur und die Entwicklung des Angstgefühls.“ In: Biedermann, Claudio/Stiegler, Christian (Hg.): Horror und Ästhetik. Eine interdisziplinäre Spurensuche. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2008, S. 221.

^[16] Vgl. Freud 2012, S. 44 f.

^[17] Ebd., S. 51.

^[18] Vonderau, Patrick: Affektmanagement im Horrorfilm. Lexikon der Filmbegriffe der Universität Kiel. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6078. (Datum des Zugriffs: 05.07.2016).

^[19] Brunner, Philipp: Teufelsaustreibung. Lexikon der Filmbegriffe der Universität Kiel. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=3980. (Datum des Zugriffs: 30.06.2016).

^[20] Vgl. ebd.

^[21] Vgl. Stiglegger, Marcus: „Humantransformationen – das innere Biest bricht durch. Zum Motiv des Gestaltenwandelns in Horrorfilm.“ In: Biedermann, Claudio/Stiegler, Christian (Hg.): Horror und Ästhetik. Eine interdisziplinäre Spurensuche. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2008, S. 30.

^[22] Ebd., S. 31.

^[23] Vgl. Meteling 2006, S. 28.

^[24] Vgl. ebd.

^[25] Vgl. Seeßlen/Weil 1980, S. 9.

^[26] Vgl. ebd., S. 129.

^[27] Vgl. ebd.

^[28] Ebd., S. 128.

^[29] Vgl. Stiglegger 2008, S. 31 f.

^[30] Seeßlen/Weil 1980, S. 38.

^[31] Vgl. ebd., S. 124.

^[32] Vgl. Freud 2012, S. 66.

^[33] Ebd., S. 60.

^[34] Vgl. ebd., S. 60 ff.

^[35] Ebd., S. 62.

^[36] Vgl. Seeßlen/Weil 1980, S. 42.

^[37] Vgl. Freud 2012, S. 63 f.

^[38] Vgl. Seeßlen/Weil 1980, S. 42.

^[39] Ebd.

^[40] Meteling 2006, S. 47.

^[41] Vgl. Lovecraft, H.P.: Die Literatur der Angst. Zur Geschichte der Phantastik. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2012, S. 13.

^[42] Schweikle, Günther/Schweikle, Irmgard: Metzler Lexikon Literatur. Stuttgart: J. B. Metzler 2007, S. 327.

^[43] Vgl. Vonderau.

^[44] Vgl. Lovecraft 2012, S. 7.

^[45] Vgl. Seeßlen/Weil 1980, S. 13.

^[46] Lovecraft 2012, S. 12.

^[47] Vgl. ebd., S. 25.

^[48] Vgl. ebd., S. 12.

^[49] Vgl. Schweikle/Schweikle 2007, S. 327 f.

^[50] Vgl. Lovecraft 2012, S. 62.