Gedichtanalyse von Rolf Dieter Brinkmanns "Einen jener klassischen"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitender Leseeindruck, Problemstellung und Herangehensweise

2. Gedichtanalyse von Einen jener klassischen

2.1 Thema und Leitmotiv
2.2 Kommunikationsstruktur
2.3 Zeit und Raum
2.4 Bildlichkeit
2.4.1 Zum Verhältnis der Metapher und Brinkmanns ,Snap-Shot‘
2.4.2 Intermedialität zwischen Text und Fotografie
2.4.3 „Bildgedicht“ und „Text-Foto“ als Ausdruck metaphorischer Intermedialität

3. Deutungsansatz unter dem Fokus der metaphorischen Intermedialität

4. Resümee

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Anhang

Ein Gedicht ist

„die geeignetste Form spontan erfasste Vorgänge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten. Jeder kennt das, wenn zwischen Tür und Angel, wie man das so sagt, das, was man in dem Augenblick zufällig vor sich hat, zu einem präzisen, festen, zugleich aber auch sehr durchsichtigen Bild wird, hinter dem nichts steht, scheinbar isolierte Schnittpunkte. Da geht es nicht mehr um die Quadratur des Kreises, da geht es um das genaue Hinsehen, die richtige Einstellung zum Kaffeerest in der Tasse."^[1]

1. Einleitender Leseeindruck, Problemstellung und Herangehensweise

Ein siebzehnzeiliges Gedicht, Enjambements überall, die Überschrift verloren, wie das Reimschema, sperriges Metrum, vielsagende Wortfetzen vom Tango im Kölner Spätsommer: Passt das zusammen? Schwarz, emotional, aufgeladen, würdevoll und westdeutsch, verblüht, verstaubt, „verschlossen“? Zunächst egal, ich muss weiter, zu dem Griechen mit der offenen Tür seiner dunklen Wirtschaft, viel Kultur. Dort wird es wundervoll leise, ich spitze meine Ohren. Doppelpunkt: Ich lasse die „Überraschung“ wirken und spule meine Eindrücke bei einem tiefen Atemzug ab, „für einen Moment eine Pause“, bevor die ungeliebte Straße wieder präsent wird, Bewegung, Punkt. Ein gehetztes „Ich“, Angst vor dem Verlust in tristen Köln, flackernde Erinnerung, aufgeschrieben, Punkt. Die fließende Dynamik ist gebannt. Erstaunlich, wie Doppelpunkt, Punkt und noch ein Punkt Wörter sinngemäß ,bändigen‘ können. Überströmt von bewegenden Eindrücken hole ich erneut Luft und bin angekommen: Die sprachliche Fixierung des Momenthaften hat mich eingefangen und ich sehe den ,Snap-Shot‘ vor mir.

Nach diesem ersten Leseeindruck von Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht Einen jener klassischen liegt mein Erkenntnisinteresse darin, wie Brinkmann es schafft, den ,Snap-Shot‘ als Momenterfahrung ästhetisch zu inszenieren. Bedient er sich Metaphern oder was ist es, dass den „einen Moment“ für den Leser so klar erscheinen lässt? Wie unterstützen andere Merkmale außerhalb der Bildlichkeit wie Zeit und Raum, die Kommunikationsstruktur und das Thema den 'Snap-Shot'-Charakter des Gedichtes? Welche Deutungsmöglichkeiten eröffnen sich aus dem intermedialen Zusammenspiel von Text und Fotografie? In der vorliegenden Arbeit möchte ich mich diesen Fragen und weiteren Denkanstößen in einer fokusgeleiteten Gedichtanalyse widmen. Dabei stelle ich die These auf, dass der ,Snap-Shot‘ den Schlüssel zum Gedichtverständnis bildet, weil von diesem ein sinnliches Leseerlebnis ausgeht, wie im ersten Leseeindruck beschrieben. Der ,Snap-Shot‘ ist dabei nicht unmittelbar mit einer Metapher gleichzusetzen. Für meine Untersuchung unterziehe ich das Gedicht im folgenden Punkt einer umfangreichen Analyse, die relevante Aspekte zur Konstruktion des ,Snap-Shots‘ beleuchtet. Insbesondere im Analysepunkt Raum und Zeit (Punkt 2.3), im Wesentlichen aber im Punkt Bildlichkeit (Punkt 2.4) mit drei weiteren Unterpunkten, versuche ich die kunstvolle Technik Brinkmanns als Aufbrechen von Zeichensystemen, Syntax und damit tradierten Werten zu verstehen. Schließlich kann ich intermediale Bezüge zwischen Text und Foto herstellen (Punkt 2.4.2) und in den wissenschaftlichen Diskurs einordnen (2.4.3). Daraus eröffnet sich ein^[2] Deutungsansatz, den ich im dritten Punkt vorstellen möchte. Anschließend ziehe ich im vierten Punkt ein Resümee, das eine persönliche Einschätzung einschließt.

Als formale Hinweise möchte ich anfügen, dass ich in der vorliegenden Arbeit ausschließlich das Gedicht Einen jener klassischen als Primärtext berücksichtige. Aus Gründen der Übersichtlichkeit kennzeichne ich daher Zitate aus diesem Gedicht grundsätzlich nur mit Anführungszeichen. Weiterhin verwende ich aus Gründen der besseren Lesbarkeit stets die männliche Form für alle Personenbezeichnungen.

2. Gedichtanalyse von Einen jener klassischen

Die nachfolgende Analyse greift wesentliche inhaltliche wie formale Aspekte des Gedichts auf, um Brinkmanns Merkmal des ,Snap-Shots‘ herauszuarbeiten. In Punkt 2.4 Bildlichkeit wird der ,Snap.Shots‘ schließlich in einen intermedialen Zusammenhang gestellt.

2.1 Thema und Leitmotiv

In Einen jener klassischen schildert Brinkmann eine prägende Momenterfahrung eines „Ichs“ in einem Straßenzug Kölns an einem Spätsommerabend. Die Momenterfahrung wird von eben „Eine[n] jener klassischen schwarzen Tangos“ geleitet und führt zu einer veränderten^[3] Wahrnehmung des „Ichs“. Diese thematische Bestimmung ist aufgrund eindeutiger Benennungen im Gedichttext gerechtfertigt.

Während die Situation des „Ichs“ in der Großstadt Köln negativ belegt ist („Sommer schon ganz verstaubt“, „Straße, die niemand liebt und atemlos macht“, „in der verfluchten dunstigen Abgestorbenheit Kölns“), löst der Eindruck des schwarzen Tangos in der Mitte des Gedichts eine „Assoziation von Sinnlichkeit und kultureller Lebensfreude“^[4] bei dem „Ich“ aus („hören“, „Wunder“, „Überraschung“, „Aufatmen“). Zugleich steht der schwarze Tango aus Argentinien für eine anziehende, mystifizierte Fremdartigkeit.^[5] Dieser Effekt wird durch die Koppelung des Tangos mit einem griechischen Lokal verstärkt.^[6] Der Themenkomplex „Köln“^[7] wird auf diese Art und Weise dem Themenkomplex „Schwarzer Tango“ wertend gegenübergestellt. Eine solche Gegenüberstellung von Anonymität und Individualität ist typisch für inhaltliche Topoi der Großstadtlyrik. Der Eindruck des Tangos bildet das Leitmotiv des Gedichts, da er den prägenden und gleichzeitig dominierenden „einen Moment“ auslöst. Ähnlich einer Anapher wird der Ausdruck „für einen Moment“ nach Beendigung einer syntaktischen Pause innerhalb des Verses insgesamt dreimal wiederholt und damit betont. Entscheidend ist hier auch die Stellung der Verse in der Mitte des Gedichts. Der „Moment“ leitet anschließend die Handlung des „Ichs“ („Ich schrieb das schnell auf“) und strukturiert so den chronologischen Verlauf des Gedichts. Zugleich wirft der „Moment“ Fragen der Bildlichkeit bzw. der formellen Umsetzung auf, wie in Punkt 2.4 Bildlichkeit behandelt wird. Ein Rückgriff auf formale Topoi ist aufgrund der originären Form von Einen jener klassischen, wie noch zu zeigen ist, nicht erkennbar.^[8]

2.2 Kommunikationsstruktur

Zur Analyse der Kommunikationsstruktur sind Personenbezeichnungen - insbesondere Personalpronomina - heranzuziehen. Das vorliegende Gedicht weist lediglich mit dem „Ich“ in Zeile 13 direkt eine Person aus. Insofern ist der erste und überwiegende Teil des Gedichts nicht personalisiert, sondern stark anonymisiert. Das „Ich“ bricht die anonyme Monotonie im letzten Drittel auf, verbleibt jedoch als einzig klar identifizierbarer Personalisierungsansatz im Hintergrund. Die wenigen weiteren Pronomen sind nicht als Personalpronomen zu kennzeichnen.^[9] Die Personalität ist daher in dem Gedicht insgesamt stark zurückgenommen.

Das artikulierte „Ich“ ist vom unabhängig vom realen Autor zu betrachten.^[10] Daher ist von der Annahme Urbes, dass es sich um ein männliches „Ich“ handelt, Abstand zu nehmen, zumal keine geschlechtsspezifischen Aussagen getroffen werden, die diese Annahme rechtfertigen. Dennoch liegt die Auslegung nahe, das „Ich“ mit Brinkmann als Autor gleichzusetzen, da das „Ich“ nur einmalig und nicht als erkennbares „Rollen-Ich“ erscheint und gleichzeitig Parallelen zu Brinkmanns Biographie bestehen.^[11] In der vorliegenden Arbeit wird das „Ich“ als abstraktes Textsubjekt und damit als Kunstform behandelt. Dieses Subjekt steht als analytisches Konstrukt ^[12] zwischen dem sprachlich artikulierten „Ich“ und Brinkmann als Textproduzenten. Zudem ist der Verweis auf den grundlegenden Rezeptionsprozess nach Dilthey und Gadamer^[13] für das Verständnis der Kommunikationsstruktur von Einen jener klassischen dienlich: Thematisch eindrucksvolle Schilderungen werden mit einer zurückgenommenen, beinahe neutralen Personalität gekoppelt, so dass der Leser die Schilderungen unmittelbar beim Lesen reaktivieren und in seinen persönlichen Lebenszusammenhang stellen kann. Durch diesen Transfer wird das Rezipierte auf eine ästhetische, kunstvolle Ebene gehoben. Die hohe Rezeptionsrate kann als Beleg für den ästhetischen Genuss dieses Gedichts gewertet werden. In diesem Zusammenhang stehen auch zahlreiche Kritiken, die die klare Personalität sowie den ,Snap-Shot“ als gelungene Einfachheit hervorheben.“^[14]

2.3 Zeit und Raum

In scheinbarer Gleichgültigkeit inszeniert Brinkmann Form und Inhalt derart, dass eine durchgehend fließende Bewegung entsteht, die um den einen „epiphanischen Moment“^[15] kreist. Als maßgebende Instanz steuert die Bewegung wiederum die Situiertheit des Gedichts: Die Zeit wird entsprechend der sprachlich erzeugten Bewegung be- oder entschleunigt, während der Raum gleichsam entsprechend konkretisiert oder (lyrisch) aufgelöst wird.

Die Bewegung wird vornehmlich durch hart gesetzte Enjambements und einen unruhigen Rhythmus erzeugt, die das vermeintlich regelmäßig strukturierte Gedicht durchsetzen.^[16] Enjambements werden von der Überschrift in Zeile eins bis zur letzten Zeile ^[17] konsequent angewandt, so dass uneingeschränkt von Strophensprüngen gesprochen werden kann. Brinkmann realisiert von Zeile vier auf fünf sogar ein radikales „morphologisches Enjambement“ („Laden“/ „Schluß“)^[18]. Durch diese Anhäufung von Brüchen erhalten die Verse eine „syntaktische[n] und semantische[n] Doppeldeutigkeit“ , da der Leser die Verse zunächst als in sich geschlossene Einheit betrachtet, diese wiederum aber nur als Teil einer übergeordneten Satzeinheit mit dem dahinterliegenden Sinn verstehen kann. Brinkmann lädt damit zum „Innehalten“ wie ebenso zur raschen „Fortsetzung“^[19] ein, womit der Leser die „verstaubt[e]“^[20] Atmosphäre des Sommertages, das „Wunder“ des Hörens und die „verfluchte dunstige Abgestorbenheit Kölns“ intensiv - eben im Sinne eines persönlich erlebten Momentes, der kognitiver Verarbeitungsprozesse bedarf - nachempfinden kann. Ein weiterer Effekt der Sprünge ist, dass zentrale Wörter wie „Wunder“^[21] (Zeile acht), „Überraschung“ (Zeile neun), „Aufatmen“ (Zeile zehn) und „Pause“ (Zeile elf) unmittelbar an den Anfang des Verses rücken und damit den faszinierenden Moment zeitlich dehnen, was einem Innehalten mit sakralem Anklang gleichkommt. Den gleichen Effekt erzielt die Kombination „gehört, hören“^[22] (Zeile sieben) in der Versmitte. Am Versende unterstützen Wörter wie „atemlos“ (Zeile zwölf) oder^[23] „Ich“ (Zeile 13) den reflexiven und personenbezogenen Denkprozess des „Ichs“ zum Ende des Gedichts. Die durchgehende Füllungsfreiheit des Metrums kann mit den Bewegungen des Tangotanzes verglichen werden:^[24] Senkungen stehen für zeitliche Verzögerungen, während unerwartete Hebungen die schnellen Beschleunigungen des Tanzes nachahmen.^[25] Dieser unruhige Rhythmus lässt das Gedicht, ähnlich der Aufforderung des Enjambements zum „Innehalten“ und zur Fortsetzung“, lebhaft wirken. Gewisse Auffälligkeiten bilden hier gerahmte Hebungen, die zeitlich verlangsamend und raumauflösend wirken („einen Moment“), sowie direkt aufeinanderfolgende Hebungen , die den Raum des Ichs in einen konkreteren, negativen Zusammenhang bringen („Köln, Ende“, „Abgestorbenheit Kölns“).^[26]

Neben der sprachlich erzeugten Bewegung strukturiert die Einteilung in drei syntaktische Einheiten Zeit und Raum, wodurch zugleich auf drei inhaltliche Sinnabschnitte verwiesen wird. Im ersten Sinnabschnitt bis zum Doppelpunkt in Zeile acht werden monoton aneinandergereihte Impressionen der Großstadt Köln geschildert. Die Zeit ist hier beschleunigt, der Raum mit „nach Laden/ Schluß“, „dunkle Wirtschaft“ und „einem Griechen gehört“ konkret definiert. Das „hören“ in Zeile sieben leitet ein verlangsamtes Zeitempfinden ein. Die Zeit sowie der Raum lösen sich von Zeile acht bis 13 scheinbar in „einen Moment“ auf. Dieser Moment macht das Ich beinahe „bewegungsunfähig“^[27] und wird von Urbe als der eigentliche ,Snap-Shot‘ eingestuft. Ab Zeile zwölf erfährt die Sprache wieder Beschleunigung und wird „atemlos“.^[28] Das „Ich“ erscheint in Zeile 13 erstmalig und deutet damit an, dass es nach dem mitreißenden Tangomoment wieder an die ,Oberfläche‘ taucht. Das Aufschreiben der Erinnerung passiert „schnell“ und ist dem Erleben eindeutig nachgelagert, da die Verbform „schrieb“ das Präteritum markiert.^[29] Die Oberfläche stellt sich als konkreter Raum in der^[30] „verfluchten dunstigen Abgestorbenheit Kölns“ dar. Die letzte Zeile beinhaltet schließlich einen zeitlichen wie räumlichen Aspekt: „wieder“ verweist auf die temporäre Flüchtigkeit des Augenblicks, während „erlosch“ auf die Verortung der Erinnerung im Gedächtnis des Ichs aufmerksam macht.^[31]

Zusammenfassend handelt es sich um einen augenblicklichen Moment mit nachgelagertem Reflexionsprozess, der sich in einer Kölner Straßenszene abspielt und durch die Schilderungen des „Ichs“ räumlich rekonstruiert wird.^[32]

2.4 Bildlichkeit

Wie bislang deutlich wurde, unterstützen die vorangegangenen Analysekategorien den Anschein einer momenthaften Bildlichkeit. In zahlreichen Stellungnahmen, wie z.B. auch in der hier eingangs erwähnten, hat sich Brinkmann für den ,Snap-Shot‘ als sinnliche Erfahrung ausgesprochen, der in Gedichten besonders trefflich zur Geltung kommt. Wie der ,Snap-Shot‘ im Allgemeinen bildlich einzuordnen ist, welche medialen Ebenen angesprochen werden und wie diese Koppelung intermedial auszulegen ist, wird im Folgenden beleuchtet.

2.4.1 Zum Verhältnis der Metapher und Brinkmanns ,Snap-Shot‘

Eine Metapher kann als „bildliche Elementarform“ beschrieben werden, bei der zwei mediale Ebenen so miteinander verschränkt werden, dass eine Ebene entsteht. Konkreter bedeutet dies, dass die Eigenschaften eines Bildes mit den Eigenschaften eines Wortes „mit- und gegeneinander“ wirken, so dass die Semantik des ,Bildspenders‘ angereichert wird und im Verhältnis zum ,Bildempfänger‘ einen neuen, bildhaften Bedeutungszusammenhang erzeugt. Im Leseprozess werden auf diese Art und Weise Vorstellungen von Bildern evoziert, die insbesondere zur Ausschmückung von lyrischen Texten herangezogen werden.

Brinkmann hat sich in zahlreichen Äußerungen gegen diese klassische Form der Metapher ausgesprochen und damit ein grundsätzlich neues Kunstverständnis - vor allem auf bildlicher Ebene - eingefordert.^[33] Diese Forderung lässt sich bereits anhand seiner Texte aus den 1960er Jahren nachvollziehen: Zum einen sei die Sinnlichkeit der damaligen Sprache durch die permanente Reflexion der Begrifflichkeiten überlagert und schließlich verloren gegangen.^[34] Zum anderen tragen mediale Massenbilder, wie die der Fotografie und des Films, zur physischen Entfernung einer Sache bei. Für Brinkmann gilt es, diese Entfremdungsprozesse mit den Mitteln selbst, wie in Einen jener klassischen mithilfe der Sprache und der Fotografie, aufzuheben und 33 die Sprache zu ihrer „ursprünglichen Sinnlichkeit“ zurückzuführen: „Als Ideal steht die Suggestion vollkommener Unmittelbarkeit am Horizont, durch die sich der Text selbst in das jeweilige Ding verwandelt, das es zu repräsentieren gilt.“^[35] Der Gegenstand der Kunst sei dazu auf Alltägliches und Oberflächliches zu konzentrieren, um durch die unmittelbare Präsenz des Gedichts, sein „Da-Sein“ , das Wesentliche gegenüber dem ästhetisch Idealisierten in den Mittelpunkt zu rücken. Als künstlerisches Mittel bedient sich Brinkmann des ,Snap-Shots‘, um „ein direktes sprachliches Bild und einen oberflächlichen, aber intensiven Eindruck zu erzeugen [..].“^[36] Die Fotografie eignet sich besonders zur Kennzeichnung des künstlerischen Traditionsbruchs, da die Technisierung den Gegenpol zur Kunst bildet und eine Fotografie im Sinne der klassischen Fototheorie das Motiv objektiv abbildet.^[37] Zudem macht Brinkmann insbesondere Text und Fotografie zu seinen Instrumenten, um sie als „Kontrollinstanzen“ einer „Phantomgegenwart“ kritisch betrachten zu können.^[38] Auch wenn das Bild als sinnliche und wahrhafte Oberfläche ab den 1970er Jahren von Brinkmann zunehmend infrage gestellt wird^[39], ist für die Analyse von Einen jener klassischen weiterhin das bildliche Kunstverständnis aus den 1960er Jahren gerechtfertigt.^[40]

Der entscheidende Unterschied zur Metapher besteht darin, dass Brinkmann den lyrischen Text und den sprachlich erzeugten ,Snap-Shot‘ als zwei selbstständig agierende, mediale Ebenen begreift, die er kunstvoll miteinander in Verbindung bringt - ohne dabei ihre jeweilige Eigenständigkeit aus den Augen zu verlieren. Er variiert daher auch im Verlauf seiner Schaffenszeit den Anteil der Bilder in seinen Texten.^[41] Der ,Snap-Shot‘ wird von Moll als künstlerisch-reflexives Bildverfahren wie folgt gewürdigt:

Brinkmann schreitet keineswegs aus „allem Literarischen heraus“, sondern erweitert das Medium der Literatur vielmehr in einem aktuellen, kritischen sowie zugleich produktions- und rezeptionsästhetischen Verfahren, das der damaligen amerikanischen Avantgarde entlehnt ist und zugleich in Vergangenheit und Zukunft (Anspielung auf barocke Emblematik, K.W) verweist.^[42]

In diesem Sinne greift Brinkmann intermediale Verfahren (wieder) auf und setzt diese gezielt ein, so dass eine neue Form intensiver Bildlichkeit in den 1960er/1970er Jahren entsteht. Diese Erkenntnisse sollen als Prämisse zur weiteren Analyse der Intermedialität bei Einen jener klassischen gelten. Diese Analyse wird unter dem Punkt Bildlichkeit angesiedelt, weil es maßgeblich der ,Snap-Shot‘ ist, der Text und Fotografie als Medien vergegenwärtigt.

2.4.2 Intermedialität zwischen Text und Fotografie

Eine intermediale Einstufung kann nur auf Basis begrifflicher Einordnungen stattfinden, die für das vorliegende Gedicht noch aussteht. Die Begriffe Intermedialität und Medium lassen sich nicht in der einen Definition fassen.^[43] Grundsätzlich meint Intermedialität „eine intendierte, in einem Artefakt nachweisliche Verwendung oder Einbeziehung wenigstens zweier konventionell als distinktiv angesehener Ausdrucks- oder Kommunikationsmedien.“^[44] Das vorliegende Gedicht ist von Brinkmann gezielt konstruiert worden, um bestimmte Medien miteinander zu kombinieren und somit einen „Austauschprozess der Bedeutungsträger“^[45] stattfinden zu lassen. Text und Fotografie treten hier als unterschiedliche Bedeutungsträger bzw. beteiligte Einzelmedien auf.^[46] Medien können wiederum als Zeichen bzw. Zeichensysteme verstanden werden, die einer Botschaft Ausdruck verleihen. Nach McLuhan besteht der Inhalt eines Mediums stets aus einem anderen Medium, d.h. es liegt eine gegenseitige Bezugnahme vor.^[47] So lässt sich beispielsweise die Sprache als Inhalt der Schrift ausfindig machen. Bei dem vorliegenden Gedicht liegt offenkundig ein Text als Ausdruck für die künstlerische Sprache vor.^[48] Subtiler dagegen erweist sich fotorealistische Abbildung des „einen Moment[s]“ ebenso als Ausdruck der künstlerischen Sprache. Subtiler ist die Abbildung deswegen, weil keine unmittelbaren Zeichen einer Fotografie, wie eine konkrete Abbildung im Text, vorliegen. Wie jedoch die vorangegangene Analyse gezeigt hat, unterstützen die Fließbewegung des Textes, das Auflösen des Raumes, das Verlangsamen der Zeit und die zurückgenommene Personalität den Eindruck einer fotografischen Abbildung beim Leser. Auf diese Art und Weise wird „unter üblicher Verwendung der Zeichen des einen Mediums auf ein anderes Medium referiert“^[49].

Im Zusammenhang mit einer intermedialen Betrachtung des Gedichts als literarischer Text ist eine weitere Eingrenzung des Medienbegriffs sinnvoll, worauf auch Moll bezugnehmend auf das Metzler Lexikon verweist:

[Es] empfiehlt sich [..], einen weiteren, deskriptiver und differenzierter gefassten Begriff von M[edien] und Lit[eratur] anzusetzen und zwischen der Modalität der Lit[eratur] und ihrer Intermedialität zu unterscheiden, Lit[eratur] also als mediales Sozialsystem, das auf andere Systeme reagiert, zu beschreiben.^[50]

Dementsprechend ist die mediale Beschaffenheit des Gedichts als schriftlich auszuweisen, d.h. das Gedicht ist in einem Gedichttext repräsentiert, der in einem Buch veröffentlicht wurde. Das Gedicht reagiert als textuelles System auf das System der Fotografie, womit die Literatur als Vermittler zwischen zwei medialen Systemen auftritt. Um jedoch bei diesen distinktiv wahrgenommenen Medien von Intermedialität sprechen zu können, sind weitere typologische Merkmale zu betrachten, wie die Dominanz, die Quantität, die Genese und vor allem die Qualität der Bezugnahme.^[51] Die scheinbar klare Dominanz des Textes gegenüber der Fotografie wird dadurch aufgehoben, dass der ,Snap-Shot‘ als fotografische Abbildung das gesamte Gedicht durchzieht: er wird durch die Fließbewegung vorbereitet, in der Mitte des Gedichts ,zelebriert‘ und anschließend vom Ich kritisch reflektiert.^[52] Daher kann quantitativ eine totale Intermedialität angenommen werden. Weiterhin ist von einer primären Intermedialität zu sprechen, d.h. die mediale Bezugnahme ist „von Anfang als Teil des Werkkonzeptes“^[53]. Wie bereits angeführt, ist der Nachweis der Intermedialität problematisch, da die Fotografie nicht unmittelbar an der Werkoberfläche erkennbar ist. Diese verdeckte Intermedialität wird im folgenden Punkt als metaphorische Intermedialität weiter ausgeführt.

2.4.3 „Bildgedicht“ und „Text-Foto“ als Ausdruck metaphorischer Intermedialität

Die metaphorische Intermedialität kennzeichnet die Wechselwirkung zwischen Medien auf bildlicher, metaphorischer Ebene. Es handelt sich dabei um Phänomene zwischen Text und Bild, „bei denen die Literatur kontaktnehmendes Medium ist.“^[54] Die inhaltlichen und formalen Merkmale des kontaktgebenden Mediums, hier also der Fotografie, werden durch das Zeichensystem des Textes evoziert, was einer komplexen Konstruktionsarbeit gleichkommt.^[55] Diese bedeutungsstiftende Arbeit kann durch „Inszenierung, Imitation oder Thematisierung“^[56] des jeweils anderen Zeichensystems passieren. In dem vorliegenden Gedicht wird der „Moment“ durch die Hinführung, Aktion und Reflexion unverkennbar durch den Text ,in Szene‘ gesetzt - ähnlich einem dreiaktigen Drama. Die gesamte Fließbewegung des Textes bzw. das inhaltliche und syntaktische Stocken, Stolpern und Weiterhetzen erinnert stark an eine augenblickliche, fotografische Wahrnehmung, wobei jedoch keine absolute Imitation vorliegt, die darüber hinaus beispielsweise Lautgeräusche eines Fotoapparates wiedergeben müsste. Eine Thematisierung liegt nur im übertragenen Sinne vor, weil der betonte „Moment“ als Fotomoment gedeutet werden kann, allerdings liegen hierzu keine expliziten Benennungen vor. Eine Zuordnung von Einen jener klassischen zur metaphorischen Intermedialität ist aufgrund der bildlichen Evokation durch das Zeichensystem des Textes, insbesondere durch das Mittel der Inszenierung, gerechtfertigt. Hervorzuheben ist an dieser Stelle, dass die metaphorische Intermedialität im Gegensatz zur Metapher von zwei eigenständigen Mediensystemen ausgeht und damit dem Text und der Fotografie eine jeweils eigene Wertschätzung zukommen lässt.

Die metaphorische Intermedialität lässt sich unter den Begriffen „Bildgedicht“ oder „Text-Foto“ als moderne Kunstform näher fassen. Schenk ordnet das vorliegende Gedicht einem klassischen Bildgedicht zu, das die Sprache ausdrücklich in den Dienst der Ästhetischen stellt.^[57] Der „Moment“ des schwarzen Tangos wird damit als alltägliche Wahrnehmung auf die Ebene einer ästhetischen Erfahrung mit einem persönlichen Mehrwert für das Ich gehoben. ^[58] Das Bildgedicht wird dabei nicht im Sinne eines Figurengedichts verstanden, sondern als Gedicht auf ein Werk der bildenden Kunst. ^[59] Die Fotografie wird in diesem Sinne der Kunst zugeordnet, was mitunter kontrovers diskutiert wird.^[60] Das Gedicht beschränkt sich dabei nicht auf eine reine Bildbeschreibung, sondern der eine „Moment“ wird als Einzelaspekt herausgehoben und unter einer subjektiven Perspektive beleuchtet. Allerdings vermag die Begrifflichkeit „Text-Foto“ mit ihren dahinterstehenden Eingrenzungen nach von Steinaecker die Intention Brinkmanns besser einzufangen. Während das klassische Bildgedicht lediglich den Prozess der Momenterfassung berücksichtigt, rückt das Text-Foto im Sinne von Steinaecker den Prozess der essentiellen Vergegenwärtigung von Text und Bild in den Vordergrund.^[61] Text und Foto werden hier schlicht, aber effektvoll im Sinne Brinkmanns nebeneinandergestellt. Insbesondere ist es aber die tatsächliche Nähe von Text und Fotografie, die von Steinaecker mit dem Text-Foto zu erfassen vermag:

Dem [der Weiterentwicklung der klassischen Beschreibungsliteratur nach Ernst Jünger, K.W.] steht die Poetologie Brinkmanns entgegen, der Fotografie gerade deshalb zur Metapher [im Sinne metaphorischer Intermedialität, K.W.] macht, weil er, [..], die Dinge durch das Kamera-Objektiv näher heranrücken, d.h. dem Rezipienten der Gedichte und nicht zuletzt sich selber eine größere Erfahrung von Sinnlichkeit vermitteln möchte.^[62]

Die Nähe zwischen Text und Fotografie wird auch durch den Bindestrich in der Begrifflichkeit „Text-Foto“ untermauert. Text und Fotografie in Einen jener klassischen werden daher in dieser Arbeit als Text-Foto gekennzeichnet, um der vorliegenden metaphorischen Intermedialität Ausdruck zu verleihen.

3. Deutungsansatz unter dem Fokus der metaphorischen Intermedialität

Die Fotografie steht seit ihrer Entwicklung im 19. Jahrhundert für technischen Fortschritt, Objektivität, Sachlichkeit, ebenso wie für Fragmentierung, Werteverfall und Zerstörung von Kunst.^[63] Daher wurden die intermedialen Bezüge Brinkmanns zwischen Text und Fotografie häufig einer Provokation im Zusammenhang mit Lyrik gleichgesetzt. Wie in der Analyse ersichtlich wurde, ist es jedoch vielmehr Brinkmanns Absicht, über den ,Snap-Shot‘ ein geschärftes Medien- und Umweltbewusstsein zu schaffen. Er ist daher als moralischer Autor einzustufen,

[..] der die ganze Bandbreite des westlichen Kultur- und Werteverfalls in einer spezifischen historischen Periode (der Nachkriegszeit) aufzeigt und damit zu literarischen, gesamtkulturellen und letztlich gesellschaftlichen Veränderungen, Neuinterpretationen und Erweiterungen aufruft.^[64]

Unter diesem Vorzeichen liest Stiegler liest das Werk Brinkmanns als Ausdruck der Zerstörung^[65], wonach Einen jener klassischen intermedial betrachtet auch interpretierbar ist. Brinkmann bedient sich dem ,Snap-Shot‘, um auf die Zerstörung des Gegenständlichen, hier: der Außenwelt des Ichs, aufmerksam zu machen. Der Leser wird sensibilisiert und gleichzeitig aufgefordert, die Oberfläche des schwarzen Tangos „für einen Moment“ zu erkunden, neue Blickweisen einzunehmen und dabei zu erfahren, dass Bilder wahrhaftig sind. Realität existiert in diesem Sinne als unmittelbar erfahrbare Außenwelt in Form von oberflächlichen Bildstrukturen. Der schwarze Tango spiegelt das eigentliche Leben wider, das im trostlosen Köln scheinbar nicht stattfindet. Insofern geht von dem Tangomoment eine lebhafte Dominanz aus, welcher sich die lyrischen Textstrukturen anpassen müssen.

[...]

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^[1] Brinkmann, Rolf Dieter: Notiz (Die Piloten). In: Ders.: Standphotos. Gedichte 1962-1970. Reinbek bei Hamburg 1980. S. 185. Für die Analyse von Einen jener klassischen ist diese Prämisse ebenso dienlich.

^[2] Das Gedicht wurde im Jahr 1975 in dem Band Westwärts 1&2. Gedichte in Deutschland veröffentlicht (vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwärts 1&2. Gedichte. Reinbek bei Hamburg 1999. S. 25). Die Berücksichtigung für die Anthologie deutscher Gedichte von Dieter Bode belegt u.a. den Stellenwert dieses Gedichts (vgl. Bode, Dieter: Deutsche Gedichte. Eine Anthologie. Stuttgart 2011. S. 354-355).

^[3] Vgl. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main u.a. 1985. S. 134; vgl. auch nachfolgenden Analysepunkt 2.2 Zeit und Raum.

^[4] Ebd.: S. 134.

^[5] „Der erste Tango von einem namentlich bekannten Autor, „El Entrerriano“, stammt möglicherweise von einem Afro-Argentinier, in Dutzenden von Tangos stecken Anspielungen auf die Negros, die Schwarzen: „Negra Maria“, „Tango negro“, „Milonga de las mulatas“, „El africano“ (vgl. http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/ argentinien- tango-negro-1513344.html, letzter Abruf am 18.03.2012).

^[6] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 180.

^[7] Vgl. zum Leitmotiv sowie formalen und inhaltlichen Topoi ebd.: S. 140 f.

^[8] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 193.

^[9] Weitere Pronomen sind das Demonstrativpronomen „jener“ in Zeile eins, das Relativpronomen „die“ in Zeile zwölf, das sich auf das Indefinitpronomen „niemand“ in derselben Zeile bezieht.

^[10] Vgl. ebd.: S. 195.

^[11] Vgl. zu diesem Problem der Einordnung des „Ichs“ ebd. : S. 197; Brinkmann ist im Jahr 1962 nach Köln gezogen (vgl. http://www.brinkmann-literatur.de/003LebenundWerk.html. letzter Abruf am 22.03.2012).

^[12] Vgl. ebd.: S. 195.

^[13] Vgl. ebd.: S. 183.

^[14] Vgl. beispielsweise Behme, Henning: Der Schrei des Schmetterlings. Über die Gedichte Rolf Dieter Brinkmanns. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold. Heft 71 (1981). Rolf Dieter Brinkmann. S. 50-64, hier S. 60.

^[15] Röhnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Göttingen 2007. S. 283-393, hier: S. 378.

^[16] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 179 ff.

^[17] Ebd.: S. 65.

^[18] Kurz, Gerhard zit. n. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 65.

^[19] Ebd.: S. 65.

^[20] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 180; vgl. auch Röhnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Göttingen 2007. S. 283-393, hier: S. 378.

^[21] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 180.

^[22] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 180. Um die Füllungsfreiheit nachzuvollziehen, wird auf die Analyse des Metrums im Anhang verwiesen.

^[23] Vgl. ebd.: S. 180.

^[24] Auch wenn Burdorf den Doppelpunkt nicht als syntaktische Einheit wertet und daher von zwei syntaktischen Einheiten/ Sätzen ausgeht, nimmt er die Einteilung in inhaltliche Sinnabschnitte wie im weiteren Verlauf dieser Ausführungen dargestellt vor. Vgl. daher im Folgenden ebd.: S. 180 f.

^[25] Insofern bildet das Hören zusammen mit dem Sehen die elementare Sinneswahrnehmung in diesem Gedicht.

^[26] Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. S. 134.

^[27] Vgl. ebd.: S. 134.

^[28] Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Notiz (Die Piloten). In: Ders.: Standphotos. Gedichte 1962-1970. Reinbek bei Hamburg 1980. S. 185.

^[29] Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 151.

^[30] Vgl. im Folgenden ebd.: S. 151 f.

^[31] Ebd.: S. 151.

^[32] Vgl. im Folgenden von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 93 ff.; vgl. auch Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 11 ff.

^[33] Schmitt, Stephanie : „ Ich möchte mehr Gegenwart! “ Aspekte der Intermedialität in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns. In: Fauser, Markus (Hrsg.): Medialität der Kunst. Bielefeld 2011. S. 175-192, hier: S. 182.

^[34] von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 93.

^[35] von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 94.

^[36] Schmitt, Stephanie: „Ich möchte mehr Gegenwart!“ Bielefeld 2011. S. 183; vgl. hier auch Stiegler, Bernd: Das zerstörende Bild. Versuch über eine poetologische Figur Rolf Dieter Brinkmanns. In: Boyken/ Thomas, Cappelmann/ Ina, Schwagmeier/ Uwe (Hrsg.): Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte - Helden - Körper. München 2010. S. 23-36, hier S. 24 ff.

^[37] von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 98.

^[38] Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 11 f.

^[39] Vgl. von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 127.

^[40] Über die Entstehung des Gedichtbands Westwärts 1&2 ist bekannt, dass Brinkmann in den Jahren 1970 bis 1974 daran gearbeitet hat (vgl. ebd. : S. 162). Eine genaue Datierung von Einen jener klassischen ist daher nicht möglich und eine Einordnung nach chronologischen Schaffensphasen hier nicht angebracht.

^[41] Vgl. Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 33.

^[42] Ebd.: S. 26.

^[43] Für weiterführende Überlegungen, insbesondere zum Medienbegriff, wird auf die Ausführungen von Moll 2006 verwiesen. Aus Kapazitätsgründen werden die Definitionen nicht in den wissenschaftlichen Diskurs eingebettet, sondern direkt auf Einen jener klassischen bezogen.

^[44] Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Herausgegeben von Ansgar Nünning. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart 2001. S. 284.

^[45] Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 49.

^[46] Ein weiteres Medium bildet die Musik, die über den „schwarzen Tango“ repräsentiert ist. In der vorliegenden Analyse findet allerdings eine Beschränkung auf die Medien Text und Fotografie statt.

^[47] Vgl. Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 43.

^[48] Vgl. McLuhan, Marshall (1968): Die magischen Kanäle. Düsseldorf 1968. S. 32.

^[49] Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Herausgegeben von Ansgar Nünning. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart 2001. S. 284.

^[50] Ebd.: S. 410.

^[51] Vgl. im Folgenden Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Herausgegeben von Ansgar Nünning. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart 2001. S. 284.

^[52] Ebd.: S. 284.

^[53] Vgl. Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 79 f.

^[54] Mosthaf, Franziska: Metaphorische Intermedialität. Formen und Funktionen der Verarbeitung der Malerei im Roman - Theorie und Praxis in der englischsprachigen Erzählkunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Trier 2000. S. 4.

^[55] Vgl. Schmitt, Stephanie „Ich möchte mehr Gegenwart! “ Aspekte der Intermedialität in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns. In: Fauser, Markus (Hrsg.): Medialität der Kunst. Bielefeld 2011. S. 175-192, hier: S. 186.

^[56] Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 80.

^[57] Vgl. Schenk, Holger: Das Kunstverständnis in den späteren Texten Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt am Main

1986. S. 68 f.

Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 43 ff.

Vgl. ebd.: S. 51 f.

Vgl. von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 14 ff. Vgl. ebd.: S. 108 ff.

^[62] Ebd.: S. 110.

^[63] von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 14 ff.

^[64] Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 34.

^[65] Vgl. im Folgenden Stiegler, Bernd: Das zerstörende Bild. Versuch über eine poetologische Figur Rolf Dieter Brinkmanns. In: Boyken/ Thomas, Cappelmann/ Ina, Schwagmeier/ Uwe (Hrsg.): Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte - Helden - Körper. München 2010. S. 23-36, S. 23 ff.