Zum Stand der Critical Whiteness Debatte in Deutschland

1. Vorstellung der Ausarbeitungsperspektive

Ausgehend von einer Präsentation im Rahmen des Seminars „Körper - Farbe Medium oder: War Old Shatterhand weiß?“ beleuchtet die vorliegende Arbeit, welche Dimensionen Weißsein¹ angenommen hat, wo die geschichtlichen Ursprünge dieses Phänomens zu suchen sind und wie der Stand der Critical Whiteness Debatte im deutschsprachigen Raum einzustufen ist. Das Aufzeigen des Status quo macht auf eine intensive und vor allem kritische Debatte aufmerksam, die Verbesserungspotenziale im Hinblick auf gesellschaftliche Empathiefähigkeit und Toleranz beherbergt und damit insgesamt als zukunftsweisend eingestuft werden kann.

Als maßgeblicher Referenztext dieser Ausarbeitung liegt der Text „Das Privileg der Unsichtbarkeit“ von Helga Amesberger und Brigitte Halbmayr, erschienen im Jahr 2008, zugrunde. Die Gliederung dieser Arbeit orientiert sich an dem Aufbau der Ausführungen beider Autorinnen und behandelt nach der Definition und geschichtlichen Verortung von Critical Whiteness in Punkt 2. die einzelnen und klar nachvollziehbaren Dimensionen von Whiteness (s. Punkt 2.1 „Weißsein als (unbenannte und unmarkierte) Norm bis Punkt 2.7 „Weißsein als (Konflikt um) Identität“). Inhaltlich werden diese Abschnitte mit Seminartexten angereichert. Diese Ergänzungen sind nicht als Kritik am Referenztext zu verstehen. Vielmehr fließen in die stark soziologisch geprägten Ausführungen von Amesberger und Halbmayr zentrale Thesen der Kunstkritik zum Rassismus mit ein, die den Fokus des Referenztextes erweitern und die Aussagekraft der einzelnen Dimensionen des Weißseins stärken. Auf diese Art und Weise wird die Auswertung des Referenztextes in den Gesamtkontext des Seminars eingebettet. In Punkt 2.8 „Verengungen und Überdehnungen von Weißsein“ werden die kritischen Thesen von Amesberger und Halbmayr zur aktuellen deutschsprachigen Debatte referiert und gleichzeitig einer thematischen Verengung bzw. Überdehnung von Weißsein zugeordnet. Schließlich erfolgt in Punkt 3. eine persönliche Einschätzung der diskutierten Thesen sowie ein Blick auf das künstlerische Zeitgeschehen.

Als formaler Hinweis wird erwähnt, dass Personen mit unterschiedlichen Hautpigmentierungen aus Gründen der vereinfachten Ausdrucksweise im Sinne ihrer Phänotypen als „Weiße“ und „Schwarze“ bezeichnet werden. Ebenso wird aus Gründen der besseren Lesbarkeit stets die männliche Form für alle Personenbezeichnungen gewählt.

2. Critical Whiteness in der deutschsprachigen Debatte

Critical Whiteness Studies (CWS) nehmen die Weißen als dominante Mehrheitsgesellschaft kritisch in den Blick und hinterfragen die erhabene Position der Weißen im gesellschaftlichen Hierarchisierungsprozess (vgl. im Folgenden Amesberger/ Halbmayr 2008: 119 ff.). Während in den USA bereits eine intensive Auseinandersetzung mit dieser Thematik seit den 1990er Jahren stattfinde, konstatieren die Autorinnen für den europäischen Raum eine ausgedehnte Phase der sogenannten „klassischen“ Rassismusforschung, d.h. die Dominanz der Weißen werde als selbstverständlich hingenommen, während Schwarze eine benachteiligte Position inne haben. Erst mit der Jahrtausendwende werde Weißsein im deutschsprachigen Raum mit Hegemoniekritik, d.h. als Kritik an der Vormachtstellung einer bestimmten Gruppe (hier: Weiße), in Verbindung gebracht. Allerdings stehe die Übertragung der Critical Whiteness Debatte in Deutschland und Österreich immer noch in den Anfängen. Vor allem die Adaption eines Theorieansatzes aus einer anderen Kultur, wie den USA, bereite Schwierigkeiten. So seien bereits die Begrifflichkeiten „black“ and „white“ extrem auslegungsbedürftig.

Als Ergänzung zum zugrundeliegenden Text ist an dieser Stelle ein Blick auf Richard Dyers Bedeutungsebenen von Weißsein für den Diskurs gewinnbringend, da er unterschiedliche Dimensionen von Weißsein aufzeigt (vgl. im Folgenden Dyer 1997: 42 ff.): Dyer versteht Whiteness bzw. Weißsein zunächst als Farbkategorie, d.h. als Teil des Farbspektrums. Auch das Auslassen jeder Form von Farbe ordnet er der Farbkategorie weiß zu. Weiterhin stehe Whiteness für eine Hautfarbe bzw. Hautpigmentierung, wobei weiße Hautfarbe innerhalb der eigenen Gruppe durchaus variabel und damit flexibel interpretiert werden könne (ähnlich der Abstufung Weiß als Farbkategorie). Schließlich betrachtet Dyer Whiteness als Symbol für bestimmte Eigenschaften und Zuschreibungen: Klassischerweise stehen sich „weiß“ gleichbedeutend für gut und „schwarz“ gleichbedeutend für böse in scheinbar unüberwindbarer Opposition gegenüber. Für die weiteren Ausführungen dieser Arbeit wird Whiteness als Hautpigmentierung verstanden, die mit den positiven Eigenschaften von weiß symbolisch belegt sind. Eine derartige Differenzierung lassen Amesberger und Halbmayr vermissen.

Richard Dyer ist es auch, der über seine filmwissenschaftlichen Analysen Mitte der 1990er Jahre die bisherige Forschungstradition zu Rassismus im europäischen Raum aufbricht und damit maßgeblich zur Adaption der Critical Whiteness Studies beiträgt (vgl. beispielsweise Dyer 1995). Offensichtlich erleichtert die eher anonymisierte Medienanalyse den Zugang zur Critical Whiteness Debatte. Aktuell sind die Wissenschaftsdisziplinen der Psychologie, Afrikanistik, Ethnologie, afrik. und amerik. Literaturwissenschaften, Sozialpädagogik, ev. Theologie und andere akademische Künste an der Entwicklung der CW-Debatte beteiligt (vgl. Amesberger/ Halbmayr 2008: 121). Erstaunlicherweise sind die Soziologie und Politikwissenschaft als Disziplinen erst ab 2006 bzw. 2005 in dieser Hinsicht engagiert (vgl. ebd.: 121).

Ebenfalls zu kurz wird von den Autorinnen die Frage behandelt: Worin liegt die Unterscheidung in schwarz und weiß bei Menschen verortet? Anders gefragt: Seit wann und aus welchen Gründen unterscheiden sich Menschen nach Hautpigmenten voneinander? Welche Berechtigung hat die weiße Dominanzkultur?

Zwischen dem 13. und dem 16. Jahrhundert wurden die Menschen bereits physiologisch voneinander unterschieden (vgl. im Folgenden Groebner 2003: 3 ff.). Diese Trennung wird unter dem Begriff der „complexion“ (ebd.: 8) zusammengefasst und entstammt der Säftelehre des Arztes Galenos von Pergamon aus der Spätantike. Als menschliches Ideal galt ein möglichst „ausgeglichener Zwischenzustand“ (ebd.: 8) zwischen den Körperfarben rot, schwarz und weiß, d.h. keine rein helle Haut. Hautfarbe war weiterhin keinen geographischen Herkunftsorten zugeordnet. So stellt Groebner fest: „Die Einwohner Indiens und Ostasiens hätten dieselbe Hautfarbe wie Europäer, fanden Reisende bis ins 17. Jahrhundert (..)“ (ebd.: 9). Damit waren Hautfarben bis ans Ende des Mittelalters nicht kategorisch voneinander abzugrenzen und somit relational. Wesentliche Veränderungen bringt der aufkommende Sklavenhandel in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, der auf die europäischen Körpervorstellungen zurückwirkte. Folglich war aus einer ursprünglich veränderbaren Disposition eine „angeborene, ‚natürliche‘, essentielle Eigenschaft“ (ebd. 14) geworden. Hautfarbe wurde ab diesem Zeitpunkt auf rein sichtbare Merkmale reduziert, was durch die Konstruktion des abstrakten Begriffs der Rasse im 16. Jahrhundert unterstützt wurde. Angela Rosenthal weist auf das gestiegene Interesse an den Kolonialländern und dem Handel mit Afrika hin (vgl. Rosenthal 2001: 96 ff.). Diese unterschiedlichen wirtschaftlichen Machtverhältnisse sowie die Popularität des Pygmalionmythos im 18. Jahrhundert geben Aufschlüsse darüber, warum sich die „elfenbeinfarbene Frau als Symbol der Macht über afrikanische Länder“ (ebd.: 96) erhob. Im Verlauf der Kunstgeschichte wurden die Bedeutungsebenen von weißer Haut nachvollziehbar (vgl. ebd.: 103 ff.). Diese These liefert zwar keine unmittelbare Begründung für die Hierarchisierung der Hautfarben, verdeutlicht aber die Dimension der Verbreitung in europäischen Ländern. Während im 17. Jahrhundert die Abbildung weißer Damen mit Mohrenpagen das implizite Weißsein populär vertreten hat, wurde im folgenden Jahrhundert die Haut weißer Damen explizit lesbar gemacht. Rosenthal resümiert hierzu: „Die versteinerte weiße Statue des 17. Jahrhunderts wird im 18. Jahrhundert durch eine belebte Darstellung empfindsamer ‚Weiblichkeit‘ abgelöst.“ (ebd.: 103). Spätestens mit der malerischen Abbildung „weißer Dominanz und Präsenz“ war der Weg für eine institutionalisierte Diskriminierung Schwarzer beschritten.

2.1 Weißsein als (unbenannte und unmarkierte) Norm

Auch wenn Rosenthal in ihren Ausführungen zur „Kunst des Errötens“ von einem expliziten Weißsein spricht, wird Weißsein in der Regel nicht benannt. Während das Schwarzsein in der Öffentlichkeit thematisiert wird, ist das Weißsein grundsätzlich keiner weiteren Diskussion unterworfen (vgl. Amesberger/ Halbmayr 2008: 122 f.). So werden Schwarze als Schwarze bestimmt, eingeordnet und bewertet. Weiße werden nicht als weiß benannt, sondern sie „verschwinden“ vielmehr hinter bestimmten Attribuierungen, die ihre Individualität hervorheben. Ihr Erscheinungsbild sei scheinbar selbstverständlich. Es sei daher auch nicht verwunderlich, dass Weißsein lange Zeit als Norm für die Richtlinien der photographischen und kinematographischen Technologie diente.

Ein Erklärungsansatz für diese Zurückhaltung könnte darin liegen, dass das Weißsein in der Nachkriegszeit (und darüber hinaus) ausgeklammert wurde, um die damit verbundenen Ideologien abzustreifen (vgl. Dyer 1995: 152). Dies geht thematisch mit der Annahme einher, dass die Maler Albert Eckhout und Frans Post in ihren Werken typische Attribute eines Sklaven auslassen, um die Existenz von Sklaverei zu verdrängen (vgl. Schmidt-Linsenhoff 2003: 297). Allerdings bringt Schmidt-Linsenhoff den Erklärungsansatz im Gegensatz zu Dyer auf eine europäische Ebene und spricht von einem „allgemeine(n) europäische(n) black out eines Tätertraumas“ (ebd.: 297).

Die Nicht-Markiertheit von Weißen wird am Beispiel der weißen Frau besonders deutlich: Die hell ausgeleuchtete, weibleiche und weiße Person wird von der Filmindustrie als Figur für Transzendenz, Unbestimmbarkeit und zugleich Zurückweisung stilisiert (vgl. Dyer 1995: 161 f.). Die vollkommene Ausleuchtung der Frau lässt sie für den Mann zu einem erstrebenswerten Geschöpf aufsteigen, wobei die Helligkeit gleichzeitig Misstrauen und das Gefühl der Zurückweisung beim Mann auslöst (vgl. ebd.: 165). Dass die weiße Frau, wie alle weißen Menschen, jedoch sehr wohl markiert und bestimmt ist, zeigt das „Vokabular der Personenbeschreibungen“ (Groebner 2003: 17). Durch die Beschreibung Weißer werde nämlich bereits eine konkrete Markierung ihrer Erscheinung vorgenommen.

2.2 Weißsein als unsichtbare Kategorie

Weißsein als unsichtbare Kategorie geht inhaltlich mit dem unbenannten und unmarkierten Weißsein einher. Das Unsichtbare der Weißen kommt dadurch zustande, dass lediglich über die Nennung schwarzer Merkmale auf weiße Merkmale schlussgefolgert werden kann (vgl. Amesberger/ Halbmayr 2008: 123 ff.). So werde die bestehende Dichotomie zwischen Schwarz und Weiß als Farbe zur Abgrenzung menschlicher Hautpigmentierungen aufgegriffen. Diese Art und Weise komme jedoch einer Reduzierung der Schwarzen zur Definition der Weißen gleich. Das Ausblenden des Weißseins, die sogenannte „color-blindness“ (ebd.: 124), könne als Ausweichstrategie wie auch als Zeichen der etablierten Vorherrschaft Weißer gedeutet werden. Als Beispiele für unsichtbare Weiße können wiederum weiße Frauen angeführt werden. Sie werden in ihrem Wesen im Kontrast zum Schwarzen regelrecht produziert. Daher spricht Rosenthal in ihren Ausführungen auch vom impliziten Weißsein (Rosenthal 2001: 98 ff.). Bildnisse von sogenannten Mohrenpagen belegen diese Feststellung eindrucksvoll. Katja Wolf stellt in diesem Zusammenhang fest: „Diese Assistenzfiguren (hier: Mohrenpagen, Anmerkung K.W.) spielen eine Hauptrolle in Bezug auf die effektive Visualisierung weißer Haut, denn sie machen als Kontrastfigur die helle Haut erst sichtbar und verleihen ihr (...) einen Wert.“ (Wolf 2004: 137). Neben der Malerei nutzt der Film die Sichtbarmachung des Weißseins über die Abgrenzung zum Schwarzsein. Das „Sein“, die „Körperlichkeit“ und die „Anwesenheit“ weißer Personen wird mithilfe schwarzer Personen erst hergestellt (Amesberger/ Halbmayr 2008: 125).

Das Prinzip der Unterscheidung nach Dichotomien ist über viele Bereiche und Epochen gängig. So bezog sich die „populäre physiognomische Traktatliteratur“ (Groebner 2003: 7) fast ausschließlich auf die körperliche Verfassung von Männern. Frauen wurde lediglich als „negative Kontrastfolie“ (ebd.: 7) des Mannes angeführt, um bedrohliche Eigenschaften von Männern vor Augen zu führen. Allerdings unterscheide sich diese Dichotomie von der schwarz/ weiß-Dichotomie dadurch, dass der Mann als etwas Positives sichtbar gemacht werde. Schwarze werden dagegen negativ konnotiert und damit zur Schau gestellt, um darüber auf die positiven Eigenschaften der Weißen zu schließen.

2.3 Weißsein als Mythos

Mythen bieten weder wissenschaftlich fundierte noch anders gelagerte Begründungen von Phänomenen, sondern geben fixierte, unreflektierte Feststellungen und kulturell geprägte Wertungen wieder (vgl. im Folgenden Amesberger/ Halbmayr 2008: 125 ff.). In den Worten des französischen Philosophen und Schriftstellers Roland Barthes (1964) gesprochen, sind Mythen daher entsprechend „zäh und langlebig“ (vgl. Barthes zit. n. Amesberger/ Halbmayr 2008: 126). Der Mythos des Bildhauers Pygmalion soll als Beispiel für einen Mythos um Hautpigmentierungen skizziert werden: Pygmalion schafft sich eine ideales Frauenbild aus Elfenbein. Diese Statue wird nach einem Gebet Pygmalions zum Leben erweckt und hat die Fähigkeit zu erröten, als diese von Pygmalion geküsst wird (vgl. Darstellung n. Rosenthal 2001: 95 f.).

[...]

¹ Weißsein und Whiteness werden in den weiteren Ausführungen synonym verwendet.