Die "Nouvelle Vague". Eine Illustration anhand des Films "Jules et Jim" von François Truffaut

Inhaltsverzeichnis

1. Nouvelle Vague - eine Einführung

2. Soziohistorischer Kontext

3. Nouvelle Vague - Definition, Entstehung und Rebellion

4. Analyse von Jules et Jim
4.1. Elemente der Nouvelle Vague anhand des Inhalts
4.2. Elemente der Nouvelle Vague im Rahmen der Produktion
4.3. Elemente der Nouvelle Vague in der Filmnarrative

5. Zusammenfassung

6. Bibliographie

1. Nouvelle Vague - eine Einführung

Die Nouvelle Vague ist provokant, lebendig und modern - eine Filmepoche der Kunst, der Rebellion und der Revolution des Kinos.

Lüsebrinck beschreibt den neuartigen Charakter der Filmepoche Nouvelle Vague, welche Ende der 1950er Jahre in Frankreich ihren Ursprung fand. Die weitgehend jungen, fachfremden Filmemacher der Nachkriegszeit hatten dem traditionellen Kino den Kampf angesagt und es letzendes auf dem Schlachtfeld der modernen Filmkritik vom Thron gestoßen. Mit ihrer lebendigen Art des Drehs sowie einer künstlerisch subtilen Filmnarration zwang die Nouvelle Vague das weniger authentische, alteingesessene Qualitätskino in die Knie und zeigt bis heute ihre Auswirkungen in der Filmgeschichte.

„Die Entstehung der Nouvelle Vague gilt als die Europa- wenn nicht gar weltweit maßgebliche Erneuerungsbewegung des Spielfilms, deren Errungenschaften, insbesondere das Konzept des Autorenfilms, modellbildend für die Weiterentwicklung des Kinos bis zum heutigen Tag geblieben sind“^[1]

Die von Lüsebrinck beschriebene Erneuerungsbewegung machte sich in allen Facetten der Filmperzeption und -produktion bemerkbar: die Nouvelle Vague rebelliert gegen damalige Qualitätsvorstellungen etablierter Filmliteraten, spielt inhaltlich mit Provokationen und dem Brechen von Gesellschaftstabus, und lässt den Film unter Einsatz von modernem Equipment aus neuartigen Perspektiven in neuem Glanz erstrahlen. Einer der prägendsten Regisseure und Filmkritiker war François Truffaut (1932 - 1984), der durch hartnäckige Kritik, viel Mut und Selbstbewusstsein in die höchsten Ränge der französischen Regisseure erklommen hat. Sein Film Jules et Jim, eine Verfilmung von dem gleichnamigen Roman von Henri-Pierre Roché, ist ein Paradebeispiel für die Nouvelle Vague und Analysegegenstand der vorliegenden Arbeit. Im ersten Teil wird die Filmepoche in ihren soziohistorischen Hintergrund eingeordnet. Das darauffolgende Kapitel umfasst die Entstehung der Nouvelle Vague sowie die Rebellion und den Aufstieg Truffauts. Der zweite Teil bietet eine ausführliche Analyse des Films Jules et Jim auf den Ebenen Inhalt, Produktion und Filmnarrative anhand der Merkmale der Nouvelle Vague. Zum Abschluss werden die Nouvelle Vague typischen Elemente im Film kurz zusammengefasst.

2. Soziohistorischer Kontext

Unter anderem aufgrund der demographisch bedingten Zunahme der der jungen Bevölkerungsschicht in Frankreich standen 1950 verstärkt die Werte und Interessen der jungen Menschen im Vordergrund, welche sich in neuen Strömungen in kulturellen Bereichen wie Literatur, Film, und Theater widerspiegelten. Es war das Zeitalter von Jeanne Moreau, Martine Carol, Simone Signorette und der Anfang der Karriere Brigitte Bardots als französisches Symbol für aufgeklärte Sexualität weltweite Berühmtheit erlangte und später als Sexsymbol in die Filmgeschichte einging.^[2] Die jüngere Generation in ganz Europa kämpfte für einen Neubeginn, für ein Zeitalter der Freude und Leichtlebigkeit, fernab der Traumata und Grausamkeiten des zweiten Weltkrieges, welche sie im Kindesalter miterleben musste.^[3] Die Jugendkultur war also losgelöst. Diese Bewegung hatte einen revolutionären Charakter^[4] und hatte als Ziel, den strikten Vorgaben und Wertvorstellungen der vorangehenden Generationen abzurechnen und stattdessen einen von veralteten Traditionen losgelösten Lebensstil zu verfolgen^[5]. Vorbild und Anregungen hierfür kamen aus der USA: unter anderem über enge Zusammenarbeit auf politischer Ebene sowie intensive Handelsbeziehungen unter Charles de Gaulle gelangten soziokulturelle Phänomene sowie Produkte aus den USA nach Frankreich. Dieser Kulturimport wurde von der französischen Bevölkerung zweischneidig gesehen: während die Jugend den american way of life freudig adaptiert hat, hat älteren Generation als Bedrohung der eigenen kulturellen Identität empfunden.^[6] In dieser konträren Betrachtungsweise der Amerikanisierung Frankreichs Mitte des 20. Jahrhunderts spiegelt sich auch die Befürwortung von neuen Einflüssen als Auflehnung der Jungend gegen alt eingefahrene Wertmaßstäbe wider. In jener Zeit ist der Beginn der Konsumgesellschaft zu datieren, die Lebensqualität begann sich nach dem Krieg rasant steigern: in Frankreich wurden vermehrt neue Wohnungen gebaut und Produkte, die bis in die 1950er Jahre als Luxus galten, etablierten sich allmählich im Alltag aller Bevölkerungsschichten^[7]. Auch politisch waren die 50er Jahre eine Zeitperiode der Veränderung und des Fortschritts: Im Jahre 1954 verlor Frankreich den Indochinakrieg und der Freiheitskampf in Algerien begann, womit sich Frankreich im Prozess der Dekolonialisierung befand. Mit dem Ende des Algerienkriegs rief Charles de Gaulle die Staatsform der auf demokratischen Werten basierten V. Republik aus.^[8] Auch in der Perzeption und der Stellung des Kinos machten sich der politische Wandel bemerkbar: der Film etablierte sich zum kulturellen Fokus. Der französische Staat machte nun auch Laien die Ausbildung zum Beruf Filmemacher möglich, welcher nicht mehr nach präskriptiven oder konventionellen Kriterien beurteilt wurde, sondern nach künstlicheren Empfindungen wie Kreativität, Inspiration und Talent. Die CNC, Centre National de la Cinématographie, setzte hierfür Fördergelder für kulturell wertvolle Filmproduktion frei, was vielen jungen Regisseuren den Einsteig ins Filmgeschäft ermöglichte.^[9] Des Weiteren erlangte das Kino an kultureller Bedeutung, als die Regierung das Kino nicht mehr dem Ministère de l'industrie, dem Ministerium für Industrie , sondern dem Kulturministerium zuteilte.^[10] Ab jetzt war deutlich, dass das Kino Teil des kulturellen Identität Frankreichs war.

Wenn man über die cinéphile Kultur der Nachkriegszeit spricht, so kommt man an der Bewegung der Cine Clubs nicht vorbei. Ursprünglich gegründet in den 1920er Jahren, erlebten die Cine Clubs einen neuen Aufschwung und gewannen Ende der 1940er über 100 000 Mitglieder.^[11] Die Funktion der Filmclubs sind vergleichbar mit derjenigen der Filmtheorie: „légitimer le cinéma comme art"^[12], also dem Kino als Kunstart zu definieren und zu legitimieren. Die Kritiker in den Filmclubs publizierten ihre Ideen für das neue Kino in Frankreich in intern erstellten Zeitschriften wie Cinéma 54 und hatten zum Ziel, die Öffentlichkeit für das Phänomen Cinéma zu interessieren und zu bilden. Les cahiers du cinéma, unter anderem herausgegeben von Truffaut, sollten diesen Kritikschriften bald Konkurrenz machen.^[13]

3. Nouvelle Vague - Definition, Entstehung und Rebellion

Ihren Namen erhielt die revolutionäre Filmströmung Ende der 1950er Jahre, als Françoise Giroud einen Artikel in der Zeitschrift L'Express veröffentlichte, in welchem sie eine Analyse des Jugendkultur in Frankreich durchgeführt hatte: eine Umfrage über Interessen, Wertvorstellungen, Freizeitgestaltung und des Kinos trug den Titel Nouvelle Vague. Als 1958 der Filmkritier Pierre Billard diesen Begriff auch in einer Studie zur neuen französischen Kinobewegung verwendete, umfasste Nouvelle Vague fortan die Epoche der 1950er Jahre in der französischen Filmgeschichte.^[14]

Der Regisseur von Jules et Jim, François Truffaut, gilt als Debütant der Filmkritik^[15] der mit seinen Veröffentlichungen gegen das traditionelle Kino nicht selten provozierte. So veröffentlichte er in der Zeitschrift Arts eine auffällige Kritik an den Festspielen von Cannes, welche dazu führte, dass ihm im darauffolgenden Jahr 1958 der Zutritt zu den Festspielen offiziell verweigert wurde.^[16] Er schrieb im Artikel vom 20. April 1957 in der Zeitschrift Arts: „Que sera le festival de Cannes ? Cinq académiciens dans un jury où la littérature dominera."^[17] Die wörtliche Übersetzung ist: „Was wird das Festival in Cannes sein? Fünf Akademiker in einer Jury, in welcher die Literatur dominieren wird." Das Verb dominer lässt zweierlei Interpretationen zu. Wenn man es auf die Mitglieder der Jury bezieht, könnte Truffaut meinen, dass die Jury hauptsächlich aus Literaten besteht. In dieser Äußerung schreibt Truffaut der Jury die Kompetenz ab, Filme angemessen bewerten zu können, da diese aus alteingesessenen Literaten bestehen, welche die Kunst des Filmes und vor allem seines Freigeistes nicht erfassen. Eine weitere Möglichkeit in des Verbs dominer kann sein, dass er der Jury unterstellt, sich an den strikten Vorgaben der Literatur der Filmkritik zu orientieren. In diesem Fall kritisiert er, dass die Kriterien für die Filmbewertung ebenfalls nach festgefahrenen Schemata funktionieren, die keinen Raum für neue Ideen und Umsetzungen lassen und sich am Ziel orientieren, den Film möglichst literaturnah auf der Leinwand zu adaptieren. Beide Interpretationen finden den gemeinsamen Nenner darin, dass Truffaut sich von den damals etablierten Vorstellungen von Filmqualität lösen möchte und gegen das alte Bewertungsschema rebelliert.

Wenige Wochen später legt er ebenfalls in Arts mit folgenden Statements in mit einem Angriff auf das Festival in Cannes nach: „Vous êtes tous témoins dans ce procès : le cinéma français crève sous de fausses légendes".18 Deutsch: „Ihr seid alle Zeugen dieses Prozesses: das französische Kino geht unter falschen Legenden ein."

Hiermit ist die damals vorherrschende Orientierung Frankreichs am Kino Stil des amerikanischen Hollywood gemeint, welcher zur weltweite Berühmtheit und Anerkennung genoss. Die in den Hollywoodstudios „produzierten“ Filme zielten auf die Akzeptanz der breiten Masse ab. Eine große Varianz in Stil und Methodik war nicht deutlich erkennbar. Dies widerstrebte dem jungen Regisseur Truffaut. Nach dem Festival hat er die Veranstaltung folgendermaßen diffamiert: „Cannes scheitert an Kompromissen, Tricks und Fehlentscheidungen.“.^{[18] [19]}

Sein provokantes Urteil über die Festspiele brachte Truffaut die Strafe ein, in der Zeitschrift Arts „seul critique français non invité au festival de Cannes“, zu deutsch: „einziger französischer Kritiker, der nicht zum Festival von Cannes eingeladen ist“, optional neben seiner Signatur platzieren zu dürfen.^[20] Zudem sollte Truffaut im darauf folgenden Jahr dem internationalen Publikum und den strengen Kritikern einen Film vorstellen.^[21] Truffaut wusste, dass nach seinen kritischen Wertungen auf seine Arbeit ein ganz besonders strenges Augenmerk gelegt werden wird. Nach dem bahnbrechenden Erfolg von Truffauts Film von Les Quatre Cents Coups auf den Festspielen von Cannes im Jahr 1959 machte François Truffaut quasi über Nacht zu einem der gefragtesten Regisseure Frankreichs. Namhafte französische Zeitungen wie France-Soir, Elle und Le Monde füllten deren Titelseiten mit der beeindruckenden „Wiedergeburt des französischen Kinos“ und mit Berichten über das das 28­jährige Talent Truffaut. Les quatre cent coups gilt als sein Durchbruch und wird wenige Monate später in den Kinotheatern der Champs-Elysees gezeigt und von mehr als 450 000 Zuschauern bewundert.^[22] Seine Berühmtheit brachte Truffaut im Gegenzug ebenso negative Rückmeldungen ein, Kritiker nannten die Nouvelle Vague amateurhaft und langweilig und warfen Truffaut pure Selbstinszenierung vor.^[23] Nichtsdestotrotz ließ Truffaut sich nicht beirren und genoss er fortan hohes Ansehen, was sich in der Erfolgen seiner zukünftigen Werke wie Jules et Jim wiederspiegelt.

Cahiers du Cinéma und die Doktrin der Nouvelle Vague

Die Cahiers du Cinéma, herausgegeben von einer Gruppe der wohl berühmtesten jungen Filmkritiker, darunter Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer und Claude Chabrol, wurde bald zu dem Referenz- und Bewertungswerk für moderne Filmkritik.^[24] In den Artikeln taten sie Ihre Kritik am alten, traditionellen französischen Kino kund und desavouierten die Filmemacher der Nachkriegszeit als korrumpiert, erfolgsgierige Berufsregisseure, die nach dem Ruhm der breiten Masse streben. Sie warfen dem traditionellen Kino, dem cinéma de qualité vor^[25], die Ästhetik und die Kunst des Filmemachens zu negligieren und stattdessen nur auf den Profit aus zu sein. Der 1954 in der 31. Ausgabe erschienene Artikel von Truffaut mit dem Titel Une Certaine Tendance du Cinéma Francais rechnet mit Filmregisseuren ab, welche einfach nur versuchen, den Roman möglichst textgetreu auf der Leinwand wiederzugeben. Er kritisiert, dass dieses Ziel der damaligen Doktrin von Filmproduktion, die Fiktion im Roman möglichst realistisch widerzugeben, keinen Raum für Individualität und für den Ausdruck seiner Kunst ließe.^{[26] [27]}

Die jeunes turcs, die jungen Türken, wie man Truffaut und seine Kollegen ebenfalls nannte, präsentierten als Gegenreaktion zum alten Film-Establishment die Idee des Autorenkonzepts: des cinéma d’auteurs.27 Die Theorie betont die Relevanz der künstlerischen Komponente des Films. Die Theorie der politique d’auteurs besagt, der auteur bzw. der Regisseur soll eine bewusste Liebe für den Film haben und beim Filmemachen den Wunsch besitzen, der ein Kunstwerks Film zu erschaffen.^[28] wird im Gegensatz zum kommerziellen Kino assoziiert mit kleineren Budgets für den Filmdreh, während der Inhalt beispielsweise mit intimen Liebesbeziehungen und Sexualität und Identitätsfindung^[29] auseinandersetzte. Die jungen Filmemacher führten die Methode der Caméra Stylo (zu deutsch: Stift-Kamera) von Alexandre Astruc^[30] aus: eine neuartige Technik der Kameraführung, durch welche der Regisseur die Möglichkeit hat, seine Interpretation des Romans mit einem metaphorischen Stift neu zu schreiben^[31], sich durch die Kameraführung subtil und genau auszudrücken und somit den Film als sein eigenes Kunstwerk zu präsentieren. Dazu schreibt er:

„Lange Zeit war er (der Film) einerseits nur eine beliebte Jahrmarktsattraktion, ein Vergnügen wie das Boulevardtheater, und andererseits ein Mittel, das Alltagsleben festzuhalten. Nun wird er nach und nach zu einer Sprache. Eine Sprache, das meint: ein Medium, durch das ein Künstler seine Gedanken, so abstrakt sie auch sein mögen, oder überhaupt alles, was ihm am Herzen liegt, ausdrücken kann - wie in einem Essay oder einem Roman. Deshalb nenne ich dieses neue Zeitalter des Films die Epoche des "caméra-stylo"."

Astruc in: Agbeyegbe: "Die Montage - ein filmgeschichtlicher Abriss zu kinematografischer Wirkung und Funktion"

Möglich gemacht durch den technologischen Fortschritt in Filmtechnik und Equipment, erneuerten die jungen Regisseure dabei die Produktionsbedingungen der Nouvelle Vague·,^[32] welche als die vorherrschenden Kriterien der Filmströmung gelten. Zunächst lösten sich die Cineasten vom Filmdreh in geschlossenen Studios, wie es beim traditionellen Kino, dem cinéma traditionel bislang der Fall war. Durch die Außendrehs profitierten die Aufnahmen von natürlichem Tageslicht anstatt auf die künstliche Beleuchtung innerhalb der Studios angewiesen zu sein. Die mobile Kameraführung wurde durch eine technologische Revolution des Filmequipments möglich gemacht: die Handkameras, welche kleiner, leichter und somit portabel waren, lösten die immobilen Stativkameras ab. Hinzukamen sensiblere und qualitativ hochwertige Rekorder und Mikrophone auf den Markt.

Auf Montageebene wurden die Filmsequenzen mit unkonventionell eingesetzten Elementen wie der Einblendung unbewegter Bilder und Symbole, Abspielen der Bilder in mehrfacher Geschwindigkeit, Texteinblendungen belebt. Die Inhalte der Verfilmungen konzentrierten sich, wie Frisch in seinem Buch Mythos Nouvelle Vague bemerkt, zunehmend auf reale Zeitungsartikel oder auf Einzelschicksale und damit verbundene Konflikte und Skandale, als auf die literaturgetreue Verfilmung von etablierten Klassikern. Das Kino sollte die Realität abbilden, insofern wurde auch die Sprache und auch die Szenerie des Films nicht an die Vorstellungen von Ästhetik oder Korrektheit angepasst, sondern natürlich und spontan belassen. des Das Filmteam bestand aus Laien, was sowohl für die Produzenten als auch für die Schauspieler. Die jungen revolutionäre besaßen oftmals keine Ausbildung im Kinogeschäft, sondern waren Quereinsteiger aus kinofremden Branchen. Anstatt die Popularität von bekannten Schauspielern auszunutzen und daraus Profit zu schlagen, setzten die Regisseure der Nouvelle Vague vielmehr auf unbekannte Akteure, welche teilweise zuvor noch niemals vor der Kamera standen. Zuzüglich zu den kurz gehaltenen Drehzeiten ersparte die Besetzung von Laien als Schauspieler zusätzlich Kosten, was von Nöten war, um das kleine Budget einzuhalten, welches den neuen Regisseuren zu Verfügung stand, die sich erst noch auf dem Kinomarkt beweisen mussten.

Sie erlernten Ihr Handwerk nicht etwa an kostspieligen, renommierten Filmakademien, sondern eigneten sich die Theorie autodidaktisch oder mit der learning-by-doing-Methode direkt beim Filmdreh selbst an. Mit dieser demonstrativen Abwendung von Kommerz und dem damit verbundenen Profit läuteten die Regisseure der Nouvelle Vague die Ära des Films als Kunstwerk und Leidenschaft ein.

4. Analyse von Jules et Jim

4.1 Elemente der Nouvelle Vague anhand des Inhalts

In Anbetracht des Filminhalts ist es kaum verwunderlich, dass Jules et Jim nach der Erstausstrahlung am 24. Januar 1962 mit der Altersfreigabe ab 18 erschienen ist und in Italien sogar kurze Zeit auf dem Index stand.^[33] Die pikante Thematik der menage à trois,^[34] einer Dreiecksbeziehung bzw. der Liebe zu dritt, steht im Fokus des Filmes. Der provokante und polarisierende Charakter von Catherine, eine wahrhaftige femme fatale, die von Jeanne Moreau gespielt wird, lebt in einer sexuell freizügigen Dreiecksbeziehung mit den beiden besten Freunden Jules, gespielt von Oskar Werner, und Jim, dessen Rolle Henry Serre darstellt.

Catherines Promiskuität und ihre sexuellen Beziehungen

Catherine verhält sich konträr zum damaligen Verständnis des Rollenbildes einer anständigen Frau. Zunächst hat sie viel Kontakt zu Männern und lebt sexuell äußerst freizügig. In 21:32^[35] sagt auf dem Heimweg vom Strand: „J’ai connu beaucoup d’hommes.", zu deutsch „Ich habe viele Männer kennengelernt.", und gibt von sich aus Preis, einige Affären gehabt zu haben. In 50:53 erzählt sie Jim von ihrem Seitensprung mit Harold, einem Deutschen, direkt nach der Hochzeit mit Jules. Sie sagt des Weiteren, dass 9 Monate nach einer Affäre ihre Tochter Sabine geboren ist und versucht Jim klarzumachen, dass das Kind von Jules ist (51:30). Der Zuschauer bekommt also den Verdacht, dass Catherine Jules das Kind als seines verkauft hat. Catherines Untreue wird bereits vorher von Jules thematisiert, als er Jim erzählt, dass Catherine ihn und ihre vermeintlich gemeinsame Tochter für ein halbes Jahr verlassen habe und dass sie eigentlich nicht mehr seine Frau ist, da sie einige Liebhaber hatte (44:06). Einer davon ist Albert, der Sänger der die symbolträchtige Statue entdeckt hatte, welcher nun im Nachbardorf wohnt und den Jules als Nebenbuhler ohne Gegenwehr duldet (45:11).

Das gravierende Ausmaß Catherines Promiskuität wird an der Skrupellosigkeit deutlich, die beiden besten Freunde Jules et Jim zu entzweien, indem Sie beide verführt. Zuerst heiratet sie Jules, den sie mit anderen Männern betrügt, um anschließend Jim zu verführen (1:02:10) und ihn als festen Partner zu wählen. Sie verliert hierbei niemals komplett den Kontakt zu Jules, was der Zuschauer an der Szene erkennt, in der sie mit ihm im Dachgeschoss im Bett herumtollt und die Stimme aus dem Off ergänzt: „[..] Cathérine decida de seduire Jules". (Deutsch: „Catherine entschied sich, Jules zu verführen." (1:06:43)). Zudem erzählt die Stimme, dass Jules sich zwar gegen das Angebot gewehrt hat, sich im Endeffekt aber von Catherine ins Schlafzimmer hat führen lassen. Währenddessen liest Jim direkt ein Stockwerk darunter ein Buch liest und glüht vor Eifersucht (1:06:44). Nachdem die Beziehung zu Jim zu scheitern droht, kehrt Catherine unter Tränen wieder zu Jules zurück, da sie weiß, dass er ihr bedingungslos verfallen ist (1:18:24). Obwohl Jules ein treuer und herzlicher Ehemann ist, versucht Catherine Jim erneut zu verführen (1:34:07), der jedoch ablehnt, weil er in einer gefestigten Beziehung mit Gilberte ist. Daraufhin führt sie die Ehe mit Jules weiterhin fort. Ein weiterer skandalöser Faktor in der Dreierbeziehung ist zudem, dass Catherine, Jules, Jim unter einem Dach in einer Art Lebensgemeinschaft zusammenwohnen und Catherine zu beiden abwechselnd eine sexuelle Beziehung hat. In der berühmten Szene, wo sie Le Tourbillon de la vie singt (siehe Abb. 1), ist zudem noch Albert im Raum. Die vier Personen sitzen auf paradoxe Art und Weise friedlich zusammen und scheinen den Moment zu genießen, wobei es höchst ungewöhnlich ist, dass ihr Ehemann Jules die beiden Affären toleriert oder dass keine Spannungen von Eifersucht zwischen den Männern aufkommen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Catherine und ihre drei Männer: ihr Ehemann Jules, ihre spätere Affäre Jim und ihre aktuelle Affäre Albert (Ingram, Ducan (2004): 62)

Femme fatale - Catherines Dominanz gegenüber den Männern und ihre Rebellion gegen die soziale Einschränkung der Frau Catherine dominiert die beiden Männer und deren Gehorsam ihre gegenüber lässt sie infantil und unmündig erscheinen. Sie lässt sich von Jim die Koffer an den Bahnhof bringen (17:03) und fordert ihn auf, ihr das Kleid zu reichen, während sie sich ungeniert im selben Zimmer hinter einem Sichtschutz umzieht. Sie zündet anschließend unüberlegt im Inneren des Haus Dokumente und versehentlich auch ihr Kleid an. Obwohl sie sich selbst und Jim dabei einer großen Gefahr ausgesetzt hat, fragt dieser nach Schaufel und Besen und kehrt die Asche zusammen (15:40). Catherines Umgangston mit den Männern ist bestimmt und dominant und ihr Verhalten erinnert an den Umgang mit Kindern. In Minute 17:41 fordert sie Männer mit den Worten „Allez, depechez-vous, on va à la plage!" (Auf geht’s, beeilt euch, wir gehen an den Strand!") zum Aufbrechen auf und spricht die Männer in 20:03 mit „les enfants", also „Kinder" an. Eindrucksvoll und symbolisch ist auch die Szene auf dem Balkon bei 23:18, wo ein kurzes „Venez voir!" („Kommt her und schaut!") von Catherine ausreicht, dass die beiden Männer wortlos nacheinander (wie Kinder) hinter ihr erscheinen. In der Szene, wo Jim nach Jahren des Krieges im Hause seines Freundes ist fordert Catherine ihn kokett und in Anwesenheit ihres Ehemannes Jules mit den Worten „Attrapez-moi!" („Fangt mich!") auf, ihr bis in den Wald hinterher zu rennen, um ihn anschließend unter einem Baum zu berühren und mit der Versicherung, dass die Ehe mit Jules kaputt ist, zu verführen. (ab 48:24). Diese Szene symbolisiert, wie leichtfertig Catherine mit den Gefühlen der beiden Männer umgeht und mit allen Mitteln um deren beider Aufmerksamkeit kämpft. Dass Jim ihr hinterher rennt zeigt, wie stark er ihr verfallen ist. Analoges gilt für Albert, der beim Anblick von Catherine in Minute 56:35 draußen sogar seine Gitarre vergisst, welche er mitgenommen hatte, um mit Catherine das Lied zu proben.

Am deutlichsten wird Catherines Dominanz in der Szene, in welcher Jules und Jim abends Bier über den Krieg unterhalten (ab 47:30). Sobald Catherine das Zimmer betreten hat, versucht sie die Führung des Gespräches mit dem Thema über die Mode der Nachkriegszeit zu übernehmen. Nachdem Jules nicht auf ihren Kommentar näher eingeht und auf das deutsche Bier zu sprechen kommt, verliert sie die Geduld und wertet das deutsche Getränk ab („Il se fou de la bière allemande!" (47:45)) ab, indem sie Jim bevormundet und in den Raum wirft, dass sie (Catherine und Jim) französischen Alkohol bevorzugen. Als Jim dieser Behauptung widerspricht, frägt Catherine rhetorisch „Comment?" („Wie war das?") und zählt trotzig und ohne Luft zu holen eine Vielzahl von französischen Weinsorten auf (47:52). Als Jules versucht, sie zu ignorieren und mit Jim das Gespräch weiter zu führen, verlässt sie mit beschriebener Aufforderung den Raum.

Wie an vorangehendem Beispiel exemplarisch zu sehen war, hält es Catherine nicht aus, wenn sie auch nur für einen Moment die Aufmerksamkeit der beiden Freunde nicht hat. Zwei weitere Szenen untermauern diese Beobachtung. Zum einen springt sie in die Seine (26:27), als sich Jules und Jim miteinander unterhalten und Jules anti-feministische Äußerungen zitiert. Da Catherine missfällt, dass in dem Gespräch Frauen degradiert werden und dass die Männer sie nicht beachten, beleidigt sie die Männer mit den Worten „Vous etez deux idiots!" (Ihr seid zwei Idioten!") (26:14) und springt sie kurzerhand von der Brücke in die Seine, um sich anschließend von den beiden Männern retten zu lassen. Dass sie erreicht hat, was sie wollte, sieht man deutlich an der anschließenden Szene im Auto erkennen: sie sitzt in der Mitte zwischen Jules und Jim und unterhält sich mit einem zufriedenen Lächeln mit ihnen, während die Männer sichtlich mitgenommen aussehen (27:22).

Zweitens ist die Szene interessant, wo Catherine gegenüber Jules handgreiflich wird. Die beiden Männer sind in ein Domino Spiel vertieft (ab 22:13) und beachten Catherine nicht, als sie von ihren Erinnerungen erzählt, um ein Gespräch zu initiieren. Als sie keine Reaktion erhält, fordert sie die Männer auf, ihre vermeintlich lustige Erzählung mit einem Lächeln zu erwidern. Als auch dies keinen Effekt zeigt, spielt Catherine ihre letzte Karte aus und fragt: „Est-ce que quelqu’un ici accepterait de me gratter le dos?" („Würde hier jemand einwilligen, mit den Rücken zu kratzen?"). Mit dieser Frage bewirkt sie dreierlei Dinge: zum einen, möchte sie die Aufmerksamkeit der Männer und dass sie ihr Spiel unterbrechen. Zweitens provoziert sie eine Art Verführung, indem sie die Männer auffordert, sie zu berühren. Zuletzt möchte sie aber auch einen Konkurrenzkampf zwischen den Männern initiieren, wer von beiden sich durchsetzen möge „die Gunst" zu erlangen, Körperkontakt mit Catherine zu haben. Letztendlich zeigen diese Versuche kein Ergebnis und Jules verneint ihre Frage mit einem schlagfertigen „Gratte- toi, le ciel te grattera!" (22:43) als Anspielung auf das französische Sprichwort „Aide-toi, le ciel t’aidera!" (analog zum deutschen Sprichwort: „Hilf dir selbst, dann hilft dir Gott!"). Weil sie sich nicht ernst genommen und in ihrer Autorität untergraben fühlt, gibt sie Jules eine Ohrfeige (22:48 und Abb.2). Dieser fängt nach einem kurzen Moment der Fassungslosigkeit wider Erwartens das Lachen an. Es brechen alle drei in Gelächter aus und die Stimmung scheint entspannt, obwohl Catherine Jules vor den Augen Jims soeben gedemütigt hat. Catherine ist nun wieder Zentrum der Aufmerksamkeit und wird dadurch in ihrem fraglichen Verhalten indirekt bestärkt. Diese Szene veranschaulicht, welch gewaltige Macht Catherine über die beiden Männer hat und sich wenn auch drastischer Methoden zu bedienen weiß, um stets an ihr Ziel zu gelangen, da sie sich bewusst ist, dass weder Jules noch Jim sie zurechtweisen werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Catherine gibt Jules eine Ohrfeige, als sie von ihm nicht genügend Aufmerksamkeit und eine freche Antwort bekommt.

Ingram, Duncan (2004): 61

Ein drittes Element auf Inhaltsebene der Nouvelle Vague sind Catherines Charaktereigenschaften und Handlungen, die eher dem männlichen Geschlecht attribuiert werden können. In Minute 12:12 verkleidet sich Catherine als Mann: sie zieht sich Männerkleidung und einen Hut an und malt sich einen Schnauzer ins Gesicht (siehe Abb.3). An dieser Stelle wird ihre Rebellion gegen die damalige Rolle der Frau in der sozialen Gesellschaft deutlich. Jim zündet des Weiteren ihr eine Zigarre an und in dieser Aufmachung besteht sie den „l'épreuve de la rue" (12:33), den Test auf der Straße, als ein Passant sie für einen wahrhaftigen Mann hält und sie mit der Ansprache „Monsieur" um Feuer bittet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Catherine, als Mann verkleidet, auf der Treppe sitzend.

Ingram, Duncan (2004): 60

[...]

^[1] Lüsebrink et al: Französische Kultur- und Medienwissenschaft. Eine Einführung, S. 118.

^[2] Vgl. Fournier, Lanzoni: French Cinema: From its Beginning to the Present, S. 162f

^[3] Vgl. Ganguly: Klassiker sehen - Filme verstehen. Jungend in den 1950ern - Halbstarke oder Rebellen?, S. 8f

^[4] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 23. „Die Presse fragte nun nach den Werten, dem Lebensgefühl und der Kultur der jungen Leute. Der jugendliche Lebensstil wurde „Saganismus" genannt und bezeichnete, der Tonlage ihrer Bücher entlehnt, eine Vorliebe für Sportwagen, Whisky, kurze sorglose Liebschaften, Popmusik und jugendliche Mode. Jugend und Erneuerung wurden in den fünfziger Jahren zu einem Trend.In allen Bereichen des kulturellen Lebens tauchte das Attribut „neu" auf: 'Nouveau théâtre', 'Nouveau roman', 'Nouvelle chanson', Nouvelle critique', 'Nouveau réalisme'oder die 'Nouvelle gauche'."

^[5] Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 22

^[6] Marcowitz: Nationale Identität und Transnationale Einflüsse, S.27ff

^[7] Vgl. Haunstein, Sabine: Vom Mangel zum Massenkonsum: Deutschland, Frankreich und Grossbritannien im Vergleich 1945-1970, S. 85.

^[8] Vgl. Lüsebrinck et al: Französische Kultur- und Medienwissenschaft, S. 214f

^[9] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 17, S. 24f

^[10] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 24

^[11] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 101

^[12] Vgl. Darré: Histoire sociale du cinema francais, S. 60

^[13] Vgl. Darré: Histoire sociale du cinema francais, S. 75 5

^[14] Vgl. Frisch (2007: 26f)

^[15] Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 27

^[16] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. Tl

^[17] Vgl. Truffaut in: Arts 20.04.1957, zitiert nach: Strauss: „Truffaut et Cannes - était ce l'amour?" 6

^[18] Truffaut in: Arts 1957. Zitiert nach: Le plaisir des yeux. S. 223-224

^[19] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 27

^[20] Vgl. de Baecque, Toubiana: Francois Truffaut, S. 188

^[21] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 27

^[22] de Baecque, Toubiana: Francois Truffaut, S. 198f

^[23] „Dès le festival de Cannes, quelques cinéastes et scénaristes consacrés [...] attaquent sévèrement le mouvement. 'Amateurisme', 'intellectualisme', 'ennui', 'auto-promotion', 'arrivisme" sont les mots qui reviennent le plus souvent dans les interviews ou sous la plume des représentants officiels du cinéma de l'époque." de Baecque, Toubiana: Francois Truffaut, S. 200

^[24] Fournier Lanzoni: French Cinema: From its Beginning to the Present, S. 201f

^[25] Vgl. Fox et al.: A Companion to Contemporary French Cinema, S. 205

^[26] "[...] ein 31-seitiges Klagelied, die Abrechnung eines Cinéphilen mit dem in der Kindheit geliebten Kino und eine aggressive Polemik gegen die großen französischen Drehbuchautoren und Regisseure. Fast die Hälfte des Textes bestand aus ausführlichen Vergleichen von Textpassagen aus literarischen Vorlagen und ihrer filmischen Umsetzung." Vgl: Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 66

^[27] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 16

^[28] Vgl. De Baecque, Toubiana: Francois Truffaut, S. 145

^[29] Vgl. Fox et al.: A Companion to Contemporary French Cinema, S. 206f

^[30] Vgl. Monaco: The New Wave: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette, S. 409

^[31] Vgl. Fox et al.: A Companion to Contemporary French Cinema, S. 205 8

^[32] Vgl. Frisch: Mythos Nouvelle Vague, S. 15ff

^[33] Ingram, Ducan: François Truffaut. Film Author 1932-1984, S. 65

^[34] Dudley, Gillain: A companion to François Truffaut : o. A.

^[35] Alle Zeitangaben im Text beziehen sich auf: R.: Francois Truffaut. Jules und Jim. [Jules et Jim] (1962). Drehbuch: Henri-Pierre Roché, François Truffaut, Jean Gruault. [Frankreich]. Fassung: DVD. Concorde Home Entertainment 2004.