Narziss und Pygmalion in The Picture of Dorian Gray

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1. Ovid
2.1.1. Narziss und Echo
2.1.2. Pygmalion
2.2. Die Motive in The Picture of Dorian Gray
2.2.1. Das Motiv der Spiegelung6-7
2.2.2. Die Motive der Schönheit, Homoerotik und Täuschung
2.2.3. Die Motive der unerfüllten Leidenschaft und Rache8-9
2.2.4. Die Motive der Selbsterkenntnis und des Todes
2.2.5. Das Motiv des Künstlers
2.2.6. Das Motiv der Verwandlung
2.3. Der historische Kontext

3. Resumé

4. Anhang
4.1. Narcissus et Echo
4.2. Pygmalion

5.Bibliographie

1. Einleitung

Die Mythen des antiken Griechenland üben seit jeher eine besondere Faszination auf Künstler und Autoren aller Epochen aus. Berühmt und populär wurden die Mythen allerdings erst durch Ovids „Metamorphosen“ (8.Jh.v.Ch.), welche mit ihren Motiven wie Liebe, Rache oder Verfehlung im Lauf der Jahrhunderte vielen Werken als Vorlage dienten, zum Beispiel Shakespeares „Romeo und Julia“ mit dem Vorbild der tragischen Geschichte von „Pyramus und Thisbe“ (met.IV.55-166). Die verarbeiteten Themen bleiben immer dieselben, aber durch ihre Allgemeingültigkeit sind sie jedes Mal anders zu interpretieren und im jeweiligen Spiegel ihrer Rezeptionszeit zu betrachten. Dies gilt auch für Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray. Wilde, der sich ebenfalls Ovid bedient, reflektiert damit die Zustände der gesellschaftlichen Ordnung seiner Zeit. Besonders eindeutig ist die Verarbeitung des Narziss-Mythos (met.III.339-418) und dessen zeitlos gültiger Problematik von Selbstliebe.

Explizite Belege für die These der Verwendung der Narziss-Geschichte gibt der Roman genügend, zum Beispiel als Lord Henry Wotton Dorian Gray als Narziss bezeichnet (Wilde 142) oder als Dorian selbst „in boyish mockery of Narcissus [...] had kissed [...] those painted lips [...]“ (258).

Des Weiteren finden wir einen Mythos, den Wilde ebenfalls hat einfließen lassen, nämlich den des Bildhauers Pygmalion (met.X.243-97). Dies ist jedoch nicht sofort ersichtlich, da er nicht wie Narziss ausdrücklich genannt wird. Trotzdem kann anhand mehrerer Textstellen dessen Präsenz deutlich gemacht werden. Die folgende Szene beschreibt, wie der Künstler Basil Hallward in seinem Atelier vor einem seiner Werke, einem lebensgroßen Porträt eines jungen Mannes, sitzt und es bewundernd betrachtet. Es ist ihm gelungen, sein Modell in dem Bild treffend wiederzugeben und ist fasziniert von dessen Schönheit: „In the centre of the room [...] stood the full-length portrait of a young man of extraordinary personal beauty, and in front of it [...] was sitting the artist himself, Basil Hallward [...] As the painter looked at the gracious and comely form he had so skilfully mirrored in his art, a smile of pleasure passed across his face [...]” (140). Im folgenden Passus zeigt sich die langsame Verwandlung des Bildes: „He [...] went over to the picture, and examined it. [...] [T]he face appeared to him to be a little changed. [...] One would have said that there was a touch of cruelty in the mouth” (240) “[...] [T]here was no doubt that the whole expression had altered” (240f.).

Wilde gelingt es meisterhaft, durch die Ähnlichkeit der Motive und die Tatsache, dass die Hauptfigur Dorian gleichzeitig Narziss und Pygmalion-Statue darstellt, beide Mythen fließend ineinander übergehen zu lassen.

Die folgende Arbeit soll im ersten Teil eine kurze Übersicht über die ovidischen Traditionen geben und sich im Folgenden damit beschäftigen, welche wichtigen Motive der Mythen^[1] Wilde in seinem Roman einsetzt und wie er diese verarbeitet. Problematisch dabei ist, dass die Mythen unter den einzelnen Gesichtspunkten wegen der sich aus Dorians Doppelrolle ergebender Verbindung von Pygmalion- und Narziss-Aspekten nicht getrennt untersucht werden können. Abschließend soll ein bündiger Abriss über Wildes Werk im Spiegel des Fin de siécle gegeben werden, um einen Zusammenhang zwischen der Interpretation der Mythen und der Epoche einleuchtend zu machen.

2. Hauptteil

2.1. Ovid

Als Vorlage für viele Werke aus Literatur und ebenso Bildender Kunst dienen die „Metamorphosen“ des Ovid, welche etwa im achten Jahrhundert vor Christus entstanden sind. Der Narziss-Mythos ist im dritten Buch zu finden (met.III.339-418), im Zehnten erzählt Ovid seine Version des griechischen Bildhauers Pygmalion (met.X.243-97).

2.1.1. Narziss und Echo

Die Nymphe Liriope gebiert einen Sohn, dem sie den Namen Narziss gibt. Auf ihre Frage, ob ihr Kind ein hohes Alter erreichte, antwortet der Seher Tiresias: „si se non noverit“ (V.348), wenn er sich selbst nicht kennt. Narziss wächst auf, umschwärmt von allen, doch weist er in seiner Arroganz jeden zurück. Eines Tages, als Narziss mit Freunden im Wald jagt, sieht ihn die Nymphe Echo, die sich sofort in den Knaben verliebt. Leider ist es ihr nicht möglich, ihn anzusprechen, denn sie kann nur die letzten Worte wiedergeben, die eine andere Person artikuliert. Als Narziss bei einer Jagd seine Freunde verliert und nach ihnen ruft, sieht Echo ihre Chance gekommen und antwortet ihm mit seinen eigenen Äußerungen. Narziss ist verwirrt und neugierig zugleich, will den Ursprung des Widerhalls entdecken, und schließlich gibt sich Echo freudig zu erkennen. Der erschrockene junge Mann wehrt sie jedoch schroff ab, woraufhin sich Echo aus zurückgewiesener Liebe verbirgt und langsam zugrunde geht, lediglich ihre Stimme bleibt. Daraufhin äußert ein über Narziss’ Überheblichkeit verärgerter, verschmähter Verehrer den Wunsch: „Sic amet ipse licet, sic non potiatur amato!“ (V.405). Möge er selbst lieben und nicht bekommen, was er begehrt. Das Unheil nimmt seinen Lauf: Narziss, erschöpft vom Jagen, will seinen Durst an einer Quelle stillen, in welcher er plötzlich eine Gestalt von unsagbarer Schönheit wahrnimmt, in die er sich verliebt. Allerdings ist er sich zunächst nicht dessen bewusst, dass es sich um sein eigenes Spiegelbild handelt, und so verzweifelt er schier an der Tatsache diesen „anderen“ nicht fassen zu können. Mit einem Male jedoch erkennt er was er sieht und erhält die Gewissheit, nie zu besitzen, was er so innig liebt. Einziger Ausweg scheint der Tod, der ihn von seinen Liebesqualen befreien soll, doch selbst im Hades ist Narziss dazu verdammt, sein Bild in der Styx zu betrachten. An der Stelle, an der sein Leichnam lag, wächst eine weiße Blume, welche fortan nach ihm benannt ist.

Die Erzählung bietet eine Vielzahl von miteinander verknüpften Motiven, welche sich durch den Handlungsstrang ziehen. Das Motiv der Spiegelung (Vinge 11f.) spaltet sich auf in das „imago vocis“ (qtd. in Vinge 12) -Echo- und das „imago hominis“ (qtd. in Solodow 205) –das Spiegelbild des Narziss. Gleich zu Beginn finden wir das Motiv des Erkennens (Vinge 17) in der Prophezeiung Tiresias’: Narziss würde nur alt werden, wenn er sich selbst nicht kenne. Schließlich taucht das Motiv zum Ende hin wieder auf, als Narziss erkennt: „Iste ego sum! [...] nec me mea fallit imago“ (V.463). Dies führt den jungen Mann zu der Feststellung, dass sein Begehren vergeblich und der Tod die alleinige Lösung ist. Verbunden mit dem Erkennen ist also das Todesmotiv, welches, so Vinge (17), bereits in der Beschreibung der Umgebung der Quelle und der Verwendung des doppeldeutigen Begriffs umbra (12) angespielt sein könne. In diesen Zusammenhang kann das Motiv der Schönheit (13) gebracht werden, das mit Ursache für Narziss’ Schicksal ist. Er ist gefesselt von der überwältigenden Schönheit des Objekts, die glühendes Verlangen danach in ihm entfacht. Zwar wird sein attraktives Äußeres erst ab Vers 416 explizit, doch zeigt es sich auch im Verhalten der anderen: Sie begehren ihn alle, ob männlich oder weiblich (V. 353). Dies lenkt uns bereits zum nächsten Motiv, die Homosexualität (15). Viele junge Herren werben um ihn und Narziss selbst erliegt dem männlichen Charme, nämlich seinem eigenen! Dabei kann Narziss weder die eigene Leidenschaft (15) stillen, noch wird die der anderen -so auch Echos- erfüllt, was unweigerlich den Wunsch nach Rache (15) (V.405)^[2] aufkeimen lässt und zu Narziss Selbstverliebtheit führt.

Als Leitmotiv sind die Metamorphosen, die Verwandlungen (18), welche tragendes Element der Geschichte -wie auch aller anderen Erzählungen aus Ovids Metamorphosen- bilden, zu nennen. Eine Rolle spielen dabei hauptsächlich die Transformation der Echo in ihre körperlose Stimme (V.396-99) und des Narziss in eine Blume^[3] (V.509f.).

2.1.2. Pygmalion

Dem Pygmalion-Mythos ist die Geschichte der Propoetiden, junger Mädchen, die es wagen, Venus zu verspotten, vorangestellt. Die Liebesgöttin bestraft deren Ignoranz, indem sie diese zur Prostituierten macht und später, als ihnen jegliches Schamgefühl fremd geworden ist, in Steine verwandelt.

Der zyprische Bildhauer Pygmalion, angewidert vom gottlosen Verhalten der Propoetiden, beschießt, sein Leben fortan als Junggeselle zu fristen. In der Abgeschiedenheit seiner Werkstätte formt er mit überaus begabten Händen Elfenbein in die Gestalt einer wunderschönen Jungfrau die ihresgleichen auf Erden sucht. Sie ist so perfekt und wirkt so natürlich („ars adeo latet arte sua“ V.252), dass der Künstler selbst der Illusion der Lebendigkeit seines Kunstwerkes erliegt und sich in die steinerne Jungfrau verliebt. Er behandelt sie, als sei sie belebt, küsst und streichelt sie, um schließlich Venus zu bitten, ihm eine Ehefrau gleich seiner Statue zu schenken. Die Göttin erhört seinen Wunsch und als Pygmalion wieder einmal sein Werk mit Zärtlichkeiten überhäuft, erweicht der Stein unter seinen Händen. Der Bildhauer kann es kaum fassen und fährt fort, die Statue, jetzt zum zweiten Mal, zu formen. Allmählich verwandelt sich die Jungfrau in eine Figur aus Fleisch und Blut.

[...]

^[1] Ich habe hier nur die meiner Meinung nach für The Picture of Dorian Gray besonders relevanten Motive gewählt.

^[2] Das Motiv der Rache taucht bereits in der Echo-Juno-Sequenz auf (V.362-367)

^[3] Laut Vinge ist in den Metamorphosen nicht eindeutig ausgedrückt, dass sich tatsächlich der Leichnam in eine Blume verwandelte (18f.)