Tanzfilme als kritische Abbilder der Gesellschaft? Eine Analyse von "Step Up"

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. KURZER ABRISS THEORETISCHER GRUNDLAGEN: ZUM GENRE TANZFILM UND FILMÄSTHETISCHEN MITTEL MUSIK

3. SPANNUNGSVERHÄLTNIS DER GESELLSCHAFTSSCHICHTEN IM FILM
3.1 AN HAND DES BEISPIELS‚STEP UP‘
3.1.1 ERSTE GEGENÜBERSTELLUNG: DAS OPENING
3.1.2 GENESE DES KONFLIKTS: ZWEI PROBESITUATIONEN
3.1.3 AUFLÖSUNG DES KONFLIKTS: DIE ABSCHLUSSVORFÜHRUNG
3.1.4 SELBSTREFELXION

4. KLEINER EXKURS: WEITERE KRITISCHE ABBILDER

5. ZUSAMMENFASSUNG

6. BIBLIOGRAPHIE

7. FILMOGRAFIE

8. ABBILDUNGSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

Gerd Naumann meint: „Mittels der Elemente Tanz und Musik werden Klassenbarrieren überwunden und im realen Leben als unüberwindbar empfundene Hindernisse auf märchenhaft- naive Weise aus dem Weg geräumt.“¹

Bekräftigt durch die Forschung wird in jedem Fall das erste Argument: „Hervorstehendes Motiv der Filme ist die interkulturelle Begegnung und die Kollision von Angehörigen unterschiedlicher Gesellschaftsschichten.“²

Die anschließend kritische Meinung Naumanns ist weit verbreitet und zugegebenermaßen nicht sehr abwegig. Nur allzu häufig greifen die Drehbuchautoren auf gewisse Grundbausteine zurück, um sie zu ähnlich utopischen Geschehnissen wieder zusammenzusetzen. In vielen Fällen stehen dabei Pärchen oder Gruppen im Mittelpunkt, die den Sieg eines Wettbewerbs, einen glamourösen Auftritt oder eine gewinnbringende Darbietung anstreben.

Doch schaut man unter die Oberfläche lassen sich dabei durchaus ebenso nachhaltige Botschaften entdecken.

Diese Arbeit stützt sich auf die Annahme Tanzfilme würden die Konflikte verschiedener sozialer Schichten aufzeigen und dadurch Kritik an gesellschaftlichen Hierarchien ausüben. Ziel dieser Arbeit soll es demnach sein herauszustellen wie das Spannungsverhältnis zwischen den verschiedenen Gesellschaftsschichten mit Tanz und Musik verdeutlicht werden kann, um gleichzeitig zu belegen inwieweit dieses Konstrukt bewertet wird.

Im Rahmen dessen werden zunächst im 2. Kapitel einige theoretische Grundlagen zum Genre und zum Mittel der Musik dargelegt.

Das 3. und umfangreichste Kapitel widmet sich erst einmal im Allgemeinen dem audiovisuellen Medium und seiner Möglichkeit Gesellschaftskritik auszuüben. Daraufhin werden ausgewählte Szenen des Films ‚Step Up‘ hinsichtlich der Zielstellung näher untersucht. Die Wahl fiel auf die Produktion aus dem Jahre 2006, weil sie entgegen der Forschungsmeinung Tanzfilme ließen sich gegenwärtig eher nur einem Stil zuschreiben, mit zwei sehr unterschiedlich kodierten Tanzformen arbeitet.³

Insofern eröffnet sich in Hinblick auf den Analyseabschnitt dieser Arbeit eine zusätzliche Dimension. Ein kleiner Exkurs im 4. Kapitel soll darlegen wie vielfältig die gesellschaftskritischen Abbilder in Tanzfilmen ausfallen können.

Abschließend soll eine knappe Zusammenfassung einen Überblick über die Ergebnisse dieser Arbeit verschaffen, um schließlich eine Antwort auf die Leitfrage geben zu können.

2. KURZER ABRISS THEORETISCHER GRUNDLAGEN: ZUM GENRE TANZFILM UND FILMÄSTHETISCHEN MITTEL MUSIK

Das Genre Tanzfilm hat im Laufe der Zeit mehrere Entwicklungsstufen durchlaufen. Dahin gehend war der Tanz zwischen 1920 und 1930 noch kein handlungsantreibender Bestandteil.⁴ Später jedoch, insbesondere durch das Aufkommen der Popmusik zu Beginn der 60er- Jahre, wurde das Tanzen zum logischen Mittel auf narrativer Ebene.⁵ Die Filmemacher sind nun auch unter Zuhilfenahme von Choreografien in der Lage Emotionen sowie Konflikte und Persönlichkeiten der Protagonisten jeder sozialen Ordnung zu veranschaulichen.⁶

Der Tanz ist mit der Musik unabdingbar verflochten, zum Beispiel Breakdance mit Hip Hop sowie Ballett mit klassischer Musik. So wird auch im entsprechenden Genre von der ersten Sequenz an der auditiven Ebene eine wichtige Funktion zugeschrieben.⁷ Als musikalisches Leitmotiv kann sie mitunter das Wesen des Protagonisten umschreiben oder als Leitthema einen umfangreicheren musikalischen Gedanken immerfort transportieren.⁸, ⁹ Generell ist zwischen Bild- und Fremdton zu unterscheiden. Der Bildton gehört zur Realität des Films und kann deshalb auch von den handelnden Figuren wahrgenommen werden. Dahingegen wird der Fremdton bisweilen als Begleitmusik auf einer Vermittlerebene umschrieben.¹⁰ Diese aus dem OFF wahrnehmbare Musik kann die Gedanken der Figuren transportieren und auf sie reagieren. Wie auch im Filmbeispiel nutzen heutige US- amerikanische Produktionen dazu häufig zeitgenössische populäre Musiktitel.¹¹ Auf diese Weise passen sie sich einerseits an das junge Publikum an. Andererseits könnte dies aber auch eine erste kritische Auseinandersetzung sein. Da sich populäre Musik bereits im 19. Jahrhundert als Antwort auf Klassenunterschiede herausbildete.¹²

Die Neigung für eine bestimmte Musikrichtung ist eng mit dem eigenen Wertesystem, der eigenen Identität verbunden. Somit können auditiv soziokulturelle Umgebungen repräsentiert oder verstärkt werden.¹³, ¹⁴

3. SPANNUNGSVERHÄLTNIS DER GESELLSCHAFTSSCHICHTEN IM FILM

Einst erkannte Barbara Deming: „[…]dass Filme uns zum einen reflektieren, indem sie die dominanten Ideologien, die uns prägen, zum Ausdruck bringen. Zum anderen verkörpern sie aber auch die Träume einer Epoche, die im Widerspruch zur dominanten Ideologie stehen können und sie in gewisser Weise auch dekonstruieren.“¹⁵ Das heißt sowohl Beurteilung als auch Legitimation können in einem Werk vereint werden.¹⁶

Einige Filminhalte mögen zwar rückblickend auf Naumann (1. Einleitung) sehr utopisch erscheinen, doch wie auch Erving Goffmann erkannte greifen Filme, obwohl sie sich teils erheblich von der Realtät abheben, bewusst auf den wirklichen Alltag zurück.¹⁷

Schließlich beginnt auch eine Gesellschaftskritik mit der Umschreibung des Ist- Zustandes.¹⁸

Das Unterhaltung und Kritik efolgreich Hand in Hand gehen können, haben bereits Regisseure wie Hitchcock oder Ford bewiesen.¹⁹ Doch wie ist es nun mit dem Genre Tanzfilm? Wie schafft es solch ein Film mit Tanz und Musik beides miteinander zu vereinen? Um die Beantwortung dieser Fragen soll es nun in den folgenden Abschnitten gehen.

3.1 AN HAND DES FILMBEISPIELS‚STEP UP‘

Vergleichbar mit anderen Filmen der Art wird auch im Tanzfilm ‚Step Up‘ „das Leiden an der Gesellschaft […] mit Namen, Gesichtern und Lebensläufen in Verbindung gebracht.“²⁰ Tanz und Musik werden zum narrativen Mittel und berichten von Lebensgeschichten und darin verankerten sozialen Konflikten.

Konkret am Filmbeispiel steht auf der einen Seiten der Straßentänzer Tyler, der bei einer Pflegefamilie aufwächst und in kriminelle Handlungen wie Autodiebstahl, verstrickt ist. Er hat sich der Welt des Hip Hop verschrieben, eine ursprüngliche Jugendbewegung die sich vor einigen Jahrzehnten unter anderem als Gegenpol zu Gewaltsamkeit und Rauschmitteln herauskristallisierte.²¹ Aussichtlos, ohne Ziel vor Augen lebt er in den Tag hinein. Auf der anderen Seite der gesellschaftlichen Kluft befindet sich Nora. In einem besser behüteten Haushalt lebt sie gemeinsam mit ihrer alleinerziehenden Mutter. Von Kindesalter an schlägt ihr Herz für den Balletttanz. Die Schülerin der Maryland Schule der Künste trainiert mit vollem Engagement, um künftig als professionelle Tänzerin arbeiten zu können. Beide Figuren verkörpern Stereotype zweier sozialer Gruppen; untere und obere Gesellschaftsschicht. Konventionalisierte Klischeebilder von ‚Arm und Reich‘ die es wiederum ermöglichen, dass die Kritik ein breites Publikum erreicht, da die Botschafter der Kritik selbst aus den Reihen der betreffenden sozialen Ordnung zu kommen scheinen.²²

3.1.1 ERSTE GEGENÜBERSTELLUNG DER WELTEN: DAS OPENING

Bereits im Opening des Films wird der Hauptkonflikt nur allzu deutlich. Mehrere Sequenzen zeigen abwechselnd Ballett- und Straßentänzer. Zwei Gruppen die sich trotz Klassenunterschiede an Hand ihrer gemeinsamen Leidenschaft miteinander vergleichen lassen.

Anders wie bei Choreografien abseits der Kamera, ermöglicht das Medium Film die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf ausgewählte Körperteile zu lenken.²³ Auch hier geschieht dies mittels unterschiedlicher Einstellungsgrößen. Aneinandergereiht durch Parallelmontage entsteht der Eindruck die Bilder würden in Wechselbeziehung zueinander stehen. Wird beispielsweise eine Croisé Stellung im Bein mehrere Balletttänzer dargestellt (Abb. 1), zeigt das nächste Bild ebenso eine Detailaufnahme der Beinpartie, jedoch einiger Hip- Hop Tänzer (Abb. 2).²⁴, ²⁵ Oder vollziehen zwei Ballettpaare langsam einen Poisson in der Halbnahen (Abb. 3) , erfolgt daraufhin eine Blende zu den Breakdancern, die in der gleichen Einstellungsgröße abrupte Aufwärtsbewegungen mit den Armen ausführen (Abb. 4).²⁶, ²⁷ Unter Heranziehung Siegfried Kracauers rückt „[…] das Kleine und Vergessene[…]“ auf diese Weise in den Fokus der Betrachtung.²⁸ Also könnte dies einerseits ein Hinweis darauf sein, dass die Menschen trotz aller Milieu Unterschiede gleich sind. Einzelne Körperbewegungen verlaufen zwar andersartig und markieren den Lebensstil gesonderter sozialer Schichten, doch grundlegend sind alle mit identischen Merkmalen ausgestattet.²⁹

Andererseits wird solchermaßen von Beginn an Spannung aufgebaut. Dem Zuschauer wird der Kontrast beider Kulturkreise vor Augen geführt, sodass es nun zu erwarten bleibt was bei einem Aufeinandertreffen passieren wird.

Die jeweilige Zugehörigkeit zu unterschiedlichen Gesellschaftsschichten lässt sich neben entsprechender Körperbewegung zudem an der Kostümierung ablesen. Die Angehörigen der Akademie tragen uniforme konventionelle Tanzbekleidung, wohingegen jeder Straßentänzer in seiner ganz individuellen Alltagskleidung zu sehen ist. Abgegrenzt durch andersartige Outfits sind beide Welten trotzdem über ein gemeinsames Ziel miteinander verbunden. Jeder identifiziert sich darüber mit einer Gruppe und fühlt sich als Teil eines Ganzen.

Vertieft wird der Hauptkonflikt im Opening ebenso mit anderen Mitteln. Was beinahe wie ein Spiel mit gesellschaftlichen Klischees erscheint, ist die Wahl extremer Helligkeitswerte der einzelnen Bilder. In Opposition zueinander erscheint der klassische Tanz in warmen, sehr hellen Tönen und der moderne Tanz in kalten, dunklen Nuancen (Abb. 5).³⁰ Der Kontrast Tag und Nacht wirkt fast so als würde etwas gesellschaftlich Normiertes etwas gegenüberstehen, was klischeehaft nur im Schutz der Dunkelheit und fernab von der Öffentlichkeit ausgeübt wird. Bezüglich der Visualisierung wird womöglich eine Verurteilung mittlerweile veralteter Denkmuster indiziert. Nachdem der Musiksender MTV zum Ende der 80er ein eigens für den Hip Hop eingerichtete Plattform in sein Sendekonzept integrierte, wurde der Weg für die Tänzer weg von Straße und rauf auf die Bühne geebnet.³¹ Spätestens seitdem dürfte die Ebenbürtigkeit der Stile außer Frage stehen.

Darüber hinaus verdeutlichen beide semantischen Räume die Charakterzüge der Tanzformen und deren Position binnen einer weltlichen Ordnung.³² Das Ballettstudio in seiner klar strukturierten Geschlossenheit verkörpert den Kunsttanz mit seiner strengen Regelhaftigkeit, wohingegen der Schauplatz des modernen Tanzes weniger genau definiert wird. Diese Performance könnte gewissermaßen überall seinen Platz haben. Die Ungebundenheit und Freiheit innerhalb des Tanzes wird verstärkt. Eingebettet in ein Konstrukt gesellschaftlicher Hierarchie lassen sich somit zweierlei Stellungen ablesen. Die Balletttänzer verkörpern das akademische klassische Idealbild, während die Break Dancer eine Tanzform praktizieren die minder einer gesellschaftlichen Modellvorstellung entspricht.³³ Ein Stil der es jedem erlaubt ohne Vorgaben von außen sich selbst zu verwirklichen.

Zur Verschmelzung beider Schichten kommt es schließlich auf auditiver Ebene. Aus dem OFF ist ein Musiktitel mit Hip Hop Beats, Rap Gesängen und einer zusätzlich klassischen Instrumentalisierung wahrnehmbar. Jene Kombination der Pop- und Hochkultur deutet auf eine spätere gewinnbringende Symbiose beider Kulturkreise hin.

Denn letztlich werden dem Betrachter mit Hilfe des Filmanfangs die musikalischen Werkzeuge präsentiert, die ihm auch im anschließenden Handlungsverlauf erwarten werden.³⁴

3.1.2 GENESE DES KONFLIKTS: ZWEI PROBESITUATIONEN

Die Entwicklung die mit der Kollision der sozialen Schichten einhergeht, lässt sich insbesondere an den Tanzproben in ‚Step Up‘ erkennen. Dabei sind vor allem Situationen zu erwähnen in denen zunächst augenscheinlich eine Partei die Oberhand zu behalten scheint bis sie sich zu einem Bündnis zusammenschließen. Ein Anfangspunkt der Genese wird allem Anschein nach durch folgende Bilder markiert.

Nora versucht Tyler Bewegungen des Balletttanzes zu vermitteln. Der Breakdancer versucht zwar zeitweise durch eigene Improvisation den Regeln zu entfliehen, im Ganzen beugt er sich jedoch Noras Anweisungen. Während einiger Anfangsschwierigkeiten Tylers sich mit der Kodierung des klassischen Tanzes auseinanderzusetzten kann die Tänzerin ein Lachen nicht unterdrücken, aber er bleibt stets ambitioniert.³⁵ Obwohl er derart gänzlich aus seinen vertrauten Umfeld gerissen wird, ändert ebenfalls ein aufgezwungener Tausch seiner Baggy Jeans gegen eine Trainingshose nichts. Tyler verbleibt auf seiner untergeordneten Position und die soziale Hierarchie hat folglich auf der Handlungsebene noch Bestand.

Verglichen mit der eingesetzten Filmmusik vermittelt diese eine andere Botschaft. Die Filmemacher entschieden an sich an dieser Stelle für einen Titel mit bereits bekannter Instrumentalisierung. Hinzu kommt allerdings ein aussagekräftiger Liedtext. Die ersten Klänge des Titel ertönen in der vorhergehenden Sequenz noch aus dem ON. Im fließenden Übergang werden nun die kurzen Dialoge der Tänzer von der Begleitmusik aus dem OFF beinahe völlig übertönt. Die Wichtigkeit des Titels wird dabei umso mehr herausgestellt. Auf eine Weise die den Eindruck erweckt, dass man sich nun in den Gedanken der Protagonistin befindet³⁶:

[...]

¹ Gerd Naumann: Tanzfilm. In: Lexikon der Filmmusik. Personen- Sachbegriffe zu Theorie und Praxis- Genres. Hg. v. Manuel Gervink. Laaber: Laaber- Verlag 2012., S. 504- 506, hier S. 504.

² Entwicklung des Tanzfilms. In: Musical- und Tanzfilm. Hg. v. Dorothee Ott/ Thomas Koebner. Stuttgart: Reclam 2014 (Filmgenres. Reclams- Universal- Bibliothek; 18410), S. 16- 18, hier S. 17.

³ Vgl. Naumann, Tanzfilm, (wie Anm. 1), S. 506.

⁴ Vgl. Entwicklung des Tanzfilms, (wie Anm. 2), S. 16.

⁵ Vgl. Dorothee Ott: Shall we dance and sing? Zeitgenössische Musical- und Tanzfilme. Konstanz: UKV- Verl.- Ges. 2008, S. 66.

⁶ Vgl. ebd., S. 28.

⁷ Vgl. Einleitung. Genredefinition. In: Musical- und Tanzfilm. Hg. v. Dorothee Ott/ Thomas Koebner. Stuttgart: Reclam 2014 (Filmgenres. Reclams- Universal- Bibliothek; 18410), S. 10- 11, hier S. 11.

⁸ Vgl. Ott, Shall we dance and sing?, (wie Anm. 5), S. 42.

⁹ Vgl. Jessica Merten: Semantische Beschriftung im Film durch "autonome" Musik. Eine funktionale Analyse ausgewählter Themen. Osnabrück: Electronic Publishing Osnabrück 2001 (Beiträge zur Medienästehtik der Musik; 1), S. 51.

¹⁰ Vgl. Claudia Bullerjahn: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Augsburg: Wißner- Verlag 2014 (Wißner- Lehrbuch 5/ Forum Musikpädagogik 43), S. 20f.

¹¹ Vgl. Entwicklung des Tanzfilms, (wie Anm. 2), S. 17 . 2

¹² Vgl. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, (wie Anm. 10), S. 56.

¹³ Vgl. Julia Heimerdinger: Neue Musik im Spielfilm. Saarbrücken: Pfau 2007, S. 90.

¹⁴ Vgl. Ott, Shall we dance and sing?, (wie Anm. 5), 42.

¹⁵ Manfrei Mai/ Rainer Winter: Kino, Gesellschaft und soziale Wirklichkeit. Zum Verhältnis von Soziologie und Film. Kinoanalyse als Gesellschaftsanalyse. In: Das Kino der Gesellschaft - die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge. Hg. v. Manfred Mai/ Rainer Winter. Köln: Herbert von Halem Verlag 2006, S. 8- 11, hier S. 9.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 11.

¹⁷ Vgl. Karl Lenz: Paare in Spielfilmen – Paare im Alltag. Spielfilme als empirische Zugänge. In: Das Kino der Gesellschaft - die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge. Hg. v. Manfred Mai/ Rainer Winter. Köln: Herbert von Halem Verlag 2006, S. 122- 127, hier S. 126

¹⁸ Vgl. Walter Lesch: Gesellschaftskritik mit den Mitteln der Filmkunst. Neue sozialethische Zugänge zu einem alten Problem. In: Das Kino der Gesellschaft - die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge. Hg. v. Manfred Mai/ Rainer Winter. Köln: Herbert von Halem Verlag 2006, S. 13- 31, hier S. 23.

¹⁹ Vgl. Mai/ Winter, Kino, Gesellschaft und soziale Wirklichkeit , (wie Anm. 15), S. 10.

²⁰ Lesch, Gesellschaftskritik mit den Mitteln der Filmkunst, (wie Anm. 18), S. 25. 3

²¹ Vgl. Claudia Rosiny: Tanz Film. Intermediale Beziehungen zwischen Mediengeschichte und moderner Tanzästhetik. Bielefeld: Transcript 2013 (TanzScripte 27), S.86.

²² Vgl. Lesch, Gesellschaftskritik mit den Mitteln der Filmkunst, (wie Anm. 19), S. 25.

²³ Vgl. Einleitung. Genredefinition, (wie Anm. 7), S. 11.

²⁴ Vgl. Horst Koegler/ Klaus Kieser: Kleines Wörterbuch des Tanzes. Stuttgart: 2006 Reclam (Reclams Universal- Bibliothek 18421), S. 41.

²⁵ Vgl. Knut Hickethier: Film und Fernsehanalyse. Stuttgart/ Weimar: Verlag J.B. Metzler 2012, S. 58.

²⁶ Vgl. Koegler/ Kieser, Kleines Wörterbuch des Tanzes, (wie in Anm. 26), S. 95f.

²⁷ Vgl. Hickethier, Film und Fernsehanalyse, (wie Anm. 27), S. 58. 4

²⁹ Lesch, Gesellschaftskritik mit den Mitteln der Filmkunst, (wie Anm. 19), S. 27.

³⁰ Vgl. Ott, Shall we dance and sing?, (wie Anm. 5), 33.

³⁰ Vgl. Parameter der Darstellungsweise. Kontraste und Äquivalenzen. In: Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. Hg. v. Martin Nies. Marburg: Schüren Verlag GmbH (Schriften zur Kultur- und Mediensemiotik; 3), S. 81- 82, hier S. 81.

³¹ Vgl. Rosiny, Tanz Film, (wie Anm. 23), S. 89.

³² Vgl. Filmische Wirklichkeit. Raumsemantik und Figur. In: Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. Hg. v. Martin Nies. Marburg: Schüren Verlag GmbH (Schriften zur Kultur- und Mediensemiotik; 3), S. 187- 188, hier S. 187.

³³ Vgl. Reinhold Görling: Hip Hop Kultur(en). In: Blickwechsel. Akten des XI. Lateinamerikanischen Germanistenkongresses. São Paulo- Paraty- Petrópolis 2003. Hg. v. Ulrich J. Beil/ Claudia S. Dornbusch/ Masa Nomura. São Paulo: Edusp 2005, Bd. 2, S. 199- S. 205, hier S. 201.

³⁴ Vgl. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, (wie Anm. 10), S. 123.

³⁵ Vgl. Ott, Shall we dance and sing?, (wie Anm. 5), 30.

³⁶ Vgl. Ott, Shall we dance and sing?, (wie Anm. 5), S. 66.