Stereotype im postmigrantischen Theater. Konzeption und Reflexion einer Unterrichtsreihe zur Inszenierung von "Verrücktes Blut" durch Nurkan Erpulat

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Postmigrantische Theater
2.1 Postmigration
2.2 Parallelen zum Postkolonialismus
2.3 Der Begriff ‚Postmigrantisches Theater‘
2.4 Ballhaus Naunynstraße

3 Stereotype
3.1 Sozialpsychologische Perspektive
3.2 Vom Stereotyp zum Vorurteil
3.3 Stereotyp und Vorurteil ‚Ausländer‘

4 Umgang mit Stereotypen in Verrücktes Blut
4.1 Kriterien der Aufführungsanalyse
4.2 Verrücktes Blut
4.2.1 Entstehung
4.2.2 Handlung
4.3 Konstruktion des Stereotyps ‚Kanake‘
4.3.1 Homogenisierung der Gruppe
4.3.2 Prägnanz durch Gegenfigur
4.3.3 Stereotyp als Präkonzept
4.4 Dekonstruktion des Stereotyps ‚Kanake‘
4.4.1 Kontrastierung durch kulturelle Aneignung
4.4.2 Überkulturelle Phänomene
4.4.3 Offenlegung der Theatersituation
4.5 Fazit: Strategien zur Inszenierung von Stereotypen

5 Konzeption der Unterrichtsreihe zu Stereotypen am Beispiel von Erpulats Verrücktes Blu t
5.1 Allgemeine Rahmenbedingungen
5.2 Didaktische Analyse
5.3 Methodische Analyse
5.4 Verlaufsplan für die Doppelstunden
5.4.1 Erste Doppelstunde: Einstieg
5.4.2 Zweite Doppelstunde: Aufführungsanalyse
5.6 Reflexion der Unterrichtsreihe und Ausblick

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Vorurteile im Kontext von Einstellung, Stereotyp und sozialem Verhalten

1. Einleitung

Ein Stereotypmodell ist nicht neutral. Es ist nicht nur eine Methode, der großen blühenden, summenden Unordnung der Wirklichkeit eine Ordnung unterzuschieben. Es ist nicht nur ein Kurzschluß. Es ist dies alles und noch etwas mehr. Es ist die Garantie unserer Selbstachtung; es ist die Projektion unseres eigenen Wertbewußtseins, unserer eigenen Stellung und unserer eigenen Rechte auf die Welt. (Lippmann 1990:72)

Die Auseinandersetzung mit ‚Stereotypen‘^[1] gegenüber Fremdgruppen ist durch die erneut auflodernde Fremdenfeindlichkeit in Deutschland wieder topaktuell geworden. Nach zahlreichen Brandanschlägen auf Flüchtlingsheime, Demonstrationen gegen die Migrationspolitik und Hassbotschaften im Internet stellt sich die Frage, nach der Quelle dieser Fremdenfeindlichkeit.

Ein grundlegender Prozess zur Unterscheidung von ‚fremd‘ und ‚eigen‘ ist die Konstruktion von Stereotypen. Permanent treffen wir unbekannte Menschen und unser Gehirn entscheidet blitzschnell, ob es sich um Mitglieder aus der eigenen oder einer Fremdgruppe handelt. Dabei hilft das ‚Schubladenkendenken‘, also eine ökonomischen Wahrnehmungsreduktion, dem Gehirn die Fülle alltäglicher Reize zu verarbeiten. Dieser Mechanismus ist jedoch nicht angeboren. So können Kinder eine Unterscheidung aufgrund von Herkunft noch nicht leisten, da sie erst durch die Sozialisation verinnerlicht wird. Bei Erwachsenen sind Stereotype oftmals mit Vorurteilen verknüpft, die über Jahre vom Umfeld erlernt wurden. Dabei gibt es Hoffnung für Veränderung, denn wer aktuell in einer Gesellschaft fremd ist, kann sich ändern. So wurden z.B. im Spiegel die italienischen ArbeitsmigrantInnen in Nachkriegsdeutschland der 50er Jahre noch als ‚Fremdarbeiter‘ (Spiegel 1956:16) bezeichnet und sind heute integrierter Teil der Gesellschaft. Schlußfolgernd heißt dies, dass es ein normaler kognitiver Prozess ist, auf ‚Fremde‘ anders zu reagieren als auf Mitglieder der eigenen Gruppe. Entscheidend ist aber, welche Menschen wir als ‚fremd‘ ansehen und wie wir mit ihnen umgehen. Dieses Verhalten ist nicht genetisch bedingt, sondern hängt mit erlernten Vorurteilen zusammen.

Damit wird der Schule eine wichtige Aufgabe zuteil, in dem sie ihr gesellschaftsveränderndes Potenzial nutzt. Das Fach Darstellendes Spiel bietet innerhalb der Schule die besondere Möglichkeit, durch spielerisches Erproben die Konstruiertheit der Kategorie Stereotyp zu erkennen und sie kreativ zu bearbeiten, wobei Machtstrukturen und Reproduktionsmechanismen offen gelegt und gegebenenfalls auch gezielt unterlaufen werden können. Indem der eigene Körper zum Handlungsmedium wird, ermöglicht das Theaterspielen den SchülerInnen^[2] sich selbst kennenzulernen und auszuprobieren. Da die Auseinandersetzung mit Stereotypen durch die anschwellenden Debatten zu Vorurteilen und Fremdenfeindlichkeit immer mehr an Bedeutung gewinnt, wird in der vorliegenden Masterarbeit ein Konzept für eine Unterrichtseinheit zu einem thematischen Schwerpunkt auf Stereotype und Vorurteile am Beispiel des Theaterstücks Verrücktes Blut von Nurkan Erpulat für das Fach Darstellendes Spiel erarbeitet.

Als theoretischer Rahmen dieser Arbeit wird zunächst der Versuch einer Definition des Begriffs ‚postmigrantisches Theater‘^[3] unternommen. Dabei wird die politische Parallele des Genres zum Postkolonianismus aufgezeigt und postmigrantische Theater als Form der „postmigrantische[n] künstlerische Suchbewegung“ (Sharifi 2011a:39) nach Identität definiert.

Anschließend wird untersucht, was unter dem Terminus Stereotype speziell gegenüber ‚Ausländern‘ zu verstehen ist. Dabei stehen besonders Ansätze zur Konstruktion von Stereotypen aus sozialpsychologischer Sicht im Fokus des Interesses. Ebenso wird zwischen den im alltäglichen Sprachgebrauch synonym gebrauchten Begriffen Stereotyp und Vorurteil differenziert, aber ebenso deren Zusammenhang aufgezeigt. Anschließend wird das konkrete typisierte Wissen gegenüber ‚Ausländern‘ ergründet, gegen welches sich das postmigrantische Theater auflehnt.

Davon ausgehend wird im Folgenden die Inszenierung von Verrücktes Blut mit Schwerpunkt auf dem Umgang mit Stereotypen untersucht, um die Inszenierungsstrategien der Konstruktion und Dekonstruktion von Stereotypen zu benennen. Auf dieser Grundlage folgt die Vorstellung der Konzeption des Unterrichtsmodells.

Die Unterrichtseinheit wurde in dieser Form noch nicht umgesetzt, weshalb nur sehr generelle und grundsätzliche Angaben zu den Rahmenbedingungen gemacht werden können. Als Zielgruppe ist ein Oberstufenkurs des elften Jahrgangs gedacht, wobei die curricularen Vorgaben des Faches Darstellendes Spiel für die Jahrgangsstufe bedacht werden. Die Behandlung der ‚postmigrantischen‘ Inszenierung Verrücktes Blut ermöglicht einen produktiven Zugang zum Unterrichtsgegenstand, bei dem sowohl kognitive als auch kreative Kompetenzen gefördert und vielfältige Bildungsprozesse angeregt werden. Durch die thematische Schwerpunktsetzung auf Stereotype werden neben dem Erwerb von theaterästhetischen Handlungskompetenzen auch eine Sensibilisierung für die Konstruktion von Stereotypen und ‚Identität‘ bei den SuS unterstützt. Mit ihrer zugleich kognitiven wie auch körperlich-sinnlichen Herangehensweise zeigt die Unterrichtseinheit eine effektive und nachhaltige Möglichkeit für ganzheitliches Lernen und ästhetische Bildung im schulischen Rahmen auf. Abschließend wird das Konzept im Hinblick auf eine mögliche praktische Anwendung kritisch reflektiert.

2. Das Postmigrantische Theater

Innerhalb dieses Kapitels soll das postmigrantische Theater im Fokus stehen. Bevor dieser Begriff definiert und seine Entstehung erläutert wird, soll die Basis für diese Ausführungen gelegt werden. Dieses erfolgt, in dem die Postmigration selbst sowie die Parallelen zum ‚Postkolonialismus‘ fokussiert werden.

2.1 Postmigration

Postmigrantisch bedeutet so viel wie nach der Migration. Aber was geschieht nach der Migration? (Hill 2015:171)

Der postmigrantische Diskurs versucht die konventionelle Migrationsforschung von ihrer Sonderrolle zu befreien und als Gesellschaftsforschung zu etablieren. Dabei beinhaltet der Begriff postmigrantisch eine dekonstruktive Sicht auf die Identitätsunterscheidung zwischen Einheimischen und Migranten und es ist ein Parallele zur postkolonialen Theorie auszumachen, wodurch das Postmigrantische ebenso als ideologiekritischer Ansatz zu sehen ist.

Marc Hills Frage zu Beginn des Kapitels zeigt, dass Postmigration ein prozesshaftes Konzept ist. Einerseits, da es bisher keine allgemeingültigen Definitionen, sondern nur Definitionsversuche, gibt und andererseits da der Begriff auf einen stetigen Aushandlungsprozess in Gesellschaften, in denen die Erfahrung und Realität der Migration einen konstitutiven Faktor innehat, verweist. Das Präfix ‚post‘^[4] (lat. nach) richtet sich nicht auf ein abgeschlossenes, vorübergehendes oder auf ein folgendes Phänomen. Es ist laut dem postkolonialistischem Theoretiker Homi Bhabha „weder ein neuer Horizont noch ein Zurücklassen der Vergangenheit“ (Bhabha 2000:1).

Azadeh Sharifi hat sich in ihrer Dissertation Theater für alle (vgl. Sharifi 2011b) vertieft mit der Partizipation von Postmigranten an deutschen Bühnen auseinandergesetzt und unternimmt darin einen Definitionsversuch des Begriffs PostmigrantInnen:

Mit dem Ausdruck ‚Postmigranten‘ wird das bereits erreichte Stadium des Einwanderers beschrieben. Die Personen, die als Postmigranten beschrieben werden, stellen die zweite Generation der Einwanderer dar. Sie sind entweder in Deutschland geboren oder zumindest während der Kind- bzw. Jugendzeit nach Deutschland eingewandert. Sie haben meist die deutsche Staatsbürgerschaft. (ebd.:44)

Dennoch stellen PostmigrantInnen keine einheitliche und homogene Gruppe dar, welche die selben kulturellen Traditionen und ästhetischen Werte mitbringen, „aber Postmigranten teilen die Erfahrung der ‚Migration‘ beziehungsweise der ‚Postmigration‘ und gleichzeitig der Ausgrenzung“ (Sharifi 2011b:45).

Trotz ihrer Sozialisation in Deutschland und ihrer zumeist deutschen Staatsbürgerschaft werden die PostmigrantInnen häufig durch ihre Namen und ihr äußeres Erscheinungsbild als ‚nicht-deutsch‘ wahrgenommen und auf ihre ursprüngliche Herkunft reduziert, sodass „die offensichtliche Zuweisung der deutschen Gesellschaft nicht von der Hand zu weisen“ ist (ebd.:44). Die selbstbestimmte Betitelung als PostmigrantIn ist damit ein kritischer Akt, in dem sich mit der eigenen Position als Nachfahre von Einwanderern mit dem Wissen der Herkunftskultur und den Fremdzuweisungen von vermeintlichen Identitäten der deutschen Gesellschaft auseinandergesetzt wird.

Migration wird in gesellschaftlichen, politischen und wissenschaftlichen Debatten nicht als Normalfall, sondern als problembehaftetes Rand- bzw. Minderheitenphänomen aufgefasst. Die einseitige Perspektive des öffentlichen Bewusstseins nehme Migration laut Hill und Yildiz eher negativ, sowie als „Ausnahmeerscheinung“ oder „Sicherheitsproblem“ (Hill/Yildiz 2015:9) wahr.^[5] Die negative Wahrnehmung hat Folgen, wenn Migration als gesellschaftliches Problem aufgefasst wird und die betroffenen Bevölkerungsgruppen mit „Integrationsproblem[en]“ (ebd. 2015:10) assoziiert werden. Dabei ist Migration kein Randphänomen, sondern, wie Sharifi bemerkt, zunächst die „Entscheidung zur individuellen Verbesserung der Lebenssituation der Person“ (Sharifi 2011b:19). Schließlich erfolgt Migration dann, „wenn eine Person den Entschluss zur Migration aus der Herkunftsgesellschaft und die Eingliederung in die Einwanderungsgesellschaft fasst und in die Tat umsetzt“ (ebd.:19).

Migration ist entgegen der Wahrnehmung weder ein zeitspezifisches noch ein auf Europa beschränktes Phänomen, denn „[s]eit es Menschen gibt, gibt es auch Wanderungen. Ohne sie wäre das heutige Europa kaum denkbar“ (Hill/Yildiz 2015:9). Insbesondere haben Migrationsbewegungen durch die vielfältigen neu ausgebildeten Alltagsstrategien eine „gesellschaftsverändernde und gesellschaftsbildende Kraft“ (ebd.:10), denn „Menschen, die migrieren, schaffen (kulturelle) Räume, die sich sowohl von denen unterscheiden, die verlassen, als auch von denen, die neu bezogen wurden“ (ebd.:10).

Mit dem Begriff postmigrantisch, der im Folgenden fokussiert wird, ist die Auseinandersetzung mit Identität nach der Migration gemeint. Dieser zeigt, dass Migration keineswegs nach einem Ortswechsel beendet ist, sondern als wirkmächtiger Bestandteil in allen gesellschaftlichen Bereichen omnipräsent ist.

2.2 Parallelen zum Postkolonialismus

Der Begriff postmigrantisch hat eine stark politisch geprägte Perspektive. Sharifi sieht in diesem subversiven Verhalten eine Parallele zum Postkolonialismus, denn „in der Tradition des Postkolonialismus wird die Differenz des Begriffspaar des Deutschen und des Migranten zum Ausdruck gebracht, um sie gleichzeitig zu dekonstruieren“ (Sharifi 2011b:44). So ist der Begriff postmigrantisch an die Grundidee des im englischsprachigen Raum entstandenen Postkolonialismusdiskurses, angelehnt, der versucht „die Geschichtsschreibung des Kolonialismus von westlicher Hegemonie zu befreien und die historischen Entwicklungen neu und anders zu denken“ (Yildiz 2015:19). Die jeweilige Verwendung der Präfixe ‚post‘ verweist „auf die keineswegs abgeschlossene, sondern anhaltenden Auseinandersetzung um eine Dekolonialisierung globaler Machtverhältnisse“ (Randeria/Römhild 2013:13).

Im Sinne des Postkolonialismus wird die Geschichte aus einer anderen Perspektive als bisher, also aus Sicht der Kolonialisierten bzw. hier der PostmigrantInnen erzählt, wodurch „Brüche und marginalisierte Sichtweisen ins Bewusstsein gerückt [werden], die von der bisher favorisierten westlichen Normalität deutlich abweichen“ (Yildiz 2015:20). Diese Sichtweise bietet den Blick auf wechselseitige Verflechtungen und noch immer wirkende konstituierende Macht- und Herrschaftsverhältnisse von (ehemaligen) Kolonisierten und Kolonisierenden. Die postkolonialen Theorien intervenieren in diese moderne Weltordnung und ideologischen Diskurse der „dominierenden Wissens- und Definitionsmacht Europas und des Westens“ (Randeria/Römhild 2013:13), welche die gegebenen Verhältnisse als ‚hegemoniale‘^[6] Normalität stilisieren.

Damit haben die Begriffe postmigrantisch, wie ‚postkolonial‘ eine Blickrichtung auf ähnliche Prozesse und Ziele: Beide Konzepte setzen sich kritisch mit der Vergangenheit und ihren Auswirkungen auseinander und richten sich als Instrument auf die Gegenwart und Zukunft gesellschaftlicher Aushandlungsprozesse.

In seiner postkolonialistischen Publikation Verortung der Kultur (vgl. Bhabha 2000) setzt Homi K. Bhabha einen Fokus auf die Identitätsbildung innerhalb des postkolonialistischen Diskurses, wobei die Ambivalenz von Identität das Hauptmerkmal kolonialer Verhältnisse ist und ein eindeutiges, binäres Identitätenkonstrukt (hier: deutsch-migrantisch) aufgelöst ist. Bhabha formuliert den Begriff der Hybridität zu einem interkulturellen Theorem aus und nimmt „die kulturelle und historische Hybridität der postkolonialen Welt zum paradigmatischen Ausgangspunkt“ seiner Arbeit (ebd.:32). Nach seinem Konzept entstehen ‚kulturelle Identitäten‘ demnach als eine wechselseitige Vermischung von Zentrum und Peripherie, ohne dialektische oder hierarchische Beziehung jenseits der Polaritäten von Ich und Anderen. ‚Identitäten‘ bilden sich durch den Diskurs (ob in Zeit und Geschichte oder im aktuellen Gespräch zwischen verschiedenen Subjekten). Im Prozess der ‚Hybridisierung‘ vermischen sich die Identitäten und diese Überlagerung zeigt sich im ‚Dritten Raum‘, der den Bereich zwischen zwei klar festgelegten Identitäten darstellt (vgl. ebd.:326). Es ist ein Raum „in dem die Vergangenheit nicht ursprünglich und die Gegenwart nicht einfach ein Übergang ist“ (ebd.:327). So kann laut Bhabha die Vergangenheit in der Gegenwart aufgelöst werden, sodass die Zukunft wieder offen wird, anstatt durch die Vergangenheit geprägt zu sein (vgl. ebd.:328). Demnach haben die Kolonialisierten die Möglichkeit aus der hegemonialen Hierarchie auszubrechen und das Konstrukt von Identität neu zu verhandeln.^[7] Erol Yildiz ordnet in seiner postmigrantischen Publikation Nach der Migration (vgl. Yildiz 2015) Bhabhas Konzept ein und schlussfolgert:

So lassen wir uns mit Bhabha auf einen Raum ein, in dem assymetrische Kräfte, Dissonanz und Ungesagtes in einer Bewegung aufeinandertreffen, dass der Westen und seine ‚Anderen‘ verändert hervorgehen. Die Einführung dieses Konzepts stellt unser klassisches Bild von Identität und Kultur als homogenisierende Kräfte infrage. (ebd.:20)

Bhabha erläutert, wie es durch die „Zwischen“-Räume zu einer Aufbrechung der binären Identitätskonstrukte kommt:

Theoretisch innovativ und politisch entscheidend ist die Notwendigkeit, über Geschichten und Subjektivitäten mit einem Vorsprung oder Anfang hinaus zu denken und sich auf jene Momente oder Prozesse zu konzentrieren, die bei der Artikulation von kulturellen Differenzen produziert werden. Diese ‚Zwischen‘-Räume stecken das Terrain ab, von dem aus Strategien - individueller oder gemeinschaftlicher - Selbstheit ausgearbeitet werden können, die beim aktiven Prozess, die Idee der Gesellschaft selbst zu definieren, zu neuen Zeichen der Identität sowie zu innovativen Orten der Zusammenarbeit und des Widerstreits führen. (Bhabha 1997b:124)

Diese Zwischenräume der Identifikation eröffnen nach Bhabha „die Möglichkeit einer kulturellen Hybridität, in der es einen Platz für Differenz ohne eine übernommene oder verordnete Hierarchie gibt“ (ebd.:127). Es gelten keine Eindeutigkeiten mehr, sondern Ambivalenz und Hybridität.^[8] Yildiz verdeutlicht die Analogie zwischen der Auffassung des ‚Postkolonialismus‘ und der Idee der Postmigration . Die Parallele liegt darin „die Geschichte der Migration neu zu erzählen und das gesamte Feld der Migration radikal neu zu denken, und zwar indem die Perspektiven derer eingenommen werden, die Migrationsprozesse direkt oder indirekt erlebt haben“ (Yildiz 2015:21).

Weiterhin hält Yilidiz Bhabhas Begriff des ‚Dazwischen‘ auch für die postmigrantischen Situationen für passend, „in denen mit eindeutigen Verortungen gebrochen und Diskontinuitäten ins Blickfeld gerückt werden“ (ebd.:21), da dieser Blick die Dualismen bzw. die binäre Logik von Identitätskonstruktionen hinterfragt.

Diesen Ambivalenz-Gedanken von Bhabhas Konzept bewertet auch Sharifi als nützlich:

Es ist jedoch hilfreich, das Dazwischen-Befinden von Identitäten und Zugehörigkeit von Migranten der Zweiten Generation zu beschreiben, die […] keine klare Zugehörigkeit zu einer Kultur empfindet. Dieses ‚Dazwischen‘ wird ein zentrales Anliegen der Postmigranten, in denen sie sich für eine klar zugeordnete Identität entscheiden. Sie leben und praktizieren damit eine Bindestrich-Identität. (Sharifi 2011b:35)

Wenn nun die Vergangenheit aus der Perspektive der MigrantInnen erzählt wird und dadurch marginalisiertes Wissen sichtbar wird, wird Migration neu gedacht und „als eine gesellschaftsbewegende und gesellschaftsbildende Kraft verstanden“ (Yildiz 2015:21). Diesen Einfluss auf die Gesellschaft signalisieren die diversen Wortneuschöpfung, wie postmigrantisches Theater, postmigrantische Literatur, postmigrantische Gesellschaft, etc.. So erreicht die Kultur einen gesellschaftsverändernden Einfluss, wie Frontino hier am Beispiel des Theaters exemplarisiert: „Das Format Theater ermöglicht es, eine postmigrantische Gesellschaft zu imaginieren, zu behaupten und dadurch real werden zu lassen“ (Frontino 2012). Die wiederkehrende sprachliche Benennung des Postmigrantischen wirkt in Diskurse über gesellschaftliche Zusammensetzungen und soziale Ordnung ein, weswegen Sprache einen bedeutenden Einfluss auf gesellschaftliche Ordnungen und Potenzial zur Transformation sozialer Verhältnisse hat.^[9] Yildiz betont die politische Bedeutung des Postmigrantischen und versteht ihn als einen „Kampfbegriff gegen die ‚Migrantisierung‘ und Marginalisierung von Menschen, die sich als integraler Bestandteil der Gesellschaft sehen, gegen einen öffentlichen Diskurs, der Migrationsgeschichten weiterhin als spezifische historische Ausnahmeerscheinung behandelt und in dem zwischen einheimischer Normalität und eingewanderten Problemen unterschieden wird“ (Yildiz 2015:22).

Aufgrund der Prozesshaftigkeit zeigt sich, dass das Postmigrantische kein Theoriegebäude ist, sondern eine Analyseperspektive, die einen Blickwinkel auf gesamtgesellschaftliche Zusammenhänge richtet und die Möglichkeit bietet hegemoniale Kategorien zu dekonstruieren und einer neuen Gesellschaftskonzeption zu überwinden. Das Postmigrantische „stellt das gängige Differenzdenken infrage“ (ebd.:22), indem es sich kreativ damit auseinandersetzt. Damit versteht es sich „als eine politische Perspektive, die auch subversive, ironische Praktiken einschließt und in ihrer Umkehrung provokant auf hegemoniale Verhältnisse wirkt“ (ebd.:22).

Indem PostmigrantInnen neue Geschichten erzählen und zugeschriebene Negativmerkmale umdeuten, werden auf der einen Seite die bestehenden Machtverhältnisse transparent gemacht und auf der anderen Seite eine Anerkennung ambivalenter Identitäten eingefordert (vgl. ebd.:31). Aufgrund dessen „ist das Postmigrantische implizit herrschaftskritisch. Es wirkt politisch provokativ und irritierend auf nationale Erzählungen und Deutungsmuster“ (ebd.:31).

2.3 Der Begriff ‚Postmigrantisches Theater‘

Der Begriff postmigrantisches Theater wurde durch Shermin Langhoff, der langjährigen künstlerischen Leiterin des Theaters Ballhaus Naunynstraße ^[10] in Berlin, als selbstgewählte Beschreibung etabliert, um sich von den Fremdzuweisungen durch die Mehrheitsgesellschaft frei zu machen und den Diskurs aktiv zu gestalten. Dabei gilt, dass PostmigrantInnen die „neuen Deutschen“ (Dell/Langhoff 2009) sind. Im postmigrantischen Theater selbst geht es wiederum um ein Spiel mit Begrifflichkeiten wie diesen, welches auf diese Weise sich mit einem Diskurs auseinandergesetzt, der bereits existiert (vgl. ebd.).

Langhoff hat den Begriff postmigrantisches Theater immer wieder subversiv eingesetzt und damit auf Öffnungs- und Schließungsprozesse in der deutschen Gesellschaft hingewiesen, wie an folgendem Satz deutlich wird: „Es gibt ein Sprachbewusstsein, Assoziationen, es gibt aber auch ein Empowerment - wir nehmen uns die Definitiosnsmacht“ (ebd.).

Der Begriff ist dadurch ein Ausdruck einer kritischen Haltung gegenüber Fremdzuschreibungen und Reduktionen auf (vermeintliche) Herkunft. In ihrem Sprachgebrauch zeigt sich die Nähe zu Bhabhas postkolonialistischem Raumkonzept, wenn sie die zukunftsgestaltende Kraft vom postmigrantischen Theater bemerkt: „Es macht Sinn, einen Schritt weiterzugehen, und ‚postmigrantisch‘ ist ein Schritt weiter in einem Denken, in einem Raum, den man sich dazu vorstellen kann – das sind die Geschichten derer, die Migration selbst nicht erlebt haben, aber in deren Leben der Perspektivwechsel eine Rolle spielt“ (ebd.).

Die KünstlerInnen des postmigrantischen Theaters, die zum Großteil am Ballhaus Naunynstraße inszenieren oder spielen, sind nach der zuvor beschriebenen Definition zufolge PostmigrantInnen, d.h. in Deutschland geboren oder in frühen Jahren nach Deutschland gekommen und in der deutschen Gesellschaft aufgewachsen. Sie haben sowohl das Verständnis für die deutsche Kultur, als auch für die Kultur ihrer Familie und ihres Herkunftslands und thematisieren diese auf verschiedene ästhetische Art und Weise (vgl. Sharifi 2011a:39). Zudem werden die KünstlerInnen „in erster Linie durch Name und äußeres Erscheinungsbild als nicht-deutsch wahrgenommen [werden] und auf ihre ursprüngliche Herkunft, wo immer sie auch sein mag, reduziert“ (ebd.:35). Gleichwohl haben sie weniger Interesse für die Kultur des Herkunftslandes, sondern mehr für ihre eigene Lebenssituation, nämlich „einer Lebenssituation nach der Migration in Deutschland“ (ebd.:35). Sie bringen damit ihre deutsche Sozialisation mit einer postmigrantischen Biografie auf die Bühne (vgl. ebd.:35), so wie auch KünstlerInnen ohne Migrationsbiographie ihre deutsche Sozialisation und ihre ‚nicht-migrantische‘ Biografie in ihre künstlerische Arbeit einbringen.

Der Vorgänger des post-migrantischen Theaters - das migrantische Theater - hat an deutschen Bühnen eine lange Tradition. Hierfür sind exemplarisch das Theater an der Ruhr und die Bühne der Kulturen zu nennen. Migrantisches Theater zeichnet sich dadurch aus, dass KünstlerInnen und Kulturschaffende mit Migrationsbiographie klassische Theatergeschichten aus dem Orient und Okzident aus einem anderen Blickwinkel zeigen und von der Lebenssituation der Einwanderer in die neue Heimat berichten (vgl. ebd.:37). Das migrantische Theater beinhaltet im Gegensatz zum postmigrantischen Theater „ viel stärker eine Auseinandersetzung mit Herkunftskultur und Herkunftstradition sowie Erfahrung der Migration und des Zurechtfindens in einer neuen Gesellschaft“ (ebd.:43). Zudem geht das postmigrantische Theater laut Azadeh Sharifis Definitionsversuch in Abgrenzung zum migrantischen Theater weiter:

Postmigrantisches Theater könnte im Sinne eines Austarierens von vermeintlichen Identitäten aufgefasst werden, die von der deutschen Gesellschaft oder von Eltern und Familie auferlegt werden, aber von postmigrantischen Künstlern und Kulturschaffenden ästhetisch neu definiert werden müssen. Es geht um die Schaffung einer eigenen Identität in der deutschen Gesellschaft und dem theatralen Kosmos, in dem sich die postmigrantischen Künstler und Kulturschaffenden bewegen. Themen und Traditionen der deutschen Kultur und der Kultur der Familien müssen in einer neuen Art und Weise geschaffen und erzählt werden, weil die bisherigen Instrumente nicht ausreichen. (ebd.:43)

Der Fokus des postmigrantischen Theaters auf die prozesshafte Ausbildung von Identität zeigt sich auch in der künstlerischen Arbeit, wenn Sharifi von einer „postmigrantische[n] künstlerische[n] Suchbewegung“ (ebd.:39) spricht, in der es „um einen ‚postmigrantischen Raum‘, der ‚beyond belonging‘ im Sinne einer nicht bestimmten Zugehörigkeit und vielmehr als Suche einer herauszufindenden Identität verstanden werden könnte“ (ebd.:39).

Wenn Sharifi im Kontext des postmigrantischen Theaters von beyond belongings ^[11] schreibt und auf die Überwindung des Herkunftsparadigmas hindeutet, zeigt sich anhand dieser post-identitären Züge der Bezug zu Bhabha. Schließlich ist die thematische Auseinandersetzung mit „spezifische[n] und differenzierte[n] Bilder[n] (ebd.:39), wie beispielsweise „Geschichten und Perspektiven derer, die selbst nicht mehr migriert sind, diesen Migrationshintergrund aber als persönliches Wissen und kollektive Erinnerung mitbringen“ (Donath/Langhoff 2011), das Prinzip der postmigrantischen künstlerischen Suchbewegung.

Postmigrantisches Theater ist folglich der Ausdruck eines nicht-ethnischen Konzepts von Theater und eine Suche nach einer herauszufindenden Identität jenseits von spezifischen ethnischen Zugehörigkeiten. Laut Langhoff steht postmigrantisches Theater „in unserem globalisierten, vor allem urbanen Leben für den gesamten, gemeinsamen Raum der Diversität jenseits von Herkunft“ (ebd.). Dabei will das postmigrantische Theater also nicht nur die Geschichten der PostmigrantInnen auf die Bühne bringen, die „jenseits von Zwangsheirat und Ehrenmord“ (Poppenhäger/Langhoff 2011) liegen, sondern eben auch, dass diese von PostmigrantInnen produziert und dargestellt werden. Dabei könnten postmigrantische SchauspielerInnen, RegisseurInnen, AutorInnen, DramaturgInnen könnten diese oben erwähnten ‚anderen‘ Perspektiven dennoch zuvor eingebracht haben.

Hierbei fällt auf, dass die Ablehnung der Reduktion der KünstlerInnen auf ihre vermeintliche Herkunft vermieden werden soll. Die KünstlerInnen des postmigrantischen Theaters argumentieren jedoch im Gegenzug selbst mit Formulierungen, wie ‚anderen Perspektiven‘, greifen auf Migrationsgeschichten zurück und nutzten dadurch den Migrationsbegriff im Begriff Post migration weiter, sodass sie in ihrer eigenen Arbeitsweise stereotype Vorstellungen reproduzieren.

2.4 Ballhaus Naunynstraße

Der Spielstätte Ballhaus Naunynstrasse in Berlin Kreuzberg kommt hinsichtlich des postmigrantischen Theaters eine besondere Bedeutung zu, da sie sich 2008 unter der künstlerischen Leitung von Shermin Langhoff das Label Postmigrantisches Theater gab und traditionell ein multiethnisches Ensemble hat. Shermin Langhoff und die KünstlerInnen des Ballhaus Naunynstrasse prägten durch diese Namensänderung die öffentliche Debatte zu Integration und Migration.

Das Ballhaus Naunynstrasse wurde am 7. November 2008, im europäischen Jahr des interkulturellen Dialogs, eröffnet. Grundlegend für die Eröffnung war die Erkenntnis, dass die Teilhabe von (Post-)MigrantInnen nur durch gezielte Förderung gewährleistet werden kann. Damit ging das Argument einher, dass die postmigrantischen KünstlerInnen zumeist in der freien Szene tätig waren und die Theaterarbeit nicht ausreichend institutionalisiert war (vgl. Sharifi 2011a:38).

Das Ballhaus Naunynstraße als momentan einzige Plattform postmigrantischer Kulturpraxis sieht sich innerhalb der Theaterlandschaft als ein alternatives Konzept zur „Hochkultur“ und „sucht nach kreativen Neuerungen, Horizonterweiterungen, nach innovativen Brüchen und marginalisierten Erinnerungen“ (Yildiz 2015:32f).

Die Inszenierungen des Hauses spielen „bewusst mit Klischees, stigmatisierenden und ethnisierenden Deutungsmustern“, wobei „[n]eue Bilder und Deutungen im Kontext von Migration […] sichtbar“ und „postmigrantische Strategien als eine Empowerment-Strategie verstanden“ (ebd.:32) werden. Nora Haakh fasst ebendiese Arbeitsweise des Ballhaus Naunynstraße in der Suche nach alternativen Bildern unterschiedlicher Strategien zusammen „die Abwendung von essentialisierenden Klischees durch die Gegenüberstellung komplexer, hybrider Identitäten in Bewegung […], die Sichtbarmachung der Breite und Konformität postmigrantischer Perspektiven in und auf die deutsche Gesellschaft und die Durchkreuzung des hegemonialen Diskurses, indem die eigene Funktionsweise thematisiert und konstruiert wird“ (Haakh 2013:41).

Die zentrale Arbeitsweise des postmigrantischen Theaters ist folglich zusammenfassend „der Bruch und die Dekonstruktion von Stereotypen, die Aneignung von deutschem Kulturgut, die aus neuer Perspektive von neuen Produzenten erzählt und dargestellt wird“ (Sharifi 2011a:40).

In der Analyse der Stereotype im postmigrantischen Theater am Beispiel von Verrücktes Blut (Kapitel 4) soll das Selbstverständnis des postmigrantischen Theaters gezeigt werden. Die zuvor erwähnte Darstellung, wie auf MigrantInnen oder „neue Deutsche“ (Dell/Langhoff 2009) und auf die Gesellschaft geblickt wird, soll bei dieser Untersuchung der Stereotyp(de-)konstruktion ein zentraler Gedanke sein. Anhand der Konstruktion und Dekonstruktion von Stereotypen im postmigrantischen Stück Verrücktes Blut soll wiederum gezeigt werden, dass das postmigrantische Prinzip der Berechnung von stereotypen Vorstellungen provokant auf hegemoniale Verhältnisse einwirkt. Bevor jedoch das Theaterstück selbst analysiert und auf Stereotype untersucht wird, soll der Begriff Stereotyp im folgenden Kapitel als Basis dafür definiert werden.

3 Stereotype

Ein Stereotypenmodell […] ist die Garantie unserer Selbstachtung; es ist die Projektion unseres eigenen Wertebewußtseins, […] kein Wunder, daß jede Störung der Stereotypen uns wie ein Angriff auf die Grundfesten des Universums vorkommt. (Lippmann 1990:72)

Der Begriff Stereotyp ist eine besondere Form der Schematisierung, welcher in diversen Disziplinen, wie der Linguistik, der Literatur und der Sozialpsychologie existiert. Dabei wird der Begriff jedoch auf verschiedene Gegenstände und aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet, wobei es auch innerhalb der Disziplinen inhaltliche Schwankungen und verschiedene Konzepte gibt (vgl. Schweinitz 2006:4). Diese Arbeit setzt sich mit der sozialpsychologischen Perspektive und folglich mit den formelhaften Vorstellungen über Menschen, die auf Gruppenzugehörigkeit fußen, auseinander.

Wie Lippmanns Zitat zeigt, haben Stereotype Einfluss auf die Wahrnehmung der Welt, ergänzend dazu spielen sie bei der Stiftung und Wahrung von Identität eine Rolle, sodass sie für die „postmigrantische künstlerische Suchbewegung“ (Sharifi 2011a:39) besonders betrachtenswert sind. Sprachliche Formen aus der Linguistik und die Untersuchung von Textstrukturen aus der Literaturwissenschaft werden aufgrund des Umfanges innerhalb dieser Arbeit nicht berücksichtigt.

3.1 Sozialpsychologische Perspektive

Wie zuvor porträtiert, werden Stereotype im Folgenden aus der Perspektive der Sozialpsychologie fokussiert. Eben diese Disziplin der Psychologie untersucht psychische Prozesse beim Verhalten und Erleben von Menschen in sozialen Situationen, die Menschen gemeinsam sind und die sie für sozialen Einfluss empfänglich machen. (vgl. Henkner 2003:17)

Der Begriff Stereotyp wurde vom amerikanischen Journalisten Lippmann, der diesen aus dem Druckgewerbe übernahm, eingeführt. Er nannte die stark vereinfachten Merkmale der äußeren Welt, die textuell und visuell umgesetzt werden können „pictures in our heads“ (Lippmann 1990:3).

Hans-Jürgen Lüsebrink definiert den von Lippmann eingeführten Begriff Stereotyp wie folgt:

Stereotype sind kulturell bedingte, nicht hinterfragte, festgefahrene Meinungen einer Gruppe über Eigenschaften und Besonderheiten einer anderen. Es handelt sich um Formen der Wahrnehmung von Fremdem, wobei die komplexe gesellschaftliche Wirklichkeit vereinfacht wird. Weiter zeichnen sie sich dadurch aus, dass sie relativ starr und sehr langlebig sind. Sie sind nicht notwendigerweise bösartig, im Gegenteil, sie können genauso gut positiv besetzt sein. (Lüsebrink 2012:20)

Aus obigem Zitat geht hervor, dass die Stereotype die individuellen Vorstellungen einer Gruppe über eine andere sind, die durch eine Kultur verallgemeinert und gefestigt werden. Sie helfen dabei die fremden Gruppen wahrzunehmen und bilden eine Abgrenzung zur eigenen. So gibt es beispielsweise Stereotype über Frauen bzw. Männer, über alte bzw. junge Menschen oder über MigrantInnen und Einheimische (vgl. Lindemann 2006:67).

Biologisch betrachtet helfen neuronale Prozesse bei der Komplexitätsreduktion, um für die BetrachterInnen umgehend ein sinnhaftes Abbild der Umwelt zu schaffen. Dabei werden die Eindrücke in bisherige Erfahrungen und Schemata zugeordnet und gedeutet (vgl. ebd.:67). Durch diese ökonomische Reduktion der Wahrnehmung werden bestehende Variationen unter den Mitgliedern der anderen Gruppe ausgeblendet. Diese Prozesse betrachtet Henri Tajfel (vgl. Tajfel 1969) wertfrei als Vorgang des kognitiven Apparats, der dabei hilft mit der Reizvielfalt umgehen zu können und versucht die negative Konnotation, die in der Vergangenheit mit diesem Begriff einherging, aus dem Diskus auszugrenzen.

In der sozialpsychologischen Stereotypforschung lassen sich diverse theoretische Perspektiven zur Entstehung von Stereotypen finden., die selbst innerhalb der Disziplin semantischen Schwankungen unterliegen (vgl. Jonas/Schmid Mast 2007:69). Eine synoptische Erläuterung der unterschiedlichen Theorien würde den Rahmen dieser Arbeit übersteigen.

Daher wähle ich für die weitere Erklärung einerseits die kognitive Theorie Tajfels, da diese die ökonomische Wahrnehmungsreduktion durch die Betonung stereotypgemäßer und das Ausblenden nicht gemäßer Informationen auf individueller Ebene fokussiert. Andererseits möchte ich die Theorie der sozialen Identität nach Tajfel und Turner vorstellen, da sie die Funktion der Stiftung und Wahrung von Identitäten auf intersubjektiver Ebene erklärt.

Der Vertreter der kognitiven Theorie, Henri Tajfel, beobachtet in seinem oben genannten kognitiven Ansatz Stereotype als normalen kognitiven Vorgang zum Umgang mit sozialer oder sächlicher Komplexität (vgl. ebd.:69). Tajfel nennt drei grundsätzliche kognitive Prozesse der Stereotypisierung: ‚categorization‘, ‚assimilation‘ und ‚search for conceptual coherence‘ (vgl. Tajfel 1969). Jonas und Schmid Mast finden im Handbuch interkulturelle Kommunikation und Kompetenz dafür eine passende Übertragung, die sich aufgrund ihrer anschaulichen Darstellung auch für den im weiteren Verlauf dieser Arbeit folgenden Unterrichtsentwurf eignet: „Kategorisierung“, „Generalisierung“ und „Akzentuierung“ (Jonas/Schmid Mast 2007:72).

Der kognitive Prozess der ‚Kategorisierung‘ bedeutet, „Dinge oder Personen aufgrund angenommener oder tatsächlicher Ähnlichkeit in eine gemeinsame Kategorie zu sortieren“ (ebd.:72). Die ‚Kategorisierung‘ bringt den zuvor genannten Vorteil der ökonomischen Reduktion durch Verzicht auf Differenzierung zwischen den Individuen oder Dingen.

‚Generalisierung‘ „bedeutet die explizite oder implizite Annahme, dass die kategorisierten Gegenstände hinreichende Gemeinsamkeiten haben“ (ebd.:72). Dieses Phänomen umfasst, dass die Mitglieder einer Gruppe aufgrund eines Orientierungsmerkmals ähnlicher gesehen werden als sie es eigentlich sind. Wenn z.B. Mitglieder einer Fremdgruppe verschiedene Sprachen, wie z.B. arabisch, kurdisch und türkisch sprechen, entstammen diese zwar unterschiedlichen Sprachfamilien, das Orientierungsmerkmal ‚fremde Sprache‘ kann eine HörerIn, welche dem MitgliederInnen der Gruppe begegnet, dazu veranlassen diese als homogene Fremdgruppe zu generalisieren. Soziale Gruppen bekommen durch solche Prozesse Eigenschaften, wie z.B., dass sie ‚aggressiv‘ oder ‚sprachlich inkompetent‘ seien, zugeordnet.

‚Akzentuierung‘ „bedeutet, dass die Ähnlichkeiten innerhalb einer Gruppe überschätzt sowie der Ähnlichkeiten zwischen Gruppen unterschätzt werden“ (ebd.:72). Akzentuierung dient zur Abgrenzung der in- zur outgroup und dabei zur Identifikation der eigenen Gruppe. Bei der Akzentuierung wird „[d]ie Homogenität innerhalb unterschiedlicher Kategorien maximiert und die Ähnlichkeit zwischen einer Kategorie und der ihr entgegen gesetzten Kategorie minimiert“ (ebd.:72). Das folgende Beispiel aus der Wirtschaft verdeutlicht eben dieses Prinzip der ‚Akzentuierung‘: Beim Betrachten von Arbeitgeberlager und Arbeitnehmerlager wirken beide Gruppen in wirtschaftlichen Fragen durchaus einig, zwischen diesen Parteien wird jedoch ein großer Unterschied wahrgenommen. Ebenso haben bekannte Stereotype, wie ‚kleine Italiener‘ und ‚große Skandinavier‘ objektive Ursachen, werden jedoch vom Betrachter übertrieben, sodass alle Skandinavier als groß und alle Italiener als klein verallgemeinert werden (ebd.:72).

Die Theorie der sozialen Identität („Social Identity Theory“) nach Tajfel und Turner (vgl. Tajfel/Turner 1979) kann erklären, dass Stereotype dazu dienen die eigene soziale Identität zu verbessern. Die Bildung der Gruppen und Ablehnung der Fremdgruppe kann dabei auf belanglosen Merkmalen, wie der vermeintlichen Vorliebe für die Künstler Kandinsky oder Klee, basieren. Der kognitive Prozess der Einordnung in Gruppen dient der schnellen und zuverlässigen Orientierung in einer komplexen Umwelt und stärkt die soziale Identität. Neben den kognitiven Prozessen wird auch ein motivatonales Prinzip integriert, welches annimmt, „dass Menschen nach positiver sozialer Identität streben, d.h. dass sie demnach Gruppen angehören wollen, die sich positiv von Fremdgruppen abheben können“ (Jonas/Schmid Mast 2007:73).

Durch diese Theorie werden positive und negative Stereotype gegenüber fremden Gruppen begründet. Diese Arten von Stereotypen werden in „Autostereotypen (stereotypen Selbstbildern, z.B. einer Gruppe) und Heterostreotypen (Fremdbildern)“ (Lüsebrink 2012:102) unterschieden. Sie dienen zur Abgrenzung der eigenen Identität zu Fremdgruppen. Das Bedürfnis nach positiver sozialer Identität und somit der Besserstellung der eigenen über die Fremdgruppe, kann dabei sogar in diskriminierende Verhaltensweisen münden (vgl. Jonas/Schmid Mast 2007:73).

3.2 Vom Stereotyp zum Vorurteil

Im alltäglichen Sprachgebrauch werden die Begriffe Stereotyp und Vorurteil oft synonym verwendet. Die Sozialpsychologie unterscheidet jedoch zwischen diesen Begriffen. Stereotype richten sich auf die kognitiven Prozesse bei der Konstruktion des Bildes von einer anderen Gruppe. Sie verkürzen die Wahrnehmung der Umwelt und „funktionieren gut, weil sie unbewusst aktiviert und ausgedrückt werden können“ (Zick 2009:21). So sind Informationen über andere Menschen wie ein Netzwerk von Stereotypen angeordnet. Stereotype basieren auf Mechanismen, die Vorurteilen den Weg bereiten. Beide orientieren sich an sozialen Kategorien, wie Gruppenzugehörigkeiten von Personen. Dabei gehen Vorurteile über den kognitiven Prozess hinaus und stellen durch „einstellungs- oder verhaltensbezogene Abwertung“ (ebd.:22) den emotionalen Aspekt dieser Konstruktion dar und bewerten.

Der Begriff Vorurteil hat laut Allport einen Bedeutungswandel durchschritten. In der Antike „bedeutete praejudicium das, was vorausgeht (praecedens), ein Urteil, das auf vorangegangenen Erfahrungen und Entscheidungen basiert“ (Allport 1971:20). Es entwickelte sich zu einem vorschnellen Urteil weiter, bis der Begriff Vorurteil die heutige „gefühlsbetonte Bedeutung des Günstigen oder Ungünstigen“ bekam, die das schnelle unbegründete Urteil begleitet (ebd.:20). Die knappste Definition für Vorurteil - „Von andern ohne ausreichende Begründung schlecht denken“ (ebd.:20) - zeigt die emotionale Gewichtung und Unbegründetheit dieses Urteils am deutlichsten. Das Vorurteil spiegelt damit ebenso die kognitiven Komponente des Stereotyps wieder, hat jedoch ergänzend dazu eine emotionale und aktionale Ebene. Demzufolge kann die Abneigung durch Verallgemeinerung „ausgedrückt oder auch nur gefühlt werden. Sie kann sich gegen eine Gruppe als ganzes richten oder gegen ein Individuum, weil es Mitglied dieser Gruppe ist“ (ebd.:23). Die aktionale Komponente des Vorurteils kann zu Verhaltenskonsequenzen führen, die als „Diskriminierung“ (Jonas/Schmidt Mast 2007:69) bezeichnet wird.

Die Entstehung von Stereotypen und Vorurteilen haben Konsequenzen für das Individuum. Stereotype werden dabei automatisch aktiviert, „d.h. wenn die entsprechenden Hinweise auf die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Alterskategorie, ethnischen Gruppe oder zu einem bestimmten Geschlecht vorhanden sind, erfolgt häufig spontan die Aktivierung des entsprechenden Stereotyps“ (ebd.:73).

Aktivierte Stereotype haben dabei einen nachweislichen Einfluss auf die Informationsverarbeitung und das Verhalten, was anhand der Vorstellung der Studie von Barth, Chen und Burrows (vgl. Barth et al. 1996) exemplarisch dargestellt werden soll. In dieser Studie wurde das Stereotyp ‚älterer Mensch‘ aktiviert, indem junge Probanden aus vorgegebenen Wörtern Sätze formen sollten. Die Wörter, die zur Verfügung standen waren Begriffe, wie ‚vergesslich‘, ‚Bingo‘, ‚Altenheim‘, etc, die dem Wortfeld ‚ älterer Mensch‘ zugeordnet sind. Ohne, dass die jungen Probanden es wussten, wurde nach der Aufgabe die Zeit gemessen, wie lange sie für den Weg zum Fahrstuhl brauchten. Die Aktivierung dieses Stereotyps ließ die jungen Probanden automatisch langsamer fortbewegen und vergesslicher werden, als die Kontrollgruppe ohne dieses aktive Stereotyp (vgl. Jonas/Schmid Mast 2007:73).

3.3 Stereotyp und Vorurteil ‚Ausländer‘

Wie anhand der vorangegangenen Ausführungen deutlich wurde, lassen sich Stereotype zusammenfassend als die automatisch vollzogene, nicht wertende und kognitive Komponente von Personenwahrnehmungen bezeichnen. Sie sind Meinungen über Charakteristika, die auf einer reduzierten Wahrnehmung basieren, wie z.B. ‚Deutsche legen großen Wert auf die Einhaltung von Plänen und Deadlines . ‘ Das Vorurteil dagegen hat eine emotionale Bewertung und beinhaltet negative Einstellungen gegenüber einer Gruppe, wie z.B. ‚Deutsche sind unflexibel .‘

Folgende Abbildung zeigt den Zusammenhang von Vorurteil im Kontext von Einstellung, Stereotyp und sozialem Verhalten. Sie zeigt die wichtige Funktion im Rahmen der sozialen Wahrnehmung und Beurteilung von Personen und damit auch die Auswirkungen von Stereotyp und Vorurteil in Form von sozialem Verhalten.

Ebendieses soziale Verhalten unterteilt der Sozialpsychologe Alexander Thomas (2006) in typisierte Gefühlsreaktionen, typisiertes Wissen und typisierte Verhaltensreaktionen. Interessant ist diese Übersicht für diese Arbeit, weil sie sich konkret mit den Stereotypen und Vorurteilen von Deutschen gegenüber ‚Ausländern‘ auseinandersetzt. Thomas wendet seine Studienergebnisse zum Stereotyp ‚Ausländer‘ auf die Übersicht an, wodurch die Prozesse von Stereotyp und Vorurteil anschaulich und für das Thema postmigrantisches Theater bedeutend werden:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Vorurteile im Kontext von Einstellung, Stereotyp und sozialem Verhalten (Thomas 2006:8)

Das typisierte Wissen (siehe Abb.), dass Ausländer ‘faul‘, ‚dreckig‘, ‚ungebildet‘, ‚auf leichtes Geldverdienen aus‘ und ‚ kriminell ‘ seien, beschreibt die Fremdzuweisung mit denen unter anderem die KünstlerInnen im postmigrantischen Theater konfrontiert sind.

Eine weitere Studie (vgl. Schorb, et al. 2003) bestätigt, dass diese Charakteristika als typisiertes Wissen gegenüber ‚Ausländern‘ existieren und zeigt, dass diese schon in jungen Jahren etabliert werden. Schorb, Echtermeyer, Lauber und Eggert (2003) haben sich mit dem Einfluss von Fernsehsendungen auf das ‚Ausländerbild‘ von Heranwachsenden im Alter von neun bis 14 Jahren beschäftigt. Sie wählten aus 30 sowohl öffentlich-rechtlichen, als auch privaten Sendern Sendungen aus, die realitätsnah sind, in Deutschland spielen und für die im Fokus stehende Zielgruppe der neun bis 14-Jährigen relevant sind. Deswegen war die Programmauswahl auf die Genres ‚Unterhaltung‘ und ‚Infotainment‘ begrenzt, sodass Daily Talks, Boulevard, Daily Soaps, Comedyserien und Gerichtsshows einbezogen wurden (vgl. Schorb,et al. 2003:12).

[...]

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^[1] Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird der Begriff ‚Stereotyp‘ ebenso wie ‚Vorurteil‘ im Folgenden nicht weiter in einfache Anführungszeichen gesetzt.

^[2] Im Folgenden als SuS abgekürzt.

^[3] Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird der Begriff ‚postmigrantisches Theater‘ und ‚Postmigration‘ im Folgenden nicht weiter in einfache Anführungszeichen gesetzt.

^[4] Ulrich Beck stellt zum Inflationären Gebrauch des Präfixes ‚post -‘ treffend fest:

‚Post‘ ist das Codewort für Ratlosigkeit, die sich im Modischen verfängt. Es deutet auf ein Darüberhinaus, das es nicht benennen kann, und verbleibt in den Inhalten, die es nennt und negiert, in der Erstarrung des Bekannten. Vergangenheit plus ‚post‘ – das ist das Grundrezept, mit dem wir in wortreicher, begriffsstutziger Verständnislosigkeit einer Wirklichkeit gegenüberstehen, die aus den Fugen zu geraten scheint. (Beck 1997:12)

^[5] Insbesondere durch die Debatten zur ‚Flüchtlingskrise‘ wird Migration als Bedrohung wahrgenommen. Abstrakte und empirisch nicht nachhaltige Ängste vor ‚Überfremdung‘ und ‚Islamisierung‘ polarisieren die Gesellschaft und werden zur Meinungsmache von politisch verzerrten Strömungen, wie der Partei ‚Alternative für Deutschland‘ instrumentalisiert. Das zugrundeliegende Gesellschaftskonzept dieser Zuschreibung ist die deutsche, weiße Mehrheitsgesellschaft, in die sich integriert werden muss. Diesbezüglich kritisiert Mely Kiyak in „Lösungen für wen?“ die Tendenz des Diskurses Flüchtlinge als Problem gleichzusetzen (Kiyak 2016).

^[6] Mit ‚hegemonial‘ ist im Weiteren in kultureller Hinsicht die Vorherrschaft eines Akteurs über Andere gemeint, sodass diese eingeschränkt werden ihre eigenen Ideen und Interessen zu praktizieren.

^[7] Zur Veranschaulichung kann ein Beispiel aus der Aufführung „Verrücktes Blut” vorab genannt werden: In dieser postmigranischen Theaterinszenierung vermischen die Theatermacher deutsche Volkslieder, sowie Tanz- und Singweise der Herkunftstraditionen miteinander Dadurch wird dieser ‚Dritte Raum‘ jenseits von eindeutigen deutsch-türkischen Identitätskonstrukten aufgezeigt und eine Reflexion über Identitäten angeregt.

^[8] Bhabha beschreibt die Neuschreibung der Geschichte als ‚projektive Vergangenheit‘: Sie „[…]entfaltet sich als rückwirkende Aktivität, als eine Form der kulturellen Neueinschreibung, die sich zurück in die Zukunft bewegt. Ich werde sie als ‚projektive Vergangenheit‘ bezeichnen, eine Form des zukünftigen Gewesenen. Ohne die postkoloniale Zeitdifferenz kann der Diskurs der Moderne meiner Ansicht nach nicht geschrieben werden; mittels der projektiven Vergangenheit kann er als die historische Narrative der Alterität eingeschrieben werden, welche bis jetzt noch nicht angemessen repräsentierte Formen des sozialen Antagonismus und Widerspruchs, sich gerade herausbildende politische Identitäten und im Akt der Hybridität, im Prozess der Übersetzung und Umwertung kultureller Differenzen hervortretende Artikulationen erkundet“ (Bhabha 2000:378f).

^[9] Zur gesellschaftsverändernden Bedeutung von Sprache unter Berücksichtigung von Austins Sprechakttheorie, schreibt Judith Butler in „Haß spricht. Zur Politik des Performativen“ (vgl. Butler 2006).

^[10] Shermin Langhoff war von 2007 - 2012 als künstlerische Leiterin am Ballhaus Naunynstraße aktiv und ist nun am Berliner Maxim-Gorki-Theater als (Co-)Intendantin tätig.

^[11] Beyond belonging war ebenso der Titel des ersten Theaterfestivals am Ballhaus Naunynstraße 2009, welches Geschichten rund um das postmigrantische Leben präsentierte.