Wie popularisieren die literarische Biografie "Alles über Shakespeare" und der Film "Shakespeare in Love" Wissen über William Shakespeare?

Inhaltsverzeichnis

1 „Sein oder Nichtsein“: Mangel an überlieferten Wissensbeständen zur Person William Shakespeare

2 „Wo Worte selten sind, haben sie Gewicht“: Wissenspopularisierung in der literarischen Biografie Alles über Shakespeare (2009) sowie im Film Shakespeare In Love (USA 1998)
2.1 Intertextuelle Funktionalisierung von Shakespeares Werken
2.1.1 Direkte Adaptionen
2.1.2 Schlussfolgerungen auf die Person William Shakespeare
2.2 Narrative Strukturen in Alles über Shakespeare und Shakespeare In Love
2.2.1 Biografie als gedankliche Reise durch Shakespeares Lebensjahre
2.2.2 Film als konkreter Lebensabschnitt Shakespeares
2.3 Faktuales Wissen zur Lebenswelt Shakespeares
2.3.1 Allgemein bekannte historische Umstände
2.3.2 Spärliche Fakten zur persönlichen Lebenssituation
2.4 Medial konstruierte Wissensmengen über Shakespeare
2.4.1 Alles über Shakespeare
2.4.1.1 Literaris che Authentizitäts signale
2.4.1.2 Textuell reflektierte Betrachtungsweise
2.4.2 Shakespeare In Love
2.4.2.1 Filmische Fiktionssignale
2.4.2.2 Suggestionskraft des Films

3 „Dein Wunsch war des Gedankens Vater“: Faszinosum Shakespeare und seine Auswirkungen bis in die Gegenwart

Literaturverzeichnis

1 „Sein oder Nichtsein“: Mangel an überlieferten Wissensbeständen zur Person William Shakespeare

„Sein oder Nichtsein“ (Shakespeare, Hamlet, III. Akt - 1. Szene), das ist eine Fra­ge, die in vielen Lebensfragen unbeantwortet bleiben muss, möchte man Einzel­heiten erfahren zu Vita und Charakter eines heute doch so populären (vgl. Green- blatt 2005, S. 11) Autors: William Shakespeare.

Denn: „Im 16. und 17. Jahrhundert bestand in England ein sehr geringes Interesse an der Aufzeichnung des Lebens von Schriftstellern“ (Engel 2013, S. 127), was bedeutet, dass den allgemeinen kulturellen Umständen der vergangenen Lebens­wirklichkeit Shakespeares zugrunde liegend, heute zugängliche, dokumentierte Informationen zur Person William Shakespeare rar sind. Diese Rarität steht je­doch nur in Diskrepanz zu der Wissensmenge von gesellschaftlich bekannten Au­toren des 21. Jahrhunderts, nicht aber zu den etablierten Gepflogenheiten der Le­benswelt Shakespeares. Schließlich zeichnete sich diese Zeit auch durch eine „Nichtachtung dramatischer Dichtungen, die bis zu ihrer Ausschließung aus der vollwertigen Literatur ging“ (ebd., S. 17), das heißt durch ein geringes Interesse der Theaterbesucher an den Werken und deren Schaffender, aus und so gab es kei­nen Anlass, Details zur Lebensführung und Persönlichkeit Shakespeares schrift­lich festzuhalten. Darüber hinaus vertrat William Shakespeare Eduard Engel zu­folge selbst den Standpunkt, dass „der Dramatiker seine Aufgabe erfüllt habe, wenn die Stücke geschrieben und aufgeführt seien“ (ebd.), wodurch Shakespeare als Schriftsteller hinter seinen Werken zurücktrat und diese ihm so nicht den Sta­tus der öffentlich beachteten Figur bescherten, den er gegenwärtig inne hat. Hinzu kommen historische Ereignisse wie der „Brand des Globe-Theaters, dessen Mit­besitzer Shakespeare gewesen war und in dem zweifellos Handschriften und Be­weisstücke aller Art verbrannt sind“ (ebd.) oder „die Schließung aller Theater (1642)“ (ebd.) und „der große Londoner Brand (1666)“ (ebd.) durch die etwaige Dokumente mit Anhaltspunkten auf das Wirken Shakespeares abhanden ge­kommen, bzw. vernichtet worden sind. Der Informationsaustausch der Bewohner Londons im 16., bzw. 17. Jahrhundert fand zudem im Wesentlichen nur münd­lich statt und auch das Verfassen von Tagebüchern war keine gesellschaftlich weit verbreitete Tugend (vgl. ebd., S. 127 f). So manifestiert auch David Bevington: „A central problem is that Shakespeare wrote essentially nothing about himself' (Be­vington 2010, S. 5). Shakespeare hat also weder persönlich seine Lebens stationen und die damit verbundenen Gedanken und Gefühle aufgeschrieben, noch wurden diese an anderer Stelle zu Papier gebracht und aufbewahrt. Die wenigen urkundli­chen Beweise liefern lediglich einen groben Umriss der Biografie Shakespeares (vgl. ebd. S. 4). Dazwischen bleibt viel Raum für Spekulationen - „Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage“ (Shakespeare, Hamlet, III. Akt - 1. Szene).

2 „Wo Worte selten sind, haben sie Gewicht“: Wissenspopularisierung in der literarischen Biografie Alles über Shake­speare (2009) sowie im Film SHAKESPEARE IN LOVE (USA 1998)

Wenn jedoch die Wissensbestände in Bezug auf William Shakespeare gering sind, wie konstruieren Medien dann ein Bild des Schriftstellers? Auf welcher Grundlage basieren Produkte wie die literarische Biografie Alles über Shakespeare (2009) oder der Spielfilm SHAKESPEARE IN LOVE (USA 1998)?

Es ist wenig darüber bekannt, wie die private Person William Shakespeare konzi­piert war, was ihn in seinem Leben beschäftigt oder seinen Charakter ausgezeich­net hat. Aber: „Shakespeare has left us his plays and poems“ (Bevington 2010, S. 5).

Und auf dieser Form der schriftlichen Überlieferung in Gestalt von erhaltenen Theaterstücken und Dichtungen bauen Autoren und Filmschaffende ein Modell von Welt auf, das seine Rezipienten zu aktiven oder passiven Teilnehmern an der imaginären Lebenswelt Shakespeares werden lässt, indem das jeweilige sekundäre Zeichensystem Wissen popularisiert.

Der Popularisierungsbegriff ist einem medialen Wandel unterzogen (vgl. Halft 2008, S. 393 f) und seine Komplexität führt dazu, dass keine einheitliche Definiti­on postuliert werden kann (vgl. Kretschmann 2003, S. 9). Dennoch wird Populari­sierung nach Kretschmann durch fünf Umstände geprägt: durch den Wissens­überschuss der Produzenten im Gegenüber zu seinen Rezipienten, durch die zah­lenmäßige Übermacht der Empfänger und deren Repräsentanz der spezifischen gesamtgesellschaftlichen Gegebenheiten, sowie durch die Zielorientiertheit und Massenkompatibilität, bzw. -effektivität des verwendeten Mediums (vgl. ebd., S. 14).

Diese intentionale Vorgehensweise auf Popularisatorenseite zielt darauf ab, Wis­sen in eine bestimmte Wissenskultur zu transformieren (vgl. Halft 2008, S. 393). Dazu werden die jeweils ausgewählten Vorräte umgewandelt und neu zusammen­gestellt (vgl. Kretschmann 2003, S. 15). In welcher Form diese zweite Stufe der Wissensvermittlung letztendlich stattfindet und wie sie vom Publikum aufgenom­men wird (vgl. ebd., S. 8), ist nicht zuletzt aufgrund der heute existierenden Vielfalt an Medienerscheinungen sehr variationsreich - „vielschichtig sind die Methoden der Wissensaufbereitung“ (ebd., S. 20).

Auch Alles über Shakespeare und SHAKESPEARE IN LOVE sind in ihrer Ausfüh­rung und ihrem popularisierten Wissen different, selbst wenn sowohl Buch als auch Film auf der Basis der Werke William Shakespeares ihren Text konstituie­ren. Trotz oder gerade aufgrund der Mängel an biografischen Angaben liefern die von Shakespeare verfassten Stücke nämlich Nahrung für Interpretation bezüglich potenzieller Inspirationsquellen des Autors aus seinem eigenen Leben (vgl. Pfister 1993, S. 184). Denn: „Wo Worte selten sind, haben sie Gewicht“ (Shakespeare, König Richard II., II. Akt - 2. Szene).

Inwiefern daher die für diese Arbeit ausgewählte literarische Biografie und der Spielfilm jene Worte nutzen, die in Gestalt der heute erhaltenen gedruckten Schriftstücke vorliegen, um auf den Urheber schlusszufolgern, dessen Lebenswelt zu rekonstruieren und so Wissen zu popularisieren, soll im Folgenden untersucht werden.

2.1 Intertextuelle Funktionalisierung von Shakespeares Werken

Zeichen, der sich das Buch Alles über Shakespeare und der Film SHAKESPEARE IN LOVE bedienen, um ihr Weltbild zusammenzusetzen und so eine Vorstellung der Person William Shakespeares zu konzipieren, werden in erster Linie intertex- tuell funktionalisiert. Intertextualität soll hierbei nach Gérard Genette als „co- presence between two texts or among several texts“ (Genette 1997, S. 1) verstan­den werden, die Manfred Pfister als „greifbare Anwesenheit eines Textes in einem anderen (Zitat, Anspielung, Plagiat usw.)“ (Pfister 1985, S. 17) beschreibt. Somit stellt also der Text eines Buchs oder Films immer dann Intertextualität her, wenn in ihm Elemente eines vorher existierenden Werks Anwendung finden. Dabei kann „auf einzelne Prätexte, Gruppen von Prätexten oder diesen zugrundeliegen­den Codes und Sinnsystemen“ (ebd., S. 15) referiert werden. In jedem Fall ist ein Text, der intertextuell auf einen anderen verweist, in Genettes Begrifflichkeit „a text in the second degree“ (Genette 1997, S. 5). Diese zweite Stufe der Textpro­duktion wird durch eine „Wechselbeziehung von Wissen und Textproduzieren“ (Eigler 1990, S. 22) bestimmt. „Beim Planen wird Wissen generiert, d.h. geleitet von Thema und Zweck des Textes erinnert, ausgewählt und geordnet, organisiert“ (ebd.). Auswahl und Kombination von Bausteinen des Prätextes obliegen also der Absicht des Produzenten. Ein so neu entstandener Posttext (vgl. Zander 1985, S. 180) funktionalisiert damit bereits bestehende Bestände, um Wissen an seine Re­zipienten weitergeben zu können.

2.1.1 Direkte Adaptionen

In Alles über Shakespeare und SHAKESPEARE IN LOVE werden einerseits Zitate und Motive aus von William Shakespeare verfassten Prätexten direkt übernom­men. So gliedert die Autorin Charlotte Lyne in der literarischen Biografie Alles über Shakespeare auf sprachlicher Ebene zahlreiche Passagen aus Shakespeares Texten ein. Neben Kapitelüberschriften wie dem Ausruf „Gut gebrüllt, Löwe!“ (Lyne 2009, S. 110), die direkt aus einem Bezugstext (hier: Shakespeare, Ein Sommernachtstraum, V. Akt - 1. Szene) kopiert wurden, wird das Buch zusätzlich durch eine Vielzahl an Textausschnitten aus Shakespeares Stücken ausge­schmückt. Diese Zitate werden abgesondert und ohne eine konkrete Erklärung deren Auswahl, jedoch mit Betitelung des Urheberwerks, wiedergegeben (vgl. Ly­ne 2009, S. 11, S. 55 oder S. 137). Des Weiteren integriert Lyne im Fließtext sprachliche Elemente ohne sie ihrem Prätext kenntlich zuzuordnen. Der Satz „Manche Träume jedoch sind zäher, als unsere Philosophie sich träumen läßt“ (ebd., S. 132) weist beispielsweise Analogien zu „There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy“ (Shakespeare, Hamlet, I. Akt - 5. Szene) auf.

Auch der Spielfilm SHAKESPEARE IN LOVE bedient sich dieser Zitationen. Zum einen werden hierbei Formulierungen wie „Die Pest auf eure beiden Häuser“ (Shakespeare, Romeo und Julia, III. Akt - 1. Szene) an einer der prätextuellen Narration abweichenden Stelle verwendet, um den Gebrauch der Aussage umzu­funktionieren, indem er seiner wortwörtlichen Bedeutung Rechnung trägt (vgl. Madden 1998, 00:06:29 ff), zum anderen wird die Handlung der Vorlage aber auch direkt adaptiert. Die Szene, in der Julias Mutter mit den Worten „Wo steckt sie nur?“ (Shakespeare, Romeo und Julia, I. Akt - 3. Szene) ihre Tochter erwartet, spielt sich auch im Film in der Übertragung auf die analoge weibliche Protagonis­tin Viola ab (vgl. Madden 1998, 00:24:15 ff). Zudem werden zahlreiche Motive aus dem Hauptbezugstext thematisiert. Darunter zählen Tag und Nacht (vgl. ebd., 00:46:42 ff), bzw. Nachtigall und Lerche (vgl. ebd., 00:42:24 ff), sowie Traum (vgl. ebd., 00:55:37 ff) und Vision (vgl. ebd., 00:30:50 ff) oder auch Wachsein und Schlafen (vgl. ebd., 00:14:57 ff). Daneben werden zusätzlich andere für Shake­speares Stücke bezeichnende Elemente wie ein belustigender Hund (vgl. ebd., 01:04:22 ff) oder das Thema der Verkleidung (vgl. ebd., 00:48:48 ff), welches un­ter anderem in der Komödie Was ihr wollt vorzufinden ist, eingegliedert.

Die Artikulationsart der Figuren in Shakespeares Texten zeichnet sich darüber hinaus mitunter durch deren „derbe, ja rohe Sprache“ (Engel 2013, S. 88) aus. In Anlehnung daran fällt Charlotte Lynes Wortwahl an wenigen Stellen des Buches beispielhaft wie folgt aus: „Er schaute den Leuten auf’s Maul, [...] griff sich, was ihm in den Kram passte“ (Lyne 2009, S. 168). Ebenso rüde ist die Ausdruckswei­se mancher Person im Film: „Im ,Rose’ macht sich ein Arsch breit, der scheißt auf meinen Namen“ (Madden 1998, 01:21:03).

Des Weiteren zählt es zu Shakespeares sprachlicher Charakteristik, humorvolle Elemente einzubauen und den gezeichneten Persönlichkeiten so die Schwere aus den Flügeln zu nehmen: „The vices of language were utilized to the full by Shake­speare to achieve satiric humor and to create ludicrous characters and comic in­cidents“ (Joseph 2005, S. 78). In Alles über Shakespeare sind mancherorts mit Witz erzählte Passagen, die zum Beispiel in Form von Tipps für die eigene Le­benswelt der Leser in Erscheinung treten (vgl. Lyne 2009, S. 180), vorzufinden. Insbesondere ist aber SHAKESPEARE IN LOVE mit Humor aufgeladen. „The film’s sly sense of humor“ (Brode 2001, S. 240) tritt hochfrequentiert zu Tage, beispielsweise wenn Charaktere zum ersten Mal aufeinandertreffen, deren gegen­seitige Geringschätzung den Zuschauer amüsiert (vgl. Madden 1998, 00:31:32 bis 00:34:08).

Trotz aller Komik, stattet Shakespeare seine Geschichten typischer Weise aber auch mit einem ernsthaft emotionalen Kern aus (vgl. Evans 2005, S. 79). Die von Lyne verfasste Biografie ist durchweg durch gefühlsbetonte Sätze wie „Das lebt noch Äonen später und bringt das Herz zum Jagen“ (Lyne 2009, S. 89) geprägt. Diese große Emotionalität, die auch Shakespeares Werke beinhalten, wird im Spielfilm meist gleichzeitig mit Humor konnotiert. Jenes Gerüst, das als Unterbau die Tragödie einer Liebesbeziehung beinhaltet, die aber die Basis für viele komö­diantische Szenen bildet, beschreibt Evans mit folgenden Zeilen: „Shakespeare [...] approaches this romantic sentiment simultaneously parodying it, and presenting it with seriousness and genuine emotion“ (Evans 2005, S. 79). Im filmischen Diskurs zeigt sich diese Konstitution exemplarisch an dem Punkt, als, nach einer emoti- onsgeladenen Erzählung des Fortgangs der Liebesgeschichte Romeo und Julias durch den Filmcharakter Will Shakespeare, der Finanzier Fennyman mit „Trau­rig. Und wundervoll“ (Madden 1998, 01:15:07 ff) reagiert. Die bedrückende At­mosphäre der Situation wird umgehend umgekehrt, indem Fennyman belustigend hinzufügt: „Ich habe eine blaue Samtmütze, die gut passen wird“ (ebd., 01:15:10 ff). In einer anderen Szene vermischen sich Tragik und Komik: Viola soll zu ih­rem Unglück mit Lord Wessex verlobt werden. Dieser tritt ihr entgegen mit den Worten „Euer Vater sollte Euch etwas besser informieren. Er hat mich für euch gekauft. [...] Es ist euch gestattet, Euch zu freuen. [...] Es waren Eure Augen. Nein. Eure Lippen“ (Madden 1998, 00:38:06 ff). Auch wenn dieses Aufeinandertreffen also sowohl Viola als auch den Zuschauer traurig stimmt, so bleibt der begleitende Humor doch nicht aus. Und Shakespeare selbst ist für die Kombination dieser beiden Gefühlsregungen bekannt: „He makes his audience laugh and cry“ (Greenblatt 2005, S. 11).

Hinzu kommt: „One of the prime characteristics of Shakespeare’s art is the touch of the real“ (Greenblatt 2005, S 13). Das heißt, Shakespeares Arbeit ist durch eine lebensnahe Sprache gekennzeichnet - genauso wie Charlotte Lynes: „Macbeth reißt selbst eingefleischte Shakespeare-Muffel vom Hocker“ (Lyne 2009, S. 187). Diese Alltagssprache lässt sich auch an der Figur Viola beobachten („Wie würden wir auf der Probe ohne neue Szene dastehen?“ (Madden 1998, 00:47:26 ff)), die sich ansonsten in weiten Teilen des Films sehr lyrisch ausdrückt. So sagt sie zum Beispiel: „Master Will, Dichter, der meinem Herzen der Liebste ist. Ich beschwö­re euch, verbannt mich aus dem Euren“ (Madden 1998, 00:38:48 ff). Gerade in SHAKESPEARE IN LOVE wird schließlich folgende auf sprachlicher Ebene umge­setzte Leitidee des Bezugstextes umgesetzt: „In Romeo and Juliet the problem is to adjust the words in the action, and yet retain a lyrical mood, with all the liveness and beauty of a romantic tragedy“ (Evans 2005, S. 14). Demnach sprechen die Figuren, so wie in Romeo und Julia, partiell realitätsnah und doch auch poetisch - so wie die Autorin der Biografie: „Vom Lob ihrer Schönheit angespornt, sucht der Königssohn Tarquin Lucretia zu verführen. [...] Ob ihrer beispiellosen Tugend wird die standhafte Gemahlin daraufhin zum Symbol“ (Lyne 2009, S. 87). Mit die­sem Beispiel hinsichtlich der Wortwahl vergleichbare Sequenzen lassen sich im Buch vor allem dort auffinden, wo der Inhalt eines Stücks von William Shake­speare erzählt werden soll. Die Autorin gleicht sich also dem Stil Shakespeares an. Dass aber auch hier die Lyrik nicht ganz ernst genommen werden soll, zeigt wie­derum insbesondere der Witz des Films. Als sich der Charakter Henslowe mit den Worten „Schneidet mir das Herz raus, werft meine Leber den Hunden vor“ (Madden 1998, 00:06:12 ff) äußert, paraphrasiert die Rolle des Will Shakespeares die Antwort auf ironische Weise mit „Also nein“ (ebd., 00:06:15 f). Ebenso findet eine vergleichbare Relativierung einer gefühlsbetonten Aussage durch Komik in einer Szene statt, in welcher Will spricht: „Früher, da hatte ich die Gabe aus Wor­ten Liebe zu formen wie Töpfergefäße aus Ton. Liebe, die Königreiche umstürzt. Liebe, die zwei Herzen aneinander fesselt - komme, was immer da wolle“ (ebd., 00:06:42 ff) und daraufhin von seinem psychologischen Berater auf eine humor­volle Ebene gehoben wird, indem dieser antwortet: „Und dennoch sagt Ihr mir, dass Ihr es mit Frauen treibt. Die schwarze Sue, die fette Phoebe. Rosalind, Bur­bages Kostümnäherin. Aphrodite, die es hinter der billigen Taverne“ (ebd., 00:07:03 ff) - obwohl Wills Problem im Grunde genommen real und ernst zu nehmen ist. Was der Film hier macht, erinnert daher abermals an Shakespeares prätextuelle Vorgehensweise: „he recklessly mingles vulgar clowning and philoso­phical subtlety“ (Greenblatt 2005, S. 11).

Durch Film und Buch übernommen, ist zuletzt außerdem Shakespeares Vorliebe für Sprachbilder (vgl. Gundolf 2012, S. 239). In Alles über Shakespeare ist dies hochfrequentiert der Fall, wie die Passagen „Der Mann aus Stratford war für die Strömungen seiner Zeit so empfänglich wie für die zeitlosen Traumata der Menschheit, die sich in ihm zum bewegten Fluss vereinigten“ (Lyne 2009, S. 70), „Als hätte das Instrument auf einmal zusätzliche Tasten“ (ebd., S. 176), „Seine Kerzen brannten offenbar an beiden Enden“ (ebd., S. 181) oder „Die Blüten, die der Aberglaube trieb, sind also noch lange nicht verwelkt“ (ebd., S. 190) zeigen. Im filmischen Medium hingegen werden diese kognitiven Bilder speziell dann sprachlich hervorgerufen, wenn sie auf Motive abzielen, die aus einem Prätext auf­gegriffen werden oder die kommende Handlung vorausdeuten. Die Filmfigur Will erzählt so zum Beispiel von einem Schiffbruch, den er geträumt hat, woraufhin ihm Viola „Noch nicht“ (Madden 1998, 01:15:18 ff) entgegnet. Die Thematik verweist hier einerseits auf Shakespeares Komödie Was ihr wollt und nimmt an­dererseits das Ende des Spielfilms vorweg.

2.1.2 Schlussfolgerungen auf die Person William Shakespeare

Neben direkten Adaptionen werden Buch und Film durch eine Übertragung der Texte Shakespeares auf sein persönliches Leben geprägt. Das heißt, dass in beiden Medien Prätexte als Interpretationshilfe zur Beschaffenheit von William Shake­speares Welt herangezogen werden und so als Grundlage der Narration dienen.

Im Falle von Alles über Shakespeare ergibt sich diese Referenz durch die Nacher­zählung der Leitthemen von den Werken Shakespeares, durch welche auf mögli­che Analogien und Intentionen von Seiten des Autors geschlossen werden soll. In KönigJohann oder Das Wintermärchen findet Charlotte Lyne etwa Grund zu der Annahme, dass Frequenzen aus den beiden Texten durch den betrauerten Tod von Shakespeares Sohn Hamnet inspiriert wurden (vgl. ebd., S. 127). Den Prota­gonisten Hamlet aus der gleichnamigen Tragödie sieht sie darüber hinaus als Ab­bild des verstorbenen Kindes: „Die Namen Hamlet und Hamnet sind übrigens austauschbar“ (ebd., S. 150). Parallelen zur Ehe Shakespeares mit Anne Hathaway sieht Lyne in den Werken Julius Caesar und Was ihr wollt, in denen vor einer Heirat, bzw. der Ehelichung einer Frau, die älter ist als der Bräutigam, gewarnt wird (vgl. ebd., S. 28). Die Komödie Der Widerspenstigen Zähmung wird als po­tentielles „Ventil“ (ebd., S. 103) für Shakespeares Gefühle in Bezug auf eine un­glücklich geschlossene Ehe betrachtet. Außerdem wird anhand einer von Shake­speare verfassten Widmung an seinen Patronen Southampton, deren Formulie­rung der Autorin zufolge einer Liebeserklärung gleicht, auf eine mögliche Homo-

Sexualität William Shakespeares spekuliert (vgl. ebd., S. 88 ff). Zusätzlich wird in der literarischen Biografie, hinsichtlich Wertevorstellungen und zwischenmensch­licher Stellungnahmen Shakespeares, Wissen generiert. Das Theaterstück Othello fungiert beispielsweise als Indikator für die Einstellung seines Urhebers gegenüber der Gesellschaft und ihrem Umgang mit Minderheiten. Denn die Darstellung ei­nes Juden in Der Kaufmann von Venedig oder eines dunkelhäutigen Mannes in Othello seitens Shakespeare wird von Lyne als Signal für dessen persönliche Hal­tung gegenüber einer gesellschaftlichen Ordnung angesehen, die nicht angezweifelt werden soll, jedoch von den Menschen eigene moralische Maßstäbe fordert und die nicht davon befreit, seine Mitmenschen und deren Beweggründe zu ergründen (ebd., S. 155 ff). Auch nutzt Lyne Shakespeares Texte, um über raumzeitliche Umstände zu Shakespeares Lebzeiten Aufschluss zu gewinnen. Den Bühnenstü­cken entnehmbare „frappierende Gewaltakte, spritzendes Blut, aber auch burleske und krude Kneipenszenen“ (ebd., S. 44) visualisieren der Biografin zufolge zum Beispiel die Wirklichkeit des Londoner Alltags zur Zeit William Shakespeares, welche auf ihn eine „ungeheure Reizüberflutung“ (ebd., S. 45) bewirkte. Daneben sind der Autorin folglich „jede Menge Anspielungen auf Details aus dem elisabe- thianischen Alltag“ (ebd., S. 116) enthalten, die dem Leser, bzw. Zuschauer von Shakespeares Stücken einen Eindruck der persönlichen Lebenssituation des Ver­fassers wiedergibt.

Im Film SHAKESPEARE IN LOVE wird die mögliche Entstehungsgeschichte von Romeo und Julia erzählt. Alleine dadurch ergeben sich zahlreiche Parallelen zwi­schen dem Bezugstext und dem daraus entstandenen Medium auf zweiter Stufe. Da der Spielfilm vermittelt, welche Parameter als Inspirationsquellen der Tragödie fungiert haben könnten, zieht er die Konstruktion eines Figurenschemas sowie einer Narration aus dem überlieferten Text von Shakespeare. So werden für den Zuschauer von SHAKESPEARE IN LOVE durch prätextuelle Referenzen potentielle Lebensereignisse der historischen Person geformt. Die gescheiterte Beziehung zu einer Frau namens Rosalinde (vgl. Shakespeare, Romeo und Julia, I. Akt - 1. Sze­ne) wird beispielsweise in den Posttext übertragen, indem sie in den Kontext des

Londons zu Lebzeiten Shakespeares gesetzt wird (vgl. Madden 1998, 00:17:02 ff). Auch das Ende der einst leidenschaftlichen Liebe zwischen den beiden Hauptfigu­ren (Shakespeare, Romeo und Julia 5. Akt 3. Szene) findet im Film - wenn auch unter anderen Umständen - statt (vgl. Madden 1998, 01:47:42 ff). Dadurch gleicht ebenso die wechselnde psychische Verfassung Romeos der des Filmcharakters Will. Des Weiteren ist der Schluss des Films bestimmt durch die Komödie Was ihr wollt. Hierbei wird abermals von dem Prätext auf die Intention der Entstehung dieses Textes geschlussfolgert und ein Brückenschlag zur Person William Shake­speare und seiner möglichen Gedankenprozesse, welche die Grundlage für die heute noch erhaltenen Werke sind, hergestellt.

In jedem Fall wird sowohl bei Alles über Shakespeare, wie auch bei SHAKE­SPEARE IN LOVE ein Text Shakespeares funktionalisiert, indem er die Basis für das in Buch und Film hergestellte Modell von Welt liefert. Denn ohne die inter- textuell aufbereiteten Informationen fehlt beiden Medien das notwendige Futter in Form von Wissen. Das Endergebnis, das eine detaillierte - von den jeweiligen In­teressen geleitete - Interpretation von Shakespeares Stücken impliziert, setzt also eine Verknüpfung der prätextuellen und posttextuellen Inhalte voraus. Diese Vor­gehensweise wird dem Ideal Eduard Engels zufolge geleitet durch „das feinste Ge­fühl für die Vorgänge im Innersten der Dichterseele [...] das ist das Entscheidende für alle Literaturforschung“ (Engel 2013, S. 16). Damit beschreibt er die Konstitu­tion einer Form von Literaturwissenschaft, die es sich als Ziel gesetzt hat, durch die niedergeschriebenen Worte eines Schriftstellers auf dessen Psyche zu schließen. Jene Wissenschaft geht davon aus, dass ein Autor aufgrund von unterbewussten Prozessen durch seine Texte spricht, indem er Themen setzt, die sein eigenes Le­ben beherrschen (vgl. Matt 1983, S. 2 ff). Nach Matt gilt demzufolge: „Das Fak­tum: die Hand des kreativen Menschen weiß mehr als der Kopf. Die Konsequenz: es mag ganz interessant sein, herauszufinden, was der Kopf dachte, als die Hand schrieb“ (ebd., S. 5).

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