Der Tango und seine Sprache als Zeuge von Kultur- und Sprachkontakt

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Entstehungsgeschichte und Verbreitung des Tangos
2.1 Entstehung im Vorstadtmilieu von Buenos Aires
2.2 Entwicklung in Lateinamerika
2.3 Internationale Verbreitung

3. Der Tango als Tanz
3.1 Einflüsse
3.2 Charakteristik

4. Der Tango als Musikform und Lied
4.1 Instrumente
4.2 Themen
4.3. Sprache

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Heutzutage wird der Tango in der Regel als Turnier- und Standardtanz wahrge- nommen, der an Tanzschulen unterrichtet und zu Tanzwettbewerben als Inventar des Welttanzprogrammes aufgeführt wird. Der Tango ist die jedoch sehr viel mehr als das und kann als Zeuge von Kultur- und Sprachkontakt am Río de la Plata ab Ende des 19. Jahrhunderts angesehen werden. Reichardt (1984) betont, dass es sich beim Tango „um eine der bedeutendste und authentischsten Kultur- leistungen des lateinamerikanischen Kontinents handelt“ (S. 7), was in dieser Hausarbeit herausgestellt werden soll. Dabei soll zunächst seine Entstehungs- geschichte sowie seine internationale Verbreitung vorgestellt werden. Da der Tango zugleich Musikrichtung, Lied und Tanz ist, soll anschließend auf seine verschiedenen Erscheinungsformen und entsprechende Charakteristika einge- gangen werden. Besonders interessant ist hierbei die verwendete Sprache des Lunfardo, die sich als Kommunikationssprache durch das Zusammentreffen ver- schiedener Nationalitäten, Kulturen und Sprachen vor allem in Buenos Aires ent- wickelt hat.

2. Entstehungsgeschichte und Verbreitung des Tangos

Die Entstehung des Tangos erweist sich als komplexes Geflecht aus ver- schiedensten kulturellen, individuellen und sozialen Einflüssen am Río de la Plata zum Ende des 19. Jahrhunderts. Reichardt (1984) bestätigt zwar, „daß es eine umfangreiche Literatur zum Tango gibt“ (S. 8), dennoch wird über den Ursprung und die Entstehungszusammenhänge bis heute viel gerätselt. So lässt sich bei- spielsweise kein erster „echter Tango“ als Urtango ausmachen, da zeitgenössi- sche Dokumente der Frühzeit des Tangos fehlen. Es kann jedoch davon ausge- gangen werden, dass der Tango ein soziales Produkt, „eine kollektive Schöp- fung“ (ebd., S. 31) der unteren sozialen Schichten Argentiniens und Uruguays darstellt.

2.1 Entstehung im Vorstadtmilieu von Buenos Aires

Die lukrative Einwanderungspolitik Argentiniens ließ Dank florierendem Getreide- und Fleischexport zum Ende des 19. Jahrhunderts einige Millionen Spanier, Ita- liener, Franzosen, Engländer, Russen und Deutsche auf der Suche nach Arbeit und einem besseren Leben einwandern. So wuchs die argentinische Bevölke- rung zwischen 1869 und 1914 von knapp zwei auf acht Millionen und die der Stadt Buenos Aires einschließlich ihrer Vororte von 230.000 auf über zwei Millio- nen, wovon Ausländer die Hälfte der Einwohner darstellten. Die aus den argenti- nischen Provinzen zugezogenen „Criollos“ machten dabei einen Anteil von ca. zehn Prozent aus. So mischten sich durch die Modernisierung der Landwirtschaft und der damit einhergehenden Vernichtung traditioneller Gewerbe auch Einhei- mische unter die arbeitsuchenden Massen, die in den Vorstädten von Buenos Aires, den arrabales ihr neues Zuhause fanden. „Im chaotischen Dickicht der ar- rabales mischen sich Stadt und Land, einheimisches Proletariat und entwurzelter Europäer“ (Allebrand, 1999, S. 40). Vor allem die argentinische Hauptstadt und ihre Vorstädte werden „zum melting pot, zum Schmelztiegel der Rassen und Kul- turen […]“ (ebd., S. 30). So brachten die Menschen verschiedener Orte der Welt nicht nur eine Vielzahl unterschiedlicher Sprachen mit nach Argentinien, sondern auch ihre musikalischen und tänzerischen Traditionen.

Die Hoffnung und Euphorie flachte jedoch durch Hungerlöhne, schlechte Arbeits- und Wohnbedingungen sowie Unterbeschäftigung schnell wieder ab, sodass sich eine große Unzufriedenheit unter der Bevölkerung ausbreitete. Nach Allebrand (1999) gibt eine Statistik von 1915 für Buenos Aires an, dass in 2.462 Mietshäu- sern 140.000 Menschen untergebracht waren, und eine Belegung von durch- schnittlich fünf bis zehn Personen pro Zimmer üblich war. Aus dem Umstand, dass in diesen sogenannten conventillos Hunderte von Bewohnern unterschied- licher kultureller Herkunft auf engem Raum aufeinander trafen, sollte ein prägen- des Motiv des Tangos: Die „menschliche Wärme des familiären Umgangs im Stadtviertel“ (ebd., S. 37).

Zur politischen Rechtlosigkeit der Bevölkerungsmehrheit, der Heimatlosigkeit von Einwanderern und Zuwanderern aus den Provinzen, dem Wohnungselend, der Arbeitslosigkeit etc. kam ein weiterer Notstand hinzu, nämlich der des Frauenmangels bzw. Männerüberschusses, da nur halb so viele weibliche wie männliche Einwanderer ins Land kamen.

„Was sie vorfanden, war eine Situation von Mangel und Überfluß zugleich, ein Mangel an Arbeit, Geld, Sicherheit und Frauen - ein Überfluß an Menschen, Träumen und Kulturen“ (Rappmann/Walter, 1997, S. 115).

Das Problem des Frauenmangels wurde vor allem durch Frauenhandel und ein florierendes Prostitutionsgeschäft kompensiert. Nach Allebrand (1999) wird die Zahl der Prostituierten zur Jahrhundertwende auf ca. 30.000 geschätzt. So ge- hörte Prostitution zum Alltag der Vororte, die sich wie ein Saum um die Haupt- städte Argentiniens und Uruguays zogen und als orillas bezeichnet wurden. Als „turbulentester und gewalttätigster Ort“ (Reichardt, 1984, S. 52) galt dabei der Stadtteil La Boca im südwestlichen Winkel von Buenos Aires mit zahlreichen Tanz-Cafés, Spielsalons, Bordellen, Hahnenkämpfen, Tangomusikern, Seeleu- ten, Spielern, Ganoven, aber auch „normalen“ Arbeitern und Handwerkern. Ge- nau dort „im Ambiente des Halblegalen“ (Rappmann/Walter, 1997, S. 117) kann die Geburtsstätte des Tangos gesehen werden, in der Musikergruppen in ver- schiedenen Tanzlokalen mit und ohne Bordellbetrieb auftraten und ihre Tango- lieder spielten, zu denen eng umschlungen getanzt wurde. Sartori & Steidl (1999) sprechen der Prostitution sogar den Aspekt der Kulturförderung zu. Gerade zur Jahrhundertwende galt La Boca als Hochburg des Tangos.

Die Tangolieder spiegeln die „soziale Situation ihrer Entstehung, die Umstände ihrer Geburt, und werden so zum Ausdruck von Mentalität und Zeitgeist, von Identität und Lebensstil, von Hoffnungen und Befürchtungen der Zeitgenossen“ (Allebrand, 1999, S. 18).

In einer solchen Zeit der existentiellen Notsituation sehnten sich die Menschen vor allem nach Halt und Geborgenheit, nach Nähe und Liebe, was sich zum einen in den Tango-Texten widerspiegelt, aber zum anderen auch im Wesen des Tan- zes mit seiner eng umschlungenen Tanzhaltung, die als eine Art Umarmung als emotionalen und körperlichen Ausgleich der Einsamkeit und Sehnsucht angese- hen werden kann. „Der Tango bietet hier Perspektiven an: Keiner tanzt für sich allein“ (ebd., S. 20). Somit können die getanzten Schritte des Tangos neben der Unterhaltung und Zerstreuung auch als Lösung der zwei Hauptprobleme der Ein- samkeit und des Ungleichgewichts der Anzahl der Männer und Frauen in Buenos Aires angesehen werden. Der Tango dient zu seiner Entstehungszeit als Mittel zum Umgang mit persönlichen Krisen.

Der Tango entsteht also aus einem Milieu, das geprägt ist von vielen Sprachen, Kulturen, Tänzen und Musikrichtungen, die alle miteinander auskommen müs- sen. Vor allem durch die Sehnsucht nach Nähe konnte genau hier am Río de la Plata zum Ende des 19. Jahrhunderts eine neue Musik und ein neuer Tanz, der Tango, entstehen.

2.2 Entwicklung in Lateinamerika

Generell gilt die lateinamerikanische Kultur als eine Kultur, „die aus den Massen selbst entstanden und von ihnen in eigener Regie über mehrere Jahrzehnte hin- weg organisiert wurde“ (Reichardt, 1984, S. 10). Es bildete sich in Argentinien und Uruguay eine zweite Kultur neben der elitären der oberen sozialen Schichten heraus. Dieser Kulturkampf prägte die gesamte Entwicklung des Tangos wesent- lich mit.

„Seine Anstößigkeit ist erwiderte Provokation, und wahrscheinlich wäre er ohne Gegnerschaft ein ehr hochnäsigen Importbildungselite bald wieder eingegangen o- der von anderen Tänzen verdrängt worden. Er verdankt seine lange Existenz den vom herrschenden Bewußtsein gebotenen Angriffsflächen.“ (ebd., S. 32)

Nach der Entstehungszeit von 1865 bis 1895 schließt sich eine nachfolgende Periode von 1895 bis 1917 an und wird als Guardia Vieja, als Alte Garde, be- zeichnet. Von den rund 30 der bekanntesten Musiker der Guardia Vieja sind kaum biographische Einzelheiten bekannt. Es kann jedoch davon ausgegangen werden, dass die meisten von ihnen von bitterarmen Einwandererfamilien ab- stammten. Die „repräsentativste Gestalt“ (Reinhardt, 1984, S. 70) stellt dabei der 1868/69 geborene Angel Gregorio Villoldo dar, der auch als „El papá del tango criollo“ bezeichnet wird und als Gallionsfigur der Frühzeit des Tangos gilt. Nach seiner Zeit als Arbeiter in unterschiedlichen Bereichen wirkte er ab 1890 als Kom- ponist, Sänger und Gitarrist in Restaurants und Cafés in verschiedenen Stadt- vierteln, so z.B. auch in La Boca. In seinen Texten verarbeitete er aktuelle Ereig- nisse und übt mit einem Augenzwinkern Kritik an der Willkür der Obrigkeit aus. So drückte er beispielsweise in seinem Tangolied „Cuidao con los cincuenta“ sei- nen ironischen Kommentar zu einer Polizeiverordnung von 1889 aus. Insgesamt komponierte er etwa einhundert Musikstücke, von denen Tangos die Mehrheit ausmachen. Weiterhin leistete er wichtige Pionierarbeit im Hinblick auf den Ein- satz von Medien. So sorgte er für den Druck seiner Texte und produzierte 1907 etwa 20 musikunterlegte Stummfilme mit dem „Tangoehepaar“ Alfredo und Flora Gobbi, was als erste Versuche der argentinischen Filmindustrie gelten können.

Außerdem unternahm er im gleichen Jahr eine Reise mit dem befreundeten Ehe- paar Gobbi nach Paris, wo sie einige Schallplattenaufnahmen machten. Durch dieses Unternehmen wurde der Tango das erste Mal in Europa öffentlich vorge- stellt.

Anschließend wird die Entwicklung des Tangos von der Neuen Garde, der Gua- rdia Nueva, um die Zeit der epoqua de oro geprägt. Der Durchbruch des Tango- liedes, des tango canción wird allgemein im Jahr 1917 angesetzt, als Carlos Gar- del den wohl bis heute berühmtesten Tango „Mi noche triste“ auf Schallplatte aufnahm. Gardel gilt im Allgemeinen „als die schillerndste Figur in der Geschichte des Tangos, um die sich die meisten Mythen ranken“ (Rappmann/Walter, 1997, S. 129). Er wird zur Kultfigur des Tangos und schafft es mit seiner beeindrucken- den Tenorstimme sogar bis zum Broadway. Er verkörpert das Phänomen „vom Tellerwäscher zum Millionär“, was sich Tausende von Einwanderern in Argenti- nien erhofften. Mit „Mi noche triste“ begann nicht nur die allmähliche Verdrängung des getanzten Tangos, sondern es wurde auch ein Modell geliefert, dessen in- haltliche und sprachliche Darstellungsweise Maßstäbe setzte. Inhaltlich geht es in „Mi noche triste“ um die Klage über den Abbruch einer Liebesbeziehung und wurde zahlreiche Male gecovert und aufgeführt. „Mi noche triste“ gehört bis heute zum Repertoire nahezu aller Tangosängerinnen und -sänger. Die verwendete Sprache hebt sich vom Hochspanischen ab, indem es dem tango canción durch das Lunfardo eine argentinische Tönung verleiht. Gardel entschied sich für ein Vokabular, „das noch weithin als die Fachsprache von Ganovenzirkeln galt, ob- wohl es größtenteils in der Umgangssprache breiter Bevölkerungsschichten Auf- nahme gefunden hatte“ (Reichhardt, 1984, S. 158). Die unteren sozialen Schich- ten identifizierten sich mit „Mi noche triste“, wobei es wohl weniger um den Inhalt, als um die verwendete Sprache des Lunfardo ging. Auf der anderen Seite führte Gardels Tangolied zu Ärgernis und Anstoß der argentinischen Oberschicht, was den beständigen Kulturkonflikt widerspiegelt.

Auch musikalisch veränderte sich der Tango zu dieser Zeit durch die zunehmende Professionalisierung der Musiker. Der Tango wird musikalisch „zunehmend schöner herausgeputzt.

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