Wer spricht? Auf der Suche nach der Figur und dem Subjekt in der deutschsprachigen Gegenwartsdramatik

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung
1.1 Autorenbezogene Interpretation
1.2 Textimmanente Interpretation
1.3 Wer spricht?

2 Formen des Subjekts
2.1 Innerhalb der Philosophie
2.2 Innerhalb des Dramas
2.3 Innerhalb der heutigen Gesellschaft

3 Deutschsprachige Gegenwartsdramatik
3.1 Händl Klaus: Subjekt des Verschwindens
3.1.1 Unsichere Grundlage
3.1.2 Die Hauptfigur: Identität des Verschwindens
3.1.3 Zwängen unterworfenes Subjekt
3.1.4 Die Nebenfiguren
3.1.5 Zusammenfassung und Subjekt des Autors
3.2 Falk Richter: Subjekt der Oberfläche
3.2.1 Subjekt zwischen Raum und Zeit
3.2.2 Subjekt zwischen den Ebenen
3.2.3 Technisiertes Subjekt
3.2.4 Zusammenfassung und Subjekt des Autors
3.3 Kathrin Röggla: Selbstregulierendes Subjekt
3.3.1 Die Figuren
3.3.2 Figuren zwischen Realität und Fiktion
3.3.3 Subjekt der Bio-Macht und der Gouvernementalität
3.3.4 Zusammenfassung und Subjekt der Autorin
3.4 Elfriede Jelinek: Weibliches Nicht-Subjekt
3.4.1 Prinzessinnen im Zustand des Nicht-Seins
3.4.2 Dornröschen und das Subjekt des Performativen
3.4.3 Intertextualität als Form des Subjektzerfalls
3.4.4 Die Sprache als Figur des Textes
3.4.5 Zusammenfassung und Subjekt der Autorin

4 Zurück zum Subjekt!?
4.1 Erneute Frage nach dem Subjekt
4.2 Figürliche Gegenwartsdramatik
4.2.1 Roland Schimmelpfennig
4.2.2 Moritz Rinke

5 Schlussbemerkung

6 Quellenverzeichnis

1 Einführung

Scharf und milde, grob und fein,

Vertraut und seltsam, schmutzig und rein, Der Narren und Weisen Stelldichein:

Dies Alles bin ich, will ich sein,

Taube zugleich, Schlange und Schwein!

Friedrich Nietzsche

Zu allen Zeiten war und ist der Mensch sich selbst ein Rätsel und Thema. Die Frage danach wer wir sind, was wir sind und vielmehr was wir vermögen, war und ist bis heute eine der bewegenden Fragen, die niemals vollständig, noch mit klarer Gewissheit beantwortet sein wird. Friedrich Nietzsche bringt 1882 im Vorspiel zu Die fröhliche Wissenschaft in seinem Gedicht Das Sprichwort spricht¹ diese offene und nicht zu findende, einzig wahre Antwort zum Ausdruck. Darüber hinaus offeriert sich in diesen Zeilen die Möglichkeit der Variation, der unterschiedlichen Erscheinungsformen und des multiplen Seins. Später spricht Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse von der „Seele als Subjekts-Vielheit“² und konkretisiert seine Hypothese „Das Subjekt als Vielheit“ im Nachlass ge- nauer: „Die Annahme des Einen Subjekts ist vielleicht nicht nothwendig; vielleicht ist es ebenso gut erlaubt, eine Vielheit von Subjekten anzunehmen, deren Zu- sammenspiel und Kampf unserem Denken und überhaupt unserem Bewußtsein zu Grunde liegt? Eine Art Aristokratie von ‚Zellen’, in denen die Herrschaft ruht [sic]?“³ Das Subjekt, der Subjektbegriff selbst, war ins Wanken geraten und gestaltete sich in vielerlei Formen und Vorstellungen neu. Eine allgemeine De- finition, was das Subjekt sei, was es leisten könne, auch wie es zu Stande komme, wurde von vielen versucht. Dementsprechend liegt eine Fülle unter- schiedlicher Betrachtungsweisen vor, die sich nur schwerlich auf einen Nenner bringen ließen und ungewollt die Variationsbreite beschneiden würden. Interessant ist dabei die Perspektive, welcher eine Antwort entspringt: Der Be- obachtete macht sich selbst zum Beobachtenden und versucht eine Aussage über sich zu treffen. Er wird in einem Moment zu Signifikant und Signifikat, Subjekt und Objekt innerhalb der gleichen Bewegung und zu einer Art Beobachter der zweiten Ordnung, wie die Terminologie dies zu nennen pflegt. Sprachlich versucht er zu greifen, was sich ihm gleichsam in seinen sprachlichen Gedanken darbietet. Spricht er dabei oder wird er vielmehr gesprochen? Konstruiert er, oder wird er konstruiert? Denkt er oder wird er gedacht? Was es so schwer macht das Subjekt selbst zu fassen und Vieldeutungen zulässt, liegt schon grundlegend an dem subjektiven, eindimensionalen Betrachterstandpunkt, von welchem aus eine vieldimensionale Beurteilung zu erfolgen hat. „In summa: es ist zu bezweifeln, dass ‚das Subjekt’ sich selber beweisen kann - dazu müßte es eben außerhalb einen festen Punkt haben und der fehlt!“⁴

Die Verbildlichung des nicht existierenden Außerhalb erschuf René Magritte in seinem Gemälde Tentative de l’impossible. Es thematisiert die Unmöglichkeit der Darstellbarkeit, die Unmöglichkeit des Schaffens ohne selbst dabei erschaffen zu werden, geschaffen zu sein. Der Künstler Magritte fertigt während des Mal- prozesses ein Bild von sich an, in Form eines Portraits, dieses wiederum arbeitet am eigentlichen Werk, dem Akt einer Frau. Damit macht er sich, außerhalb des Rahmens stehend, zum Beobachter, zum Künstler zweiter Ordnung, der einen Blick auf die Malerei, die Tätigkeit des Malens, wie auch auf das Verhältnis von (hier männlichem) Kunstsubjekt und (weiblichem) Kunstobjekt wirft. Dabei befindet sich das Subjekt in ein und derselben räumlichen und zeitlichen Ebene wie sein Objekt und entlarvt sich dabei selbst als eingebunden und gebunden an den Schöpfungsprozess. Der Künstler ist Teil der Konstruktion, die er zu kon- struieren scheint. Bringt er sich im Akt des Schaffens selbst hervor oder entsteht eine Art zweifaches Subjekt, jenes aus Ölfarbe und Leinen und jenes aus Fleisch und Blut? Das Werk ist nicht unabhängig vom Künstler, genauso wenig wie es der Betrachter nicht unabhängig von sich, ohne seine Vorgeschichte, seine Biografie, seinen Prägungen und kulturellen Vorstellungen beurteilen kann. Wie der Maler Teil seines Pinsels und seiner Farbe ist, so ist der Dramatiker Teil seiner Worte und Satzgefüge. Auch er ist bereits vor oder beim Schreiben geschaffen, von dem gleichen Material wie seine Figuren. Er ist in den gleichen Diskurs eingebunden, der die Figuren gebiert und sie am Leben erhält. Stellt man sich Schreiber und Geschriebenes innerhalb einer Ebene, einer Lebens- wirklichkeit vor, dann könnte nichts entstehen, was über den Menschen hinausgeht oder hinter im zurückbleibt. Wenn es also in Stücken darum geht den Autor zum Verschwinden zu bringen, verschwindet dann auch die Figur im Stück oder entsteht die Abkopplung des Geschriebenen vom Schreibenden in der Dominanz homogener Figuren? Muss der Autor bzw. die Autorin, selbst zur Figur werden? Findet ein Übergang von Subjekt zu Objekt statt oder ist die Frage nach einer Figur längst hinfällig, wo nur Sprache ist?

Diese Arbeit hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Frage nach dem Subjekt und wie es sich uns in den Figuren der deutschsprachigen Gegenwartsdramatik präsentiert zu stellen. Sie versucht genauer zu fassen, welche Arten der Figuren in den zeitgenössischen Stücken zu finden sind und welche verschiedenen, ge- genwärtigen Vorstellungen und Ideen sie über das Konzept des Subjekts, in seiner Einheit und Vielheit, vermitteln. Oder kommunizieren die Dramen gar eine Vorstellung davon, dass das Subjekt längst tot sei? Wenn auch nicht ihren Tod, so problematisieren verschiedene Dramen oder vielmehr Textformen, die für die Bühne konzipiert sind, „die Stellung der dramatischen Figur, stellen damit das Konzept des Subjekts in Frage und verweisen auf Rollenhaftigkeit der lebensweltlichen Rollensegmente.“⁵ Ist die Figurenformung und die Reprä- sentation eines Subjekts überhaupt noch ein adäquates Werkzeug, um das gegenwärtige Selbstverständnis und Selbsterleben, das der Mensch in verschiedenen Lebenswirklichkeiten von sich erhält, auf die Bühne zu über- tragen? „Interessant wird es“ dabei vor allem dort, wo „das dramatische Reprä- sentationsprinzip als unzureichend für die Darstellung vielschichtiger (subjektiver) Wirklichkeit(en) entlarvt“⁶ erscheint; interessant im besonderen Falle eben dort, wo die Figur als Sinnzusammenhang und Einheit aufbricht, wo sie nicht als einzelne Person in das Zentrum des Dramas tritt, da sie in dieser Form nicht genügen würde, um die verschiedenen Individuen in ihren pluralen Wirklichkeiten und unterschiedlichen Subjektivitäten aufzugreifen. Dabei leiten sich die geschriebenen Dramen nicht nur aus der Wirklichkeit ab, sondern ge- stalten diese in einer Art Wechselbeziehung wiederum mit, sofern man sie dabei als diskursive Praktiken, als diskursive Formationen, die den gesellschaftlichen Diskurs mitgestalten, ansieht. „Auf der Ebene der dargestellten Figuren stellt der Theatertext zwischenmenschliche Beziehungen dar und auf der Ebene der Pro- duktion und Rezeption stellt er sie her.“⁷ Versteht man das Subjekt als Effekt dis- kursiver Praktiken, dann nimmt die Dramatik teil an seiner Hervorbringung. Letztlich wird selbst die Begrifflichkeit ‚Figur’ fraglich, wo sie in einzelne Bestand- teile zerspringt, kaum noch zu fassen ist, oder sich als eine Art „Verlautbarungs- instanz“⁸ zeigt.

Die Beantwortung der Fragestellung stützt sich auf ausgewählte Werke, vor- wiegend junger DramatikerInnen, die sich jedoch bereits einem breiten Publikum präsentiert haben. Die Auswahl der Autoren und Autorinnen und ihrer Stücke er- folgte dabei nach einem angestrebten Variationsgrad, um unterschiedliche Um- gangsweisen innerhalb der Figurenformung oder deren Verneinung ausfindig zu machen. Der Schwerpunkt der Arbeit liegt auf Arbeiten mit einem Schreibstil, der sich abhebt von der konkreteren und geschlossenen Gestaltung der Figuren,⁹ demnach auf einer offeneren, eher gegenfigürlichen Ebene funktioniert, da diese Stücke sich abgrenzen von der Zeit davor und damit auch den Blick auf das Selbstverständnis des heutigen Menschen freilegen. Um Dem genüge zu tun, wurde die zeitliche Grenze der ausgewählten Stücke zur Jahrtausendwende festgelegt. Der Rahmen der Arbeit lässt nur eine kleine Auswahl an Texten zu, ferner richtet sich die Aufmerksamkeit bei der Behandlung der Stücke nicht auf eine Dramenanalyse, sondern fokussiert die Frage: „Wer spricht?“

Die Analyse ist dabei literaturwissenschaftlich ausgerichtet. Dies meint, dass die Stücke in ihrer Funktion als literarische Kunstwerke betrachtet werden und nicht ihre Umsetzung auf der Bühne. Mehr als die Aufführungspraxis, interessiert die Praxis des Textes.

Da das Thema schon innerhalb den Begriffen ‚Figur und Subjekt’ interdiszi- plinäre Bezüge zwischen Theater und Philosophie anspricht, werden zur Analy- se der Dramen vor allem Texte aus dem Bereich der Soziologie, Psychologie und der poststrukturalistischen Philosophie dienen. „Jede Untersuchung von Subjektivität ist an erkenntnis- und gesellschaftstheoretische Voraussetzungen geknüpft, wobei […] philosophische, religionsgeschichtliche, psychologische, sozio-ökologische und rechtliche Aspekte“¹⁰ zu berücksichtigen sind. Weil die Kunst aber schon lange den Anspruch an sich erhebt, kein Abbild der Wirklich- keit sondern ein Anderes zu sein - sei es nun, um mit Arno Holz zu sprechen, „Kunst = Natur - x“¹¹ oder gegenteilig nach Adorno „allenfalls das, was schon im Wirklichen über die Wirklichkeit hinausweist“¹² - dürfte man eigentlich nicht ein- fach Theorien mit realen Bezügen auf ein, dem Anspruch nach künstliches Mo- dell anwenden. Andererseits kann nicht geleugnet werden, dass Kunst, be- sonders das Theater als darstellende Kunst, auf diese Weise rezipiert wird, indem Bezüge zu dem, was als die Realität wahrgenommen wird, bei der Rezeption hergestellt werden. Ebenfalls das Thema mit der Frage danach wer spreche rechtfertigt einen Zugang auf mehreren Ebenen. Es wirft zum einen den Blick auf die Figuren und Subjekte, die auf der Bühne auftreten, sich direkt äußern und versprachlichen. Zum anderen stellt es die Frage nach einer Person, die hinter dem Werk steht, es zumindest hervorbringt, sich innerhalb seiner Subjektivität äußert. Dazu treten in ihrer Subjektivität die lesenden bzw. sehenden Rezipienten. Autor und Rezipient sind eingebunden in ihre Lebenswirklichkeit, die sie als ihre Realität interpretieren und die sich ihnen nur aus ihrem Blickwinkel heraus erschließt.

Bevor ich mich im Verlauf der Arbeit einer Beantwortung der oben beschrie- benen Frage- und Problemstellungen nähere, stelle ich voran zwei oppositionelle Ideen ein Werk zu lesen, einerseits unter Berücksichtigung, andererseits unter Ausschluss des Subjekts hinter dem Werk, nämlich des Autors. Hieraus leitet sich auch der Titel der Arbeit ab. Dem folgt ein punktueller, geschichtlicher Abriss über das Verständnis von Subjekt und wie dieses sich in den Stücken wi- derspiegelt; gefolgt von soziologischen Betrachtungen über den Menschen heute, um sich schließlich auf diesem Wege einer Analyse der Dramen anzunähern. Dieser Aufbau dient dazu, einige Voraussetzungen zusammenzufassen, die im weiteren Verlauf von Bedeutung sein werden.

1.1 Autorenbezogene Interpretation

Ich habe mich nie für den lieben Gott gehalten, der die Welt aus dem Nichts schafft.¹³

Martin Walser

Aktuelle Diskussionen um, über und mit der Person des Autors zeigen, in wel- chem Interesse er steht und welche Bedeutung ihm zugeschrieben wird. Sie wie- sen weiter darauf hin, dass der Schriftsteller in der heutigen Rezeptionshaltung nicht von seinem Werk getrennt wird, bzw. ein Buch unter der Berücksichtigung des Menschen, der es hervorgebracht hat, gelesen wird. So geschehen in der Diskussion um Martin Walser. Dieser brachte 1998 durch seine, in der Frank- furter Paulskirche gehaltene Friedenspreisrede eine Debatte über den Umgang der Deutschen mit ihrer nationalistischen Vergangenheit ins Rollen. Die Dis- kussion um Walser nahm erneut verstärkt Fahrt auf, als 2002 sein Roman Tod eines Kritikers erschien, wobei dieser Kritiker Jude ist und unmissverständlich die karikierten Züge Marcel Reich-Ranickis trägt. Fortan musste sich Martin Walser mit dem Vorwurf des Antisemitismus auseinandersetzen. Da das Geschriebene nicht ohne den Autor gedacht wird und wir die Veröffentlichungen eines Schrift- stellers gemeinhin zu seinem Werk zusammenfassen, ließ im Folgenden eine Studie zum Gesamtwerk Walsers nicht allzu lange auf sich warten. 2005 kommt der Kulturwissenschaftler Matthias N. Lorenz, der das Lebenswerk Martin Walsers untersuchte zu dem Schluss, dass es durchgehend antisemitische Tendenzen aufweise, und Der Spiegel titelt daraufhin: „Der ewige Flakhelfer. Ist Martin Walsers Gesamtwerk antisemitisch gefärbt? Eine Studie bejaht diese Frage.“¹⁴ Dass Autor und Werk sich nur schwerlich voneinander trennen lassen, unterstreichen weiter Aussagen durch die Schriftsteller, hier Walser selbst:

Wenn Sie ein Romanschreiber sind, mit 15, 16, 17 Romanen, müsste sich das schon mal irgendwann bemerkbar gemacht haben, dass da etwas antisemitisch ist. Ein Autor kann sich nicht 15 Romane lang tarnen, das will er auch gar nicht! Ein Roman ist immer eine Gesamtoffenbarung der Person.¹⁵

Welche exponierten, tragenden Stellungen Schreiber im alltäglichen Gesell- schaftsleben einnehmen, beweist ferner die Debatte um Günter Grass, der mit 61-jähriger Verspätung in seiner Autobiographie Beim Häuten der Zwiebel gestand, als Jugendlicher gegen Ende des Zweiten Weltkriegs Mitglied der Waffen-SS gewesen zu sein. Dadurch stellte die Öffentlichkeit nicht nur die Per- son Grass in Frage, sondern das moralische Gebilde Grass, wie es sich auch in seinen Schriften niederschlug. Welche Bedeutung Autoren in unserer Zeit ha- ben, zeigt sich in den zahlreichen Veröffentlichungen von Philologien und Bio- grafien. Die hohe Anzahl an Werkausgaben markiert den Schreiber als ordnendes Prinzip:

Der Autor ordnet das Feld der Literatur. Er reduziert die Möglichkeiten des Umgangs mit ihr auf ein handhabbares Maß, und er verknüpft die Literatur mit Lebens- und Wertvorstellungen […] so als hätten Autoren einen privilegierteren Zugang zur Wahrheit.¹⁶

Auch in der Literaturtheorie gab es Tendenzen, die den Schriftsteller bei Interpretationen mal mehr, mal weniger ins Zentrum rückten. So ging der Biographismus, davon aus, dass die „Analyse der biographischen Fakten Aufschluss über die Bedeutung des literarischen Textes gebe.“¹⁷ Wohingegen die Strukturalisten von dem Autor als Instanz abzurücken versuchten:

Wenn sie, wie Jan Mukařovský, den empirischen Autor überhaupt noch als eine Instanz für die Interpretation literarischer Texte anerkennen, dann in einer eingeschränkten Weise. Der empirische Autor ist Verursacher des sprachlichen Zeichens, und er ist von sozialen und ökonomischen Bedingungen seiner Zeit sowie von literarischen Traditionen abhängig, die sich durch ihn vermittelt auch im literarischen Werk manifestieren.¹⁸

Neben den Merkmalen seiner Zeit, durch die der Autor geprägt ist, von denen demnach sein Werk nicht unberührt bleibt, spricht Jan Mukařovský in seinem 1944 gehaltenen Vortrag Die Persönlichkeit in der Kunst von der intentionalen Absicht des Schreibers unter Berücksichtigung des Rezipienten und der umgekehrten Haltung, nämlich des Rezipienten gegenüber dem Künstler. Im Hinblick auf die bipolare Beziehung schreibt er:

Der Autor achtet bei seinem Schaffen auf den Aufnehmenden, blickt auf ihn, und der Aufnehmende wiederum begreift umgekehrt das Werk als Äußerung und fühlt hinter ihm den Autor. Darum sind die Theorien nicht richtig, die das Kunstwerk auf den bloßen Ausdruck der Gefühle und seelischen Bewegungen des Autors reduzieren wollen.¹⁹

Dennoch tritt hinter dem Werk der Autor in Form des Subjekts in Erscheinung, denn im Gegensatz zum Natürlichen, zeichnet sich ein Kunstwerk dadurch aus, dass es gemacht ist. Hinter dem Gemachten steht eine Absicht dessen, der es tut. „Und die Absichtlichkeit braucht das Subjekt, von dem sie ausgeht, das ihre Quelle ist; sie setzt den Menschen voraus. Das Subjekt ist also keineswegs außerhalb des Kunstwerks gegeben, sondern in ihm selbst.“²⁰ Die Gegenwart des Subjekts im Kunstwerk drücke sich dabei beispielsweise aus in der Themen- wahl, der Selektion der Mittel zur Umsetzung und in besonderer Weise durch die Wahl der Perspektive, die wiederum einen Standort voraussetzt, an dem eine Art imaginäres Subjekt den bestimmten Blickwinkel einnimmt. Mukařovský macht dabei das Subjekt zu einem Konzept, welches dem Werk zur Einheitlichkeit ver- hilft. Auch im dramatischen Dialog spricht er von der Allgegenwart des Subjekts. Erstens richte sich der gesprochene Satz einer Figur an eine andere, zweitens auch an die dritte Instanz, die Subjekte im Publikum. Innerhalb des Schreib- prozesses versuche dabei der Autor die Haltung des Lesers oder Hörers einzu- nehmen und so seien sich beide Subjekte, schreibendes und lesendes ähnlich und wesensverwandt. Sie vereinen sich innerhalb des praktischen Schreib- prozesses in der Person des Autors, in dem Moment, in dem er sein Werk auf ein rezipierendes Subjekt hin ausrichtet.²¹ Auch der Literaturprofessor Wayne C. Booth liest den Schreiber als intendierenden Menschen hinter dem Textprodukt. Dabei bestimmt dieser „bewußt oder unbewußt, was wir lesen; wir sehen in ihm eine ideale, literarische, gestaltete Version des wirklichen Menschen; er ist die Summe seiner eigenen Entscheidungen.“²² Booth kreierte hierzu das Theorem: „Der implizierte Autor“. Hiernach erschafft der Autor keine Figuren, oder Menschen, die unabhängig von ihm bleiben, sondern impliziert in diesen sein Selbst. Er schreibt ausgehend von seiner, durch Normen geprägten, Person und vielleicht entdeckt er dabei auch ein höheres Verständnis von sich selbst. Ebenfalls der Leser gehe nach Booth von einem Schaffenden hinter dem Werk aus und konstruiere sich ein Bild von seinem Gegenüber.²³ Damit wird klar, dass für Wayne C. Booth sich die gänzliche Bedeutung eines Textes nicht alleine aus diesem ableiten lässt, sondern auch die Intention der Person dahinter berücksichtigt werden muss. Schon immer gab es im Gegensatz dazu Theorien, die sich textimmanent orientierten. Vor allem im Poststrukturalismus lassen sich solche finden, die auf den Autor innerhalb der Interpretation verzichten wollen.

1.2 Textimmanente Interpretation

Das reine Werk impliziert das Verschwinden des Dichters im Ausdruck, der den Wörtern die Initiative überlässt.²⁴

Stéphane Mallarmé

Vor allem zwei Texte waren programmatisch für die Verabschiedung des Autors aus der Textinterpretation, hin zu einem Willkommensgruß an den Leser: Der Aufsatz Der Tod des Autors von Roland Barthes, erstmals erschienen 1968 in der französischen Zeitschrift Manteia und daran anknüpfend am 22. Februar 1969 die Rede Michel Foucaults am Collège de France mit dem Titel: Was ist ein Autor?

Roland Barthes trägt in seinem Aufsatz den Autor zu Grabe, um dem Leser zur Geburt zu verhelfen. Was sich artikuliere, der Textproduzent, eine philosophische Idee, der Sprecher oder die allgemeine Wahrheit, sei niemals genau bestimmbar, da der Text dort beginne, wo der Autor verschwinde, weil die Schrift [écriture] jede Stimme, jeden Ursprung zerstört. Die Schrift ist der unbestimmte, uneinheitliche, unfixierbare Ort, wohin unser Subjekt entfliegt, das Schwarzweiß, in dem sich jede Identität aufzulösen beginnt, angefangen mit derjenigen des schreibenden Körpers.²⁵

Damit erteilt Barthes eine klare Absage an die Annahme, eine Schrift auf der Basis der Kenntnis über den Schriftsteller rezipieren und interpretieren zu können. In letzter Konsequenz verurteilt er das Vorhaben, eine Intention suchen zu wollen oder die eine Aussage, die letzte bestimmbare Wahrheit des Textes zu finden, zum Scheitern. Dort, wo der Urheber sich auflöse, sei es sinnfällig, den Text interpretieren zu wollen, was bleibt ist die Struktur zu analysieren.²⁶ Dabei geht er durchaus vom schreibenden Individuum als Basis des Textes aus, verabschiedet sich aber gleichsam von ihm, dem ‚Schreiber’, wie er ihn nennt, der „keine Passionen, Stimmungen, Gefühle oder Eindrücke mehr in sich [hat], sondern dieses riesige Wörterbuch, dem er eine Schrift entnimmt, die keinen Aufenthalt kennt.“²⁷ Dadurch wird der Text zu „einem vierdimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen [écritures], von denen keine einzige origi- nell ist, vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur.“²⁸ Somit ist er an das Wiederholungsprinzip gebunden und nichts kann gesagt werden, das nicht schon einmal gesagt worden wäre. Nur im Arrangement und der Kombination entsteht etwas, das annähernd die Bezeichnung „neu“ verdient, aber nichts Originales ist. Roland Barthes verlegt dabei die eigentliche Konstruktion des Textes, damit dessen eigentliche Entstehung, nicht in den Schreiber, sondern in den Leser. In der Rezeption entsteht der Text und dies immer wieder neu:

WIR schreiben uns beim Lesen, durch das Lesen in den Text ein. Wir leisten die Einschreibung in den Text. Der Text wird erst durch diese (unsere), durch diese Arbeit der Einschreibung des Lesers, zu einem literarischen Text […]: dem Text Bedeutung geben.²⁹

Schon 1968 hat der polnische Philosoph Roman Ingarden auf die aktive Tätigkeit beim Lesen hingewiesen, die er „Rekonstruktion oder Konkretisation“³⁰ nannte. Er unterstrich vor allem die unterschiedlichen Bedeutungen, die dabei einem Schriftstück zugedacht werden können:

In der Rekonstruktion des Werkes können ganz neue Elemente oder Momente auftreten, die im Werk selbst überhaupt nicht vorhanden sind. Dies bezieht sich vor allem auf die Schicht der Bedeutungseinheiten; es kann da Verschiedenes durch den Leser hinzugedacht sein, was im Werk selbst fehlt.³¹

Wie rekonstruiert wird und welche neuen Bedeutungen hinzutreten, hängt von dem lesenden Individuum, seinen einzigartigen Erlebnissen, dem kulturellen und zeitlichen Umfeld, seinen moralischen und religiösen Wertvorstellungen und seinem sozialen Level ab.³²

1975 versucht Roland Barthes dem eigenen Ich in der Praxis des Schreibens eine Absage zu erteilen. „Er schreibt […] eine Autobiographie, die das auto- biographische Apriori [sic] leugnet, demzufolge das Ich des Textes einen identischen Referenten in der Wirklichkeit hat.“³³ Er, Barthes wehrt sich dagegen Ich zu sagen, unterdrückt, was zur Sprache kommen will, rückt von sich selbst ab, und der Autor, die Person hinter dem Text, hier Roland Barthes, wird zur „Inszenierung eines Imaginären. […] Du konstituierst Dich auf phantasmatische Weise als ‚Schriftsteller’, schlimmer noch: Du konstituierst Dich.“³⁴ Interessant zu sehen, dass Barthes drei Jahre später in einem Essay über Marcel Proust wieder das Bedürfnis verspürt, „Ich“ zu sagen. „Es ist das Innerste, das in mir sprechen, seinen Schrei zu Gehör bringen will gegenüber dem Allgemeinen.“³⁵ Der Mensch als empfindende Person will sich äußern und findet zu seinem Ausdruck zurück.

Michel Foucault schließt 1969 gedanklich an den Aufsatz von Roland Barthes an und fragt scheinbar einfach: Was ist ein Autor? Er legt im Folgenden ein Ideengerüst dar, das zu der Antwort kommt: „Der Autor ist das Prinzip der Spar- samkeit in der Vermehrung von Bedeutung.“³⁶ Damit schränkt der per- sonifizierende Verweis die Variationen von möglichen Bedeutungen ein. In der Zuordnung des Textes zu einem Schreiber wird gleichsam dem Text ein gewisser Wert zu- oder aberkannt, die Selektion von Schriften wird erleichtert, das Geschriebene wird nicht wertneutral beurteilt. Es handelt sich bei Autoren um ein „Funktionsprinzip“³⁷ klassifikatorischer Art. Dabei scheint es nach Fou- cault völlig unsinnig den Ursprung und den Sinn im Schriftsteller suchen zu wollen und finden zu glauben. Der Text verselbstständigt sich von seinem Produ- zenten, gelangt zur Macht über ihn: „Das Werk, das die Aufgabe hatte, un- sterblich zu machen, hat das Recht erhalten, zu töten, seinen Autor um- zubringen.“³⁸ Der Schreibakt bringt den Tod seines Produzenten mit sich, da das Subjekt hinter den Wörtern zurücktritt. Ein Themenkomplex, ein Raum, ein Dis- kurs öffnet sich, der zum Höllenschlund des Subjekts wird.

Die Beziehung des Schreibens zum Tod äußert sich auch in der Verwischung der individuellen Züge des schreibenden Subjekts. Mit Hilfe all der Hindernisse, die das schreibende Subjekt zwischen sich und dem errichtet, was es schreibt, lenkt es alle Zeichen von seiner eigenen Individualität ab.³⁹

Damit verkündet auch Michel Foucault den Tod des Autors und ebenfalls wie Barthes legt er den eigentlichen produktiven Akt auf den Rezipienten, indem er den Schriftsteller zum “ideologische[n] Produkt“⁴⁰ erklärt. Eine Ideologie bedarf des Menschen, der sie denkt.

[W]as man an einem Individuum als Autor bezeichnet […] [ist] nur die mehr bis minder psychologisierende Projektion der Behandlung, die man Texten angedeihen läßt, der Annäherungen, die man vornimmt, der Merkmale, die man für erheblich hält, die Kontinuitäten, die man zuläßt, oder der Ausschlüsse, die man macht. […]. Man konstruiert einen ‚philosophischen Autor’ […].⁴¹

Interessant dabei die Kreisläufigkeit, die sich einzustellen scheint. Einerseits befragt der allgemeine Leser die Person des Autors, da er glaubt so Hinweise auf den Text und dessen Dechiffrierung finden zu können. Andererseits glaubt er auch, dass sich im Text der Autor zeige, er also vom Text Rückschlüsse auf den Autor finden kann. Eine gegensätzliche Bewegung, die eine Art Kreisläufigkeit suggeriert an dessen entgegen gesetzten Polen der Text und sein Autor stehen mit dem motorisierten, aktiven Zentrum, dem Dreh- und Angelpunkt namens Rezipient. Entscheidend dabei ist nicht, ob der Kreis eine Vollendung findet, Entschlüsselung also stattfinden kann, oder ob sich die Kreisenden verfehlen und die Interpretation ins Nichts verläuft. Entscheidend ist, dass die Kontroll- fäden und die eigentliche Energie beim Leser liegen, wenn dieser auch niemals final beurteilen kann, ob sein Vorgehen das Ziel, sofern ein solches überhaupt existiert, erreicht oder verfehlt hat.

Foucault fordert in der Abkehr vom Autor die Zuwendung zum Text und die Analyse des Diskurses. „Kurz, es geht darum, dem Stoff […] seine Rolle ursprünglicher Begründung zu nehmen und ihn als variable und komplexe Funktion des Diskurses zu analysieren.“⁴² Das würde eine Freiheit an Möglich- keiten offerieren, die nicht an die Gesetzgebung Autor gebunden ist, wovon Foucault aber weiß, dass es „reiner Romantizismus [wäre], sich eine Kultur vorzustellen, in der das Fiktive in einen absolut freien Zustand operieren könnte“.⁴³

1.3 Wer spricht?

Wen kümmert’s, wer spricht, hat jemand gesagt, wen kümmert’s, wer spricht.⁴⁴

Samuel Beckett

Warum aber stellt sich uns überhaupt die Frage danach, wer spricht? Woher das Verlangen zu wissen Wer? Weshalb das öffentliche Interesse an den Schrift- stellern? Vielleicht verbirgt sich dahinter, was Michel Foucault „Das Prinzip der Lockung“⁴⁵ nannte und am Beispiel der Sirenen veranschaulichte. Die Sirenen locken mit Gesang aus der Ferne, der nicht zu fassen und greifen ist. Das Eigentliche, was lockt ist nicht die Art wie sie singen, oder was sie singen, sondern die Abwesenheit derer, welche singen. Es stellt sich die Frage nach dem verborgenen Subjekt, nach einem anderen, das doch nichts anderes ist. Man sucht die „dahinterstehende Figur eines immer verborgenen Begleiters […], der sich aber mit einer nicht aus der Ruhe zubringenden Evidenz aufdrängt; ein Double auf Distanz, eine trotzende Ähnlichkeit.“⁴⁶ Damit geht es beim Lauschen nach den Sirenen um mehr, als nur die Lockung des Verbotenen, des Un- möglichen. Es bedeutet „in sich plötzlich die Wüste wachsen sehen, an deren anderem Ende […] ein Sprechen ohne zuweisbares Subjekt lockt, ein gottloses Gesetz, ein Personalpronomen ohne Person, ein ausdrucks- und augenloses Gesicht, ein Anderes, das das Gleiche ist.“⁴⁷ Aus der Leere, die sich auftut, ent- springt die eigentliche Sehnsucht, diese aufzufüllen, beseitigen zu wollen. Das macht es dem Sein des Sprechens so schwierig, da es nur dort in Erscheinung tritt, wo das Subjekt verschwindet.⁴⁸

Inwieweit es Sinn macht, den Autor völlig aus der Textinterpretation zu verab- schieden bleibt fraglich. Sicherlich lässt sich das einschränkende und ein- ordnende Moment nicht leugnen, dennoch „gibt es viele theoretisch legitime fruchtbare Arten, ihn zu berücksichtigen - z. B. die historische Fixierung des Textes oder die Auswahl aus potentiell unendlich vielen potentiellen Kontexten für die Interpretation literarischer Texte.“⁴⁹ Auch bleiben Verfahren, der oppo- sitionellen, autorausschließenden Art subjektzentriert, insofern sie sich gegen das schreibende Ich wehren und somit das Ausgeschlossene das Geschriebene final doch in der Widerstandshaltung dominiert, zu sehen an Roland Barthes Biografie, oder insofern sie den Schwerpunkt auf das Subjet den Leser lenken. Um welches Subjekt nun aber handelt es sich?

2 Formen des Subjekts

2.1 Innerhalb der Philosophie

Denk' ich, so bin ich. Wohl! Doch wer wird immer auch denken? Oft schon war ich, und hab wirklich an gar nichts gedacht!⁵⁰

Friedrich Schiller

Eine allumfassende Genealogie des Verständnisses davon, was das Subjekt sei, gestaltet sich schwierig, weil interdisziplinär und überaus zahlreich, da diese mit dem Ursprung der Philosophie beginnt. Dieses Kapitel soll lediglich anhand einiger weniger Beispiele einen ausschnitthaften Einblick über die Wandelbarkeit und die unterschiedlichen Ansichten ab Mitte des 17. Jahrhunderts bis heute geben und damit den Weg ebnen, dem Subjektverständnis, wie es sich in der Gegenwartsdramatik darstellt, näher zu kommen.

Den Begriff des Subjekts, oder sein Bestehen selbst zu definieren scheint unmöglich, da es erst im historischen Wandel fassbar wird. Peter Zima stellt im Vorwort zu seiner wissenschaftlichen Abhandlung der Theorie des Subjekts zu Recht eine Analogie zu Derrida her: „Was Jacques Derrida von der Übersetzung behauptet, nämlich dass sie zugleich ‚notwendig und unmöglich’ sei, ließe sich auch von der interdisziplinären Darstellung des Subjektbegriffs und der Sub- jektivität sagen.“⁵¹ Seiner interdisziplinären Studie legt er einen dialektischen Subjektbegriff zugrunde, der sich schon innerhalb der Bedeutung des griechi- schen Terminus und seiner lateinischen Übersetzung zeigt:

Subjekt ist, etymologisch betrachtet, ein zweideutiges Wort, das sowohl Zugrundeliegendes (hypokeímenon, subjectum) als auch Unterworfenes (subiectus = untergeben) bedeutet, so daß in der Philosophie beide Aspekte zum Tragen kommen, bisweilen sogar in demselben Diskurs, etwa bei Hegel.⁵²

In der Tat erweißt sich das geschichtliche, abendländische Subjekt immer schon als ein gefährdetes, sei es in der Antike durch Maßlosigkeit, im frühen Chris- tentum als abhängiges, bei Hegel als sich selbst fremdes, bei Lacan als dezentriertes oder bei Sartre als leeres Subjekt. Allerdings gab es auch immer wieder Zeiten, in denen ein optimistisch gestimmtes Subjekt an sich selbst und seinen freien, gestalterischen Willen glaubte.⁵³ Als eines der in diesem Sinne stärksten Subjekte der westlichen Geschichte gilt jenes René Descartes’ (1596- 1650), der vom Subjekt als etwas Zugrundeliegendes, Vorgängiges ausgeht. Nicht zuletzt durch sein Dictum „cogito ergo sum“ wird er zum Begründer des Rationalismus und durch den Bezug auf ein Ich, der individuellen Subjektivität. „Heidegger interpretiert Descartes als den Anfang der Moderne, indem hier das Bewusstsein […] zum ersten Mal aus dem vorher umfassenden Kosmos ein indi- viduell-subjektives […] ‚Welt-Bild’ konstruiert.“⁵⁴ Auch Hegel legt den Beginn der modernen Philosophie mit dem cartesischen Subjekt zusammen: „René Descartes ist in der Tat der wahrhafte Anhänger der modernen Philosophie, insofern sie das Denken zum Prinzip macht.“⁵⁵ Dennoch liegt auch diesem denkenden, scheinbar autonomen Subjekt das Moment der Unterwerfung inne, welche die Gebundenheit an eine göttliche Instanz hervorbringt. So verweist Descartes darauf, dass alles Wissen nur deswegen wahr sein kann, da Gott ex- istiert, es begründet und absichert. Es handelt sich folglich nicht um ein unab- hängiges Cogito. Des Weiteren entsteht durch die Abhängigkeit von Göttlichem, die Unterwerfung des Körpers unter den Geist. Da das Subjekt seinen Ursprung ableitet von etwas, das als ein geistiges, denkendes Prinzip verstanden wird, reproduziert es gleichsam Geistigkeit und unterwirft dabei die Körperlichkeit.⁵⁶

In der Theorie Descartes steht das denkende Subjekt im Zentrum und ebnet damit den Weg für Immanuel Kant (1724-1804), der das Subjekt befreit von der Bindung an die transzendentale Norm. Bekannt ist Kants Definition der Aufklärung als „Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit“. Die Selbstverschuldung rührt dabei aus Mangel an Mut, deswe- gen schreibt er „sapere aude“ und fordert auf zu einer Selbstgestaltung, die in der apriorischen Vernunft begründet ist. Damit macht er das menschliche Sub- jekt zur grundlegenden Instanz der Ausformung des Ichs und gleichzeitig zur Basis der Welt, da die Objekte an sich, nicht in ihrer Wirklichkeit erkennbar sind, weil Wahrnehmung als solche immer subjektiver Natur ist. So existiert alles nur in der Form, wie wir es sehen, im Hinblick auf einen wahrnehmenden, subjektiven Menschen hin. Kant bemüht sich für diesen Menschen um ein hohes Maß an Autonomie und baut dabei auf die Gesetze der Vernunft, die jedem Menschen innewohnen. Da er diese aber a priori voraussetzt entsteht aus der scheinbaren Autonomie eine weitere Form der Unterwerfung, die unter das allgemeine Vernunftprinzip erfolgt.⁵⁷

Auch das romantische Subjekt, zeitlich ab 1770, trägt eine Art dualistische Anlage in sich. Es ist auf Grund seiner Fähigkeit zu Selbstentwurf und Selbst- gestaltung eine entscheidende Zwischenstation auf dem Weg zum modernen Subjekt. Allerdings bedarf die persönliche Gestaltung zuallererst der Erkenntnis des eigenen Selbst, was nach Hölderlin und Novalis wiederum mit dem Wissen um die eigene Selbstentfremdung zusammenfällt. „Hegel geht von der ‚absoluten Zerrissenheit’ des Geistes aus, und Friedrich Schlegel spricht […] 1829 vom ‚zerspaltenen Bewußtsein’.“⁵⁸ Dadurch bringt die Erfahrung am eigenen Selbst einen Verlust und eine Spaltung auf andere Weise mit sich und wird äußerst ambivalent. Ebenso will es sich als Subjekt, das sich ständig als Werdendes, Entstehendes und Entfaltendes versteht, jeder Festlegung und Begrenzung entziehen. Dies erschafft zum einen Spielraum und Möglichkeiten der ungeahnt- en Erweiterung und Veränderung, zum anderen aber birgt es die Gefahr der fehlenden finalen Begründung und mangelnden Grundlage in sich. Roland Hagenbüchle sieht darin die Ursache, warum das romantische Subjekt einen Teil der Verantwortung für die historisch folgende Subjekterschütterung trägt,⁵⁹ womit war der Vorläufer des modernen Subjekts geboren war.

Hatte Hegel (1770-1831) noch mit seiner Vorstellung des Weltgeistes eine Art bedeutungsgleichen Begriff zu Gott innerhalb der Welt geschaffen, „der dem in- dividuellen Subjekt (…) hilft, sich alle Wirklichkeit anzueignen und die Einheit von Ich und Welt herzustellen“,⁶⁰ löst Friedrich Nietzsche (1844-1900) das Subjekt heraus aus der Verpflichtung einem Überindividuellem genüge zu tun, nimmt es allerdings dadurch, dass er es als etwas sich Auflösendes und als Unterworfenes versteht, gleichsam ins Visier. Nietzsche dreht das von Descartes erschaffene Prinzip des vorgängigen Ich, das denkt um, zu einem Denken, welches dieses Ich erst hervorbringt.⁶¹ Damit entzieht Nietzsche dem Subjekt die zugrunde liegende Basis:

Subjekt: das ist die Terminologie unseres Glaubens an eine Einheit unter allen den verschiedenen Momenten höchsten Realitätsgefühls: wir verstehen diesen Glauben als Wirkung einer Ursache, - wir glauben an unseren Glauben so weit, dass wir um seinetwillen die ‚Wahrheit’, ‚Wirklichkeit’, ‚Substantialität’ überhaupt imaginieren. - ‚Subjekt’ ist die Fiktion, als ob viele gleiche Zustände an uns die Wirkung eines Substrats wären: aber wir haben erst die ‚Gleichheit’ dieser Zustände geschaffen.⁶²

Nietzsches Konsequenz auf die spätestens damit geschaffene Krise des Subjekts ist der Entwurf eines zukünftigen Prototyps, der über das Individuum hinausgeht, keiner weltimmanenten oder transzendenten Weisung bedarf und zugleich Subjekt als auch Objekt seiner selbst wird, indem es auch sich selbst zum Ziel seiner Handlungen macht: Der Übermensch.⁶³

Im 19. Jahrhundert dominiert trotz oder gerade wegen neuer technischer Er- rungenschaften und dem Glaube an die Forschung und den Fortschritt die Idee eines bedrohten und sich zersetzenden Subjekts, das sich im neuen tech- nisierenden Großstadt-Dschungel zurechtzufinden versucht. Mit dem Eintritt des Subjekts ins Bürgertum findet der Realismus zu einer Darstellung des Men- schen, die ihn sowohl in seinen individuellen, positiven Möglichkeiten als auch seinen Unmöglichkeiten zeigt und übt damit Sozialkritik.⁶⁴ Neben Nietzsche hatten die Veröffentlichungen Marx’ und Darwins das Subjekt stark gebeutelt, spätestens mit Sigmund Freud (1856-1939) ist auf wissenschaftlicher, psycho- analytischer Basis bewiesen, dass der Mensch nicht willentlich agiert, sondern vielmehr unterbewussten Trieben folgend sein Dasein bestreitet. Das selbst- verantwortliche, stabile Subjekt war endgültig in die Kritik gekommen.

Mit Theodor W. Adorno (1903-1969) tritt spätmodern ein Philosoph an, der den Versucht unternimmt das individuelle Einzelsubjekt zu retten.

Adorno [fasst] das individuelle Subjekt jenseits von allen historischen Teleologien als eigentliche Grundlage des kritischen Denkens und als letzte Chance der Kritik auf. […] Nur das individuelle Subjekt, das sich mit keiner geschichtlichen Macht (Weltmacht, Nation oder Proletariat) identifiziert, muss nicht fürchten, von einem ideologischen Engagement geblendet zu werden, und kann ungehindert die Kraft des Gedankens entfalten.⁶⁵

Adornos Leistung ist es den Einzelnen von der Unterordnung durch ein transzen- dentes oder innerweltliches System zu befreien. „Der kritische Einzelne [ist] zur ‚Einsicht ins Negative der verwalteten Welt’ und zum Gedanken an eine menschenwürdigere noch fähig.“⁶⁶ Adornos Untersuchungen zu den Gründen, warum das individuelle Subjekt zerfällt oder als ein Unterworfenes gesehen wird, sind vielfältig und reichen von der durch Kapitalismus geprägten Dominanz der Großkonzerne bis zur Orientierung an einer zeitlich bedingten objektivierenden Ideologie.⁶⁷ Obwohl Adorno allerdings am Subjektbegriff und der Einheit des Selbst festhält, schlägt sich auch in seinem Werk das doppelte Prinzip des Unterworfenen und des Unterwerfenden in der mit Max Horkheimer ver- öffentlichten Schrift Dialektik der Aufklärung nieder, in welcher er „die Dialektik von Subjektivierung und Verdinglichung entfaltet.“⁶⁸ Er beschreibt das, der Erkenntnis zugrunde liegende Modell von Subjekt, Objekt und Begriff als ein von Unterdrückungs- und Überwältigungsmechanismen geformtes. Dabei wird das Subjekt zeitgleich zu Täter und Opfer: Es unterdrückt seine innere Natur um ein einheitliches Selbst zu konstruieren, was wiederum notwendige Grundlage ist, um die äußeren, gesellschaftlichen Normen und Ordnungen zu dominieren. Als Handlungsapparat und Instrument für diese Herrschaft bildet sich die begrifflich arbeitende Vernunft, basierend auf einem hohen Maß an Rationalität, welche einheits- und systemstiftend arbeitet, zur Verdinglichung und Kontrolle neigt, damit letztlich in der Destruktion des Selbst mündet.⁶⁹ Rationalität ist das Produkt des Ichs, die jenes zum Objekt macht. Dies mag verwunderlich anmuten, da sich Adorno und Horkheimer noch weiterhin auf die Einheit des Subjekts stützen. Albrecht Wellmer gelingt es den scheinbaren Gegensatz aufzuheben, indem er dieses Subjekt nicht als ein autonomes, selbstbestimmendes ließt, sondern eher Michel Foucault entlehnt, wenn er es als „das Korrelat oder Produkt des ‚Dis- kurses der Moderne’“ interpretiert. Dabei sieht er es als „eine disziplinierte- disziplinierende Organisationsform der Menschen als sozialer Wesen. Gewalt steht am Ursprung dieses einheitlichen Selbst, und nicht ein Akt autonomer Selbst-Setzung.“⁷⁰

Adornos Satz „Bei vielen Menschen ist es bereits eine Unverschämtheit, wenn sie Ich sagen“⁷¹, verweißt bereits auf eine Zeit danach, damit auf die Post- moderne.

Die als postmodern bezeichneten Autoren […] sprechen offen aus, was im literarischen Modernismus […] nur anklingt: dass das individuelle Subjekt zerfallen oder verschwunden ist. Sie lassen die gesellschaftlichen, psychischen und sprachlichen Mechanismen zutage treten, die das Subjekt zu dem machen, was es in [ihrer] Wirklichkeit ist: ein Effekt der Ideologie, des Unbewussten, der Sprache. […] Nachmoderne Autoren [analysieren] Ideologien, Machtstrukturen und intermediale Determinismen, ohne sich [wie noch die spätmodernen Philosophen] am utopischen Gedanken der Überwindung des dépassement, des overcoming zu orientieren.⁷²

Einer unter ihnen: Jean-François Lyotard (1924-1998). Er stellt das kon- ventionelle System von Sprache auf den Kopf, in welchem das Subjekt der Ur- sprung der Rede ist und dieser zur Existenz verhilft. Lyotard geht nicht von einem Bewusstsein aus, das sich zum Ausdruck bringt und etwas intendiert, sondern von der jeweils kulturell bedingten Struktur der Sprache und untersucht die Stellung des Subjekts in ihr. Er kommt zu dem Ergebnis, dass „es […] nicht der Mensch [ist], der den Sprachzusammenhang artikuliert, sondern der Sprach- zusammenhang, der nicht nur die Welt und den Sinn, sondern auch den Men- schen artikuliert.“⁷³ Der Diskurs bildet die Grundlage des Subjekts und weist ihm seine Form und Stellung im grammatikalischen Satzgefüge zu. „Sender und Empfänger werden im Universum, das der Satz darstellt, situiert, genauso wie dessen Referent und dessen Sinn"⁷⁴. Zwar glaubt der Mensch, dass er handle, sein Wissen, seinen Willen oder Absichten ausdrücke, dafür gibt es aber nach Lyotard keinen Grund der außerhalb der menschlichen Eitelkeit läge.⁷⁵

Radikaler verabschiedet sich der dem Poststrukturalismus zugeordnete Philosoph Michel Foucault (1926-1984) vom Subjekt und sieht darin eine Möglichkeit für das sprechende Ich. Foucaults Forschungsthema war der Mensch und wie dieser zum Subjekt wird, also eigentlich nicht schon von Grund auf ist. Hierzu untersuchte er die Machtmechanismen in welche er die Individuen eingebunden sah. Sein Denken richtet sich dabei aus an einem „Sich-von-sich- selbst-Lösen“,⁷⁶ das Subjekt wird hier gleichzeitig Objekt seiner selbst. Dem zu Grunde liegt der Gedanke, dass der Mensch nicht in der Lage ist sich selbst zu entwerfen, sondern diskursiven und nichtdiskursiven Praktiken unterworfen ist. Foucault sieht demnach auch die Geschichte nicht als eine von Subjekten geschaffene und produzierte. Das Subjekt ist nicht mehr als eine Stelle in der Struktur der Geschichte:

In dem Augenblick, in dem man sich klar geworden ist, daß alle menschliche Erkenntnis, alle menschliche Existenz, alles menschliche Leben und vielleicht das ganze biologische Erbe des Menschen, in Strukturen eingebettet ist, d.h. in eine formale Gesamtheit von Elementen, die beschreibbaren Relationen unterworfen sind, hört der Mensch sozusagen auf, das Subjekt seiner selbst zu sein, zugleich Subjekt und Objekt zu sein. Man entdeckt, daß das, was den Menschen möglich macht, ein Ensemble von Strukturen ist, die er zwar denken und beschreiben kann, deren Subjekt, deren souveränes Bewusstsein er jedoch nicht ist.⁷⁷

Es dominiert hier nicht die Vorstellung eines autonomen vorgelagerten Subjekts, sondern von herrschenden Strukturen, die das Subjekt und die damit verbun- dene Identität erzeugen. Machttechniken formen dabei das Individuum und „der Mensch wird Subjekt und Objekt seines eigenen Verstehens.“⁷⁸ Die Macht wirkt in dieser Theorie nicht nach einem hierarchischen System von oben nach unten, sie kommt aus allen Richtungen und geht in alle Richtungen. Das Subjekt wirkt einerseits als Ausgangspunkt und Träger, andererseits wird ebenso Macht auf es ausgeübt.

Die Individuen zirkulieren nicht nur in ihren Maschen, sondern sind auch stets in einer Position, in der sie diese Macht zugleich erfahren und ausüben; sie sind niemals die unbewegliche Zielscheibe dieser Macht, sie sind stets ihre Verbindungselemente. Mit anderen Worten: die Macht wird nicht auf die Individuen angewandt, sie geht durch sie hindurch. Es gilt also nicht, das Individuum als eine Art […] vielfältige und träge Materie aufzufassen, auf die die Macht angewandt oder treffen würde, eine Macht, die die Individuen unterwerfen oder zerbrechen würde. Tatsächlich ist das, was bewirkt, daß ein Körper, daß Gesten, Diskurse, Wünsche als Individuum identifiziert und konstituiert werden, bereits eine erste Wirkung der Macht. […] Das Individuum ist eine Wirkung der Macht und gleichzeitig - oder genau insofern es eine ihrer Wirkungen ist - ihr verbindendes Element.⁷⁹ Die Macht beruht auf einem Netz verinnerlichter Normen auf deren Basis die Ordnung existiert und das Funktionieren der bürgerlichen Gesellschaft gewährleistet wird. Nicht unmittelbar persönlichen Strategien oder Interessen entspringen die konstituierten Normen, sie sind „gleichzeitig intentional und nicht- subjektiv“⁸⁰ erschaffen. Michel Foucault geht nicht von einem Subjekt aus, das denkend und wollend agiert, denn „die Leute wissen was sie tun; häufig wissen sie, warum sie das tun, was sie tun; was sie aber nicht wissen, ist, was ihr Tun tut.“⁸¹ Die Taten gehen ihre eigenen vom Ich unabhängigen Wege und das Handeln finalisiert sich unter der Berücksichtigung eines gesellschaftlichen Ziels. Das Subjekt entsteht als ein den Regeln der Norm gehorchender Effekt. Da die Macht das Subjekt erzeugt, kann eine Möglichkeit des Widerstands niemals außerhalb des Machtsystems erfolgen, jedoch ein Jenseits der Macht ist möglich.⁸²

Dieses Jenseits von Macht suggeriert denn auch ein Jenseits vom Subjektbegriff. So kommt Foucault zur These der Notwendigkeit von „Ent- Individualisierung“⁸³ und prognostiziert am Ende von seiner subversiv angelegten Arbeit Die Ordnung der Dinge die hypothetische Möglichkeit des Verschwindens des Subjekts:

Wenn diese Dispositionen verschwänden, so wie sie erschienen sind, wenn durch irgendein Ereignis, dessen Möglichkeit wir höchstens vorausahnen können, aber dessen Form oder Verheißung wir im Augenblick noch nicht kennen, diese Dispositionen ins Wanken gerieten, wie an der Grenze des achtzehnten Jahrhunderts die Grundlage des klassischen Denkens es tat, dann kann man sehr wohl wetten, daß der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand.⁸⁴

Mit dem Tod des Subjekts wäre der Mensch befreit von einem Schemata, das er zu erfüllen hat, das ihn klassifiziert und reglementiert.

Der Mensch produziert [nach Foucault] den Menschen. […] Für [ihn] ist das, was produziert werden muß nicht der mit sich selbst identische Mensch, so wie die Natur ihn entsprechend seinem Wesen entworfen haben soll. Wir müssen im Gegenteil etwas produzieren, was noch gar nicht existiert und von dem wir nicht wissen können, wie und was es sein wird.⁸⁵

Der kurze Einblick in die Entwicklung des Subjekts seit Descartes bis Foucault spiegelt deutliche Ambivalenzen wieder. Zugrundeliegendes und Unterworfenes, Subjekt und Objekt, stehen sich nahe und nicht dualistisch gegenüber. Tendenziell verlagerte sich das Schwergewicht zeitgeschichtlich bis zur Postmoderne immer mehr zu Gunsten des Unterworfenen und damit gegen das eigentliche Subjekt. Dennoch gab es immer Theorien, die bereits das „sub“ berücksichtigten oder mit einschlossen, deswegen fällt es schwer das Subjekt in diesem eigentlichen Sinne zu bestimmen oder zu definieren. Peter Zima nimmt folglich die grundlegende Ambivalenz des Subjekts an, und führt dies, wie schon eingangs erwähnt⁸⁶ auf den Begriff selbst zurück. Er stützt sich auf „eine konsequent ambivalente Auffassung des Subjekts als zugrunde liegender und unterworfener-zerfallender Instanz“.⁸⁷ Es kann also nicht davon ausgegangen werden, dass, wenn von Subjekt die Rede ist, (nur) das autonome, sich selbst setzende, von der Aufklärung propagierte gemeint ist, noch aber das postmoderne zerfallende und verschwindende. Da sich durch die Zeit keine neuen differenzierenden Begriffe herausgebildet haben, bedarf der Terminus des Subjekts stets seiner beigefügten Adjektive oder einer genaueren Beschreibung, um zu vermitteln wofür er steht. Mensch ist genauso wenig gleich Mensch, wie Subjekt gleich Subjekt ist.

2.2 Innerhalb des Dramas

Mensch, es wohnen dir zwei Seelen In der Brust!

Such nicht eine auszuwählen Da du beide haben mußt.⁸⁸ (12) Bertolt Brecht, Die heilige Johanna der Schlachthöfe Das Verständnis vom Subjekt ist dem geschichtlichen Wandel unterzogen und abhängig davon auch die künstlerische Verarbeitung zur gegenwärtigen Zeit. Bei den jeweiligen Verarbeitungen des Menschen innerhalb eines Dramas kommt es auf den herrschenden Subjektbegriff zu der Entstehungszeit an; dies zeigen unterschiedliche Figurenkonzeptionen. „Figurengestaltung […] hat stets mit der Vorstellung vom Menschen, vom menschlichen Ich zu tun.“⁸⁹ Allerdings kann es zwischen theoretischer Erkenntnis und praktischer Ausführung zu enormen zeitlichen Verschiebungen kommen, die von verfrühter oder verspäteter Natur sein können. „Selbst René Descartes’ philosophische Begründung eines autonomen Ich anfangs des 17. Jh. findet erst 150 Jahre später, bei den Stür- mern und Drängern, ihr volles literarisches Echo.“⁹⁰ Ebenso kann die Dramatik als eine Form von Kunst maßgeblichen Einfluss auf das Bild des Menschen aus- üben. In diesem Kapitel sollen ebenfalls einige wenige Exempel zur Veranschau- lichung dienen, wie Verständnis vom Selbst und Figurenformung zusammen- fallen, ja sich gegenseitig bedingen. So kann auch hier innerhalb der Dramen- geschichte ein Weg gezeichnet werden, der zeigt, dass der philosophische Zerfall des autonomen Subjekts sich auch im Drama niederschlägt, indem die Figuren an Form verlieren und sich im Diskurs aufzulösen beginnen.

Descartes’ Konzeption durch Denken zum eigenen Bewusstsein finden zu können, begründet die Autonomie des Ichs, welches dadurch individueller ge- sehen wird als zuvor. Das menschliche Subjekt emanzipiert sich von dem ihm zugeordneten Stand, der Mensch wird zu dem, was er selbst imstande ist zu leisten. Der Bürger wird zum neuen individuellen Ideal. Dadurch, dass das Subjekt sich von der Umwelt unabhängig macht, erreicht es eine Form der Festigkeit, die sich in der Reflexion begründet. Dies steht mit der Veränderung der dramatischen Figur in enger Verbindung. Mit dem Titel Hamburgische Dramaturgie (1767) veröffentlicht Gotthold Ephraim Lessing eine Theatertheorie, in welcher er die Ständeklausel aufhebt. „Nicht die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Stand macht Personen [für Lessing] tragikwürdig, sondern ihr Menschsein.“⁹¹ In der bürgerlichen Figur sieht er den idealen Vertreter, weil die Figuren aus „gleichem Schrot und Korne“⁹² sein müssen, um beim Zuschauer das geforderte Gefühl von Furcht zu erzeugen. Ferner fordert Lessing den „gemischten Charakter“,⁹³ den er dem Typus vorzieht, da er mit sowohl guten als auch schlechten Eigenschaften dem tugendhaften wie auch lasterhaften Menschen näher steht. Lessing macht dabei den Helden zum Zentrum des Dra- mas. Nicht aus der Handlung lässt sich der Charakter der Figur ableiten, sondern die Figur bestimmt die Handlung. So schreibt Lessing im 33. Stück: „Die Fakta betrachten wir als etwas Zufälliges, als etwas, das mehreren Personen gemein sein kann; die Charaktere hingegen als etwas Wesentliches und Eigentümliches.“⁹⁴ Diese Charaktere zeichnet eine zugrunde liegende Einheitlichkeit aus. Selbst Ambivalenzen erschüttern die Figur nicht, die ihre Po- sition durch einen festen Wesenszug nicht verliert. Einer dieser Wesenszüge wäre beispielsweise in Goethes Faust das unaufhaltsame Streben. Es verhilft der Hauptfigur, trotz des Gespaltenseins zwischen irdischen und geistigen Trieben, als umfassende Einheit zu festen Umrissen. „Nichts muß sich in den Charak- teren widersprechen; sie müssen immer einförmig, immer sich selbst ähnlich bleiben.“⁹⁵ Sie müssen mit sich selbst identisch bleiben, selbst in der Krise. So führt ein Konflikt, den die Figuren wohlweißlich mit sich selbst führen, zu einer Identitätsstiftung oder Festigung der Identität.⁹⁶

Im Sturm und Drang ab 1770 zeigt sich die dramatische Figur noch in- dividueller und selbstbewusster. Nach dem Vorbild Shakespeares’ erschafft der neue prometheische Geniebegriff groß dimensionierte Heldenfiguren, individuelle Überflieger. Das Individuum befreit sich weiter aus den gesellschaftlichen und moralischen Normen und erschafft ein Bewusstsein für das einzigartige Sein. Während in der Aufklärung noch die bürgerliche Familie als Bezugspunkt reglementierende Norm war und damit als Nährboden zur Identitätsfindung benutzt wurde (vgl. Stücke wie Nathan der Weise oder Minna von Barnhelm), steht jetzt das Individuum gänzlich im Mittelpunkt.

Es ist die Rede von Charakteren, die sich ihre Begebenheiten selbst erschaffen, die selbstständig und unveränderlich die ganze große Maschine selbst drehen, ohne die Gottheiten in den Wolken anders nötig zu haben, als wenn sie wollen zu Zuschauern, nicht von Bildern, von Marionettenpuppen - von Menschen,⁹⁷ schreibt Michael Reinhold Lenz in seinen Anmerkungen übers Theater. Seine Protagonisten suchen sich nicht nur aus den ständischen und absolutistischen Zwängen zu befreien, sondern aus der „Funktionalisierung und Verdinglichung bürgerlichen Lebens, das eine allseitige Entfaltung der Persönlichkeit nicht zulässt.“⁹⁸ Einer dieser individuellen Helden ist Goethes Götz von Berlichingen (1773). Götz sieht sich als freien, autonomen, handlungsfähigen Menschen. Je- doch ist der Held in seinen möglichen Taten stark eingeschränkt: Es fehlt ihm eine Hand. Diese wird zum Zeichen dafür, dass das freie Individuum durch äußere Umstände verstümmelt ist. „Götz scheitert als ganzheitliche, freihandeln- de Persönlichkeit nicht aus Gründen, die in ihm lägen, sondern aufgrund der besonderen politisch-gesellschaftlichen Bedingungen, die eine freie Entfaltung des Individuums nicht zulassen.“⁹⁹ Im Hofmeister (1774) von Lenz richtet der Protagonist die Gewalt gar gegen sich selbst. Läuffer kastriert sich, um seinen Platz innerhalb der Gesellschaft zu finden, da es der gesellschaftliche Status nicht ermöglicht seine Natur frei zu entfalten. Die gesellschaftliche Funktionali- sierung lässt eine gänzliche Entfaltung des Bürgers nicht zu.¹⁰⁰

Eine Zuspitzung der Abhängigkeit und Reglementierung durch äußere Umstände erfahren die Figuren in den Dramen Georg Büchners. Damit stellt er das zur Selbstgestaltung fähige Subjekt radikal in Frage und schreibt nicht umsonst in einem Brief über das Individuum Folgendes:

Der Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall, die Herrschaft des Genies ein Puppenspiel, ein lächerliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es zu erkennen das höchste, es zu beherrschen unmöglich.¹⁰¹

Büchner beschreibt mit Dantons Tod (1835) eine Episode der französischen Re- volution. Bereits zuvor entstehen eine große Anzahl historischer Dramen, wie Schillers Wallenstein (1799), Grabbes Herzog Theodor von Gothland (1822) und Grillparzers König Ottokars Glück und Ende (1825). Büchner ordnet sich jedoch nur scheinbar in diese Reihe ein, denn bei ihm geht es nicht mehr um die Suche nach einer geschichtlich bestimmten überindividuellen Identität und damit dem Versuch einer Stabilisierung des Ich,¹⁰² bei ihm spielen keine großen Helden die Hauptrolle, vielmehr die geschichtlichen Gegebenheiten und deren Auswirkungen auf seine Figuren interessieren ihn. Die Taten der Protagonisten bleiben entgegen einem Helden fast wirkungslos. Robespierre sowie Danton könne ihre Ziele nicht umsetzen. Robespierres soziale Ideale lassen sich nicht verwirklichen. Dem Volk geht es weiterhin schlecht. Der Einzelne vermag nichts auszurichten gegen die Dominanz der Geschichte. Es bleibt ohne Folgen, ob die Figuren handeln oder nicht. Die Historie nimmt ihren unbeeinflussten Lauf. Während die Individuen machtlos der Geschichte gegenüberstehen, wirkt sie vielmehr auf diese ein. Sie instrumentalisiert sie und fördert gar eine Entfrem- dung der Figuren von sich selbst, da der Einzelne sich der Geschichte anzupassen und in ihrem Willen zu handeln hat.¹⁰³ Danton erkennt diese Fremd- bestimmung:

Es muß, das was dies Muß. Wer will der Hand fluchen, auf die der Fluch des Muß gefallen? Wer hat das Muß gesprochen, wer? Was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet? Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst!¹⁰⁴ (II.v.30)

Unter der Übermacht von außen zerbricht das individuelle Sein und wird uniden- tisch mit sich. Die Figuren erfahren die eigene Machtlosigkeit. Nicht umsonst schreibt Büchners Förderer Karl Gutzkow in einer Rezension: „Man darf sagen, dass in Büchners Drama mehr Leben als Handlung herrscht.“¹⁰⁵ Das Subjekt sieht sich seiner Handlungsmöglichkeit beraubt. Auch Woyzeck in Büchners gleichnamigem Drama handelt zwar, jedoch resultiert der Mord an Marie letztendlich aus dem Druck und den Demütigungen der Gesellschaft. Ferner hört er immer wieder Stimmen, die auf eine psychische Krankheit hindeuten, so dass klar wird, dass Woyzeck nicht mehr Herr im eigenen Hause ist. Gegen Ende des 19. und am Anfang des 20. Jahrhunderts sind es besonders zwei Autoren, die es hervorzuheben gilt, wenn es um die innovative Bearbeitung von Figuren, Charakteren und deren Infragestellung geht. Die Aufmerksamkeit richtet sich auf den Schweden August Strindberg, sowie auf den Italiener Luigi Pirandello. Der von den Lektüren Nietzsches beeinflusste Strindberg schreibt unter anderem in seinem ersten Traumspiel Nach Damaskus I (1898) ein Stück, in dem die Hauptfigur für Freuds Theorie der Verdrängungsmechanismen oder der multiplen Persönlichkeit stehen könnte. Im Zentrum ein Dichter, der sich von seinem Können überzeugt zeigt und sich gar in einer Art Schöpfertum an die Stelle Gottes setzt. Doch der große Künstler, der sich selbst als fremd und unbekannt empfindet, trägt in seiner Persönlichkeit Aspekte, die er nicht integrieren kann und sie deswegen abspaltet. So kommt es, dass er figürliche Doppelgänger produziert, die keine weitere Existenz haben, als das vom Protagonisten Verdrängte zu verkörpern. Der Bettler steht für seine Angst vor Existenzverlust, der Arzt als eine Art „Wehrwolf“ für seine animalischen Triebe. Dabei ist sich der Dichter bewusst, dass er bestimmte Aspekte seiner Persönlichkeit nicht integrieren kann.¹⁰⁶ Die Einheit des Ich ist zersprungen. Die Figur ist ein Vielfaches, kann dieses aber nicht in einem sein. Luigi Pirandello verarbeitet in dem Drama Sechs Personen suchen einen Autor (1921) eine ähnliche Thematik mit einer anderen Technik. Auf unterschiedlichen fiktionalen Ebenen zeigt Pirandello, dass es unmöglich ist ein Drama für diese sechs Personen zu schreiben. Warum ist dies so? Die Figur des Vaters erklärt es:

Sehen Sie meiner Überzeugung nach hält sich jeder von uns für „einen“. Aber das ist nicht richtig: er ist „viele“, Herr Direktor, „viele“, all den Seinsmöglichkeiten entsprechend, die in uns sind: „einer“ für diesen und „einer“ für jenen - immer anders! Und wir geben uns der Täuschung hin, für alle stets „einer“ zu sein, und dieser „eine“, für den wir uns halten, auch in jeder unserer Handlungen zu sein. Aber das ist einfach nicht wahr! Es ist nicht wahr! Wir werden uns dessen deutlich bewußt, wenn wir uns plötzlich durch einen unglückseligen Zufall in irgendeiner unserer Handlungen wie in einem Netz verstrickt haben. Wir erkennen, will ich damit sagen, dass nicht unser ganzes Wesen an dieser Handlung teilhat […].¹⁰⁷

Die Unmöglichkeit für die Figuren ein Drama zu schreiben, ergibt sich daraus, dass die Handlung nicht eindeutig aus der Person hervorgeht und sich die Per- son nicht eindeutig aus der Handlungen ableiten lässt, da sie in sich ein Vieles an Möglichkeiten enthält, multipel zur gleichen Zeit, so und doch wieder anders, sein kann. Außerdem ist die Handlung selbst kein Eindeutiges, da sie jeweils aus unterschiedlichen Perspektiven andersartig beurteilt werden kann, demnach sich die Charakterisierung der Person ändert.¹⁰⁸ Weder Handlung noch Person werden eindeutig verifizierbar. Der Autor kann das Drama nicht schreiben, weil dieses auf der Basis von Individuen funktioniert. „Die Kunst […], die immer eindeutige Form ist, kann dieser Vielheit nicht gerecht werden, sie nicht darstellen, weil sie qua Form immer Einheit, eindeutig festgelegt ist […].“¹⁰⁹ Pirandello hält vor Augen, dass Handlung und Figur weit auseinander fallen können und dass es Individualität nicht geben kann.

Auch Bertolt Brecht geht der Frage nach inwieweit es Individualität geben kann und überhaupt darf. Am Beginn seiner dramatischen Laufbahn schreibt er mit Baal (1918) ein Stück über einen Lyriker, der ohne jeglichen moralischen Bedenken seinen individuellen Trieben und Begierden nachgeht. Das von Normen befreite Individuum setzt sich absolut und offenbart sich als asoziales Wesen, das sich nicht mit der Gesellschaft vereinbaren lässt. Allerdings wertet er dieses nicht negativ, sondern gewinnt der Einordnung ins Kollektiv sein Positives ab.¹¹⁰ So heißt es in Mann ist Mann (1928):

Sie werden sicher auch sagen, daß es eher bedauernswert sei, wenn einem Menschen so mitgespielt und er einfach gezwungen wird, sein kostbares Ich aufzugeben, sozusagen das einzige, was er besitzt, aber das ist es nicht. Es ist eine lustige Sache. Denn dieser Galy Gay nimmt eben keinen Schaden, sondern er gewinnt.¹¹¹

Er gewinnt an Rückhalt und Stärke durch das Kollektiv. Im Folgenden geht es Brecht in seiner Form des epischen Theaters immer wieder darum die gesellschaftlichen Verhältnisse aufzudecken und in seiner edukativen Haltung dem Zuschauer gegenüber zu veranschaulichen, dass das Subjekt veränderlich und manipulierbar ist. Deswegen legt er die Fokusse innerhalb seiner Stücke nicht auf die Figuren, sondern auf deren Handlungen, die damit kritikfähig werden. In seinem Essay Die Strassenszene, Grundmodell einer Szene des epischen Theaters (1940) beschreibt er das Prinzip:

Ein wesentliches Element der Strassenszene ist, dass unser Demonstrant seine Charaktere ganz und gar aus ihren Handlungen ableitet. (…). Ein Theater, das ihm hierin folgt, bricht weitgehend mit der Gewohnheit des üblichen Theaters, aus den Charakteren die Handlungen zu begründen, die Handlungen dadurch der Kritik zu entziehen, dass sie als aus den Charakteren, die sie vollziehen, unhinderbar, mit Naturgesetzlichkeit hervorgehend dargestellt werden. Für unseren Strassendemonstranten bleibt der Charakter des zu Demonstrierenden eine Grösse, die er nicht völlig auszubestimmen hat.¹¹²

Die Handlung entsteht nicht aus der Figur heraus, sondern die Handlung domi- niert und formt die Figur. Das Interesse des Rezipienten soll auf die Handlungen, das Verhalten der Figuren gelenkt werden, das maßgeblich aus der gesellschaft- lichen Umwelt bestimmt wird. „Nicht mehr das Bewusstsein des Menschen geht dem Sein, sondern das gesellschaftliche Sein dem Bewusstsein voraus.“¹¹³ Die Handlung entspringt dabei nicht einem Charakter, sondern einer spezifischen sozialen Einstellung. Techniken, die Brecht dabei verwendet, sind die Handlung von der Figur zu lösen, oder eine gleiche Handlung auf mehrere Figuren zu verteilen, um so das Individuum dem Kollektiv unterzuordnen. Eine andere Möglichkeit ist es, die Einheitlichkeit der Figur zu sprengen. Dabei werden die Handlungen nicht mehr aus der Persönlichkeit heraus motiviert, die Figur erscheint vielmehr als sprunghaft, dadurch dass sie ihre Einstellung oder Haltung unvermittelt ändert und sie sich so als etwas Zufälliges, Veränderbares und Manipulierbares qualifiziert. In Mutter Courage und ihre Kinder (1939) beispielsweise ändert Mutter Courage ihre Haltung zwischen Kriegsbejahung und Verneinung spontan. In einem Moment mütterlicher Fürsorge bedauert sie den Krieg, da ihre Kinder darunter leiden und sie mit ihnen, im nächsten Moment, befürwortet sie ihn, da er ihre Existenzgrundlage ist. Die Umschwünge finden punktuell und ohne Hinweis, ohne konkreten Auslöser statt. Mutter Courage erweist sich als ein den Umständen untergeordnetes Wesen und lässt sich schwerlich psychologisch begründen.¹¹⁴

Ad extremum führt Samuel Beckett in seinen absurden Dramen die Entper- sonalisierung und das Verschwinden produktiver Handlungen, da sich hier das Sinnkonstrukt vollkommen auflöst. Becketts Dramen funktionieren nicht auf einer teleologischen Ausrichtung, in der etwas zu irgendetwas führen würde. Sie kreisen vielmehr in ihrem Zeitgefüge um sich selbst, es verändert sich nichts. Dies legt nahe, dass es auch keinen Helden gibt, der durch eine Aktion etwas bewirken könnte. Die Figuren kennen „weder psychologisch noch ideologisch motivierte Handlungen“,¹¹⁵ insofern handelt es sich um Antihelden. In Warten auf Godot (1952) geht es final nicht darum ob Godot kommt, noch wer dieser ist.

[...]

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¹ Friedrich Nietzsche: Die Fröhliche Wissenschaft. In: Breuninger, Berthold (Hrsg.): Friedrich Nietzsche. Sämtliche Werke. 3 Bde. Deutschland: Mundus Verlag 1999. S. 86.

² Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. 1886. Auf: http://www.zhurnal.ru/magister/- library/babilon/deutsche/nietz/nietz08g.htm.

³ Friedrich Nietzsche: Nachlass. 1885. Auf: http://thenietzschechannel.fws1.com/nachd40.htm. 40 ⁴².

⁴ ebd. 40

⁵ Gerda Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1997. S. 306.

⁶ ebd.

⁷ Špela Virant: Redramatisierter Eros. Zur Dramatik der 1990er Jahre. Münster: Lit Verlag 2004. S. 20.

⁸ Katharina Keim: Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers. Tübingen: Niemeyer 1998. S. 55. Katharina Keim verwendet die Begriffe „Verlautbarungsinstanz“ und „Diskursinstanz“ als Bezeichnungen für die Figuren in den Werken Heiner Müllers. Dabei ist die Verlautbarungsinstanz „diejenige personale Instanz, der die dramatische Rede außerhalb der dramatischen Rede, also auf der Ebene des dramatischen Diskurses, zugeordnet ist. Die Diskursinstanz bezieht sich auf das Ich in der dramatischen Rede.“ Ebd.

⁹ Manfred Pfister unterscheidet zwischen der geschlossenen und der offenen Figurenkonzeption. Innerhalb einer geschlossenen Figurenkonzeption wird die Figur eindeutig festgelegt und definiert. Innerhalb der offenen Figurenkonzeption bleibt Raum für Interpretationen vorhanden, da die Figur nicht eindeutig festgelegt ist. Vgl. Manfred Pfister: Das Drama: Theorie und Analyse. München: Fink 2001. S. 246f.

¹⁰ Roland Hagenbüchle: Subjektivität. Eine historisch-systematische Hinführung. In: Fetz, Reto L. / Hagenbüchle, Roland / Schulz, Peter (Hrsg.): Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität. 1. Bd., Berlin / New York: Walter de Gruyter 1998. S. 8.

¹¹ Als Vertreter des ‚konsequenten Naturalismus’ entwickelte Arno Holz zusammen mit Johannes Schlaf in seiner 1891 veröffentlichten Programmschrift Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze die Formel ‚Kunst = Natur - x’. Aufgabe des Künstlers sei es danach die Natur in einem möglichst getreuen Bild wiederzugeben und die Variable x, welche den Unterschied zwischen beiden Werten markiert, so klein als möglich zu gestalten. Dennoch bleibt eine Differenz vorhanden, die Kunst und Natur nicht identisch werden lässt. Hier in dieser konkreten mathematischen Formel wird der Natur ein Mehrwert gegenüber der Kunst zugesprochen.

¹² Albrecht Wellmer: Zur Dialektik von Moderne und Posmoderne. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1985. S. 15.

¹³ Martin Walser: Interview: Volker Hage. In: Der Spiegel. Nr. 23, 03. 06. 2002, S. 186-190. S. 188.

¹⁴ Elke Schmitter: Der ewige Flakhelfer. In: Der Spiegel. Nr. 36, 05. 09. 2005, S. 156 - 160. S. 156.

¹⁵ ebd.

¹⁶ Fotis Jannidis u. a.: Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000. S. 7.

¹⁷ ebd. S. 11.

¹⁸ ebd. S. 14.

¹⁹ Jan Mukařovský: Die Persönlichkeit in der Kunst. In: Fotis Jannidis (Hrsg.) u. a.: Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000. S. 65 - 79. S. 71.

²⁰ ebd. S. 72.

²¹ vgl. ebd. S. 71ff.

²² Wayne C. Booth: Der implizite Autor. In: Fotis Jannidis (Hrsg.) u. a.: Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000. S. 142 - 152. S. 148.

²³ vgl. ebd. S. 142f.

²⁴ Stéphane Mallarmé zit. in: Peter Weibel: Im Buchstabenfeld. Entwurf der Zukunft der Literatur. Auf: http://www.kultur.at/3house/verlag/reportagen/schreibnetz/set/11.htm.

²⁵ Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis (Hrsg.) u. a.: Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000. S. 185 - 193. S. 185.

²⁶ vgl. ebd. S. 191.

²⁷ ebd.

²⁸ ebd. S. 190.

²⁹ Roland Barthes. Auf: http://www.lichtensteiger.de/methoden.html.

³⁰ Roman Ingarden: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen: Max Niemeyer 1968. S. 363.

³¹ ebd. S. 352.

³² vgl. Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk. Tübingen: Max Niemeyer 1965. S. 12.

³³ Peter Bürger: Das Verschwinden des Subjekts. Eine Geschichte der Subjektivität von Montaigne bis Barthes. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998. S. 211

³⁴ Roland Barthes: Roland Barthes. Paris: Seuil 1975. S. 109 u. 85. Zit. in: Peter Bürger: Das Verschwinden des Subjekts. Eine Geschichte der Subjektivität von Montaigne bis Barthes. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998. S. 211.

³⁵ Roland Barthes: Essais critiques IV. Le Bruissement de la langue. Paris : Seuil 1984. S. 320. Zit. in Peter Bürger: Das Verschwinden des Subjekts. Eine Geschichte der Subjektivität von Montaigne bis Barthes. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998. S. 214.

³⁶ Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: Fotis Jannidis (Hrsg.) u. a.: Texte zur Theorie der Autor- schaft. Stuttgart: Reclam 2000. S. 198 - 229. S. 228.

³⁷ vgl. ebd. S. 210 u. S. 228.

³⁸ ebd. S. 204.

³⁹ ebd.

⁴⁰ ebd. S. 228.

⁴¹ ebd. S. 214.

⁴² ebd. S. 227.

⁴³ ebd. S. 229.

⁴⁴ Samuel Beckett. Zit. in: Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: Fotis Jannidis (Hrsg.) u. a.: Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000. S. 198 - 229. S. 202.

⁴⁵ Michel Foucault: Das Denken des Draußen. In: Schriften zur Literatur. Frankfurt a. M. / Berlin / Wien: Ullstein 1979. S. 130 - 156. S. 149.

⁴⁶ ebd.

⁴⁷ ebd. S. 149f.

⁴⁸ vgl. ebd. S. 133.

⁴⁹ Jannidis u. a.: Texte zur Theorie der Autorschaft, S. 25.

⁵⁰ Friedrich Schiller: Xenien von Schiller und Goethe. Philosophen. In: Friedrich Schiller: Sämtliche Werke: Gedichte / Dramen 1. Bd. I. Albert Meier (Hrsg.). München / Wien: Deutscher Taschenbuch Verlag 2004. S. 298-300. S. 298.

⁵¹ Peter V. Zima: Theorie des Subjekts. Subjektivität und Identität zwischen Moderne und Postmoderne. Tübingen / Basel: A. Francke 2000. S. IX.

⁵² ebd. S. 3.

⁵³ vgl. Roland Hagenbüchle: Subjektivität. Eine historisch-systematische Hinführung. In: Reto L. Fetz / Roland Hagenbüchle / Peter Schulz (Hrsg.): Geschichte und Vorgeschichte der moder- nen Subjektivität. 1. Bd., Berlin / New York: Walter de Gruyter 1998. S. 18.

⁵⁴ ebd.

⁵⁵ G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie III: Werke. Bd. 20, Frankfurt: Suhrkamp 1986. S. 123.

⁵⁶ vgl. Zima: Theorie des Subjekts, S. 95f.

⁵⁷ vgl. ebd. S. 98ff.

⁵⁸ Hagenbüchle: Subjektivität, S. 45.

⁵⁹ vgl. ebd. S. 44 - 49.

⁶⁰ Zima: Theorie des Subjekts, S. 108.

⁶¹ vgl. Friedrich Nietzsche: Nachlass. 1885. Auf: http://thenietzschechannel.fws1.com/nachd40.- htm. 40 [20].

⁶² Friedrich Nietzsche: Aus dem Nachlass der Achtzigerjahre. In: Schlechte, Karl (Hrsg.): Werke. Bd. VI. München / Wien: Hanser 1980. Zit. in: Zima: Theorie des Subjets, S. 131f.

⁶³ vgl. Zima: Theorie des Subjekts, S. 138.

⁶⁴ vgl. Hagenbüchle: Subjektivität, S. 51ff.

⁶⁵ Zima: Theorie des Subjekts, S. 158f.

⁶⁶ ebd., S. 159.

⁶⁷ vgl. Zima: Theorie des Subjekts, S. 161.

⁶⁸ Albrecht Wellmer: Zur Dialektik von Moderne und Posmoderne. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1985. S.10.

⁶⁹ vgl. ebd. S. 17 u. 72ff.

⁷⁰ ebd. S. 75.

⁷¹ Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt: Suhrkamp 1951. S. 57.

⁷² Zima: Theorie des Subjekts, S. 193f.

⁷³ Jean-François Lyotard: Streitgespräche oder sprechen nach Auschwitz. In: Elisabeth Weber / Georg Christoph Tholen (Hrsg.): Das Vergessene. Anamnesen des Undarstellbaren. Wien: Turia+Kant 1997. S. 33f.

⁷⁴ Jean-François Lyotard: Der Widerstreit. München: Fink 21989. S. 30.

⁷⁵ vgl. ebd. S. 108.

⁷⁶ Hinrich Fink-Eitel: Michel Foucault zur Einführung. Hamburg: Junius 31989. S. 12.

⁷⁷ Michel Foucault: Von der Subversion des Wissens. Frankfurt a. M.: Fischer 1987. S. 14f.

⁷⁸ Hubert L. Dreyfus / Paul Rabinow: Michel Foucault: Jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik. Frankfurt a. M.: Athenäum 1987. S. 52.

⁷⁹ Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit Bd. 1. Frankfurt a. M. Suhrkamp 1977. S. 82.

⁸⁰ ebd. S. 116.

⁸¹ Michel Foucault zit. in: Dreyfus / Rabinow: Jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik. S. 219.

⁸² vgl. Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. S. 116.

⁸³ ebd. S. 230.

⁸⁴ Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt a. M: Suhrkamp 1971. S. 462.

⁸⁵ Michel Foucault zit. in: Hans-Herbert Kögler: Michel Foucault. Stuttgart / Weimar: J. B. Metzler 22004. S. 198.

⁸⁶ vgl. S. 15.

⁸⁷ Zima: Theorie des Subjekts, S. XI.

⁸⁸ Bertolt Brecht: Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1962. S. 149.

⁸⁹ Mario Andreotti: Traditionelles und Modernes Drama. Eine Darstellung auf semiotisch- strukturaler Basis, mit einer Einführung in die Textsemiotik. Bern / Stuttgart / Wien: Haupt 1996. S. 73.

⁹⁰ ebd. S. 75.

⁹¹ ebd. S. 97.

⁹² Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart: Reclam 1999. S. 385.

⁹³ Mario Andreotti: Traditionelles und modernes Theater. S. 98.

⁹⁴ Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie, S. 175.

⁹⁵ ebd. S. 177.

⁹⁶ vgl. Mario Andreotti: Traditionelles und modernes Theater. S. 90 - 145.

⁹⁷ Michael Reinhold Lenz: Anmerkungen übers Theater. 1774. Zit. in: Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik. Tübingen / Basel: Francke ² 1999[1990]. S. 329.

⁹⁸ Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Band 1. S. 329.

⁹⁹ ebd. S. 337.

¹⁰⁰ vgl. ebd. S. 327-346.

¹⁰¹ Georg Büchner: Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente in zwei Bänden. Bd II.: Schriften, Briefe, Dokumente. Henri Poschmann (Hrsg.). Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1999. S. 377.

¹⁰² vgl. Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Band 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen / Basel: Francke ² 1999[1990]. S. 60.

¹⁰³ vgl. ebd. 74ff.

¹⁰⁴ Georg Büchner: Danton’s Tod. In: Georg Büchner: Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente in zwei Bänden. Bd I.: Dichtungen. Henri Poschmann (Hrsg.). Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1992. S. 49.

¹⁰⁵ Karl Gutzkow. In: Georg Büchner: Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente in zwei Bänden. Bd I.: Dichtungen. Henri Poschmann (Hrsg.). Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1992. S. 475.

¹⁰⁶ vgl. Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Band 2. S. 136ff.

¹⁰⁷ Luigi Pirandello: Sechs Personen suchen einen Autor. Stuttgart: Reclam 1995. S. 50.

¹⁰⁸ vgl. Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Band 2. S. 210.

¹⁰⁹ Hanspeter Plocher: Die Welt auf der Bananenschale. Luigi Pirandello und sein Theater. In: Luigi Pirandello: Sechs Personen suchen einen Autor. Stuttgart: Reclam 1995. S. 113.

¹¹⁰ vgl. ebd. S. 222ff.

¹¹¹ Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Frankfurt a. M. 1967. Bd. 17. S. 977f. Zit. in.: Fischer- Lichte: Geschichte des Dramas. Band 2. S. 225.

¹¹² Bertolt Brecht: Die Strassenszene, Grundmodell einer Szene des epischen Theater. Zit. in: Andreotti: Traditionelles und modernes Theater, S. 206.

¹¹³ Mario Andreotti: Traditionelles und modernes Theater, S. 207f.

¹¹⁴ vgl. ebd. S. 210-231.