Extracto
2
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung S. 3
2 Die Ode Empedokles als Skizze des Meister-Schüler-Verhältnisses S.3-6
3 Das Verhältnis von Empedokles und Pausanias in den Entwürfen
zu Der Tod des Empedokles S.6-18
3.1 Erster Entwurf S.6-12
3.2 Zweiter Entwurf S.12-14
3.3 Dritter Entwurf ,,Empedokles auf dem Ätna" S.14-17
4 Fazit S.17-18
5 Literaturverzeichnis S.19-20
3
1 Einleitung
Die folgende Arbeit wird das Verhältnis des Protagonisten Empedokles zu seinem
Schüler Pausanias in Friedrich Hölderlins Fragment gebliebenem Trauerspiel Der Tod
des Empedokles untersuchen.
Das Empedokles-Drama ist nur in drei unterschiedlich weit ausgeführten Entwürfen
überliefert. Der Schwerpunkt der in dieser Arbeit betriebenen Analyse soll hierbei auf
der ersten, am umfangreichsten gediehenen Fassung liegen. Zusätzlich werden in
geringem Maße die die Entwürfe begleitenden Pläne in die Betrachtung des
Meister-Schüler-Verhältnisses mit einbezogen.
Der Untersuchung der dramatischen Fassungen geht darüber hinaus eine kurze
Analyse der Ode Empedokles in ihren beiden Versionen voraus. Die Ode steht dem
Empedokles-Drama thematisch äußerst nahe, denn in ihr zeichnet sich bereits ein
ambivalentes Verhältnis zwischen Bewunderer und Bewundertem ab, wobei das
lyrische Ich der Ode dem Schüler Pausanias des Dramas in seiner Beziehung zu
Empedokles durchaus verwandt ist.
Im Mittelpunkt der Analyse soll stets die Beantwortung der Frage stehen, wie sich
das Verhältnis von Empedokles und Pausanias über den Verlauf der drei
Tragödienentwürfe in Analogie zu den jeweils unterschiedlichen Konzeptionen der
beiden Figuren in den verschiedenen Fassungen darstellt und verschiebt. Aufgrund
des begrenzten Umfangs dieser Arbeit werde ich mich hierbei auf die für das
Verhältnis zentralen Auftritte und Gesprächspassagen fokussieren.
2 Die
Ode
Empedokles
als Skizze des Meister-Schüler-Verhältnisses
Neben den drei Entwürfen zum Trauerspiel Der Tod des Empedokles und den
dazugehörigen Plänen ist für die Betrachtung der Figur des Empedokles und des
Meister-Schüler-Verhältnisses auch die nach dem Dichter-Philosophen von Agrigent
betitelte Ode von Bedeutung.
Diese Ode Empedokles, die in die gleiche Schaffensperiode Hölderlins wie die
Bearbeitung des dramatischen Stoffes fällt, ist in zwei durchaus unterschiedlichen
Fassungen überliefert.
Während der frühe, noch nicht metrische Odenentwurf entstehungsgeschichtlich
wohl vor der ersten Tragödienfassung anzusiedeln ist, muss für die endgültige, in
alkäisches Silbenmaß umgebildete Version ein Entstehungszeitpunkt nach der
4
Niederschrift der ersten Dramenfassung angenommen werden, da jene wie sich
zeigen wird eine Auseinandersetzung Hölderlins mit dem Dichter Empedokles des
ersten dramatischen Entwurfs voraussetzt.
1
Die in beiden Fassungen drei Strophen umfassende Ode thematisiert den Freitod des
Empedokles, der sich der Legende nach in den Krater des Vulkans Ätna stürzte.
Die erste Strophe ist hierbei durch besondere Paradoxie ausgezeichnet, indem der
Flammentod geradezu als Erfüllung der Suche nach dem Leben des vom lyrischen
Ich adressierten Empedokles dargestellt wird; Lebenssehnsucht und Todessehnsucht
werden gewissermaßen in Eins gesetzt.
2
Wie im der ersten Tragödienfassung
vorangehenden Frankfurter Plan ist ,,[d]er Tod als die vollkommene Vereinigung mit
der Allnatur [...] das eigentliche Ziel des Empedokleischen Lebens."
3
Die zweite Version der Ode ist hier wie in den folgenden Strophen differenzierter
und mehr noch auf die Ambivalenz des Todes hin ausgerichtet, denn Empedokles
wirft sich ,,in schauderndem Verlangen"
4
in die vulkanischen Flammen. Hoffmeister
deutet dies als Doppeltgerichtetheit des Freitodes aus ,,seinem eigenen Verlangen wie
dem göttlichem Ruf"
5
folgend, eines sowohl freiwillig als auch notwendig sich
vollziehenden Geschehens.
Auf zwei weitere Aspekte der ersten Strophe der späteren Odenfassung soll noch
kurz eingegangen werden: zum einen wird durch die Doppelung des Verbums (,,Das
Leben suchst du, suchst"
6
) die Unbedingtheit des Suchens nach Vereinigung mit dem
Naturelement betont, zum anderen wird dieses als ,,göttlich Feuer"
7
apostrophiert
und somit auf die gesteigerte, lebensvollere Existenz in der Naturvereinigung
verwiesen.
8
Der Schilderung des Todes im Ätna folgt in der zweiten Strophe der Ode die Klage
des lyrischen Ichs über die Opferung des Reichtums durch eben diesen Selbstmord,
die mit der Verschwendung Kleopatras verglichen wird, welche im Zuge einer Wette
kostbare, in Essig aufgelöste Perlen getrunken haben soll.
9
Während die ,Perlen' des
Empedokles in der ersten Version noch recht unspezifisch als ,,[d]ie schönen Kräfte
deines Lebens"
10
bezeichnet werden, kann in der zweiten Fassung aufgrund der
1
Vgl. Birkenhauer (1996), S. 102
2
Vgl. ebd.: S. 103
3
Kranz (1949), S. 170
4
Hölderlin (1946), S. 240
5
Hoffmeister (1963), S. 11
6
Hölderlin (1946), S. 240
7
Ebd.
8
Vgl. Wagner (2000), S. 593
9
Hölderlin (1947), S. 556
10
Ebd.: S. 554
5
Anrede ,,o Dichter"
11
, die den oben erwähnten Bezug zum ersten Dramenentwurf
herstellt, der Reichtum des Empedokles als Genius des dichterischen Sprechens und
Mitteilens identifiziert werden. Ebenso wie die Charakterisierung des Empedokles als
Dichter weist auch der erst in die zweite Fassung integrierte ,,Übermuth / Der
Königin"
12
(und des Empedokles!), der in der Verbindung von Verschwendung und
Willkür liegt, auf das Hybris-Motiv des ersten Tragödienentwurfs zurück.
13
Der Trauer über die Verschwendung des Reichtums wird in der dritten und letzten
Strophe der Ode die verehrende, heiligende Bewunderung des ,,kühne[n]
Getödtete[n]"
14
entgegengesetzt. Diese wird in der späteren Fassung noch dadurch
unterstrichen, dass Empedokles als Held bezeichnet wird, und zwar mit dem letzten
Wort der Ode, welches mittels Inversion besonders hervorgehoben wird. Des
weiteren verdeutlicht sich die Widersprüchlichkeit der Figur des Empedokles, der in
Ermangelung einer eindeutigen Identität zugleich passives Opfer des Elements
(,,Getödteter"!) und Held zu sein scheint.
15
Mit diesem kontradiktorischen Figurenkonzept geht die ambivalente Haltung des
lyrischen Ichs konform, die sich später im Drama auf den Schüler Pausanias
übertragen lässt. Das lyrische Ich der Ode bekundet wie Pausanias im dramatischen
Dialog sowohl Bewunderung als auch Ablehnung der Verschwendung der schönen
Kräfte.
16
Doch wie sich bei der Analyse des dritten Tragödienentwurfs zeigen wird,
geht der Jünger in seiner unbedingten Bereitschaft, dem Meister bis in den Tod zu
folgen, noch über die des lyrischen Ichs hinaus, welches sich noch von der Liebe im
diesseitigen Leben gehalten fühlt.
Dieser ,Liebes'-Aspekt lässt sich auch als Kritik Hölderlins an Empedokles deuten,
dass dieser in seinem Reichtum der Verpflichtung gegenüber Natur und Menschen
nur einseitig nachkommt, indem er dem Ruf der Götter folgt, ohne sich als Dichter
mitgeteilt zu haben.
17
In diesem Sinne ist die Liebe, die das lyrische Ich am Folgen in den Tod hindert, als
Liebe zu den Menschen zu deuten, während sich Empedokles der Liebe zu den
Göttern hingegeben und der Natur geopfert hat.
Im Wesentlichen wird also bereits in der Ode Empedokles das ambivalente Verhältnis
von Meister zu Schüler der dramatischen Ausarbeitung vorgezeichnet, das sich
11
Hölderlin (1946), S. 240
12
Ebd.
13
Vgl. Birkenhauer (1996), S. 108
14
Hölderlin (1946), S. 240
15
Vgl. Birkenhauer (1996), S. 116
16
Vgl. Gaier (1993), S. 290
17
Vgl. Hoffmeister (1963), S. 11
6
einerseits in überschwänglicher Bewunderung, andererseits in einer generellen
Unbegreiflichkeit des Empedokles insbesondere in seiner Entscheidung zum
Freitod durch den Schüler und Jünger Pausanias äußert.
3
Das Verhältnis von Empedokles und Pausanias in den Entwürfen zu
Der Tod des Empedokles
3.1
Erster Entwurf
Empedokles und sein Schüler Pausanias treffen im frühesten Entwurf zu Der Tod des
Empedokles zum ersten Mal im vierten Auftritt des ersten Aktes aufeinander. Für die
Figur des Schülers ist dies gleichbedeutend mit dem ersten direkten Auftreten im
Drama, während der Meister zunächst indirekt eingeführt durch das Gespräch
seiner Anhängerin Panthea mit der Gastfreundin Delia im ersten und den Dialog
zwischen dem Archon Kritias und dem Priester Hermokrates im zweiten Auftritt
im Monolog des dritten Auftritts sich selbst der Überhebung über die Götter
bezichtigt und sein daraus hervorgehendes Verlassensein von denselbigen beklagt.
Auch der Schüler findet noch vor seinem eigenen Auftreten Erwähnung, wenn
Panthea ihn als in seiner Freundschaft zu Empedokles wohl mindestens ebenso stolz
wie (Jupiters) ,,Jovis Adler"
18
bezeichnet. Hiermit ist gleichzeitig eine erste
Dimension der Beziehung zu Empedokles erschlossen, denn der Adler ist auch das
Symbol der Evangelisten für den Lieblingsjünger Johannes.
19
Rosteutscher vermerkt
ebenfalls, dass die Figur des Pausanias auf die des Johannes in der Hymne Patmos
vorausweist.
20
Das erste Gespräch zwischen Empedokles und Pausanias ist gekennzeichnet
einerseits durch die Selbstanklage des Meisters und andererseits durch das
Unverständnis in der Reaktion des Schülers.
Neu gegenüber dem Frankfurter Plan, der dieser ersten Tragödienfassung vorausgeht,
ist hier das Motiv der Hybris, das ja wie erwähnt dann auch in der zweiten Fassung
der Ode angelegt ist. Während im Frankfurter Plan die Handlung noch ausschließlich
durch Empedokles' ,,Überdruß an der Zerstücktheit des Lebens und seinen
Forderungen"
21
und den daraus resultierenden Weltschmerz motiviert ist, weist
18
Hölderlin (1961), S. 6
19
Vgl. Gaier (1993), S. 303
20
Vgl. Rosteutscher (1962), S. 152
21
Rosteutscher (1962), S. 133
7
Empedokles nun im ersten Dramenentwurf selbst mehrfach auf seine Schuld hin:
,,heilge Natur! / [...] / Verachtet hab' ich dich und mich allein / Zum Herrn gesezt,
ein übermüthiger / Barbar!"
22
und ,,Die Götter waren / Mir dienstbar nun geworden,
ich allein / War Gott, und sprachs im frechen Stolz heraus."
23
Seine Schuld ist
demnach, dass er seine Selbstvergottung, seine Gottgleichheit vor dem Volke
aussprach, ,,daß er das Göttliche ausdrücklich mit seiner Person identifizierte, daß er
sich nicht in den Göttern vergaß, obgleich sich die Götter in ihm vergaßen."
24
Die reine Wortschuld, diese ,,Schuld ohne Schuld"
25
und das tiefe Leiden, in das der
einst sehende, nun von den Göttern verlassene ,,Blindgeschlagne"
26
verfällt, ist für
den Jüngling Pausanias nicht greifbar; ganz im Gegenteil unterbricht er Empedokles'
Klage, welcher sich wehmütig der Zeiten erinnert, da er noch mit den Göttern innig
vereint gewesen, mit dem Ausruf: ,,Du Glüklicher!"
27
Auf die erneute Klage des
Meisters, die mit der Aufforderung zur Trennung von Pausanias schließt, reagiert der
Schüler nur noch mit Unverständnis: ,,Und laß michs sagen, unbegreiflich ist / Es
mir, wie du dich selber so vernichtest."
28
Das Leiden des Empedokles bleibt dem
Schüler ebenso ein ,,Räthsel"
29
wie die dieses Leiden hervorrufende Wortschuld:
,,Was? um eines Wortes willen?"
30
Auch der folgende fünfte Auftritt des ersten Aktes ist für das Verständnis der
Beziehung von Empedokles und Pausanias äußerst bedeutsam. Im Zentrum der
Szene steht die Verfluchung und Verstoßung des Empedokles durch Hermokrates.
Der Priester vertritt in seiner Verehrung der ,,alten Götter Agrigents"
31
das
Althergebrachte, Traditionelle, Sitte und Gesetz der institutionellen
Religionsauffassung und ist damit zu Empedokles, der ,,Reformator seines Volkes"
32
sein möchte, in Gegnerschaft gesetzt. Neben der bloßen Wortschuld spielt daher
auch die Befürchtung des Hermokrates, Empedokles wolle und werde in seine
priesterliche Machtsphäre eindringen und die bestehende Ordnung umwerfen, eine
gewichtige Rolle bei der Motivierung der Verbannung
33
: ,,Dann hättest du geherrscht
22
Hölderlin (1961), S. 20
23
Ebd.: S. 21
24
Wiese (1973), S. 357
25
Laplanche (1975), S. 128
26
Hölderlin (1961), S. 14
27
Ebd.: S. 18
28
Ebd.: S. 19
29
Ebd.: S. 20
30
Ebd.: S. 21
31
Ebd.: S. 26
32
Wiese (1973), S. 357
33
Vgl. Hoffmeister (1963), S. 65
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- Citar trabajo
- Jens Stuhlemer (Autor), 2008, Die Figuren Empedokles und Pausanias im Trauerspiel "Der Tod des Empedokles" von Friedrich Hölderlin, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/374629
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