Leben, Tod und die Schöpfung. Das Monster als Abjekt nach Kristeva in Ridley Scotts "Prometheus"

Inhaltsverzeichnis

1. Die Alien-Reihe

2. Monster als Abjekt
2.1. Der Android David
2.2. Die Engineers
2.3. Alien(s)

3. Das Symbolische: Die Ängste unserer Gesellschaft
3.1. Fifield und Milburn: Außenseiter und Feiglinge
3.2. Holloway: Arroganz und Leichtsinnigkeit
3.3. Weyland: Hybris und Angst vor dem Tod
3.4. Vickers: Risikovermeidung und Furcht vor Automatisierung
3.5. Janek: Selbstaufopferung

4. Shaws Selbstlosigkeit und das semiotische Prinzip der Selbstaufopferung

5. Ausblick

Bibliographie.

1. Die Alien-Reihe

Am 18. Mai 2017 kommt Alien: The Covenant in die deutschen Kinos. Es ist bereits der sechste Film des Alien-Franchises von Regisseur Ridley Scott, eines der erfolgreichsten Franchises aller Zeiten.^[1] Bei Alien: The Covenant handelt es sich um die Fortsetzung des Prequels zu den ersten vier Filmen. Der erste Film der Reihe aus dem Jahr 1979 war als Science-Fiction Horrorfilm ein großer kommerzieller und kritischer Erfolg. Das namensgebende Alien und der Kampf der von Sigourney Weaver verkörperten Protagonistin mit diesem war anscheinend eine glaubwürdige und funktionierende Darstellung eines Monsters. Nach David Skal funktioniert das Unheimliche eines Monsters stets im Wechselspiel zur Kultur, die es hervorgebracht hat.^[2] Der kommerzielle Erfolg der Filmreihe, mindestens der ersten beiden Filme gibt einen Hinweis darauf, dass dieses Monster nicht nur als Produkt seiner Kultur funktioniert, sondern als Verkörperung kollektiver Ängste gelesen werden kann.^[3] Die Welt hat sich in den fast vier Jahrzehnten seit dem Erscheinen des ersten Films aber gravierend verändert und Alien: The Covenant muss, wie der jüngste Alien-Film Prometheus, diese veränderte Situation wiedergeben. Repräsentative Ansätze haben im 21. Jahrhundert angefangen, das Monströse als Prozess der Identifikation, als Wandel und fluide Kategorisierungen zu betrachten. Die globalisierte Welt, die immer mehr kulturellen, sozialen, politischen und ökonomischen Veränderungen unterworfen ist, kann demnach in Ridley Scotts Prequels analysiert werden.^[4] Dementsprechend ist es von Bedeutung, dass Prometheus laut Scott eine neue Mythologie und Ideen entwickelt, die nur noch dadurch mit ihren Vorgängern verknüpft sind, dass sie im gleichen fiktionalen Universum spielen.^[5] Die Frage ist nun, wie Scott die gesellschaftlich konditionierten Ängste in Form von Monstern in seinem Film umgesetzt hat und wie diese Ängste denn nun aussehen.^[6]

Die nachfolgende Arbeit wird zunächst anhand der Theorie des Abjekts von Julia Kristeva analysieren, welche Formen von Monstern in Ridley Scotts Prometheus dargestellt werden und wie diese als Monster funktionieren. Anschließend wird daraus geschlossen, welche symbolische Bedeutung diese monströsen Figuren für die gegenwärtige Gesellschaft, jeweils dargestellt an verschiedenen Figuren des Films, haben und damit welches ihre kollektiven Ängste sind.

2. Monster als Abjekt

Bevor die Monsterfiguren in Prometheus analysiert werden können, wird nach Julia Kristevas Theorie erläutert, was ein Monster ausmacht. Ein Monster ist jenes, welches dem Rezipienten als unheimlich dargestellt wird oder dieses Gefühl evoziert. Nach Freud ist dasjenige unheimlich, das einst vertraut war, jedoch durch einen Unterdrückungsprozess entfremdet wurde.^[7] Die Begegnung mit dem Monströsen ist demnach eine Konfrontation mit diesem Verlust, welche Angst auslöst.^[8] Nach Kristeva ist dies eine Begegnung mit dem Abjekt. Das Abjekt gehört zur Sphäre des Semiotischen, welches den Naturzustand darstellt, bevor wir in die Kultur eintreten. Das Semiotische kennt keine Trennung des Körpers und des Ichs von seiner Umgebung und stellt damit den pränatalen Zustand dar, indem es noch kein Selbstbewusstsein gibt. Erst durch die Geburt trennt sich das Ich von seiner Umgebung und entwickelt eine Identität. Dadurch tritt es in das Symbolische ein.^[9] Dieser Übergang ist traumatisch: Er weckt ein Zurücksehnen des Subjektes zum Zustand des Semiotischen, von dem es gewaltsam entrissen wurde, weckt gleichzeitig jedoch auch die Furcht vor dem Verlust des Ichs und der Identität, die diese Rückkehr bedeuten würde. Das Abjekt ist hier nach Kristeva dasjenige, was abgelegt werden muss, damit das Objekt zum Subjekt wird, damit das Ich das Symbolische betreten kann. Demnach ist eine Konfrontation mit dem Abjekt eine Erinnerung daran, was wir ablegen mussten, um zum Subjekt zu werden, welches uns Angst macht. Körperausscheidungen sind buchstäblich die Dinge, die man abstößt, um am Leben bleiben zu können und den Rückeintritt in das Semiotische verhindern und es auf Abstand zu halten. Unsere Reaktion darauf ist Ekel, ebenso wie auf Leichen, die uns an unsere Sterblichkeit erinnern.^[10] Das Monster existiert an der Grenze zwischen dem Symbolischen und dem Semiotischen, sie sind das Abjekt, da sie kategorisch unvollständig sind: Sie tragen Kodierungen von Subjekten in sich, gehören aber nicht dazu und stehen damit dem Semiotischen näher. Dadurch rufen sie in uns Ekel und Angst hervor, weshalb sie abgestoßen werden, damit wir überleben können.^[11]

Kristeva stellt fest, dass das Semiotische weiblich konnotiert ist: Das Pränatale, der Zustand in der Gebärmutter ist mütterlich kodiert, während das Symbolische männlich und die paternale Ordnung darstellt. Das Symbolische ist somit die Sphäre der Sprache und der Logik. Demnach muss das Feminine zerstört und abgestoßen werden, damit das Patriarchat bestehen kann.^[12] Die individuelle Reaktion und Angst vor dem Abjekt kann wie bereits erwähnt repräsentativ für die kollektive Psyche stehen und damit das Symbolische für die etablierte Gesellschaftsordnung. Nach Robin Wood diktiert uns die Gesellschaft dadurch, dass sie gewisse Normen und Werte festlegt, rekursiv, was wir unterdrücken müssen und was wir fürchten müssen, wenn wir die festgelegte Ordnung aufrechterhalten möchten, nämlich das Andere.^[13] Das Abjekte, das Monster als kulturelles und gesellschaftliches Phänomen, ist danach die Darstellung dieser Ängste.

Bei der Analyse von Prometheus wird klar, dass es mehrere unterschiedliche Formen von Monstern gibt, da mehrere Arten von Wesen dem Menschen fremd sind und sich von ihm zu unterschiedlichen Graden unterscheiden: Der Android David, die Engineers und verschiedene Kreaturen, die alle durch eine schwarze Flüssigkeit, eine biologische Waffe der Engineers, entstanden sind, die in dieser Arbeit unter dem Sammelbegriff „Aliens“ zusammengefasst werden. Die Menschen, vor allem als Wissenschaftler und Forscher, werden diesen als das Symbolische gegenübergestellt. Was diese Figuren zu nach Kristevas Theorie zu Monstern macht und was diese dann auf der repräsentativen Ebene für unsere Gesellschaft bedeuten, wird nachfolgend untersucht.

2.1. Der Android David

David, gespielt von Michael Fassbender, ist auf den ersten Blick ein unwahrscheinlicher Kandidat für den Titel eines Monsters, da er wie ein völlig normaler Mensch aussieht und sich zunächst auch so verhält. Anfangs sieht man ihn an Bord des Raumschiffes essen, fernsehen und Basketball spielen (0:10). Doch Peter Weyland, gespielt von Guy Pearce, offenbart schon in der 16. Minute durch eine Hologramm-Aufzeichnung, dass David ein Android ist: „Unfortunately he is not human. […] [Appreciation of never dying] would require the one thing he will never have... a soul.“ David wird hier ganz klar eine Menschlichkeit aufgrund des Fehlens einer Seele und der Fähigkeit zu menschlichen Emotionen abgesprochen. Als sich die erste Expedition auf den Weg macht, um den Alien-Komplex zu untersuchen, fragt Holloway David, warum dieser ebenfalls einen Schutzanzug anzieht, obwohl dies für ihn nicht nötig wäre, woraufhin David antwortet: "I was designed like this because you people are more comfortable with interacting with your own kind. If I didn't wear a suit it would defeat the purpose." (0:28) Als das Team zurückkehrt, ohne auf lebende Engineers gestoßen zu sein, bietet Holloway David an, mit ihm zusammen zu trinken, woraufhin David ihn erinnert, dass Alkohol bei ihm nicht wirke. Und auch auf die Vorstellung angesprochen, dass es sehr enttäuschend sein müsse, von seinem Schöpfer zu hören, lediglich erschaffen worden zu sein, weil dieser es konnte, meint Holloway: "I guess it's a good thing you can't be disappointed.“ (0:50) Immer wieder wird der Zuschauer an die Andersartigkeit Davids erinnert, das durch sein emotionsloses Verhalten und meistens ausdruckslose Mimik noch unterstrichen wird. Auch er selbst assoziiert sich nicht mit den Menschen und scheint sogar eine Abneigung gegen diese zu haben. Als Holloway bemerkt: „[They're] making you guys [the androids] pretty close, huh?“ entgegnet David: "Not too close, I hope." (0:28) und drückt damit aus, dass er nicht das Bedürfnis verspürt, ein Mensch zu sein, da er sich den Menschen sogar überlegen fühlt, eben weil er, wie Weyland bemerkte, nicht sterben und nicht alt werden kann. Er versteht nicht, wieso Shaw am Ende immer noch nach Antworten sucht: „I don't understand.“ Woraufhin Shaw erwidert: „That's because I'm a human being… and you're a robot.“ (1:51) Die Suche nach Antworten ist ein speziell menschliches Charakteristikum, was David von den Menschen unterscheidet. Dass er laut Holloways Aussage nicht von seinen Schöpfern enttäuscht sein kann, bezeichnet er sarkastisch als wundervoll („Yes, it's wonderful actually."), und drückt damit sehr wohl eine Enttäuschung aus. Und auch wenn David von der menschlichen Crew als Unterstützer angesehen wird, so sieht er sie hingegen als austauschbar an und verfolgt eine eigene Agenda. Dies ist erkennbar, als er heimlich ein Alien-Artefakt auf das Schiff schmuggelt und Holloway ohne dessen Wissen etwas von der schwarzen Flüssigkeit aus dem Artefakt verabreicht (Vgl. 0:51) und Shaw als Wirt für das tintenfischähnliche Alien missbrauchen möchte. (Vgl. 1:14) Dass Shaw sein Experiment überlebt hat, überrascht ihn etwas, Erleichterung zeigt er aber kaum, er komplimentiert nur ihre extraordinären Überlebensinstinkte mit einem sarkastischen Unterton und einem zynischen Wortspiel auf Kosten Shaws. („I didn't think you had it in you… sorry, poor choice of words.“ 1:30) Diese Experimente macht er nicht aus einer intrinsischen Motivation heraus, sondern vor allem auf Befehl Weylands hin. („Try harder“ 0:48) Solange Weyland lebt, muss er aufgrund seiner Programmierung alles tun, was dieser will, welches er verabscheut. Im Gespräch mit Shaw stellt er fest, dass er ohne Weyland frei wäre und stellt die rhetorische Frage: „Doesn't everyone want their parents dead“? (1:31)

Seine Monstrosität ist am unauffälligsten, eben weil er so konstruiert wurde, damit sie so unscheinbar wie möglich ist. Seine Gleichgültigkeit und sogar Abneigung menschlichem Leben gegenüber, sowie seine Reserviertheit und emotionale Kälte lassen ihn unheimlich erscheinen. Dadurch, dass er menschliches Leben und damit das Symbolische so sehr imitiert, ohne wirklich dazu zu gehören, wird er zum Abjekt. Als der Engineer ihm seinen Kopf abreißt, was ihn nicht tötet, spricht er noch mit Weyland und mit Shaw. Die weiße Flüssigkeit und die zerfetzte Haut haben etwas Leichenhaftes und Unmenschliches an sich, was unheimlich ist, vor allem da er mit einem völlig ausdruckslosen Blick als körperloser Kopf noch weitersprechen kann. (Vgl. 1:36) Dieser Effekt wird noch verstärkt, wenn sein abgetrennter Körper sich daneben noch bewegt (Vgl. 1:49).

Doch die Verfremdung Davids ist nicht vollständig: Nach dem Tod Weylands, welche ihn von seiner primären Programmierung befreit und den Zuschauer über seine weiteren Motive im Unklaren lässt, wird er zum Unterstützer Shaws, die er warnt und welcher er hilft, ein weiteres Raumschiff zu steuern, um dem Planeten zu entkommen. Anstatt als Abjekt abgestoßen zu werden, hilft er Shaw beim Überleben. Obwohl David eine Abneigung zu Menschen zeigt, ebenso wie Erleichterung, selbst keiner zu sein, so üben sie dennoch Faszination auf ihn aus. Er zeigt jedoch auch besonderes Interesse an Shaw, deren Träume er auf dem Hinflug beobachtet (0:08) und die er nach dem Tod Weylands vor dem Engineer warnt und ihr hilft (1:46). Er versucht die Motive der Menschen zu verstehen und verrät darin letztlich doch sein Bedürfnis, Teil der Menschheit und damit Teil des Symbolischen zu werden. Er nimmt sich Lawrence of Arabia, einen Menschen, als Vorbild. (Vgl. 0:10). Während Lawrence gleichzeitig ein Mensch ist, so ist er doch auch ein Fremder unter Fremden und so fühlt sich David auch. Bei mehreren Gelegenheiten zitiert er ihn. Weyland bezeichnet David fast als einen Sohn, („He is the closest thing to a son I ever had.“ 0:16) aber der abfällige Kommentar, dass er jedoch keine Seele habe, verletzt ihn. Auch Holloway macht einen Seitenhieb darauf, dass David ein Mensch sein möchte, wenn er sagt: „I almost forgot that you're not a real boy“ (0:50), was eine Anspielung auf Pinocchio ist, der als künstlicher Mensch sich danach sehnt, ein „echter Junge“, also ein echter Mensch, zu sein. David verbrachte zwei Jahre damit, dutzende antike Sprachen zu dekonstruieren und zu verstehen. (0:21) Als Außenstehender versucht er, menschliche Sprache, etwas eindeutig Symbolisches, zu verstehen und sich anzueignen. Er ist fast ein Mensch, doch er versteht nicht, was ihm fehlt. In Shaw sieht er die notwendigen Eigenschaften, die einen Menschen ausmachen, am deutlichsten: Er beschließt, ihr zu helfen, nachdem er durch den Tod Weylands befreit wird. Weil er sich als Abjekt dem Symbolischen unterwirft und danach strebt, ein Teil davon zu werden, wird er nicht abgestoßen und ihm wird erlaubt, bestehen zu bleiben.

2.2. Die Engineers

Die Engineers, wie sie von Shaw genannt werden, ist die Spezies, die für die Entstehung der Menschheit verantwortlich sind. In der Eingangsszene wird ein Engineer gezeigt, der durch die Opferung seines Lebens einen Planeten mit DNS ausstattet, woraus sich Zellen entwickeln. (0:03) Dieser Wille zur Selbstaufopferung ist ein zentrales Charakteristikum dieser Rasse und zeigt eine Akzeptanz des Todes und Furchtlosigkeit vor ihm. Damit sind sie automatisch ein Kontrast zu den Menschen und als semiotisch konnotiert, weil sie sich dem Tod nicht fremd fühlen. Äußerlich weisen sie sehr große Ähnlichkeit mit Menschen auf. (David bezeichnet sie als „remarkably human“ 0:37) Auch stimmt ihre DNS mit unserer überein. („It's us“ 0:49) Sie sind jedoch größer, besitzen eine schneeweiße Haut, völlig schwarze Augen und sind völlig unbehaart. Dieser glatte Körper mit nahtloser Oberfläche, also laut Bruce Fink ein Körper, bevor er in die Symbolische Ordnung übergeht, erinnert damit an einen Neugeborenen.^[14] Darüber hinaus besitzen sie übermenschliche Stärke. (Vgl. der Kampf des Engineers gegen Weylands Team 1:35) Die enorme Körpergröße und der athletische Körperbau hingegen verorten die Engineers aber auch teilweise in die Ebene des Symbolischen, was sie ebenfalls zu Grenzgängern und zu Abjekten macht. Auch dass die Menschen diese Spezies zunächst nur in der Form von Leichen antreffen, welche nach Kristeva deutliche Abjekte sind, verstärkt diese Lesart.^[15] Die Engineers sprechen nie, ein weiteres Zeichen dafür, dass sie nicht zum Symbolischen gehören, und eine der Hauptmotive der ProtagonistInnen ist die Suche nach der Motivation für die Taten der Engineers, eine Frage, die Shaw noch am Ende des Films beschäfigt: „They created us. Then they tried to kill us. They changed their minds. I deserve to know why.“ (1:50) Diese Unverständlichkeit und das gleichzeitige Sehnen der Menschen spricht ebenfalls für den Abjektstatus der Engineers. Ihre Helme, die die Wissenschaftler zunächst für ein Exoskelett halten, (Vgl. 0:37) verleihen ihnen ein insektoides Aussehen, was sie ebenfalls verfremdet und ihre Technik wie etwas Animalisches und Biologisches aussehen lässt.

Als Schöpfer der Menschheit werden zwangsläufig starke Konnotationen zur Weiblichkeit und dem Maternalen geweckt, denn die Engineers sind diejenigen, die die Menschen buchstäblich zur Welt gebracht haben. Das in der Eingangssequenz gezeigte Raumschiff erinnert an ein Ei, welches zum Bereich des Semiotischen gehört, da es ein Äquivalent zu einer Gebärmutter darstellt, und das Schiff, das der letzte verbliebene Engineer startet, um damit zur Erde zu fliegen (Vgl. 1:37), hat auffälligerweise die Form eines Uterus. Auch das Innere des Schiffes sieht organisch aus und im Zentrum des Schiffes, dort wo sich in der Gebärmutter eine befruchtete Eizelle einnisten würde, finden die WissenschaftlerInnen eine nichttoxische, atembare Atmosphäre. (Vgl. 0:32) Dies macht das Innere des Schiffes für Menschen vertraut, obwohl es gleichzeitig fremd und unwirtlich ist. Somit ist das Raumschiff der Engineers auch Teil des Abjekten. Die Engineers und ihre Zivilisation erinnern an die Sphäre des Semiotischen und Femininen, das die Erde, die Welt der Menschen, das Symbolische bedroht, weil sie ihre biologische Waffe dorthin bringen wollen, um die Menschheit auszulöschen. Das männliche Symbolische verteidigt sich dadurch, dass das Raumschiff der Menschen, das mit seiner nach vorne zulaufenden Spitze und den symmetrisch angeordneten, kugelförmigen Triebwerken an einen Phallus erinnert, das uterusförmige Schiff rammt und damit zerstört. (Vgl. 0:12) Während gleichzeitig das Schiff und die Engineers als menschenähnliche Schöpfer vertraut wirken und für das Entstehen der Menschen verantwortlich und notwendig sind, so bedrohen sie jetzt auch deren Existenz und müssen deshalb zerstört werden, damit die Menschheit weiter bestehen kann. Um das Symbolische zu erhalten, muss das Abjekt, die Engineers, abgestoßen und vernichtet werden.

[...]

^[1] IGN. Top 25 Franchises of All Time: #13. <http://www.ign.com/articles/2006/12/09/top-25-movie-franchises-of-all-time-13> Stand: 02.04.2017.

^[2] Skal, David J. Monster Show - A Cultural History of Horror. New York: W. W. Norton & Co, 1993.

^[3] Levina, Martina; Bui, Diem-My T. Monster Culture in the 21. Century. London: Bloomsbury, 2013. S. 4.

^[4] Vgl. Levina S. 5.

^[5] Vgl.Child, Ben. Ridley Scott's Alien prequel no longer an Alien prequel. <https://www.theguardian.com/film/2011/jan/17/alien-prequel-ridley-scott-prometheus> Stand: 02.04.2017.

^[6] Halberstam, Judith. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham: Duke University Press Books, 2012. S. 6.

^[7] Levina S. 2.

^[8] Ebd. S. 3.

^[9] Ebd. S. 3.

^[10] Ebd. S. 4.

^[11] Ebd. S. 4.

^[12] Ebd. S. 4.

^[13] Vgl. Wood, Robin. The American Nightmare: Horror in the 70s. New York: Columbia University Press, 2003.

^[14] Fink, Bruce. The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance. New Jersey: Princeton, 1995. S. 24.

^[15] Vgl. Levina S. 4.