Rituelle Dimensionen des Theaters. Analyse des "Armen Theaters" von Jerzy Grotowski

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grenzüberschreitung in Ritual und Theater

3. Jerzy Grotowski: „Für ein Armes Theater“
3.1 Allgemeine Grundsätze des „Armen Theaters“
3.2 Grenzüberschreitungen in den Aufführungen des „Armen Theaters“
3.2.1 Der „heilige“ Schauspieler: Überschreitung von Körpergrenzen
3.2.2 Überschreitung gesellschaftlicher Tabugrenzen

4. Resümee

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Jerzy Grotowski gründete 1959 in der polnischen Provinzstadt Opole sein Theaterlaboratorium, das kein gewöhnliches Theater war, sondern vielmehr ein Institut zur Erforschung der Theater- und insbesondere der Schauspielkunst, wobei der Begriff Forschung keine universitäre wissenschaftlich-theoretische Methode impliziert, sondern eher im Sinne einer praktisch-experimentellen Orientierung zu verstehen ist. Während seiner Arbeit im Theaterlaboratorium entstand in den sechziger Jahren, der Zeit der Neo-Avantgarde, sein Konzept des „Armen Theaters“. Das Besondere dieses Ansatzes ist zum einen das Abwenden vom konventionellen Theater (das „Reiche Theater“), das sich als Konglomerat verschiedener Künste begreift. Grotowski stellt die Schauspieltechnik in den Mittelpunkt und postuliert die Beziehung zwischen Schauspieler und Zuschauer als Kern des Theaters. Zum anderen knüpft er ganz neue Funktionen an das Theater wie die Heilung von Individuum und Gesellschaft, was die Intention einer großen Wirksamkeit des Theaters zum Ausdruck bringt. Dieser Ansatz bedingt eine besondere Schauspieltechnik: Der Schauspieler muss ein Selbstopfer bringen, indem er sich bedingungslos hingibt, sich entblößt und sein Innerstes preisgibt. Um das „Arme Theater“ verstehen zu können und seine Wirkmechanismen theoretisch erfassen zu können, halte ich es für sinnvoll, Erkenntnisse der Ritualforschung anzuwenden, denn meiner Ansicht nach sind dem Theaterkonzept Grotowskis rituelle Dimensionen immanent. Zur Ritualisierung des „Armen Theaters“ hat auch Ronald Grimes schon 1982 einige Gedanken veröffentlicht, die meines Erachtens nicht sehr aufschlussreich sind. Er stellt die Methoden des Schauspieltrainings, also den Probenprozess, hinsichtlich der Ritualisierung über die eigentliche Aufführung und nimmt aufgrund der Beziehung zwischen Regisseur und Schauspieler eine gewisse Nähe der Probenarbeit zum Schamanismus an. Dies mag ein interessanter Aspekt sein, allerdings aus meiner Sicht kein Beweis der Ritualisierung auf einer allgemeinen systematischen Ebene. Darüber hinaus ist die Aufführung als Begegnung zwischen Schauspieler und Zuschauer ein entscheidendes Kontituens für Theater, vor allem im Sinne Grotowskis. Wenn die Frage nach der Ritualisierung des Theaters gestellt wird, muss der Untersuchungsgegenstand die Aufführung sein. Zur Analyse des „Armen Theaters“ aus der Perspektive des Rituellen werden für mich die Begriffe der Grenzüberschreitung und der Transformation eine bedeutende Rolle spielen. Daher werde ich mir die Überlegungen des französischen Ethnologen Arnold van Gennep zu den „Übergangsriten“ zunutze machen, um diese Begriffe zu erläutern. Das Werk van Genneps stammt zwar schon von 1909, ist aber nach wie vor ein grundlegendes Standardwerk der Ritualforschung, auf dem einige andere Theoretiker aufbauen. Ich möchte an dieser Stelle erwähnen, dass es nicht Sinn dieser Arbeit ist, das Theater Grotowskis mit den Aufführungen von Ritualen gleichzusetzen, sondern es geht mir lediglich darum, rituelle Züge dieses Theaterkonzepts aufzuzeigen.^[1] Dann wird – im Zusammenhang mit dem Begriff der Grenzüberschreitung – der von Victor Turner beschriebene Zustand der Liminalität zu erläutern sein. Darauf aufbauend werde ich die Anwendung dieser rituellen Aspekte auf das Theater durch Erika Fischer-Lichte schildern, um daraus allgemeine Kategorien zum Gebrauch der Ritualforschung für die Analyse von Theateraufführungen zu entwickeln. Nach diesen Ausführungen zur Ritual- respektive Theatertheorie, die als Grundstein für alle weiteren Überlegungen notwendig sind, werde ich ein paar Worte zu den allgemeinen Grundsätzen des „Armen Theaters“ verlieren. Daraufhin wird die Analyse der Grenzüberschreitungen in Grotowskis Theater folgen, wobei ich diese in zwei Arten gliedern werde, da ich Grenzüberschreitungen, die auf das Individuum wirken und der Schauspieltechnik geschuldet sind, von jenen unterscheide, die eine soziale Dimension aufweisen und eher inhaltlich-thematisch bedingt sind.

2. Grenzüberschreitung in Ritual und Theater

Der von mir verwendete Begriff der Grenzüberschreitung nimmt Bezug auf das von dem französischen Ethnologen Arnold van Gennep 1909 veröffentlichte Werk mit dem Titel „Les rites de passages“ beziehungsweise in deutscher Übersetzung „Übergangsriten“. Darin versucht er die allgemeinen Mechanismen von Ritualen zu klassifizieren und – was in diesem Zusammenhang wichtig ist – eine Abfolgeordnung zu beschreiben. Van Gennep geht von der Vorstellung einer relativ statischen sozialen Ordnung aus, in der jede Gesellschaft in mehrere soziale Gruppierungen wie Alters-, Berufs-, Status-, Religionsgruppen usw. eingeteilt ist. Das Leben des Individuums hingegen ist dynamisch, es umfasst zahlreiche räumliche, zeitliche und soziale Veränderungen, da Menschen ihren Aufenthaltsort, ihre Altersgruppen- und Berufszugehörigkeit etc. wechseln. Um die gesellschaftliche Ordnung nicht zu gefährden und Veränderungsprozesse steuern zu können, werden Raum-, Zustands- und Zeitwechsel von speziellen Handlungen begleitet, die van Gennep als „Übergangsriten“ bezeichnet. Das Ziel eines Übergangsritus’ ist es demnach, „das Individuum aus einer genau definierten Situation in eine andere, ebenso genau definierte hinüberzuführen“^[2]. Seine Form beschreibt van Gennep als Drei-Phasen-Modell: In der ersten Phase, der Trennungsphase, löst sich der zu Transformierende von seinem früheren Ort beziehungsweise Zustand, in der mittleren Schwellen- bzw. Umwandlungsphase^[3] befindet sich der zu Transformierende zwischen zwei Welten und in der Angliederungsphase integriert er sich in den neuen Ort bzw. Zustand.

Seine Analyse gründet van Gennep auf ein räumliches Modell, das er auf Übergangsriten aller Art (nicht nur räumliche, sondern auch zeitliche und soziale) anwendet, da Übergangsriten tatsachlich oft mit einem Passieren einer Grenze als rituellen Bestandteil verbunden sind. Darüber hinaus stellt er fest, dass Übergangsriten generell mit der Vorstellung einer räumlichen Grenzüberschreitung assoziiert sind: „Jeder, der sich von der einen Sphäre in die andere begibt, befindet sich eine Zeitlang sowohl räumlich als auch magisch-religiös in einer besonderen Situation: er schwebt zwischen zwei Welten.“^[4] Diese Situation bezeichnet er als „Schwellenphase“. Mit Rekurs auf van Genneps Theorie setzte sich Victor Turner später mit diesem Zustand der Liminalität auseinander, um seine Eigenschaften und die Merkmale der Schwellenwesen näher zu bestimmen. Seine Ergebnisse veröffentlichte er 1969 in dem Werk „Das Ritual. Stuktur und Anti-Struktur“. Darin beschreibt er den Zustand der Liminalität als labile Zwischenexistenz: „Schwellenwesen sind weder hier noch da; sie sind weder das eine noch das andere, sondern befinden sich zwischen den vom Gesetz, der Tradition, der Konvention und dem Zeremonial fixierten Positionen.“^[5] Turner begreift diese Phase des Überganges als besonders dynamisch, da sie ein gewisses kreatives Potenzial besitzt und kulturelle Freiräume für Experimente und Innovationen eröffnet. Symbole der Ambiguität und Unbestimmtheit kennzeichnen seinen Untersuchungen zufolge diesen Zustand. Merkmale der Schwellenwesen sind Besitzlosigkeit, da sie über keine Verweise auf einen Rang, eine Rolle oder eine Position im Verwandtschaftssystem durch weltliche Kleidung, Eigentum und Isignien verfügen, sowie Anonymität, Geschlechtslosigkeit, sexuelle Enthaltsamkeit, demütiges und passives Verhalten – um hier nur einige Beispiele zu nennen. Insgesamt herrscht unter den Neophyten^[6] intensive Kameradschaft und Egalitarismus, so dass diese Gesellschaft schwach strukturiert ist und eine relativ undifferenzierte Gemeinschaft darstellt.

Diese von mir nur punktuell herausgegriffenen Theorien und Erkenntnisse der Ritualforschung, der Begriff der Grenzüberschreitung und der Liminalität sowie die Eigenschaften der Schwellenwesen werden im Folgenden eine entscheidende Rolle spielen, denn ich werde versuchen, die Analyse des Theaterkonzepts Grotowskis auf diese Begriffe zu stützen. Doch zunächst möchte ich einige Überlegungen Fischer-Lichtes zur Ritualität von Theateraufführungen in meine Betrachtung einbeziehen, um allgemeine Kategorien zur Anwendung der Ritualtheorie auf das Theater zu entwickeln. Rekurrierend auf van Genneps Drei-Phasen-Modell ist für Fischer-Lichte „der Begriff des Rituals immer auf den Begriff der Grenze bezogen“^[7]. Sie stellt die These auf, dass es zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufgrund eines veränderten Schauspielstils zu einer Grenzüberschreitung gekommen ist, die eine Theateraufführung mit der Aufführung eines Rituals hinsichtlich ihrer Wirkung auf die Teilnehmer vergleichbar macht. Anhand von Zuschauerreaktionen auf die Darstellung der Elektra durch die Schauspielerin Gertrud Eysoldt in Hugo von Hofmannsthals gleichnamiger Tragödie, die in der Inszenierung von Max Reinhardt am 30. Oktober 1903 am Kleinen Theater in Berlin Premiere hatte, stellt sie eine neue, bis dahin nicht gekannte, Körperverwendung der Schauspielerin fest. Durch einen besonders gewaltsamen Einsatz ihres eigenen Körpers, überschritt sie eine Grenze, die für die Schauspielkunst im 18. Jahrhundert gezogen worden war, nämlich „die Grenze, welche der Schauspieler durch die Art der Darstellung ziehen und mehr oder weniger deutlich markieren muß zwischen der Gewalt, die der Rollenfigur angetan wird, und seinem eigenen Körper, der davon nicht betroffen ist“^[8]. Gemeint ist die Grenze zwischen phänomenalem Leib der Rollenfigur und semiotischem Körper des Schauspielers, die von Gertrud Eysoldt in der Darstellung der Elektra überschritten wurde, so dass ihre Körperverwendung oszillierend zwischen beiden Modi hin- und herwechselte. Somit brach die Wirklichkeit in die Illusion ein. Aus dieser Tatsache erklärt es sich, dass eine ungewöhnliche Wirkung auf den Zuschauer beschrieben wird. Die Aufführung wurde als besonders grausame und folternde Wirklichkeit erlebt. Mit dem Illusionsbruch durch die spezielle Körperverwendung der Schauspielerin änderte sich das Verhältnis von Schauspielern und Zuschauern signifikant, denn zusammenhängend mit dem Überschreiten der Grenze zwischen phänomenalem Leib und semiotischen Körper fand eine zweite Grenzüberschreitung zwischen Bühne und Publikum statt. Hatte die Rampe zwischen Bühnen- und Zuschauerraum seit dem 18. Jahrhundert eine Trennung zwischen Schauspielern und Zuschauern und gleichsam die Illusionierung des Publikums ermöglicht, so wurde diese Trennung nun aufgehoben, so dass an die Stelle der Illusion nach Fischer-Lichte die Suggestion trat. Diese Annahme resultiert aus der Feststellung der starken sinnlichen Wirkung des Körpereinsatzes der Schauspielerin auf die Zuschauer: „Die Aufführung schlug sie so in ihren Bann, daß sie sich ihrer unmittelbar sinnlichen, zugleich nervenaufpeitschenden Wirkung nicht zu entziehen vermochten.“^[9] Die starke suggestive Kraft des Schauspielstils konnte die Trennung zwischen Bühnen- und Zuschauerraum aufheben. Die Aufführung der „Elektra“, die Fischer-Lichte in den Mittelpunkt ihrer Untersuchung rückt, thematisierte das Ritual eines Opfers, in dem sich eine Grenzüberschreitung ereignet. Doch der Unterschied zu früheren Aufführungen des 18. und 19. Jahrhunderts ist die Tatsache, dass die vom Ritual implizierten Grenzüberschreitungen nicht nur dargestellt, sondern tatsächlich vollzogen wurden. Die Schauspielerin Gertrud Eysoldt transformierte sich, indem sie die Grenze zwischen phänomenalem Leib und semiotischem Körper überschritt, in einen Schwellenzustand, den sie eben nicht nur spielte. Sie vollbrachte damit ein „Selbstopfer“^[10] und ermöglichte durch die Überwindung der Grenze zwischen Bühne und Publikum den Zuschauern den Eintritt in eine Schwellen- oder Transformationsphase: „Die starke Einwirkung auf ihre Sinne und Nerven veränderte ihren physischen Zustand und bewirkte in diesem Sinn zumindest für die Zeit der Aufführung ihre körperliche Transformation.“^[11] Man könnte Fischer-Lichte hier vorhalten, dass sie die Theorie van Genneps bei der Übertragung auf das Theater sehr frei verwendet und sich ausschließlich auf die Schwellen- und Transformationsphase bezieht. Die von ihr beschriebene Theateraufführung führt, das stellt sie selbst fest, nicht zu einer dauerhaften Transformation wie es die Funktion eines Übergangsritus’ nach van Gennep hingegen ist. Was für van Gennep nur Mittel zum Zweck ist, nämlich von einem Zustand in einen anderen zu überführen, erhebt sie zum eigentlichen Ziel der Theateraufführung. Außer der physischen Transformation, die Schauspieler und Zuschauer während der Aufführung in einen hypnoseähnlichen Zustand versetzt, gibt es kein angestrebtes dauerhaftes Ziel über die Schwellenphase hinaus. Dass die Ritualtheorie van Genneps und vor allem die Überlegungen Turners an soziale Klassifizierungen und Funktionen geknüpft sind, darauf geht sie in diesem Zusammenhang auch nicht ein. Allerdings betont sie auch mehrmals, dass Ritual und Theater in ihren Augen nicht identisch sind, sondern dass Theater seit der Jahrhundertwende „unverkennbar rituelle Züge“^[12] erhielt. Im weiteren Verlauf ihrer Abhandlung zeichnet Fischer-Lichte die historische Entwicklung des ritualisierten Theaters im 20. Jahrhundert nach und geht auf Theaterbewegungen der Avantgarde und Neo-Avantgarde ein. Dabei wendet sie unterschiedliche dem historischen Kontext entsprechende Ritualtheorien an, um die verschiedenen Theaterformen mit dem Ritual in Beziehung zu setzen. In diesem Zusammenhang ist für mich die Ausführung zu den Aktions- und Performancekünstlern der sechziger Jahre von Bedeutung. Dort bezieht sie sich auf die Performances von Marina Abramovič, in denen sie die Grenze zwischen phänomenalem Leib und semiotischem Körper überschritt, indem sie sich selbst zum Beispiel mit einer Rasierklinge verletzte. Sogleich wurde das Verhältnis zwischen Akteurin und Zuschauern in der Art verändert, dass bisher geltende Normen außer Kraft gesetzt schienen. Galt bisher die Konvention, dass Zuschauer eine passive Rolle einnehmen sollten, waren sie nun vor die Entscheidung gestellt einzugreifen, um die Künstlerin vor sich selbst zu schützen oder sie aus Respekt vor dem Kunstwerk frei walten zu lassen. Die Zuschauer wurden somit in einen Schwellenzustand – wie Turner ihn definierte – versetzt, in dem aus Ermangelung geltender Regeln neue Verhaltensweisen erprobt werden mussten. Fischer-Lichte stellt fest, dass spätestens seit den achtziger Jahren diese Art der Körperverwendung auch in Aufführungen zu beobachten ist, die nicht auf bestimmte Rituale bezogen sind, so dass Theateraufführungen sich dem Ritual immer mehr annähern. Sie kommt mit Bezug auf Rao und Köpping, die, indem sie die Determination der Rituale auf die Wirksamkeit der Transformativität reduzieren und den Aspekt der gesellschaftlichen Statusänderung nicht mehr berücksichtigen, zu dem Schluss, dass Unterscheidungen zwischen Ritual und Theater auf einer allgemeinen systematischen Ebene nicht mehr möglich sind. Derartige Differenzierungen sind nach Ansicht Fischer-Lichtes nur hinsichtlich eines historischen Kontextes in einer bestimmten Kultur sinnvoll, in denen Ritual und Theater unterschiedliche Funktionen zugewiesen werden. So lautet ihr Fazit: „Zwischen Theater und Ritual als potentiell transformativen Aufführungen, die zu einer Transformation der Beteiligten führen können, jedoch nicht müssen, lassen sich keine klaren Grenzen ziehen.“^[13] Aus ihren Ausführungen lässt sich abschließend entnehmen, dass der Ritual- und der Theaterbegriff in den Kriterien der Liminalität und der Transformativität kongruieren, wobei ich mich ihr anschließen möchte, wenn sie betont, dass Ritual und Theater nicht identisch sind. Deshalb möchte ich, um den Begriff des Rituals nicht beliebig auszudehnen, im Folgenden vorsichtig von der Ritualisierung des Theaters sprechen. Was den Begriff des Transformativen angeht, stimme ich zwar insoweit überein, dass nicht unbedingt nur eine gesellschaftliche Statusänderung die Bezeichnung Transformation verdient, halte aber die Dauerhaftigkeit der Veränderung (welcher Art auch immer) über die Aufführung hinaus für eine notwendige Bedingung.

[...]

^[1] Mit der Absicht, die Ritualisierung von Handlungen von tatsächlichen Ritualen abzugrenzen, hat Axel Michaels 1999 einen interessanten Aufsatz veröffentlicht, in dem er dem Begriff des Rituals fünf Komponenten zuweist, deren Erfüllung er zur Bedingung erhebt. Auch sein Ansatz baut in den Grundsätzen auf die Theorie van Genneps auf.

^[2] Van Gennep 1986, S. 15.

^[3] Schwellenphase bezieht sich laut van Gennep auf einen Raumwechsel, Umwandlungsphase auf einen Zustandswechsel.

^[4] Van Gennep 1986, S. 27.

^[5] Turner 1989, S. 95.

^[6] Turner untersucht hier das Ndembu-Ritual, generalisiert seine Erkenntnisse aber auf die Schwellenphase des Übergangsrituals per se.

^[7] Fischer-Lichte 2003, S. 17.

^[8] Ebd., S. 14.

^[9] Ebd., S. 16.

^[10] Ebd., S. 17.

^[11] Ebd., S. 18.

^[12] Ebd., S. 18.

^[13] Ebd., S. 28.