Analyse der Trauma-Darstellung in Alfred Hitchcocks "Marnie"


Hausarbeit, 2014

17 Seiten, Note: 1,0

Anonym (Autor:in)


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ... 1
2. Psycho, The Birds, Marnie ­ eine Trilogie ... 2
3. Das Geheimnis des Mädchens namens Marnie ... 4
3.1. Marnie und Mark ­ eine Liebesgeschichte? ... 5
3.1.1. Polizist und Kriminelle ... 5
3.1.2. Jäger und Wild ... 7
3.1.3. Psychologe und Patientin ... 8
3.2. Marnie und ihre ,,Mama" ­ Vererbung eines Traumas ... 10
3.2.1. Das Gefühl des Mangels ... 10
3.2.2. Die Krypta als Ort des Familiengeheimnisses ... 11
4. Fazit: Projektion von Marks und Berenices Schutzdichtung ... 13
Literaturverzeichnis

1
1. Einleitung
In der Filmkritik wird der Psychothriller Marnie (1964) als Wendepunkt in Alfred Hitchcocks Karriere
bezeichnet: die einen sehen darin sein letztes Meisterwerk, die anderen den Fall eines grandiosen
Regisseurs. Besonders die psychologische Naivität und die technische Realisierung des Films wurden
häufig bemängelt. Aus finanzieller Sicht war Marnie im Vergleich zu Hitchcocks Vorgängerfilmen
Psycho und The Birds ebenfalls ein Misserfolg. Erst Jahre später beginnt Marnie eine fast magische
Anziehungskraft auf die Filmwissenschaft auszulösen, in der die vermeintlichen Nachteile des Films
zu Vorteilen umcodiert werden: aufgrund der vereinfachten Tricktechnik erinnert der Film an einen
Traum und hilft dem Zuschauer das belastende Trauma Marnies nachzufühlen, während die
oberflächliche Psychologie des Films bei genauem Hinsehen komplexe Deutungsmöglichkeiten
eröffnet (vgl. Moral 2013, 7ff). Zahlreiche akademische Schriften belegen die wissenschaftliche
Relevanz von Hitchcocks Marnie, besonders in Bezug auf die Themen Sexualität, Machtverhältnis
zwischen Männern und Frauen, MutterKindBeziehung sowie die Darstellung von Traumata.
Marnie basiert auf dem gleichnamigen Roman von Winston Graham
1
und erzählt die Geschichte
von Margareth Edgar, die in der Rolle der verführerischen Sekretärin ihre Vorgesetzten betört, um sie
hinterher eiskalt auszurauben. Bei ihren Diebstählen gerät sie an Mark Rutland, der sie auf frischer
Tat ertappt und anstatt sie anzuzeigen, zu einer Ehe mit ihm drängt. Die frigide und phobische Frau
versucht mehrmals ihrem Gatten zu entkommen, der dem Geheimnis, das die mysteriöse Schönheit
umgibt, auf den Fersen ist. Am Ende des Films sehen wir die Ursprungsszene für Marnies Trauma:
Während einer Gewitternacht wollte ein Freier ihrer Mutter, Berenice Edgar, die sich ihren
Lebensunterhalt als Prostituierte verdiente, das kleine, sich ängstigende Mädchen trösten. Berenice
verstand den Beruhigungsversuch des Matrosen als sexuelle Belästigung ihrer Tochter. Bei dem
Versuch ihr zu helfen, wurde sie selbst verletzt. Als die Mutter um Hilfe schrie, erschlug die damals
Fünfjährige den bedrohlichen Mann mit einem Feuerhaken.
Die vorliegende Arbeit soll nicht nur Marnies Trauma, sondern auch die psychische Verfassung
von Mark Rutland und Berenice Edgar untersuchen. Die These lautet, dass Mark und Berenice ebenso
psychisch krank sind wie Marnie und ihre eigene Schutzdichtung auf dieselbe projizieren. Zunächst
werde wird auf die Ähnlichkeiten mit Hitchcocks vorherigen Filmen eingegangen. Im folgenden
Kapitel soll Marnie als Trägerin eines Geheimnisses gezeigt werden. Danach werden jeweils die
Symptome von Marnie und Mark sowie von Marnie und Berenice nebeneinander gestellt, um
anschließend zu zeigen, wie sowohl ihr Mann als auch ihre Mutter die eigenen psychischen
Dispositionen auf Marnie projizieren.
1
Der Film weist in einigen Sequenzen starke Unterschiede mit der Romanvorlage auf. Vibeke Reuter
beschäftigt sich in ihrer Arbeit mit dem Verhältnis von Roman und Film.

2
2. Psycho, The Birds, Marnie ­ eine Trilogie
Bei Marnie handelt es sich um einen typischen HitchcockFilm. Besonders die Analogien zu anderen
Spätwerken des Regisseurs fallen ins Auge. Bereits im Filmtrailer verweist Hitchcock auf seine
vorherigen Filme Psycho (1960) und The Birds (1962)
2
, die gemeinsam mit Marnie (1964) eine Trilogie
bilden und einander in vielen Aspekten gleichen.
In allen drei Filmen geht es um eine Paarbeziehung, die durch die besitzergreifende Mutter eines
der Protagonisten durchkreuzt wird. In Psycho verliebt sich der an dissoziativer Identitätsstörung
leidende Norman Bates in die schöne Marion Crane, welche er ­ in die Figur der eifersüchtigen
Mutter schlüpfend ­ in der berühmten Duschszene brutal niedersticht. Auch die sich anbahnende
Liebesgeschichte zwischen der eitlen Melanie Daniels und dem Muttersöhnchen Mitch Brenner in
The Birds wird von dessen Mutter bedroht, die durch den Sohn versucht, ihren verstorbenen
Ehemann zu ersetzen. Berenice Edgar verlangt von ihrer Tochter Margareth sogar, dass sie
vollkommen auf Männer verzichtet, weshalb die geheimnisvolle Marnie die Avancen von Mark
Rutland, eines reichen und gutaussehenden ,,Gentlemans", vehement zurückweist. Besonders
auffällig ist, dass in allen Filmen der Trilogie mindestens eine der beiden Hauptfiguren (Halb)Waise
ist. In The Birds und Marnie sind die familiären Figurenkonstellationen jeweils gespiegelt; Melanie hat
keinen Kontakt zu ihrer Mutter, jedoch eine enge Beziehung zu ihrem Vater, Mitch hat keinen Vater
mehr, seine Mutter besucht er deshalb jedes Wochenende. Im Folgefilm hat Mark ­ so wie Melanie ­
keine Mutter und Marnie ­ so wie Mitch ­ keinen Vater (vgl. Fründt 1992, 232). Die Filme sind
übersät mit Anspielungen auf die Freudsche Psychoanalyse. Norman, Mitch und Marnie besitzen eine
sehr enge, ödipal gestörte Beziehung zu dem noch vorhandenen ­ in Normans Fall imaginierten ­
Elternteil.
Die weiblichen Charaktere in Hitchcocks Spätwerk sind sehr ähnlich konzipiert. Marnie scheint
eine Komposition aus den Protagonistinnen in Psycho und The Birds zu sein. Hitchcock verdeutlicht
diese Überschneidungen nicht zuletzt dadurch, dass sich ihr Kosename aus Mar(ion) und (Mela)nie
zusammensetzt (vgl. ebd.). Sowohl Marion als auch Marnie werden von Geldsorgen geplagt, durch
deren Beseitigung sie sich die Liebe einer nahestehenden Person erhoffen: Marion möchte ihren
heimlichen Geliebten Sam heiraten, der noch immer die Alimente für seine Exfrau bezahlt und
außerdem die Schulden seines Vaters erbte; Marnie unterstützt ihre emotional unterkühlte Mutter
und versucht ihre Zuneigung durch teure Geschenke zu gewinnen. Um die finanzielle Not zu
beseitigen, bestehlen die beiden Frauen ihren Chef. Marion verlässt die Stadt, Marnie befindet sich
ohnehin ständig auf der Flucht. Erst wegen ihrer Verbrechen kommen die beiden Frauen in Kontakt
2
Hitchcock: ,,Es ist ein Film, den man schwer klassifizieren kann. Kein neuer Psycho. Auch kein Film mit einem
Schwarm wild flatternder Vögel, die sich mit spitzen Schnäbeln auf ängstliche Menschen stürzen."
(http://www.youtube.com/watch?v=u5Mxh0rIBOs)

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mit ihren männlichen Gegenspielern, durch die ihre Leben aus den Fugen geraten. Marion entrinnt
der Gefahr bei ihrem Diebstahl erwischt zu werden, indem sie Norman Bates Pension aufsucht. Dort
wird sie heimlich von ihm beobachtet. Als Mann ist er fasziniert, in der Rolle seiner Mutter
mordlustig. Marnie ist ebenfalls den gierigen Blicken eines Mannes ausgesetzt. Mark ist besessen von
der Idee eine Diebin zu lieben und erpresst sie zu einer Ehe mit ihm. Die Parallelen zu The Birds sind
nicht minder auffällig, wird die Protagonistin doch in beiden Fällen von >Tippi Hedren gespielt. Diese
verkörpert zu Anfang eine selbstbewusste, unabhängige Frau, die mit fortschreitender Handlung
immer mehr infantilisiert und unter die Herrschaft eines Mannes gestellt wird. Melanie erleidet in
The Birds einen hysterischen Anfall und ist durch die Attacken der Vögel sichtlich traumatisiert,
Marnie besitzt ein noch stärker ausgeprägtes Trauma und eine komplexe Hysterie. Hitchcocks
Protagonistinnen sind in den Filmen Situationen ausgesetzt, in denen sie hilflos und gefangen sind,
denen sie nicht entkommen können: Marion wird die Dusche zur Todeszelle, Melanie ist aufgrund
der Vogelangriffe im Haus der Brenners gefangen und Marnie hat nur die Wahl zwischen Haft oder
einer Ehe mit Mark, insbesondere das Schiff wird ihr während der Hochzeitsreise zum Gefängnis.
Auch in Bezug auf den Zuschauer sind starke Bezüge zwischen den drei Filmen zu erkennen. Die
Kameraperspektive ist zunehmend subjektiv, d.h. uns wird gezeigt, was die Figuren sehen. Das kann ­
muss aber nicht zwangsläufig ­ die filmische Realität wiedergeben. Auf diese Weise hält uns
Hitchcock dazu an, uns selbst ein Bild über das Geschehen zu machen, anstatt festen
Interpretationsschemata zu folgen. Die Filme lassen immer mehrere Deutungsebenen zu, welche wir
für wahr halten, will Hitchcock selbst nicht beeinflussen.
3
Die Bilder dienen nicht nur dazu, die
eigentliche Handlung voranzutreiben, sondern sie lassen uns direkt in die Seele der Protagonisten
schauen und ihre oft krankhaften Verbindungen zu anderen Menschen erkennen (vgl. Wydra 1993,
114f). Auf ein glückliches Ende, bei dem sich letztlich alles geklärt hat, wartet der Zuschauer
vergeblich. Wird Norman den Tod seiner Mutter akzeptieren? Können Melanie und die Brenners den
Vogelschaaren entkommen? Erfüllt sich der von Mark ersehnte Familienroman? All diese Fragen
bleiben unbeantwortet.
3
Im Trailer zu Marnie bemerkt Hitchcock während wir die Vergewaltigungsszene sehen: ,,Eigentlich sollte ich
mich eines Kommentars enthalten. Ich bin nicht sicher, ob ich die Szene verstehe. Ich überlasse das besser Ihrer
lebhaften Vorstellungskraft!" (http://www.youtube.com/watch?v=u5Mxh0rIBOs)

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3. Das Geheimnis des Mädchens namens Marnie
Zu Beginn des Psychothrillers Marnie zeigt uns Hitchcock die Nahaufnahme einer gelben Handtasche,
sowie die Rückansicht einer äußerst attraktiven Frau, welche diese in der Hand trägt. Sie erscheint
dem Zuschauer rätselhaft, da man ihr Gesicht nicht zu sehen bekommt. In der folgenden Sequenz
hören wir den wütenden Mr. Strutt, wie er der Polizei, im Beisein von Mark Rutland, schildert, dass
ihn seine Sekretärin Marian Holland bestohlen hat. Wir erfahren, dass Marian zwar über keinerlei
Referenzen verfügte, ihre sexuellen Reize für Strutt jedoch überzeugend genug waren, um sie
einzustellen. Erst jetzt begreift Strutt, dass er auf ein Täuschungsmanöver reingefallen ist. Marian
spielte ihm die eifrige Sekretärin nur vor, um ihm zu schmeicheln und somit sein männliches Gefühl
der Macht zu stärken. Durch den Diebstahl legt sie ihm jedoch seinen Irrtum offen. Es handelt sich
hier um eine zweifache Ermächtigung: erstens stielt sie den Männern ihr phallisches Machtsymbol ­
das Geld ­ und zweitens rächt sie sich für die sexuelle Objektivierung, der sie durch ihre gierigen
Blicke ausgesetzt war (vgl. Bronfen 1998, 604f). Sie verwehrt den Phallus im Imaginären und ergreift
ihn, in Form des gestohlenen Geldes, im Symbolischen (vgl. ebd., 613).
Nach einem Schnitt sehen wir wieder die unbekannte Schöne aus der Anfangsszene. Ein
Cameoauftritt Hitchcocks, indem er ihr auffällig hinterher schaut und anschließend direkt in die
Kamera blickt, gibt uns zu verstehen, dass wir nicht auf die Darstellungen des Regisseurs vertrauen,
sondern uns selbst ein Bild von der geheimnisvollen Frau machen sollen. Danach werden wir Zeuge
ihres gut durchdachten Verwandlungsspiels. Sie hat sich neue Kleider zugelegt, die sie nun eifrig in
einen ebenso neuen Koffer packt. Anschließend entleert sie die gelbe Handtasche, die einen Haufen
Geld zum Vorschein bringt und wechselt ihre Sozialversicherungskarte. Spätestens jetzt erkennen
wir, dass sie die von Strutt gesuchte, gewitzte Diebin ist. Sie befindet sich auf der Flucht und
verschleiert daher ihre Identität. Als letzten Schritt ihrer Metamorphose wäscht sie sich die schwarze
Farbe aus den Haaren. Aus Marian Holland ist nun Margareth Edgar geworden.
Nun kommt der Moment, an dem wir zum ersten Mal ihr Gesicht sehen. Selbstzufrieden blickt die
nun blonde >Tippi Hedren in den Spiegel. Der Zuschauer befindet sich an der Stelle, wo die
Protagonistin steht und identifiziert sich automatisch mit ihr. Einer Frau, die ­ wie wir gesehen haben
­ ihre Identität wechselt, um ihre männlichen Vorgesetzten erst mit ihrem verführerischen Äußeren
zu umgarnen und anschließend ohne Bedenken auszurauben. Zum Schluss verstaut sie ihr Gepäck in
einem Schließfach und lässt den Schlüssel durch einen Gitterrost in einer Bahnhofshalle fallen. Dies
impliziert, dass der Schlüssel zu ihrem dunklen Geheimnis für immer verschwunden ist (vgl. Bronfen
1998, 606f). ,,So ist Marnie gleich zu Beginn des Filmes eine typische Hitchcockfigur, der die Probleme
Verfolgung und Identitätswechsel täglich Brot sind. Und wie immer bei Hitchcock wird [...] die
Fluchtbewegung auch zu einer Reise zur eigenen Identität" (Fründt 1992, 227).
Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Analyse der Trauma-Darstellung in Alfred Hitchcocks "Marnie"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
Trauma und Film
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
17
Katalognummer
V376295
ISBN (eBook)
9783668534346
ISBN (Buch)
9783668534353
Dateigröße
583 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Alfred Hitchcock, Marnie, Trauma, Krypta, Traumatisierung, Freud, Ödipuskomplex
Arbeit zitieren
Anonym (Autor:in), 2014, Analyse der Trauma-Darstellung in Alfred Hitchcocks "Marnie", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/376295

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