Zeit-Räume in Stanley Kubricks The Shining

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Montage und Mise en Scène
1.1 Expressionismus und Realismus

2. Filmanalyse The Shining
2.1 Sequenzgrafik
2.2 Die Gestörtheit der Zeit
2.2.1 Der äußere Zeitrahmen
2.2.2 Der innere Zeitrahmen
2.3 Die Gestörtheit des Raums
2.3.2 Das Labyrinth und der hohe Raum

3. Der Zeit-Raum

4. Die Gestörtheit des Films

5. Schluss

Literaturverzeichnis

Anhang
- Sequenzprotokoll

0. Einleitung

In der Geschichte der Filmtheorie galt lange Zeit die Vorstellung, die filmtechnischen Mittel Montage und Mise en Scène seien getrennt voneinander zu betrachten, da sie auf verschiedene Ziele der filmische Arbeit verweisen. In dieser Arbeit soll es nun darum gehen, Jean-Luc Godards Auffassung von der Synthese dieser beiden Techniken zu stützen und durch den Nachweis der Austauschbarkeit der jeweiligen Ziele von Montage und Mise en Scène sogar zu verschärfen.

Desweiteren werden die noch vor Godard gängigen Vorstellungen von Realitäten, die der Film ermöglicht, verbunden mit den damaligen Auffassungen bezüglich der zwei Filmtechniken, dargestellt und schließlich mit Godards These und der sich ergebenden Konsequenzen modifiziert. Die Grenzen der Wirklichkeit des Films müssen mit Godard neu definiert werden.

Zur Untermauerung dieses theoretischen Rahmens folgt im Hauptteil dieser Arbeit eine Filmanalyse zu Stanley Kubricks The Shining (1980). Dieser Film ist aufgrund ungewöhnlicher Raum- und Zeitkonstruktionen und der damit verbundenen Montagetechnik und Mise en Scène hervorragend für diese Zwecke geeignet. Anhand konkreter Sequenzen wird demnach zunächst die Zeitkonstruktion unter Einbezug der Montage und im Anschluss das Raumkonzept unter dem Gesichtspunkt der Mise en Scène betrachtet. Anschließend wird aufgezeigt, inwieweit diese filmtechnischen Mittel untrennbar voneinander zu betrachten sind.

Abschließend folgt die Betrachtung der Selbstreferenz des Films, die sich gewissermaßen aus den Konsequenzen der Synthese von Montage und Mise en Scène ergibt.

1. Montage und Mise en Scène

In diesem Kapitel werden kurz die im Expressionismus und Realismus verankerten Vorstellungen von Montage und Mise en Scène erläutert sowie die damit verbundenen Ziele und Realitäten, die diese Techniken verinnerlichen. Im Anschluss daran wird die folgenschwere Neuordnung durch Godard und die Ansichten des Neorealismus skizziert, wodurch dem Medium Film eine neue Perspektive zu sich selbst und zur Wirklichkeit ermöglicht wird.

1.1 Expressionismus und Realismus

Der Filmexpressionismus der 20er und 30er Jahre ist gekennzeichnet durch das Ziel der psychologischen Führung des Publikums, das kaum aktiv am Rezeptionsprozess beteiligt ist. Es handelt sich um eine Theorie, „die vor allem auf die Macht des Filmemachers, die Realität zu modifizieren oder zu manipulieren“ abzielt und „sich mehr mit der Darstellung des Rohmaterials durch den Filmemacher als mit der gefilmten Realität selbst“^[1] beschäftigt. Als hierfür bestes Mittel wird die Montage angesehen, die den Formalismus als „Ableger“ des Expressionismus bestimmt. Von Interesse sind die Elemente oder auch Bausteine, denen der Film seine expressive Kraft verdankt.

Für Vsevolod Pudovkin ermöglicht Montage die Kontrolle der psychologischen Führung des Publikums und der Beeinflussung der Zuschauer durch den Filmemacher und dient der Unterstützung der Erzählung. Diese expressionistische Sicht ergänzt durch Pudovkins fünf aufgestellte Arten von Montage als formale Kategorien sind grundlegend für den Filmformalismus.^[2]

Sergej Eisenstein sieht in der Montage hingegen „das Ziel, Ideen, eine neue Realität zu schaffen und nicht die Erzählung [...] zu unterstützen.“^[3] Diese neue Realität kreiert er durch seine Montage der Attraktionen (grundlegende Elemente einer einzelnen Einstellung, die wechselseitig aufeinander einwirken, um neue Bedeutungen zu schaffen), die die Erzählung nicht wie bei Pudovkin unterstützt, sondern im direkten Gegensatz zu ihr steht.^[4] In diesem System ist der Zuschauer aktiv involviert.

Im Realismus, der hauptsächlich in den 40er und 50er Jahren angesiedelt ist, steht die Reproduktion im Gegensatz zur Modifikation und Manipulierung von Wirklichkeit im Vordergrund. Nach Siegfried Kracauer ist eben der Film aufgrund seiner Beschaffenheit „einzigartig dafür ausgerüstet [...], die physische Realität aufzuzeichnen und zu enthüllen“^[5] und strebt ihr daher zu. Der Zuschauer soll nicht manipuliert, sondern am Rezeptionsprozess aktiv beteiligt werden. James Monaco wendet berechtigter Weise ein, dass Kracauers Theorie an diesem Punkt einen großen Schwachpunkt aufweist, denn es „wäre ebenso einfach vorzuschlagen, dass [...] der Film seine mimetische Stärke gegenteilig einsetzen sollte, da Film und Realität ja in so enger und vertrauter Verbindung stehen: durch Widerspruch und Verformung der Realität und nicht durch ihre Reproduktion.“^[6]

Bazin, der dem italienischen Neorealismus zugetan ist, sieht im Zentrum des realistischen Films die Mise en Scène (besonders Schärfentiefe und Plansequenzen), da sie „den Zuschauer in eine engere Verbindung mit dem Bild bringt, als er es mit der Realität ist“^[7] Für ihn ist ausschlaggebend, was ein Film bewirkt. Daran anknüpfend entwickelt sich der Film „von Theorien abstrakter Formgebung zu Theorien konkreter Kommunikation. Es zählt nun nicht der materiale Realismus oder nicht einmal der psychologische Realismus, sondern eher der intellektuelle Realismus.“^[8] Bazin, der Filmtheorie bereits als eine Aktivität, die sich ihrer Grenzen bewusst ist, ansieht, betont die Gegensätzlichkeit von Montage und Mise en Scène, was Godard veranlasst diese beiden Techniken genauer zu betrachten und schließlich zu folgender Behauptung gelangt: Er

„überdenkt die Beziehung neu, so dass sowohl Montage als auch Mise en Scène als unterschiedliche Aspekte derselben filmischen Aktivität angesehen werden können. Der Schnitt sei vor allem ein integraler Teil der Mise en Scène [...]. »Das eine lässt sich nicht ohne Gefahr vom anderen trennen ... Das wäre, als wolle man den Rhythmus von der Melodie trennen ... Was jenes im Raum vorauszusetzen sucht, sucht dieses in der Zeit.« Darüber hinaus schließt die Mise en Scène für Godard die Montage automatisch mit ein.“^[9]

Man denke in dem Zusammenhang an sein fast schon filmtheoretisches Werk Weekend, indem er durch Mise en Scène Montage simuliert.

Godards Synthese ergibt zwei Folgerungen: Zum einen kann Mise en Scène die Realität genauso verzerren wie Montage, und Montage ist nicht zwingend Resultat verzerrter Realität durch den Filmemacher. Durch diese Neudefinition der Grenzen von Wirklichkeit stehen nicht mehr die physische Realität des Formalismus oder die psychische Realität des (Neo)Realismus im Zentrum, sondern die intellektuelle Realität. Mit anderen Worten: Durch den Wegfall der scharfen Trennung zwischen der Betrachtung der Beziehung des Filmemachers zu seinem Rohmaterial auf der einen Seite und der Betrachtung der manipulativen Beziehung des Filmemachers zum Publikum auf der anderen Seite, wird ein neues Zentrum der Betrachtung geschaffen: die dialektische oder kommunikative Beziehung zum Publikum.^[10]

Eine neuer Realismus entsteht, der das Medium Film, seine Beschaffenheit und Begrenztheit filmisch thematisiert, die Grenzen seiner inhaltlichen Wirklichkeit sprengt und neue Realitäten anhand kommunikativer, auf Bedeutung durch Wirkung zielender Prozesse konstruiert.

2. Filmanalyse The Shining

Die folgende Analyse bezieht sich vordergründig auf die Raum- und Zeitkonstruktionen, die Stanley Kubrick in seinem Film unverwechselbar inszeniert, sowohl auf inhaltlicher als auch auf formaler Ebene. Die formale Ebene soll hier ins Zentrum der Betrachtung fallen (Montage und Mise en Scène), ist aber verständlicherweise nicht von der inhaltlichen Ebene abgrenzbar. Daher werden die verschiedenen Konzepte zunächst inhaltlich erörtert, um anschließend die Funktion von Montage und Mise en Scène auf ihre unterstützende, ergänzende und auf anderen Ebenen noch weiterreichende Wirkung zu untersuchen.

Im Anschluss an eine vereinfachte Sequenzgrafik werde ich demnach zunächst auf das Zeitkonzept zu sprechen kommen und die dem Film zugrundeliegende Montagetechnik darauf beziehen und überprüfen. Nach der Untersuchung der Raumkonstruktion, auf die ich zunächst die Technik der Mise en Scène beziehe, folgt der Versuch, beide Techniken anknüpfend an Godards These zu verbinden, wobei nicht nur die Abhängigkeit des einen vom anderen nachgewiesen werden soll, sondern dass Montage (Zeit) in der Lage ist, Mise en Scène (Raum) zu machen und umgekehrt.

[...]

^[1] Monaco, James: Film verstehen. 1980. S. 348.

^[2] ebd. 355 f.

^[3] vgl. ebd. 356

^[4] vgl. 357

^[5] ebd. 353

^[6] ebd.

^[7] ebd. 363

^[8] ebd. 366

^[9] ebd. 367

^[10] vgl. ebd. 368