Zwischen zwei Welten. Bezüge zwischen realer und phantastischer Welt bei Rowlings "Harry Potter" und Preußlers "Krabat"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Begriffsunterscheidungen
1.1 Phantasie
1.2 Phantastik/Phantastisches
1.3 Fantasy

2. Die phantastische (Kinder- und Jugend-) Literatur
2.1 Die Entwicklung der phantastischen Literatur in Deutschland
2.2 Definitionsansätze
2.2.1 Die phantastische Literatur Tzvetan Todorovs
2.2.2 Die Theorien nach Louis Vax und Roger Caillois
2.2.3 Die Theorie der Handlungskreise nach Florian F. Marzin
2.2.4 Die Welten-Theorie nach Maria Nikolajeva
2.2.5 Die phantastische Literatur - ein Zwischenfazit
2.3 Phantastische Kinder- und Jugendliteratur
2.4 Funktion der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur

3. Werkanalysen
3.1 Joanne Kathleen Rowling - Harry Potter
3.1.2 Die Autorin
3.1.3 Der Inhalt
3.1.4 Erzählperspektive und die äußere Form
3.1.5 Harry Potter als phantastische Literatur
3.2 Otfried Preußler - Krabat
3.2.1 Der Autor
3.2.2 Der Inhalt
3.2.3 Erzählperspektive und die äußere Form
3.2.4 Krabat als phantastische Literatur

4. Vergleich Harry Potter und Krabat

Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

„Natürlich passiert es in deinem Kopf, Harry, aber warum um alles in der Welt sollte das bedeuten, dass es nicht wirklich ist?“ (Rowling 2007, S. 731)

Die phantastische Literatur gibt uns immer wieder Rätsel auf, fasziniert uns und entführt uns in fremde Welten. Es ist also nicht grundlos festzustellen, dass sie weltweit schon seit vielen Jahrzehnten in der Literatur immer mehr an Popularität gewinnt - nicht zuletzt seit es Märchen gibt und spätestens seit den Klassikern von Astrid Lindgren, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann oder Michael Ende.

Der Bestseller von Joanne Kathleen Rowling um den Zauberlehrling Harry Potter hat die Kinder- und Jugendliteratur maßgeblich beeinflusst und ist ein unerklärliches Phänomen, welches millionenfach verkauft und in über 60 Sprachen übersetzt wurde. Nie zuvor hatte ein Buch für Kinder und Jugendliche eine solch hohe Resonanz so in den Medien erfahren und zum Lesen animiert.

Auch Otfried Preußlers Erzählung über den Helden einer sorbischen Sage, namens Krabat, ging in die deutsche Literaturgeschichte ein. Der Autor von „Die kleine Hexe“ oder „Der Räuber Hotzenplotz“ schaffte es, mit Krabat eine neue Ebene der phantastischen Jugendliteratur zu erschaffen und entführte uns in die dunkle, magische Welt um die Mühle im Koselbruch.

Ausgangspunkt dieser Arbeit ist die Untersuchung der phantastischen und real-fiktiven Elemente beider Werke. Die spannende Frage nach den Weltkonstellationen in den Romanen und die Bezüge untereinander trug zu der Motivation dieser Arbeit bei.

Zunächst wird die Arbeit einen Überblick über die Entstehung der Phantastik in Deutschland geben und gibt Auskunft darüber wie diese von Literaturwissenschaftlern^[1] in der ganzen Welt beeinflusst wurde. Es werden verschiedene Theorien beleuchtet und miteinander verglichen, um herauszufinden, wie die Phantastik aufgebaut ist. Die Unterscheidung zwischen grundlegenden Termini der phantastischen Literatur soll dabei das Grundgerüst darstellen.

In der anschließenden Analyse der Werke Rowlings und Preußlers werden die phantastischen Elemente und die Übergänge in die phantastische Welt erörtert und analysiert. Dies führt zu einer Erkenntnis, inwiefern die Phantastik in der heutigen Kinderund Jugendliteratur zum Tragen kommt und liefert auch eine Erklärung für die Bedeutsamkeit und Funktion des Genres.

1. Begriffsunterscheidungen

Im ersten Teil dieser wissenschaftlichen Arbeit wird auf die Unterschiede der Begriffe „Phantasie“, „Phantastik bzw. Phantastisches^[2] “ und „Fantasy“ eingegangen, da das Wissen über diese Thematik als wichtig zu erachten ist, wenn es darum geht, sich mit phantastischer Literatur auseinander zu setzen. Flüchtig betrachtet könnte davon ausgegangen werden, dass alle drei Begriffe Synonyme sind. Bei der Zuwendung jedes einzelnen Begriffes und bei der Betrachtung des Kontextes, ist festzustellen, dass die Begriffe zwar vieles miteinander gemein haben, aber auch klar voneinander abzugrenzen sind. Besonders der Begriff „Fantasy“ ist in seinem Ursprung her der angelsächsischen Kultur zuzuordnen (vgl. Nikolajeva 1988) und bietet daher internationalspezifische Divergenzen.

1.1 Phantasie

Während Phantasie ein Begriff der Erkenntnistheorie und Psychologie ist, handelt es sich bei den Termini „das Phantastische“ und „Phantastik“ um literarische Begriffe. (Gansel 1986, S. 59)

Dieses Zitat von Carsten Gansel gibt einen ersten Überblick darüber, dass nicht alle vermeintlich zusammengehörige Begriffe automatisch einer bestimmten Kategorie zuzuordnen sind. Vielmehr muss auch die Frage nach der Disziplin gestellt werden, aus der ein Begriff entsprungen ist. Der Begriff „Phantasie“ ist demnach ein viel älterer Begriff und entstand in einem ganz anderen Kontext, als dies bei der Phantastik der Fall ist.

Der Begriff „Phantasie“ ist als sehr weitläufig anzusehen, da er seinen Ursprung in verschiedenen Bereichen findet. Laut Duden ist „Phantasie“ die „Fähigkeit, sich etwas in Gedanken auszumalen, Vorstellungskraft, Einbildung, Einbildungskraft“ (Duden 2003, S. 447). Im philosophischen Bereich kann es allgemein als das Vermögen bezeichnet werden, „sinnlich bildhafte Vorstellungen zu vergegenwärtigen, besonders die Fähigkeit des Künstlers, aus seinen Erinnerungen, Vorstellungen, Erlebnissen, Gedanken durch Kombination, Umformung und Antizipation Neues zu schaffen“ (Wörterbuch der philosophischen Begriffe 1998, S. 496). In Bezug auf die Literaturwissenschaft bedeutet dies, dass vor allem die Leser Phantasie beim Lesen von Texten entwickeln können, aber auch, dass Literatur ohne Phantasie seitens des Autors nicht existieren könnte. Dahrendorf vertritt in seinem Werk „Kinder- und Jugendliteratur im bürgerlichen Zeitalter“ die Position, Autoren würden Wirklichkeits- und Erfahrungsmaterial neu organisieren und „füg[t]en […] der vorgefundenen Wirklichkeit etwas dazu, das uns erst berechtigt von „Literatur“ zu sprechen […]“ (Dahrendorf 1980, S. 179).

Einen wichtigen Aspekt zu dem Unterschied zwischen den Begriffen „Phantasie“ und „Phantastik“ liefert Bernhard Rank in seinem Aufsatz „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur“. In diesem betont er, dass Phantasie natürlich in bestimmten Maße mit der Phantastik zusammenhänge, aber dass jede andere „Art wissenschaftlicher, technischer, sozialer oder künstlerischer Betätigung […] ohne kreatives Vorstellungsvermögen [ebenfalls] nicht denkbar“ sei (Rank 2011, S. 170). Insofern bedeutet dies, dass Phantasie ein allgemeiner Begriff ist, der in vielen Bereichen Anwendung findet, aber dass er nur einen minimalen Teil in dem großen Gebiet der phantastischen Literatur spielt und inhaltlich von dem Begriff „Phantastik“ abzugrenzen ist. Sowohl beim Leser als auch beim Autor wird ein bestimmtes Maß an Phantasie vorausgesetzt, sodass phantastische Literatur überhaupt erst entstehen kann. Daraus kann geschlussfolgert werden, dass die Phantasie eine Voraussetzung für die Phantastik darstellt.

Diese Schlussfolgerung wird durch einige Thesen unterstützt, die Karl Ernst Maier bezüglich der Phantasie in der Kinderliteratur aufstellte. Er geht davon aus, dass allgemeine Einstimmigkeit herrscht, dass Phantasie und die Literatur für Kinder automatisch zusammengehörig sind (vgl. Maier 1976, S. 31):

Literatur ist ein Produkt der Phantasie, genauer gesagt: die sprachliche Objektivation der phantasiemäßig um- und neugeformten Vorstellungen und Erfahrungen des Autors. (ebd.)

Bei Betrachtung dieses Zitates, fällt auf, dass die Literatur generell, aber vor allem die Kinder- und Jugendliteratur ohne Phantasie undenkbar wäre. Ohne Phantasie wäre Literatur oftmals ein schwarz-weißes Gebilde, welches als nicht lesenswert für die jungen Leser zu erachten wäre. Passend hierzu ist ein Zitat von Preußler selbst anzuführen, welches von seinen Töchtern in einer Biographie ihres Vaters festgehalten wurde:

Noch sind sie [die Kinder] im Vollbesitz jener magischen Kräfte der Phantasie, der zauberischen Durchdringung der Welt und ihrer Geheimnisse, wie sie der Menschheit auf einer frühen, vermutlich glücklicheren Stufe ihrer Entwicklung verfügbar gewesen sind […] (Preußler-Bitsch/Stigloher 2010, S. 134)

Besonders in Verbindung mit den Funktionen der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur, auf die im zweiten Kapitel eingegangen wird, stellt die Phantasie eine bedeutsame Grundlage dar.

1.2 Phantastik/Phantastisches

Wie viele Begriffe in der Literaturwissenschaft, ist auch die Phantastik nicht immer eindeutig zu definieren. Sie ist ein anderer Begriff für die phantastische Literatur und stellt somit eine literarische Gattung dar (im Folgenden werden die Begriffe „Phantastik“ und „phantastische Literatur“ synonym verwendet). Entwickelt hat sich die Phantastik im deutschsprachigen Raum nach 1945 und wurde in den 1970er Jahren konkreter definiert. Mitbegründer waren unter anderem die Literaturwissenschaftler Louis Vax, Roger Caillois und Tzvetan Todorov. Auf die inhaltlichen und formalen Aspekte der Phantastik, beziehungsweise der phantastischen Literatur wird im späteren Verlauf dieser Arbeit eingegangen. Dieses Kapitel fokussiert sich lediglich die begriffliche Unterscheidung.

Bernhard Rank unterscheidet in seinem Aufsatz „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur“, unter Bezug auf Thesen, die Gerhard Haas aufstellte (vgl. Haas 1982, S. 18), in „Phantastik als literarischem Genre“ und „Phantastisches als Darstellungsmittel“, um eine präzisere Definition vornehmen zu können (vgl. Rank 2011, S. 171). Unter dem Phantastischen als Darstellungsmittel versteht Rank inhaltliche Elemente, die in der Phantastik erscheinen. Sie stellen „die stofflich-motivliche Komponente literarischer Texte“ dar und seien „dadurch gekennzeichnet […], dass sie von den Wahrscheinlichkeiten einer bestimmten historisch- sozialen Erfahrungswirklichkeit abweichen“ (ebd.). Die Phantastik ist für Rank ein literarisches Genre, welches aber erst als eigenes Genre anzusehen ist, wenn die phantastischen Elemente die Handlung vollkommen beherrschen. Sie dürfen kein nebensächliches Element sein, sondern sollten im Mittelpunkt der Handlung stehen (vgl. ebd.).

Um die Phantastik knapp, aber allgemein zutreffend zu beschreiben, soll an dieser Stelle eine Definition von Gerhard Haas und Göte Klingberg Anwendung finden, aus ihrem Aufsatz „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur“ (verfasst zusammen mit Reinbert Tabbert). Sie stellen fest, dass in phantastischen Texten eine Welt des Paradoxen entsteht, in der magische und übernatürliche Ereignisse stattfinden. Diese Welt steht der uns bisher bekannten, erfahrungsgemäß rationalen Welt gegenüber, die von Wissenschaft und Logik geprägt ist (vgl. Haas/Klingberg/Tabbert 1984, S. 269).

1.3 Fantasy

Bei dem Begriff „Fantasy“, könnte davon ausgegangen werden, es sei lediglich die englische Übersetzung für den Begriff „Phantasie“. Dies trifft zu, jedoch ist auch dieser Begriff vielschichtiger, als er zunächst vermuten lässt.

„Fantasy“ wird oftmals im Zusammenhang mit „Science Fiction“ erläutert. Beide Genres fanden ihre Anfänge in den USA und sind somit in der angloamerikanischen Region entstanden (vgl. Pohlmann 2004, S. 37 und Nikolajeva 1988). Gemeint sind hier die Begriffe, die durch Edgar Allan Poe, John Ronald Reul Tolkien und Herbert George Wells geprägt worden sind. Die deutsche Phantastik hingegen ist von französischen Literaturwissenschaftlern geprägt worden. Inwiefern dies geschah, wird im nachfolgenden Kapitel erläutert.

Im Zuge der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit „Fantasy“ wird zunächst das Werk „der Fantasy-Bildungsroman“ von Susanne Tschirner untersucht. Sie stützt sich in ihrer Arbeit auf die Thesen Florian Marzins bezüglich der Definition zur phantastischen Literatur und erachtet diese Definition, als eine „[…] die einem Konsens in der Phantastik-Kritik am nächsten kommt.“ (Tschirner 1989, S. 44). Marzins Definition wird zu einem späteren Zeitpunkt im nachfolgenden Kapitel erneut aufgegriffen und erläutert.

Zusammengefasst geht Marzin in seiner Definition zur Phantastik davon aus, dass es zwei bedeutungstragende Handlungskreise gibt. Diese Handlungskreise, der rational-empirische, nicht phantastische und der supra-empirische und phantastische Handlungskreis, stehen in einer gegenseitigen Abhängigkeit zueinander (vgl. Marzin 1982).

Tschirner stellt fest, dass die Terminologien klar voneinander abgetrennt und durch diese Abtrennung definiert werden müssen, um sich einer bestimmten Terminologie annähern zu können (vgl. Tschirner 1989, S. 36). Jedoch herrscht in der Literaturwissenschaft keine Übereinkunft bezüglich dieser Definitionen und die Grenzen untereinander konvergieren (vgl. ebd., S. 11). Bei der Definition von Phantastik, wird besonders auf die Begriffsunterscheidung zwischen „Fantasy“ und phantastische Literatur eingegangen und, weil „Fantasy“ fast ausschließlich im Zusammenhang mit „Science-Fiction“ erläutert wird, zwischen „Fantasy“ und „Science Fiction“.

„Fantasy“ und „Science Fiction“ unterscheiden sich laut Tschirner durch die Plausibilität ihrer Sekundärwelt:

Der grundsätzliche Unterschied ist der, daß die Science Fiction versucht, ihre gegenüber der Primärwelt verschobene literarische Welt durch rationale beziehungsweise pseudo- rationale Erklärungen plausibel zu machen, während sich die Fantasy nicht um eine wie auch immer geartete wissenschaftliche Glaubwürdigkeit bemüht. (Tschirner 1989, S. 37) Zu betonen ist hierbei, dass „Fantasy“ ausschließlich in einer Sekundärwelt spielt, in der es als natürlich angesehen wird, dass es dort Zauberei und Übernatürliches gibt. Rottensteiner beschreibt es als eine Verschmelzung von Natürlichem und Übernatürlichem (vgl. Rottensteiner 1987, S. 15). Diese Aussage unterstützt Tschirner nochmals durch folgendes Zitat:

Die Fantasy […] sucht ihre Glaubwürdigkeit nicht durch eine Beziehung zur Primärwelt, sondern gleichsam autark durch die innere Konsistenz der Sekundärwelt zu beantworten. (Tschirner 1989, S. 37)

Dies lässt darauf schließen, dass in der Gattung „Fantasy“ eine Primärwelt quasi nicht vorhanden ist beziehungsweise die Sekundärwelt zu einer Primärwelt verwandelt wird. Es wird keine Verbindung zu einer Welt aufgebaut, die unserer ähnelt, sondern es wird eine Welt aufgebaut, die ihre eigenen Regeln und Gesetzmäßigkeiten enthält.

Ein weiterer Unterschied stellt die zeitliche Einordnung dar. Während „Science Fiction“ immer eine Verbindung zur Gegenwart oder der Zukunft herstellt, spielt „Fantasy“ eher in der Vergangenheit und stellen einen Bezug zum Mittelalterlichen her (vgl. Tschirner 1989, S. 37 f. und Mohr 2012, S. 24). Als Beispiel für „Science Fiction“ könnten hier „Krieg der Welten“ von Herbert George Wells oder „Per Anhalter durch die Galaxis“ von Douglas Adams für „Science Fiction“ genannt werden sowie „Der Herr der Ringe“ beziehungsweise „der kleine Hobbit“ von John Ronald Reul Tolkien für die Gattung „Fantasy“.

Ein ähnlicher Vergleich bezüglich der Verbindungen zwischen Primär- und Sekundärwelt lässt sich auch zwischen „Fantasy“ und Phantastik herstellen. Auch hier legt Tschirner ein bestimmtes Unterscheidungsmerkmal fest:

Der Unterschied der so definierten Phantastischen Literatur zur Fantasy wird deutlich faßbar: Die Sekundärwelt entspricht zwar im Hinblick auf ihre Grundgesetze dem zweiten, supra-empirischen Handlungskreis; da dieser jedoch nicht in Interdependenz mit dem ersten, rational-empirischen tritt, ist die Grundbedingung der Phantastik nicht gegeben. (Tschirner 1989, S. 44)

Ähnlich wie bei „Science Fiction“, stellt die Phantastik in der Tat einen Vergleich zu der Primärwelt her und tritt mit ihr in eine Verbindung. Jedoch ist hervorzuheben, dass die Gattung „Science Fiction“ ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten und Erklärungen für diverse Erscheinungen oder Phänomene herstellt. In der Phantastik dagegen gibt es eine Primärwelt, die unserer gleicht und empirisch-alltäglich ist und einer Sekundärwelt gegenübersteht, in der Übernatürliches stattfindet. Besonders wichtig hierbei ist, dass diese beiden Welten nicht miteinander verschmelzen, sondern aufeinander treffen und in einen Zwiespalt miteinander geraten.

„Fantasy“ sowie auch die „Science Fiction“, kann daher eher als ein Sub-Genre der Phantastik aufgefasst werden, das in den letzten Jahren immer mehr an Popularität gewonnen hat. Dies ist anhand der bereits genannten Werke von Tolkien zu sehen, als auch an der aktuellen „Game of Thrones“-Pentalogie (eine Heptalogie ist geplant) von George R.R. Martin. Anders als Tschirner, die die Position vertritt, „Fantasy“ sei keine Untergattung der Phantastik, kann auch die Meinung vertreten werden, dass alle Erzählungen, die phantastische Elemente enthalten und das Werk dominieren (vgl. Rank 2011, S. 171), in irgendeiner Weise zur phantastischen Literatur gehören.

Es sollte hierbei aber unbedingt der Fakt miteinbezogen werden, dass bei der Untersuchung der phantastischen Literatur und ihren Untergattungen die Definition der „deutschen Fantasy“ keinesfalls mit der ursprünglich im englischsprachigen Raum entstandenen „Fantasy“ gleichzusetzen ist. In diesem Falle ist „Fantasy“ eher mit der Phantastik zu vergleichen. Die „englische Fantasy“ wird oftmals mit dem, was wir in Deutschland unter „Fantasy“ verstehen würden, als „Heroic Fantasy“ oder „Sword and Sorcery“ bezeichnet. Diese Begriffe sind bereits in den 1960er Jahren durch Autoren eines Amateurmagazins namens „Amra“ geprägt worden, die versuchten Bezeichnungen für die Conan -Werke von Robert E. Howards zu finden. Es ergab sich eine Uneinigkeit zweier Autoren: Zum einen durch Fritz Leiber, der dazu tendierte diese Werke als „Sword and Sorcery“ zu bezeichnen und zum anderen Lyon Sprague de Camp, der sie als „Heroic Fantasy“ betitelte (vgl. Pesch 2010, S. 30). Sprague de Camp fasste diese beiden Begriffe zusammen und erklärte sie wie folgt:

“Heroic fantasy” is the name I have given to a sub-genre of fiction, otherwise called the “sword-and-sorcery” story. It is a story of action and adventure laid in a more or less imaginary world, where magic works and where modern science and technology have not yet been discovered. The setting may be (…) this Earth as it is conceived to have been long ago, or as it will be in the remote future, or it may be another planet or another dimension. (Sprague de Camp 1968, S. 13)

Auf diese Definition von „Heroic Fantasy“^[3] beziehungsweise „Sword and Sorcery“ wird im nachfolgenden referenziert, wenn von „Fantasy“ die Rede ist.

2. Die phantastische (Kinder- und Jugend-) Literatur

In diesem Kapitel wird zum einen die Entwicklung der Phantastik in Deutschland untersucht, die im Vergleich zu anderen Ländern eher eine kurze Tradition zu verzeichnen hat. Zum anderen werden daraufhin verschiedene Definitionsansätze und Modelle der allgemeinen phantastischen Literatur behandelt, um einen umfassenden Überblick über die unterschiedlichen Ansichten der Literaturwissenschaftler zu erhalten. Zum Abschluss wird der Unterschied zur phantastischen Kinder- und Jugendliteratur erörtert sowie deren Funktion.

2.1 Die Entwicklung der phantastischen Literatur in Deutschland

Vor der Zuwendung zu den möglichen Definitionen der phantastischen (Kinder- und Jugend-) Literatur, empfiehlt es sich, zunächst die Entwicklung der Phantastik in Deutschland zu beleuchten. Diese trägt maßgeblich zu den heutigen Vorstellungen und Auslegungen der phantastischen Literatur im europäischen Kulturkreis bei.

Die Phantastik, verfolgt in Deutschland eine, im Vergleich zu anderen Ländern, eher kurze und auch kritikbesetzte Tradition. Während „Fantasy“ im angelsächsischen Bereich eine altbewährte Tradition seit dem 18. Jahrhundert verfolgt und wie jede andere literarische Gattung grundlegend dazugehört (vgl. Haas 2001, S. 11), gilt dies nicht für die deutsche Literatur. Auch im französischsprachigen Kreis, beschäftigten sich bereits früh viele Literaturwissenschaftlicher mit der Gattung „fantastique“. Als Mitbegründer sind hier, wie bereits erwähnt, vor allem Louis Vax und Roger Caillois zu nennen.

Es stellt sich die Frage, warum die Phantastik im englisch- und französischsprachigen Raum bereits so früh analysiert und begründet wurde und im deutschsprachigen Raum ihren Anfang erst im 20. Jahrhundert fand. Gerhard Haas liefert in seinem Aufsatz „Phantastik und die Rückseite des Mondes“ hierzu zwei mögliche Erklärungen. Haas stellt fest, dass es zwar bereits Erzählungen mit phantastischen Elementen gab, unter anderem von Heinrich von Ofterdingen, Ludwig Tieck, Clemens Brentano und vor allem Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, aber „dass triviale Schauerromane vom Typ >Die Ruinen der Geisterburg< oder >Die Warnende Stimme um Mitternacht<“ zum einen „das Genre generell zu denunzieren schienen; zum anderen […] lag es an dem eindeutigen Übergewicht der Klassik in Deutschland“ (ebd., S. 10). Generell waren phantastische Elemente oder das Übernatürliche in der Literatur zunächst verpönt in Deutschland. Haas erwähnt in diesem Zusammenhang Johann Christoph Adelung, der „in seiner Geschichte der menschlichen Narrheit (1785-89) einen massiven Angriff gegen all das formuliert, was […] als närrisch, unsinnig […] zu verstehen ist: nämlich alles Mystisch-Mythische, alles der bloßen Phantasie entsprungene“ (ebd., S. 8). Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, der als Autor der Romantik und als einer der größten Mitbegründer der deutschen Phantastik gilt, schrieb bereits Anfang des 19. Jahrhunderts seine berühmten Texte, wie zum Beispiel „Nussknacker und der Mäusekönig“ oder „Der Sandmann“. Bedingt durch die Kritik von Haas, kam es aber dazu, dass Hoffmann „erst im Laufe des 20. Jahrhunderts in Deutschland zum Klassiker avancierte“ (ebd., S.10). Es ist festzustellen, dass besonders „im Feld der Kinder- und Jugendliteratur […] es seit Ende der 60er und vor allem in den 70er und 80er Jahren zu so etwas wie einer ‘Phantastik- Welle‘ [kommt]“ (ebd., S. 13). Nennenswerte Autoren für diese Zeit sind laut Haas Michael Ende, Otfried Preußler, Christine Nöstlinger, Frederik Hetmann, Paul Maar, Günter Herburger, Käthe Recheis, Cornelia Funke, Christa Kozik, Peter Abraham, Ralf Isau und Magnus Enzensberger (ebd., S. 13 f.). Hinzuzufügen ist allerdings, dass Autoren wie Astrid Lindgren, die zwar zu den schwedischen Autoren zählt, auch in diese Reihe gehört, da sie unter anderem die phantastische Kinder- und Jugendliteratur, vor allem mit „Pippi Langstrumpf“, maßgeblich beeinflusst hat.

2.2 Definitionsansätze

Der nächste Schritt in „eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen Phantastik in Deutschland“ (ebd.) beginnt mit den „[…] definitorischen Beiträge[n] von Tzvetan Todorov, Roger Caillois, […], Louis Vax, [und] Andrzej Zgorzelski“ (Haas 2001, S. 14 f.). Diese Beiträge erschienen unter anderem in der Phaïcon-Reihe, welche zwischen 1974 und 1982 veröffentlicht und von Rein A. Zondergeld herausgegeben wurden. Einen wesentlichen Bestandteil dieser Arbeit wird auch Florian F. Marzin und Maria Nikolajeva mit ihren Definitionsansätzen zur phantastischen Literatur gewidmet.

Ziel dieser Auseinandersetzung soll ein möglichst umfassender Phantastik-Begriff sein, um eine Grundlage für die folgenden Werkanalysen zu erhalten. Es gibt keine einheitliche Definition der phantastischen Literatur und die Vielfalt derer ist zu groß, als dass festgelegt werden könnte, welche Elemente dieses Genre tatsächlich auszeichnen - dies würde den Rahmen dieser Thesis ohnehin übersteigen.

2.2.1 Die phantastische Literatur Tzvetan Todorovs

Zu Beginn wird der Fokus auf die theoretische und strukturalistische Auseinandersetzung der phantastischen Literatur nach Tzvetan Todorov gesetzt. Sein Beitrag zur Definition der Phantastik, eines in Europa bis dahin weitgehend unerforschten Gebiets, war ohne Frage bahnbrechend für die Bestimmung eines literarischen Genres. Jedoch ernteten seine Thesen auch Kritik, da einige nachfolgende Literaturwissenschaftler die Position vertraten, Todorov sei in seinen Ausführungen zu theoretisch vorgegangen. Ein Beispiel hierfür liefert Stanisław Lem mit seinem Aufsatz „Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen“, in dem er Todorov vorwirft, er würde jene Werke „heimatlos“ machen, die sich, laut Todorov, nicht in die Phantastik einfügen lassen und er dementsprechend ein Todesurteil für die Phantastik fällt (vgl. Lem 1974, S. 119 f.). In der Tat geht aus Todorovs Thesen hervor, dass die Phantastik ein eher flüchtiges Genre darstelle, das vom Aussterben bedroht sei (vgl. Todorov 2013, S. 55). Vorrangig wird der Fokus jedoch zunächst auf die Auseinandersetzung mit Todorovs Definitionsansatz gelegt.

Todorov erkennt, dass im Phantastischen eine Welt wie unsere existiert, mit all ihren Gesetzen und empirisch belegten Begebenheiten, und andererseits eine Welt, die ganz anders ist, in der nichts unmöglich scheint und übernatürliche Wesen zugegen sind. Bei einem Aufprall dieser Welten, fragt sich der Protagonist einer Erzählung ob er träumt oder wacht und wie außergewöhnliche Situationen zu erklären sind (vgl. ebd., S. 34). Als Erklärung für diese Ereignisse stehen, laut Todorov, dem Protagonisten nur zwei Möglichkeiten zur Verfügung: Es war eine „Sinnestäuschung“, „oder das Ereignis hat wirklich stattgefunden“ (ebd.).

Dies mündet in eine ganz entscheidende These aus Todorovs Werk:

Das Fantastische liegt im Moment dieser Ungewißheit; sobald man sich für die eine oder die andere Antwort entscheidet, verläßt man das Fantastische und tritt in ein benachbartes Genre ein, in das des Unheimlichen oder des Wunderbaren. Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat. (ebd.)

Daraus ergibt sich, dass Todorov die Hypothese aufstellt, das Phantastische sei kein starres, immer währendes literarisches Genre, sondern hänge davon ab, ob eine Erzählung am Ende auflöst, wie es zu diesem unerwarteten Ereignis kam, das durch keine Regeln für den Protagonisten zu erklären war. Folglich würden die meisten heutzutage bekannten phantastischen Erzählungen aus diesem Raster hinausfallen. Bezogen auf die Werke, die im Laufe dieser Arbeit noch untersucht werden, würde dies bedeuten, dass Harry Potter und Krabat, sofern von der Richtigkeit Todorovs These ausgegangen wird, ebenfalls nicht der phantastischen Literatur zuzuordnen sind. Ein weiterer zu berücksichtigender Faktor ist ebenfalls noch die Rolle des „impliziten Lesers“. Für Todorov ist „Die Unschlüssigkeit des

Lesers […] also die erste Bedingung des Fantastischen“ (ebd., S. 42). Wird nun davon ausgegangen, dass Todorov die Existenz eines ganzen literarischen Genres von der Interpretation des Lesers abhängig macht, stellt sich die Frage, ob es überhaupt definierbare, literarische Genres gibt, insbesondere die Phantastik. Dadurch, dass jeder Leser subjektiv einen Text liest und auch immer wieder neu interpretieren kann, scheint es unmöglich, eine einheitliche Definition darüber abzugeben, ob ein bestimmtes Ereignis nun durch Logik zu erklären ist oder nicht. Des Weiteren stellt Todorov die These auf, der Leser könne am Ende eines Werkes zu einer Lösung finden, die entweder in die Gattung des Unheimlichen mündet (wenn der Leser sich dazu entscheidet, dass die gegebenen Gesetze anerkannt bleiben sollen) oder in die Gattung des Wunderbaren (wenn neue Naturgesetze anerkannt werden müssen) (vgl. ebd., S. 55). Daraus resultiert eine neue Frage: Kann und sollte es dem Leser überhaupt auferlegt werden eine Entscheidung über die Auflösung des Gelesenen zu treffen? Und wenn ja, weshalb soll es bedeuten, dass das Phantastische augenblicklich verlassen wird? Es führt zu weit, die Phantastik in dieser Art zu einer so geringen und flüchtigen Gattung zu „degradieren“, besonders da in den letzten Jahrzenten beobachtet werden konnte, dass phantastische Texte, vor allem aus dem Bereich „Fantasy“ und „Science Fiction“, an immenser Popularität hinzugewonnen haben und nachweislich dazu führten, dass Kinder und Jugendliche zum Lesen motiviert werden konnten. Dem ist hinzuzufügen, dass allein die Tatsache, dass der Leser im Laufe der Erzählung verschiedene Stadien durchläuft, in denen er darüber nachdenken muss, ob es nun eine rationale Erklärung für ungewöhnliche, übernatürliche Ereignisse gibt oder nicht, und sich einfach davon verzaubern lässt, dass es einen Aufprall beider Welten in der Erzählung gibt, den Charme der phantastischen Literatur ausmacht. Folglich erübrigt sich die Frage, ob und welche literarische Gattung nun die Richtige sei. Eine Gegenthese, die diese Aussagen unterstützt ist eine von Andrzej Zgorzelski aus seinem Aufsatz „Zum Verständnis phantastischer Literatur“, welcher im zweiten Band der Phaïcon-Reihe erschienen ist. Dort schreibt er:

Phantastik erscheint, wenn die inneren Gesetze der fiktiven Welt zerbrochen werden. Dieser Prozeß geht oft aus den bedeutsamen Reaktionen des Erzählers, des Protagonisten oder des Adressaten hervor, die Erstaunen oder Entsetzen gegenüber der neuen Form der fiktiven Welt empfinden. Phantastik sollte als Folge des Bruchs der inneren literarischen Gesetze und nicht der Gesetze der objektiven Realit ä t, welche manchmal das Modell für die fiktive Realität literarischer Werke bilden, gesehen werden. (Zgorzelski 1975, S. 61)

Vereinfacht ausgedrückt verfolgt Zgorzelski die gegenteilige Ansicht, dass „das Verhältnis zu der vom Leser erfahrenen, quasi objektiven Realität […] dabei ohne Belang [ist]“ (Haas/Klingberg/Tabbert 1984, S. 271).

Auch Birgit Patzelt unterstützt die vorangegangenen Annahmen durch folgende Aussage:

Wer träumt weiß nicht, dass er träumt. Das bedeutet für den Traum in der Literatur, dass wenn es dem Leser nicht gleich mitgeteilt wird, dieser nichts davon weiß, was wiederum heißt, dass sowohl der Träumende als auch der Leser mit Ereignissen, Phänomenen konfrontiert werden können, die ihrem Realitätsverständnis zuwiderlaufen und mit denen sie sich auseinandersetzen müssen. Ist dies der Fall, so liegt prinzipiell eine phantastische Erzählstruktur vor, auch wenn diese phantastischen Erlebnisse später als Traum erklärt werden. (Patzelt 2001, S. 83)

Folglich geht daraus hervor, dass auch die Auflösung des Phantastischen, egal in welcher Form und vor allem in Form des Traumes, trotzdem nicht den Ausschluss aus der Gattung phantastische Literatur bedeutet.

Bei der erneuten Zuwendung zu Todorovs Definition des Phantastischen, fällt auf, dass er drei Bedingungen angibt, damit etwas als phantastisch bezeichnet werden kann. Als Erstes gibt er an:

Zuerst einmal muß der Text den Leser zwingen, die Welt der handelnden Personen wie eine Welt lebender Personen zu betrachten, und ihn unschlüssig werden lassen angesichts der Frage, ob die evozierten Ereignisse einer natürlichen oder einer übernatürlichen Erklärung bedürfen. (Todorov 2013, S. 43)

Die zweite Bedingung, die allerdings nicht zwangsweise gegeben sein muss, besagt, dass „[…] die Unschlüssigkeit ihre Darstellung [findet], sie wird zu einem der Themen des Werks.“ (ebd., S. 44). Die dritte Bedingung besagt:

Dann ist noch wichtig, daß der Leser in bezug [sic!] auf den Text eine bestimmte Haltung einnimmt: er wird die allegorische Interpretation ebenso zurückweisen wie die ‚poetische‘ Interpretation. (ebd.)

Todorov schafft es durch die Festlegung dieser drei Bedingungen, trotz aller Kritik an seiner theoretischen Sicht auf die Phantastik, eine Ebene der Interpretation zu erreichen, die bis dahin vielen Literaturwissenschaftlern verwehrt geblieben ist. Er selbst kommt zu dem Schluss, dass seine Theorie mehrere Aspekte gleichzeitig anspricht (den verbalen, den syntaktischen und den semantischen Aspekt) und daher, eine Definition gefunden hat, die seiner Meinung nach „hinreichend explizit“ erscheint (vgl. ebd.).

Ein weiterer Aspekt seiner Theorie ist, dass das Phantastische niemals untersucht werden könne, wenn die benachbarten Gattungen „das Wunderbare“ und „das Unheimliche“ ausgeschlossen würden. Eine Differenzierung nimmt Todorov anhand der sogenannten „Untergattungen“ vor, die jeweils einzuordnen sind zwischen dem Phantastischen und dem Wunderbaren auf der einen und dem Unheimlichen auf der anderen Seite. Bezeichnet wird es als „Fantastisch-Unheimliches“ und „Fantastisch-Wunderbares“ (vgl. Todorov 2013, S. 58 f.).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Modell der phantastischen Literatur nach Todorov

Eine kurze Erläuterung jeder Gattung, beziehungsweise Untergattung, wird erläutern, inwiefern sich die Kategorien überschneiden und verdeutlichen, welche Elemente dieses Modell kennzeichnen:

(1) Das unvermischt Unheimliche stellt eine Gattung dar, in der sich alle Vorkommnisse einer Erzählung „gänzlich aus den Gesetzen der Vernunft erklären lassen, jedoch auf die eine oder andere Weise unglaublich, außergewöhnlich, schockierend, einzigartig, beunruhigend oder unerhört sind […]“ (Todorov 2013, S. 61). Als Beispiel nennt Todorov hier Erzählungen, die der „Grusel-Literatur“ zuzuordnen sind (vgl. ebd., S. 62), wodurch ein breites Spektrum von Kriminalromanen bis hin zu Psychothrillern angesprochen werden könnte. Als aktuelles Beispiel sei hier „Das Paket“ von Sebastian Fitzek anzuführen.

(2) Im Fantastisch-Unheimlichen gibt es „Ereignisse, die die ganze Geschichte hindurch unheimlich erscheinen, […] [aber] am Schluß eine rationale Erklärung [finden].“ (ebd. S. 59). Dazu sind vor allem phantastische Erzählungen anzuführen, die am Ende dadurch aufgeklärt werden, dass der Protagonist aus einem Traum erwacht (beispielsweise „Alice im Wunderland“ von Lewis Carroll).

(3) Bei der Untergattung des Fantastisch-Wunderbaren geht es um „Erzählungen, die sich als fantastisch präsentieren und mit der Anerkennung des Übernatürlichen enden.“ (ebd. S. 68). Durch den Fakt, dass das Ende nicht durch bestehende Gesetze erklärt werden kann, wird das Dasein des Übernatürlichen vorgetäuscht (vgl. ebd.).Todorov selbst erkennt an, dass die Nähe zum unvermischt Fantastischen da ist, aber die Existenz des Übernatürlich bestehen bleibt (vgl. ebd.).

(4) „Beim [unvermischt] Wunderbaren rufen die übernatürlichen Elemente weder bei den Personen, noch beim impliziten Leser eine besondere Reaktion vor.“ (ebd. S. 70). Als Beispiel wäre hier das Märchen anzuführen.

(5) Das unvermischt Fantastische ist genau zwischen dem Fantastisch-Unheimlichen und

-Wunderbarem anzusiedeln und stellt für Todorov eine Erzählung dar, der es gelingt, die Unschlüssigkeit des Lesers bis zum Schluss aufrecht zu erhalten (vgl. ebd. S. 58). In Anbetracht der Tatsache zählen hierzu wohl die wenigsten Werke - Todorov nennt als Beispiel den Roman „The Turn of the Screw“ von Henry James (vgl. ebd.).

Dieses Modell der phantastischen Literatur ist kritisch zu betrachten, aufgrund des Faktes, dass augenscheinlich kein großer Unterschied zwischen dem „Fantastisch-Wunderbaren“ und dem „unvermischt Fantastischen“ gemacht wird. Anhand Todorovs Erklärungen eines Beispiels ergibt sich, dass ein Ereignis einer Erzählung, das nicht mit unseren physikalischen Gegebenheiten heraus erklärt werden kann, sich dieses dann im Feld des „FantastischWunderbaren“ bewegt (vgl. ebd., S. 69). Hier kann der Vorwurf gemacht werden, dass sich Todorov, laut seiner Erklärung, wieder im Bereich des „unvermischt Wunderbaren“ befindet, eine klar voneinander abzugrenzende Definition der beiden Termini also nicht stattfindet oder unzureichend beleuchtet wird. Hinzu kommt, dass seine Definition des „unvermischt Fantastischen“ auf die wenigsten Werke der Literatur anzuwenden ist, folglich die Frage aufkommt, ob diese Definition als beständig erachtet werden kann.

Als Abschluss zu Todorovs Theorie der phantastischen Literatur sei hinzuzufügen, dass eine Auseinandersetzung mit seinen Thesen unumgänglich ist, sofern die Phantastik ein Bestandteil einer wissenschaftlichen Arbeit sein soll. Seine Erkenntnisse sind als federführend für die phantastische Literatur des 20. Jahrhunderts in Europa zu beschreiben. Dennoch stellt sich die Frage, ob eine alleinige Vertiefung Todorovs Thesen genügt, um ein umfassendes Bild über diese Gattung zu erlangen, ist doch seine Arbeit aufgrund der Flüchtigkeit der Phantastik vielfach in Kritik geraten.

2.2.2 Die Theorien nach Louis Vax und Roger Caillois

In diesem Abschnitt wird auf die Beiträge von Roger Caillois und Louis Vax eingegangen, die im ersten Band der Phaïcon-Reihe erschienen sind.

Louis Vax beginnt seinen Beitrag zur Definition des Phantastischen mit der Aussage, dass eine solche Definition schwierig zu unternehmen sei und daher versucht werden soll, das thematische Gebiet einzugrenzen, indem andere ähnliche Genres, wie das Märchen, mit der Phantastik verglichen werden (vgl. Vax 1974, S. 11). Diese Herangehensweise kann bei vielen Literaturwissenschaftlern beobachtet werden und ist eine logische Konsequenz daraus, dass bereits zahlreiche, ähnliche und überschneidende Genres existieren. Des Weiteren kann ohnehin eine literarische Gattung nie eindeutig definiert und beschrieben werden, da es eine Großzahl an unterschiedlichen Facetten aller Gattungen gibt.

Vax beginnt bei seinen Vergleichen des Phantastischen mit dem zum Märchen. Er nimmt an, dass das Märchenhafte und das Phantastische Sub-Genres des Wunderbaren darstellen (vgl. ebd.). Die Sub-Genres werden untereinander aber nochmals differenziert. Der große Unterschied besteht, laut Vax, darin, dass das „[…] Wunderbare [im Märchen] […]

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^[1] Aus Gründen der Übersichtlichkeit wird in dieser Arbeit stets nur die männliche Form verwendet, die weibliche ist dabei jeweils miteingedacht.

^[2] Für die Begriffe „Phantasie“ sowie „Phantastik/Phantastisches“ ist auch immer die Schreibweise „Fantasie“ und „Fantastik/Fantastisches“ miteinbezogen.

^[3] Die Begriffe „Heroic Fantasy“ und „High Fantasy“ werden im Verlauf der Arbeit synonym verwendet 7