Italo Calvinos „Il castello dei destini incrociati“ als postmoderner Roman

Inhalt

1 EINLEITUNG
1.1 Kurze Definition der europAischen Postmoderne anhand ihrer philosophischen, HISTORISCHEN UND LINGUISTISCHEN BeSONDERHEITEN
1.2 Definition des Postmodernen Romans
1.3 Prototypische Merkmale des europAischen postmodernen Romans

2 VORGESCHICHTE UND GENESE DES „CASTELLO DEI DESTINI INCROCIATI“
2.1 Die Geschichte hinter der Geschichte: die Genese des „Castello“
2.2 Die Geschichte der Tarotkarten
2.3 Auctor ex machina - Das Tarot ats kombinatorische ErzAhlmaschine

3 PROTOTYPISCHE MERKMALE DES POSTMODERNEN ROMANS IM „CASTELLO DEI DESTINI INCROCIATI“
3.1 Metafiktive Reflexionen im „Castello“
3.1.1 Metafiktive Reflexionen zur Genese des „Castellos“.
3.1.2 Metafiktive Reflexionen zur Beschaffenheit und Funktion von Sprache im “Caste llo”
3.1.2.1 Die SprachlosigkeitderProtagonisten.
3.1.2.2 Die Mehrdeutigkeit der Karten
3.1.3 Metafiktive Reflexionen zum Inhalt des „Castellos“.
3.1.3.1 Die Dekonstruktion des Protagonisten als selbstbestimmtes Subjekt
3.2 Die Einbeziehung des Lesers
3.2.1 Mogliche Ebenen des Leser-Erzahler-Autor-Verhaltnisses im „Castello“:
3.2.2 Der aktiver Leser - Vorlaufer des digitalen Hypertext
3.3 IntertextualitAt im „Castello“
3.4 Das Spielerische im „Castello“
3.5 Doppelkodierungen im „Castello“

4 FAZIT

LITERATURVERZEICHNIS

1 Einleitung

In der 1973 in Turin veroffentlichten Erzahlung des italienischen Autors Italo Calvino treffen mitten in einem Wald mehrere Reisende in einem Schloss beziehungsweise einer Taveme zufallig aufeinander. Der bunten Gesellschaft aus Gauklem, Magiern, Rittem, Koniginnen, Alchimisten und bekannten Gestalten der Literatur verschlagt es beim Eintritt in die verwunschenen Raume auf wundersame Weise die Sprache. Um sich dennoch zu verstandigen, bedienen sich die Reisenden eines Satzes Tarotkarten, mit deren Hilfe jeder der Anwesenden seine Geschichte erzahlt. Ein Ich-Erzahler deutet anhand der mimischen Gesten der anderen, fremden Gaste sowie anhand der von ihnen aufgedeckten Karten die Geschichten, welche im „Castello die destini incrociati“ zu lesen sind. Die jeweils aufgedeckten Karten sind im Buch, entsprechend zu den passenden Textstellen, an den auBeren Seitenrandem abgebildet. In der vorliegenden Arbeit soil das „postmoderne Potenzial“ jenes Buches anhand der prototypischen Merkmale postmoderner Literatur untersucht werden.

1.1 Kurze Definition der europaischen Postmoderne anhand ihrer philosophischen, historischen und linguistischen Besonderheiten

Es ist beinah unmoglich, die Epoche der Postmoderne klar zu umreiBen oder zu definieren. Diese Schwierigkeit ruhrt unter anderem daher, dass die postmoderne Epoche moglicherweise noch nicht abgeschlossen ist und daher noch nicht als ganzes Phanomen betrachtet werden kann. Im Allgemeinen bezeichnet jene Epoche eine intellektuelle Stromung der zweiten Halfte des 20. Jahrhunderts, welche der Epoche der Moderne folgt, diese reflektiert, referenziert, fortfuhrt und sich von ihr abgrenzt. In seinem 1979 erschienenen Werk „La condition postmodern“ charakterisiert der franzosische Philosoph und Literaturtheoretiker Franqois Lyotard den Beginn der Postmoderne durch das Ende aller groBen Narrative der Moderne, wie etwa dem Kommunismus, dem Christentum oder den Gedanken der Aufklarung. Auch Jacques Derrida unterstreicht jene These Lyotards, indem er anfuhrt, dass nach den erlebten Graueltaten des Holocaust und der beiden Weltkriege an einen kontinuierlich voranschreitenden, sich immer weiter verbessernden Lauf der Geschichte nicht mehr geglaubt werden kann.

Europa als „Herrschaftszentraum“ und Ausgangspunkt der Demokratie verliert seinen Boden, seine Glaubwurdigkeit und seine ehemalige Vormachtstellung in der Welt. Neue wissenschaftliche Entdeckungen wie Einsteins Relativitatstheorie zerstoren die Illusion von Zeit und Raum als feststehende Fix- und Orientierungspunkte. Traditionelle kunstlerische Standards, wie Chronologie in Erzahlungen oder melodische Harmonien in der Musik werden verworfen. Als Konsequenz ergibt sich eine Welt und Gesellschaft ohne feste, zentrale Orientierungspunkte. Auch der Sinn des geschriebenen Wortes wird als etwas betrachtet, das nicht einfach von sich aus vorhanden ist. Der Schweizer Linguist Ferdinand de Saussure begrundet in seinem 1916 erschienen Werk „Cours de linguistique generale“ die Theorie, nach der das einzelne Wort seine Bedeutung nicht durch eine feste Verknupfung von Lautbild (Signifikant) mit einem festen Wortsinn (Signifikat) erhalt, sondem in der arbitraren Relation zu alien anderen Zeichen des Systems. Anknupfend verweist der Kritiker Jacques Derrida auf das „Fehlen eines zentralen Signifikanten, welcher das Sinnsystem zu strukturieren in der Lage ware. In der Abwesenheit eines solchen stabilisierenden Zeichens ist die Bedeutung in der Sprache demnach dehnbar, verhandelbar, und nicht eindeutig festgelegt.“[1] Uber die postmodeme Ambivalenz von Zeichen auBert sich ebenfalls der franzosische Medientheoretiker Jean Baudrillard 1981 in „Simulacres et Simulation^ Bilder und Zeichen, welche durch die Massenmedien verbreitet werden, schaffen eine Hyperrealitat, in der nicht mehr zwischen wirklich und unwirklich unterschieden werden kann. Als Folge der Omniprasenz von Massenmedien im postmodemen gesellschaftlichen Alltag lost sich die Grenze zwischen real und scheinbar, Trugbild und Wirklichkeit immer mehr auf, bis es unmoglich ist zwischen Realem und Fiktion, Original und Kopie, wahr und falsch, Vorbild und Abbild zu unterscheiden. Simulationen erzeugen und verdoppeln die Realitat. Klassische bipolare Dispositionen verschwimmen im simulierten Trugbild ineinander. Zeichen werden durch die Simultanitat von Gegensatzen ambivalent.[2] Charles Kay Ogden und I. A. Richards erganzen 1923 Saussures zweigliedriges, semiotisches Modell durch das „reale Ding“, jenen Gegenstand der durch die Sprache bezeichnet wird. Im Rahmen des „cultural tum“ der 1960er erweitert der franzosische Literaturkritiker Roland Barthes das semiotische Dreieck durch ein weiteres dreieckiges Modell.

An dessen oberste Spitze setzt er den „Mythos“: jenes visuell akustische Bild welches im Kopf des Lesers entsteht. Diese subjektive Vorstellung richtet sich nach dem Erfahrungsschatz des Lesers und ist dadurch flexibel. Texte gewinnen so an Unabhangigkeit gegenuber ihren Autoren und deren Intention - da ihre Bedeutungen auch von der Interpretation des Lesers abhangig sind. Wie bereits der amerikanische Schriftsteller John Barth in seinem Essay „The Literature of Exhaustion“ sieht auch dessen Landsmann Fredric Jameson das Schicksal postmoderner Literatur darin, „zu spat gekommen“ zu sein. In „Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism“ betont Jameson, dass stilistische Neuerungen in der Literatur nicht mehr moglich seien, da alles Erdenkliche bereits gedacht und geschrieben wurde. Die innovative, experimentelle Leistung postmoderner Literatur liegt daher in der ironischen Imitation und spielerischen Vermischung bereits vergangener Stile sowie dem Aufbrechen alter Genregrenzen. Wie in einem Puzzlespiel macht es sich die postmoderne Literatur zur Aufgabe, altere Texte, Stile und Themen aufzugreifen, zu zersetzen undjene literarischen Fragmente collagenartig neu zusammenzusetzen.

1.2 Definition des Postmodernen Romans

Der Begriff des postmodernen Romans entzieht sich wie schon der Begriff der Postmoderne einer genaueren Definition, da er keine Selbstbeschreibung darstellt und in so breiten Variationen auftritt, dass eine Klassifikation schwer vorzunehmen ist. Andererseits werden epochale Zuordnungen und Kategorisierungen, wie es der amerikanische Schriftsteller John Barth in seinem Essay zur Postmoderne^[1] betont meist von „auBen“ und aus zeitlichem Abstand heraus vorgenommen. Nach Barth seien epochale Kategorisierungen literarischer Werke immer auch Verallgemeinerungen, die der Gesamtheit aller Differenzierungen und individuellen Merkmale eines Romans nie gerecht werden konnen^[2]. Als vorlaufige Definition mag daher gelten, dass der postmoderne Roman zeitgenossisch ist und sich inhaltlich oder formal bewusst vom modemen Roman absetzt. Moderne Romane konzipieren sich aus dem Glauben an Narrativitat und Subjektivitat.

Ihre „literarische Wirklichkeit“ entspricht einer verbindlichen Vorstellung der Welt, in der das individuelle Subjekt den Sinn seines Schicksals zu erkennen versucht.^[3] Dennoch lassen sich auch fur den europaischen postmodemen Roman prototypische Merkmale feststellen anhand derer eine Definition moglich ist. Nach Josua Novak wird der prototypische postmodeme Roman durch folgende Merkmale gekennzeichnet:

1.3 Prototypische Merkmale des europaischen postmodernen Romans 1. Die ironische Ruckbeziehung auf die erzahlerische Tradition

„Nachdem die Literatur so lange im Bann der grofien Ideologien stand, (...) mochte sie wieder an die Selbstverstandlichkeit des Erzahlens erinnern und die ureigenen Qualitaten der Literatur in Gedachtnis rufen, ohne dabei das Schreiben als Akt der Konstruktion zu verleugnen. Nicht Dekonstruktion und Authentizitat lautet die postmoderne Devise, sondern Rekonstruktion und Fiktionalitat.“^[4]

Obgleich die Instanz des Erzahlers im postmodemen Roman aufgegriffen wird, ist der postmodeme Erzahler kein Wissender oder Belehrender wie in seiner fruheren Funktion. Durch den Verlust seiner „epischen Naivitat“^[5] weiB er um seine Konstruiertheit, welche er spielerisch und ironisch aufdeckt. Seinem Erzahlen ist die Lust am Fabulieren anzumerken sowie der SpaB am Fantasieren und am Fiktionalen. Einen Bruch mit der erzahlerischen Tradition stellt hingegen 2. die Verweigerung einer linearen Erzahlweise dar. Erzahlt wird stattdessen haufig fragmentarisch oder unchronologisch, sodass der Leser selbst das Geschehen (re)konstruieren muss. Die dadurch entstehende „Leseraktivierung“ ist wiederum typisch fur ein Leser-Autor- Verhaltnis, welches die klassischen Konstellationen hinterfragt und aufbricht. Ende, Koharenz und Bedeutung der Geschichte bleiben oft der Entscheidung des Lesers uberlassen. So ist etwa Julio Cortazars „Rayuela“ nach dem Prinzip eines Hupfspiels gebaut, sodass der Leser zwischen den einzelnen Kapiteln hin und her springen muss.

3. Metafiktion

Metafiktion bezeichnet die Autoreferenzialitat eines Textes in Bezug auf seine literarische Beschaffenheit, ohne seine eigene Kunstlichkeit, Konstruiertheit oder Fiktionalitat zu verstecken. Stattdessen wird deren Verneinung als Illusion entlarvt und Fiktionalitat asthetisch thematisieren. So wird in Calvinos spaterem Werk „Se una notte d'inverno un viaggiatore“ der Leser direkt als solcher angesprochen oder es offenbart sich der Erzahler als eigentlicher Autor, um festzustellen, dass das Gelesene nichts weiter als Imagination ist, wie in John Fowles fThe French Lieutenant's Woman“. Die Kritikerin Patricia Waugh bezeichnet Metafiktion als Aufdecken der illusorischen Wirklichkeit in der Literatur:

„Metafiction has been defined as a fictional writing which self­consciously and systematically draws attention to its status as an artefactf...] Metafictional novels tend to be constructed on the principle of an fundamental and sustained opposition: the construction of a fictional illusion (...) and the laying bare of that illusion“^[6]

In seinem Essay “Postmodemismus, Ironie und Vergnugen”^[7] beschreibt der italienische Schriftsteller und Semiotiker, Umberto Eco Metafiktion bildhaft als einen Zustand verlorener Unschuld, ein Begriff, der mit Adornos „Verlust der epischen Naivitat“ verwandt sein durfte. Selbst ein Romanheld kann nicht einfach gegenuber einer Frau ein Liebesgestandnis ablegen, da er weiB, dass seine Worte vom Autor vorgeschrieben wurden oder nur etwas bereits Gesagtes zitieren.

Die postmoderne Haltung erscheint mir wie die eines Mannes, der eine (...) Frau liebt und daher weifi, dafi er ihr nicht sagen kann: ,,lch Hebe dich inniglich", weil er weifi, dafi sie weifi [...], dafi genau diese Worte schon (...) geschrieben worden sind. Es gibt jedoch eine Losung. Er kann ihr sagen: ,,Wie jetzt [zum Beispiel der Autor] sagen wurde: Ich liebe dich inniglich“. In diesem Moment (...) nachdem er klar zum Ausdruck gebracht hat, dafi man nicht mehr unschuldig reden kann, hat er gleichwohl der Frau gesagt, was er ihr sagen wollte, namlich dafi er sie liebe, aber dafi er sie in einer Zeit der verlorenen Unschuld liebe.

In Zusammenhang mit der Metafiktion und den nicht-linearen Erzahlweisen postmoderner Romane steht 4. die Einbeziehung des Lesers in den strukturellen wie auch kreativen Rezeptionsprozess des literarischen Werks.

„The Dear Reader' is no longer quite so passive and becomes in effect an acknowledged fully active player in a new conception of literature as a collective creation rather than a monologic and authoritative version ofhistory. “I[0]

Entgegen dem konventionellen Aufbau von Literatur verschwimmen die Grenzen zwischen Autor und Leser, wodurch die Konzepte von Autorschaft und Autorintention in Frage gestellt werden. Ganzlich gegen die Bedeutung des Autors oder sogar von seinem Tod spricht Roland Barthes. Er unterstreicht die kreative Rolle des Lesers sowie den universalen Charakter von Literatur, der sich nicht in eine Epoche oder gar an eine Person oder Nation binden lasse. GemaB der Theorie der Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser und Hans JauB muss der Leser, um dem Text Koharenz zu verleihen, die im Text eingebauten Leerstellen durch seine eigene Vorstellung ersetzten und wird so in den Schreibprozess mit eingebunden. Diese Mischung aus Leser (reader) und Autor (writer) benennt Barthes sogar als eigenes Phanomen mit dem Begriff des wreaders. Die Tendenz zur Verschmelzung von Autor- und Leserschaft verstarken in besonderer Form digitale Hypertexte, welche die traditionelle Trennung zwischen Autor und Leser fast vollkommen aufheben.

5. Intertextualitat

Das Einbeziehen und Verweben anderer literarischer Texte in das eigene literarische Werk gilt ebenfalls als typisch fur den postmodernen Roman. Als Musterbeispiel der Intertextualitat kann wohl Umberto Ecos „11 nome della rosa“ stehen, welches immer wieder ironisch, subtil oder auch wortwortlich auf andere Texte hinweist. Postmoderne Intertextualitat entspricht daher nicht nur jener von Julia Kristeva definierten Art der Intertextualitat. Kristeva charakterisiertjeden Text als Intertext, da Worte bereits durch andere Texte Bedeutungen erlangen und von diesen gepragt werden. Im Sinne Gerard Genettes meint postmoderne Intertextualitat konkrete literarische Bezuge zu anderen Texten, als Metapher, Hommage, Nachahmung, Zitat alterer Stile, Parodie oder Pastiche, die der Leser entschlusseln muss.

6. Das Spielerische

Maria Oikonomou, Universitatsassistentin fur Neograzistik an der Universitat Wien, nennt „Das Eklektische, das Feiem des Trivialen, das Experimentieren mit der Idee der Kunst als Spiel und Hingabe an eine unschuldige Selbstironie“n als charakteristisch fur den postmodernen Roman. Das Frohliche, Heitere, die Ironie und Lust am Text treten wieder in den Vordergrund. Der Postmodeme Text ladt ein zur Performanz. Er will umgeschrieben, verandert, ausgelebt werden und fordert den Leser auf mitzuspielen. Durch ungewohnlichen Textaufbau regt der Autor den Leser an, seiner konzipierten Leseweise anhand vorgeschlagener Spielregeln zu folgen. Unumganglich wird der Leser dabei selbst zu einem aktiven Teil des Spiels, da er uber den Verlauf des Spiels entscheiden kann und eingeweiht ist in dessen Vorgange. Calvino sieht das Spielerische als Weg in eine zukunftige Form des (digital) konstruierten Romans:

Wenn wir jetzt die Regeln des „romanhaften“ Spiels kennen, konnen wir „kunstliche“, im Labor erschaffene Romane konstruieren, wir werden Romane spielen konnen, wie man Schach spielt, (...), und wieder eine Beziehung herstellen zwischen dem Schriftsteller, (...) und dem Leser (...).^[8]

7. Doppelkodierung

Der Begriff der Doppelkodierung wurde von Charles Jencks als Merkmal postmoderner Literatur eingefuhrt.^[9] Jencks versteht die Doppelkodierung als Vereinigung elitarer und popularer sowie neuer und alter Aspekte eines Kunstwerks. Genuss- und ethischer Gebrauchsaspekt stehen sich als „doppelte Wirkungspotenz“ der Kunst gleichwertig gegenuber. Das Vergnugen am Text ist ebenso wesentlich wie der moralische oder intellektuelle Nutzen des Textes. Moderne Werte wie „Reinheit, Exklusivitat und Universalitat“^[10] gelten als uberholt und weichen der Verschmelzung von Stilebenen, Hybriditat und Intertextualitat.

[...]

^[1] Wikipedia-Artikel zum Postmodemen Roman, unter: http://de.wikipedia.org/wiki/Postmodemer_Ro- man, abgerufen am 25.09.11

^[2] Vgl.: Albrecht, Susanne: Das Sinnvolle im Unsinn, Eine intertextuelle Analyse ludistisch-parodisti- scher Textkonstitutionen in Calvinols resa genom varlden und Holgerssons von PC Jersild, Peter Lang, Frankfurt 2009, S. 62

^[3] Vgl. Wikipedia-Artikel zum Postmodemen Roman, unter: http://de.wikipedia.org/wiki/Postmoder- ner_Roman, abgerufen am 29.08.11

^[4] Kopp-Marx, Michaela: Zwischen Petrarca und Madonna. Der Roman der Postmodeme, Beck, Mun- chen 2005, S. 33

^[5] Adorno, Theodor W.: Uber epische Naivitat, In: Noten zur Literatur I, Berlin / Frankfurt am Main 1958

^[6] Waugh, Patricia: Metafiction, The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London / New York 1984, S.2ff

^[7] Eco, Umberto: Postmodemismus, Ironie und Vergnugen, In: Welsch, Wolfgang (Hrsg.):Wege aus der Modeme, Schlusseltexte derPostmodeme-Diskussion, VCH, Weinheim 1998, S. 76

^[8] Calvino, Italo: Kybemetik und Gespenster. Uberlegungen zu Literatur und Gesellschaft, Munchen 1984, S. 49f.

^[9] Vgl.: Novak, Josua: Der postmodeme komische Roman, Univ. Diss. Heidelberg 2008, Tectum, Mar­burg 2009, S. 143f.

^[10] Waugh, Patricia (1984), S. 43