Das Freiheitsstreben des romantischen Helden. Die Figur des Don Álvaro aus dem Drama "Don Álvaro o la fuerza del sino" von Duque de Rivas

Inhalt

I. Abstract

II. Einleitung und Vorwort

III. Romantik
III.1. Ursprung und Entwicklung romantischer Ideen in Spanien
III.2. Weltanschauung der Romantik und Charakteristika des romantischen Dramas

IV. Der romantische Held im Drama des 19. Jahrhunderts
IV.1. Darstellung des Don Álvaro anhand einer Dramenszenenanalyse
IV.2. Thematische Einordnung in das Geschehen
IV.3. Romantische Leitprinzipien am Beispiel des Don Àlvaro
IV.3.1. Ehrfrage und Glaube an das Schicksal
IV.3.2. Pasión vs. Razón - Gefühl über Vernunft
IV.3.3. 'Romantische' Liebe: Die Unmöglichkeit der absoluten Liebe diesseits wie jenseits des Todes
IV.3.4. Religiöse Weltanschauung – Todessehnsucht und Suizid

V. Resümee: Don Àlvaro und die Gesellschaft - ein Symbol der Unfreiheit

VI. Literaturverzeichnis

I. Abstract

El presente trabajo científico tiene como principal objetivo analizar las cualidades fundamentales de un héroe romántico en la literatura española; será ilustrado desde el análisis del personaje don Álvaro, el protagonista del drama trágico Don Álvaro o la fuerza del sino, publicado por Duque de Rivas. A manera de introducción, el ensayo comenzará con una breve explicación de los orígenes y el desarrollo de las ideas del Romanticismo, haciendo especial énfasis en las características del drama romántico. A continuación, un resumen corto de la trama de la obra y un análisis más profundo de la escena principal, que saca a relucir los rasgos y características principales de don Álvaro. Sin embargo, lo esencial de este trabajo no son las cualidades de este personaje como tal, sino si estas se corresponden con las de un típico héroe romántico o no, para lo cual se hará una investigación detallada de los principios que rigen su vida. Entre otros factores, se considerará su concepción de honor, la creencia en el destino, el pasión y su modo de amar, así como su relación con la religión y la fe en Dios. Don Álvaro aparece sobre escena con toda la teatralidad y los rasgos positivos de un héroe romántico, pero, al examinar su personalidad en detalle, se nota que él actúa de una forma más humana que la imagen clásica del héroe; simboliza todas las diferentes ideologías y estilos de vida del siglo XVIII, lo cual significa que se encuentra en constante conflicto con su prójimo, consigo mismo, con su presunto destino y su relación con Dios. Don Álvaro, de orígenes inciertos y mestizos, y procedente de la dudosa aventura americana, representa tanto una dualidad literaria como una imagen dual en la sociedad. Su regreso a España causa admiración, sorpresa y también escándalo ya que es portador de prestigio social y del nuevo valor asociado a la modernidad. El protagonista encarna la figura de un hombre avanzado y progresista que se rebela contra una sociedad autoritaria y alevosa, interviniendo a favor de valores como el amor, la libertad, la individualidad o la justicia. Sin embargo, tiene que experimentar de forma fatal que es imposible vivir de acuerdo a sus principios y a su estilo de vida modernista en una sociedad tan cerrada, prohibitiva y jerarquizada como la española.

II. Einleitung und Vorwort

Die vorliegende wissenschaftliche Arbeit mit dem Thema „ Das Freiheitsstreben des romantischen Helden am Beispiel der Figur des Don Álvaro aus dem gleichnamigen Drama Don Álvaro o la fuerza del sino des Duque de Rivas“ gliedert sich in zwei große Themen: Epochenmerkmale der Romantik zum einen und wesentliche Charakteristika eines typischen romantischen Helden zum anderen. Zunächst folgt ein kurzer Aufriss der geschichtlichen Hintergründe zum Zeitpunkt der Entstehung romantischer Ideen. Sowohl die Auflistung zentraler Merkmale der Romantik im Allgemeinen als auch Kennzeichen des romantischen Dramas im Spezifischen dienen als Grundlagenwissen für ein erleichtertes Verständnis des sich anschließenden zweiten Themas, welches den Schwerpunkt dieser Arbeit bildet. Es folgt eine detaillierte und kriteriengeleitete Analyse der grundlegenden Wesenszüge eines typischen romantischen Helden im Drama der spanischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Wie es der Titel der Seminararbeit bereits vermuten lässt, bildet die Frage nach der Existenz von Freiheit dabei das Gerüst der Ausarbeitung. Das im Proseminar zur älteren Literaturgeschichte behandelte Drama Don Álvaro o la fuerza del sino, verfasst vom Duque de Rivas, bietet dafür eine optimale Grundlage, um sich diesem Thema zu nähern. Der gleichnamige Protagonist des Stückes Don Álvaro wird dabei bezüglich seiner Einstellungen zu Ehre, Schicksal, Liebe und Religion analysiert. Zum einen um der Frage nachzugehen, ob es sich bei diesem um ein frei handelndes Individuum handelt und er sich damit zum anderen in die Reihe typisch literarischer romantischer Helden einordnen lässt.

Der Bezug zur Primärliteratur (Duque de Rivas: Don Álvaro o la fuerza del sino) ist dabei, vor allem für die Analyse, unausweichlich. Von der gesichteten Sekundärliteratur sind es hauptsächlich drei Werke, welche der wissenschaftlichen Arbeit das fachspezifische Expertenwissen liefern. Dabei handelt es sich um eine kommentierte Analogie der spanischen Literaturgeschichte von Carmen Rivero Iglesias (2014), einem Überblickswerk der spanischen Literaturgeschichte von Hans-Jörg Neuschäfer (2011) sowie einer Monographie von Michaela Peters mit dem Titel „Das romantische Drama und Spaniens literarische Wege in die ästhetische Moderne“ (2012).

III. Romantik

Die Epoche der Romantik war sowohl in gesellschaftspolitischer als auch in literarischer Hinsicht gekennzeichnet von zahlreichen Neuerungen. Inmitten der noch zu verarbeitenden Folgen einer Monarchie bildete sich ein neues Lebensgefühl, welches charakteristisch für die Romantik werden sollte (Peters 2012, 244). Doch bevor die zentralen Wesensmerkmale der Romantik in dieser wissenschaftlichen Arbeit näher behandelt werden, soll ein kurzer Überblick der geschichtlichen Hintergründe ein tieferes Verständnis für diese Epoche ermöglichen.

III.1. Ursprung und Entwicklung romantischer Ideen in Spanien

Das Zeitalter der spanischen Romantik begann Anfang der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts und damit im Vergleich zu anderen europäischen Staaten erst spät (Neuschäfer 2011, 245). Obwohl die Anfänge der eigentlichen spanischen Romantik mit der Verbreitung der Ideen von August Wilhelm Schlegel durch Johann Nikolaus Böhl von Faber bereits auf das Jahr 1814 datiert sind, konnte sich diese erst einige Jahre später frei entfalten (Rivero Iglesias 2014, 159). Beginnend mit dem Unabhängigkeitskrieg gegen Napoleon (1808-13) bis zu den Anfängen der Restauration im Jahre 1874 war die Situation des Landes gezeichnet von politischen und gesellschaftlichen Turbulenzen, sodass der Auftakt der Romantik in Spanien dadurch in eine außerordentliche Umbruchphase fiel. Durch den Beschluss der Verfassung von 1818 schienen die Grundsteine für den liberalen Charakter mit einer nationalen Souveränität zunächst gelegt, wurden jedoch wenig später nach der erneuten Machtübernahme von Ferdinand VII. aufgelöst und durch eine absolute monarchische Regierungsform ersetzt (Peters 2012, 27). Die Liberalen seiner Zeit, die aufgrund von Verfolgungen ins Exil verbannt wurden, kehrten erst nach dessen Tod im Jahre 1833 wieder nach Spanien zurück. Dabei trugen sie die neuen romantischen Ideen, welche sie sich während ihres Exils im Ausland, hauptsächlich in Deutschland, Frankreich und England, angeeignet hatten, ins Land und sorgten damit für die verspätete Entfaltung der Romantik (Rivero Iglesias 2014, 159). Doch auch in den folgenden Jahren war das Land weiterhin geprägt von dem Bild zweier sich unversöhnlich gegenüberstehender politischer und gesellschaftlicher Gruppierungen, von denen eine, rückwärtsgewandt, alten Traditionen und Werten verbunden für ein monarchisches und katholisches Spanien eintrat, und die andere, den Blick in eine liberale Zukunft gerichtet, für Fortschritt und Religionsfreiheit und eine republikanische Staatsform plädierte. Bei diesen beiden Parteien handelte es sich um jene, die das Bild der Dos Españas verkörperten (Peters 2012, 226; Stenzel 2010, 106).

Parallel zu dem politischen Widerstreit zwischen Tradition und Fortschritt, konstatierte auch die Literatur in Spanien enorme Umbrüche und begab sich auf die Suche nach Antworten auf die religiösen, gesellschaftlichen und politischen Veränderungen, die Europas Staaten im Zeitalter der Vernunft ergriffen hatten (Peters 2012, 28). Dementsprechend verlangten der romantische Individualismus und die veränderte Vorstellung von der Wirklichkeitsdarstellung nach einer neuen literarischen Strömung. Dieser Umstand zog in der Folge eine Lossagung von der Literatur des aufklärerischen neoclasicismo des 18. Jahrhunderts und zudem einen gattungsspezifischen Paradigmenwechsel nach sich. Auch wenn sich der Übergang zur Romantik als ein fließender beschreiben lässt, ist der Bruch zwischen diesen beiden Strömungen doch immens, da bestimmte Konzepte grundlegend verändert wurden (Peters 2012, 47). Die aus diesem Wandel resultierende neue Ästhetik sowie die zentralen Themen und Motive der Romantik werden im nachfolgenden Unterpunkt genauer erläutert.

III.2. Weltanschauung der Romantik und Charakteristika des romantischen Dramas

„Mit der Romantik vollzog sich ein grundlegender Wandel im Literaturverständnis, der sich an den veränderten poetologischen und ästhetischen Postulaten ablesen lässt“ (Peters 2012, 20). Carmen Rivero Iglesias (2014, 160) listet einige typische Charakteristika dieser Periode auf und betont indes den Gebrauch von einer Reihe immer wiederkehrender Themen, wie zum Beispiel der Konflikt zwischen dem Ich und dem Nicht-Ich, der Tod oder die Vorliebe für Landschaften. Die romantische Grundhaltung war stark durch einen besonderen Individualismus geprägt, bei der die äußere Welt dem Ich als Projektion des Subjektiven, also seiner eigenen Gefühlswelt erschien. Das Gefühl wurde im Gegensatz zur unzeitgemäßen neoklassizistischen Einstellung ganz allgemein über die Vernunft gestellt, sodass die Beschreibung von Landschaften oft eingesetzt wurde, um die psychische Verfassung des Autors oder der Figuren widerzuspiegeln. Einsame oder nächtliche Szenarien mit Mondbeleuchtung sowie geheimnisvolle Orte wie Ruinen oder Friedhöfe dienten zur Verbildlichung negativer Emotionen. Das Bewusstseins von Einsamkeit, Melancholie und Verzweiflung, aber auch Sehnsucht, metaphysische Unruhe und idealistische Begeisterung sind aus der veränderten Wahrnehmung der Welt erwachsen. Es herrschte eine Bewunderung für solche Figuren vor, die am Rande der Gesellschaft standen und eine Eingliederung in diese verweigerten, um, ihren Idealen höchsten Ausdruck verleihend, gegen bestehende gesellschaftliche Normen zu protestieren.

„Die ersten romantischen Dramen kommen in Spanien 1834 auf“ (Rivero Iglesias 2014, 164): „Eine Theorie des romantischen Dramas gibt es streng genommen zwar nicht“, da der Begriff, insbesondere hinsichtlich seines Gebrauchs in den einzelnen Nationalliteraturen, äußerst vieldeutig ist (Schulz 2000, 10, zit. in Peters 2012, 47). Dennoch lassen sich einzelne Charakteristika und Kriterien nennen, die das romantische Drama als Gattung definieren. Zunächst wurde die für das neoklassizistische Theater typische Regel der drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung verdrängt. Die Literatur des Neoklassizismus orientierte sich streng an der aristotelischen Regelpoetik sowie an der Überwachung der klassischen Regeln, welche vorschrieben, die Handlung auf einen Ort und auf 24 Stunden zu beschränken. Im romantischen Drama konzentrierte man sich hingegen darauf, die Einheit der Handlung durch ineinander verschränkte Ereignisse zu rekonstruieren (Rivero Iglesias 2014, 165). Die klassizistische Ästhetik beruhte zudem auf der Unauflösbarkeit der platonischen Triade des Guten, Wahren und Schönen und strebte dabei nach der künstlerischen Darstellung von Einheit, Harmonie und Universalität. In der Romantik wiederum zielte man auf die Unabgeschlossenheit, den Charakter des Fragmentarischen und des offenen Kunstwerkes ab, wodurch das Thema der Selbstreflexion immer weiter in den Vordergrund rückte (Peters 2014, 50). Vor allem die Abkehr vom Prinzip der Nachahmung (imitatio) ließ der europäischen Romantik den Raum für die Entfaltung einer individuellen Ästhetik und Kreativität (Peters 2014, 248). Die Dominanz des Rationalen über das Sentimentale wurde zugunsten der künstlerischen Originalität und dem Prinzip der Inspirationsfreiheit verdrängt (ebd. 2014, 48). Der Liberalismus steht in diesem Zusammenhang sowohl für die ungehinderte Entwicklung der Persönlichkeit des Einzelnen als auch für eine ungestörte Entfaltung ökonomischer Interessen. Erst dies ermöglichte in Spanien, wie auch in anderen europäischen Ländern, die Herausbildung einer bürgerlichen Gesellschaft. „Insofern ist die Romantik auch als Ausdruck neuer gesellschaftlicher Interessen zu verstehen“ (Neuschäfer 2011, 246).

Inwiefern die gesellschaftlichen Bedingungen und Umbrüche die Literatur der Romantik beeinflusst haben und vor allem welche literarischen Charakterwesen daraus erwachsen sind, soll in den nachfolgenden Kapiteln genauer erörtert werden.

IV. Der romantische Held im Drama des 19. Jahrhunderts

Der thematische Schwerpunkt dieser Arbeit konzentriert sich aber nicht ausschließlich auf die breite gesellschaftliche Masse in der Epoche der Romantik, sondern richtet ein besonderes Augenmerk auf einen ganz bestimmten Charakter, nämlich den typischen romantischen Helden im Drama zur Zeit des 19. Jahrhunderts in Spanien. Dabei soll es zunächst um eine detaillierte Beschreibung sowie Analyse signifikanter Wesenszüge gehen. Exemplarisch erfolgt dies an der Figur des Don Álvaro, dem wohl wichtigsten Protagonisten des gleichnamigen Dramas Don Álvaro y la fuerza del sino. Das entsprechende Theaterstück, welches ebenfalls der Feder des spanischen Schriftstellers, Diplomaten und Politiker Ángel Saavedra, Duque de Rivas, entspringt, wurde am 25. März des Jahres 1835 in Madrid uraufgeführt und gilt als Durchbruch der literarischen Romantik in Spanien (Neuschäfer 2011, 248-49). Bevor jedoch die Leitprinzipien des romantischen Helden am Beispiel des Don Àlvaro kriteriengeleitet dargestellt und durchleuchtet werden, bietet sich zum besseren Verständnis zunächst die Analyse einer entscheidenden, den Hauptcharakter beschreibenden, Dramenszene an. Anschließend folgt eine kurze Einordnung in das Geschehen.

IV.1. Darstellung des Don Álvaro anhand einer Dramenszenenanalyse

Es folgt eine Analyse der zweiten Szene des ersten Aktes aus dem vom Duque de Rivas verfassten Drama Don Álvaro o la fuerza del sino, welches am 25. März 1835 in Madrid uraufgeführt wurde. Das Werk des Duque de Rivas gilt als klassisches Exempel für das spanische Theater zur Zeit der Romantik und bildet zudem den Durchbruch dieser Epoche.

Das Drama baut auf insgesamt fünf Akten (jornadas) auf, in denen Prosa und Verse kontinuierlich alternieren. Das Stück folgt zudem einer offenen Form, die sich durch eine getrennte Entwicklung verschiedener Handlungsstränge der zahlreichen Charaktere dieses Stückes auszeichnet. Zwischen den einzelnen Akten, die sich insgesamt über eine Zeitspanne von sechs Jahren erstrecken, kommt es teils zu immensen Zeitsprüngen, also zu einer erheblichen Divergenz zwischen der Darstellungszeit, der realen Spielzeit des Stückes, und der dargestellten Zeit, sprich die tatsächliche Dauer der Geschichte (Stenzel 2010, 63). Letztere ist gerafft und erfährt daher zwischen den einzelnen Szenen und Akten sichtbare Aussparungen, welche jedoch dank entsprechend kenntlich gemachter Regieanweisungen keinerlei Auswirkungen auf ein weiterhin erleichtertes Leseverständnis haben. Für die szenische Repräsentation des Textes ist stets ein konkreter Schauplatz gewählt, der zwischen den einzelnen Akten jeweils variiert.

Die zweite Szene des ersten Aktes, die das Publikum zunächst in das eigentliche Hauptgeschehen einführen soll, spielt in Spanien zur Zeit des 18. Jahrhunderts während der Regierungszeit Carlos III. Die Akteure der zu analysierenden Szene befinden sich in der an der Brücke des Triana gelegenen Schenke in Sevilla. Der Neuankömmling Don Álvaro, dessen Herkunft bis zu diesem Zeitpunkt noch ungeklärt scheint, ist dort Tagesgespräch, sodass bereits ein erster Eindruck hinsichtlich seiner Persönlichkeit ermöglicht wird. Durch die Fülle charakterisierender Details wird deutlich, dass mit Don Álvaro eine dramatische Figur mit einer komplexen Ausstattung an Merkmalen geschaffen wird und dieser somit zu einem bedeutenden Individuum dieses Stückes erhoben wird. Eben dieser tritt in der zu analysierenden Szene nicht persönlich auf und wird vor seinem ersten Auftritt zunächst ausschließlich explizit figural in Form einer Fremdcharakterisierung durch einige, in diesem Stück eher als Nebencharaktere agierende Einheimische, vorgestellt. Diese übernehmen die Funktion des Chores bzw. der öffentlichen Meinung (opinión). Dadurch ist der Wahrheitsgehalt bezüglich der Aussagen hinsichtlich der Person des Don Álvaro ungesichert und darüber hinaus potentiell wertend und jeweils interessengeleitet (Neuschäfer 2011, 250). Es entwickelt sich im Folgenden ein Streitgespräch zwischen dem Cánonigo und dem Oficial, an dem auch der Wirt Tío Paco, Preciosilla und zwei namenlose Dorfbewohner (Habitante Primero und Habitante Segundo) als Einwohner der Region sowie als typische Vertreter der unteren Bevölkerungsschicht beteiligt sind und auf diese Weise einen authentischen Einblick auf die Wahrnehmung der Wesenszüge Don Álvaros vermitteln. Bei diesen Figuren handelt es sich um Typen mit sprechenden Namen (nombres elocuentes), welche explizit auktorial durch den Autor im Nebentext vorgestellt werden (Stenzel 2010, 68).

Besonders typisch für die Epoche der Romantik ist die Erscheinung des costumbrismus, der eine Verschmelzung aus Spanienkritik, entstehendem Hauptstadtbewusstsein und politischem Journalismus verkörpert (Neuschäfer 2011, 244). Mit den sogenannten cuadros de costumbres, die auch im vorliegenden Drama des Duque de Rivas die einzelnen jornadas einleiten, bildet der Autor regionaltypische Besonderheiten in kostumbristischer Manier detailgetreu ab (couleur locale). Um dem Publikum einen authentischen Einblick in die reale Lebenswelt der einfachen spanischen Bevölkerungsschicht in der Mitte des 18. Jahrhunderts zu gewähren, wird die regionaltypische und umgangssprachliche Redensweise des einfachen Volkes wiedergegeben. Zusätzlich übernimmt der volkstümliche Rahmen eine Kommentarfunktion, welche als Hintergrundwissen unerlässlich für das Verständnis der Haupthandlung ist. Dieser fungiert zudem als Einführung in das Geschehen und gibt eine Orientierung für den sich jeweils anschließenden Akt, zum Beispiel durch eine erste Darstellung und Charakterisierung wichtiger beteiligter Akteure. Auffällig ist, dass diese volkstümlichen Szenen stets in Prosa verfasst sind und damit ein einfaches und unkompliziertes Lesen und Verstehen gewährleisten. Ganz im Gegensatz dazu ist die Haupthandlung in zum Teil schwer verständlichen Versen abgefasst, um damit den Kontrast zur vermeintlich gebildeteren Ausdrucksweise sowie zur prunkvollen Lebenswelt des Adels zu verstärken. So bilden die kostumbristischen Szenen das heitere Gegengewicht zur schicksalsschweren Tragödientheatralik und bringen das Ganze somit in ein ästhetisches Gleichgewicht. All diese Merkmale finden sich auch in Szene 2, Akt I wieder, in der also eine passive Charakterisierung Don Álvaros durch die Dorfbewohner erfolgt.

Preciosilla, die das Gespräch als erste auf den unbekannten Exoten lenkt, würdigt diesen nicht nur als “el indiano, que a caballo y a pie es el mejor torero que tiene España“, sondern rühmt neben seinem Mut auch dessen Aussehen mit den Worten: “muy bien mozo“. Mit der Aussage: “Es verdad que es todo un hombre, muy duro con el ganado y muy echado adelante“ bestätigt auch der Majo diesen Eindruck. Don Álvaro verfügt somit über jegliche Attribute eines ehrenvollen Mannes. Doch nicht nur durch seine Tugenden, sondern auch durch seinen großen Mut und seine Wohltätigkeit konnte er sich beim niederen Volk ein hohes Ansehen erwerben. Nach Anschauung des Tío Paco sollte jedermann über die gleichen Rechte und Chancen verfügen und nur nach seinen jeweiligen Taten be- und verurteilt werden. So bekundet er unter anderem: “para mí, cada uno es hijo de sus obras, …“.

Es kommt zudem zum Ausdruck, dass der Protagonist auch bei der Frauenwelt gut anzukommen scheint, jedoch nur Augen für Leonor, der Tochter des Marqués de Calavatra, hat. Allerdings verwehrt ihm dieser die Vermählung mit seiner Tochter, einzig und allein aus dem Grund der ungeklärten Herkunft Don Álvaros, über welche auch die Dorfbewohner eifrig spekulieren. Tío Paco mutmaßt, dass er seinen Reichtum als Pirat erworben habe und als “hijo bastardo de un grande de España y de una reina mora“ ein Nachfahre der Inka sei. Dennoch vertritt er die liberale Ehrkonzeption der nobleza de carácter, denn wie auch die meisten anderen Dorfbewohner akzeptiert er diesen bedingungslos und ohne nach seinem sozialen Status zu fragen. Denn er sei ein guter Christ, zudem barmherzig und nach der Aussage Preciosillas “generoso y galán“.

Der Canónigo dagegen beharrt als Repräsentant des Klerus und damit der oberen Gesellschaftsschicht Sevillas, ebenso wie der Marqués, auf der nobleza de sangre, die an die Herkunft und den Namen eines Menschen gebunden ist. Der Canónigo spricht die Empfehlung aus, Don Álvaro solle sich nach einer passenderen Gemahlin umschauen und vertritt zudem die Meinung, dass es alleinig den Eltern überlassen bleibe, einen für ihre Tochter ehrwürdigen Ehegatten zu wählen. Auf die Aussage des Oficial, dass auch nicht in Sevilla geborene Männer durchaus über entsprechende Tugenden verfügen, erwidert er: “Fuera de Sevilla nacen también caballeros, sí, señor; pero... ¿lo es don Álvaro?... Sólo sabemos que ha venido de Indias hace dos meses y que ha traído dos negros y mucho dinero... pero ¿quién es? ... “. Es wird insofern deutlich, dass anhand der verschiedenen Ausführungen der Dorfbewohner kein eindeutiges Urteil über den wahren Charakter des Don Álvaro gefällt werden kann, wie es auch der Habitante Segundo treffend mit den Worten “es un ente muy misterioso“ beschreibt. Durch die Kontrastierung der gegensätzlichen Ehrkonzeptionen wird auch in dieser Szene der bereits erwähnte Topos der Dos Españas aufgegriffen und verbildlicht damit die zeitgenössischen Streitigkeiten zwischen Konservativen und Liberalen, von denen letztere für Werte wie Freiheit und Gleichheit einstanden (Stenzel 2010, 106). Eindeutig wird jedoch ohne Zweifel, dass Don Álvaro bereits vor seinem ersten Auftritt mit aller Theatralik das typische Abbild des romantischen Helden verkörpert, welches im weiteren Verlauf dieser wissenschaftlichen Arbeit genauer erläutert werden soll.

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