Ornament und Zierrat in Rembrandts malerischem Oeuvre

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Ornament und Zierat in Rembrandts Werk- ausgesuchte Gemalde
2.1 Geschirrbeschreibung von „Der Prophet Jeremias
2.2 Der Zierat bei „Daniel und Cyrus vor dem Gotzenbild des Bel
2.3 Der Nautiliusbecher in „Artemisia empfangt die Asche ihres Marines
2.4 Das Tafelgeschirr in „Bdsazar erblickt die Schrift an der Wand
2.5 Zieratbeschreibung des Gemaldes „Danae“
2.6 Die Goldkanne in „Die Blendung Simsons
2.7 „Susanna, von den beiden Alten uberrascht
2.8 Ausschmuckung „Simson gibt den Hochzeitsgasten ein Ratsel auf
2.9 Das Geschirr in ,,Bathseba im Bade

3 Resumee der Zierat- und Ornamentbetrachtimg
3.1 Malweise des Zierats
3.2 Spezielle Omamentik
3.3 Positionierung des Zierats

4 Die Morphologie des Kwabornaments
4.1 Das Kwabomament im Vergleich zu Rembrandts Malstil
4.2 Rembrandts Aufgabe des Kwabornaments

5 Das Kwabornament in Malerei und Feinschmiedekunst
5.1 Entwicklung und Verbreitung des Kwabornaments
5.2 Rembrandt und Jan Lutma - Das Verhaltnis zwischen Maler und Goldschmied
5.2.1 Die Kwabomamentik in Gemalden vor Rembrandt - van Vianens Silberkanne
5.2.1.1 Pieter Lastmann
5.2.1.2 Jan Tengnagel 5
5.2.1.3 Jacob Pynas
5.2.2 Rezeption der Kwabomamentik durch Rembrandts Nachfolger
5.3 Ausfuhrung der Kwabomamentik vor und nach Rembrandt
5.4 Hat Rembrandt Kwabomamentik entworfen?

6 Einbindung des Zierats in den Bildaufbau
6.1 Das niederlandische Stilleben
6.2 Die Gestaltungsprinzipien
6.3 Das Prunkstilleben
6.3.1 Das Kwabomament im Prunkstilleben
6.3.2 Willem Kalf und Willem van Aelst
6.4 Die Gestaltungsprinzipien des Stillebens in der Historie
6.5 Die Einbindung des Zierats - der Vergleich zu Rembrandt

7 Schlussbetrachtung

8 Bibliographic

Anhang

Abbildungsnachweis

Abbildungen

Fur meine Eltem.

Dank an all meine Lieben, die mir geholfen haben.

Und mit besonderem Dank an Prof. Dr. L. O. Larsson, fur seine umfassende und unterstiitzende Betreuung.

1 Einleitung

Rembrandt Ilarmensz. van Rijn^[1] gilt als einer der herausragendsten Maler der Niederlande und hat Kiinstler, Kunstkenner und -liebhaber aller Zeiten beeinflusst und deren Interesse geweckt. Er hat nicht nur als Kiinstler auf die Nachwelt gewirkt, sondem als ,pictor economicus’ neue MaBstabe gesetzt. Seine Werkstatt und seine Schuler uberschwemmten den Kunstmarkt mit einer Fiille an Bildem. Aus diesem Grund steht bis heute die Zuweisungsfrage im Vordergrund der Rembrandt- Forschung. Von den urspriinglich iiber 700 Bildem werden derzeit kaum mehr 300 dem Meister selbst zugeschrieben.

Eines der Hauptinteressen der Forschung bei der Untersuchung von Rembrandts umfangreichen Wirken liegt unter anderem auf den Gemalden und deren kiinstlerischer Ausfuhrung. Diese sind bis heute ausfiihrlich unter vielen Aspekten seiner Malweise - hinsichtlich Farbgebung, Lichtfuhrung, Bildaufbau - analysiert und bearbeitet worden. Die individuelle Themengestaltung, der bildnerische Ausdmck und die Erzeugung von Atmosphare werden dabei in die Untersuchung mit einbezogen. Uber die Betrachtung des Stils hinaus sind auch Ausstattung, Ausschmuckung und Kostume, als ein Teil der Bildgestaltung, ebenfalls Gegenstand der Werkbetrachtung.

Bei den Analysen der Bildgestaltung wird jedoch dem dargestellten „ Ornament und Zierat in Rembrandts malerischem (Euvre “ eine nur geringe Beachtung zuteil, und eine umfassendere Deutung und Untersuchung der Stellung im Werk wurde bis jetzt nicht vorgenommen. Oftmals wird dieser Bereich in Rembrandts Schaffen nur skizzenhaft umrissen. Dies geschieht etwa im Rahmen einer allgemeinen Werkbetrachtung oder im Zusammenhang mit einer generellen Darlegung der Entwicklung der niederlandischen Omamentik des 17. Jahrhunderts, welche verschiedentlich Gegenstand der damaligen Malerei war.

Einzig Carl Neumann^[2] befasste sich schon 1922 in seinem mehrbandigen Werk „ Rembrandt “ genauer mit der Thematik der Ausschmuckung und Ausstattung in dessen Gemalden. Neumann widmete dieser Materie ein ganzes Kapitel und konstatierte darin, dass

„Rembrandts Beziehungen zum Kunstgewerbe seiner Zeit (ein Thema ist), das zu monographischer Behandlung reizen kbnnte. [...] Man wiirde aus seinen Werken, was von Gerat, Mbbeln, Schmuck da ist, verzeichnen - und was ist da nicht atles an Betten, Stuhlen, Silbergeraten, schon gearbeiteten goldenen Ketten, Gtirtel- und MantelschlieBen, Karaffen, Helraen und dgl.“^[3]

Der Ansatz fur eine eingehendere Untersuchung von Zierat und Omamentik bei Rembrandt wurde in den folgenden Jahren kaum aufgenommen und waiter ausgefiihrt. Lediglich Antje- Maria von Graevenitz griff in ihrer Dissertation „Das niederlandische Ohrmuschel- Ornament. Phanomen und Entwicklung dargestellt an den Werken und Entwiirfen der Goldschmiedefamilien van Vianen undLutma“ von 1973 Rembrandts Zierat- und Omamentdarstellung im Zusammenhang mit dem niederlandischen Ohrmuschelstil wieder auf. Diese beiden fur das Thema der Untersuchung richtungsweisenden Beitrage sollen im Verlauf verschiedentlich mit herangezogen werden.

Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die Darstellung von Zierat und Ornament im malerischen (Euvre Rembrandts. Wie schon Neumann bei seiner Sichtung des Gesamtwerkes feststellte, ist in vielen der Gemalde nicht nur Schmuck und Waffenzeug abgebildet, sondem auch Edelmetallgeschirr oder -gefaBe, sowie omamentales Dekor am Mobel. In Inventarberichten uber Rembrandts Eigentnm und Nachlass sind, neben einer Vielzahl von Kostiimen und Kleidungsstiicken, auBerdem Waffen, Schmuck und Gebrauchsgegenstande aufgelistet, die Rembrandt als Vorbilder fur seine Werke gedient haben konnten.

Vor der Erlauterung der Fragestellung und dem Aufbau der Arbeit soli angefuhrt werden, dass die Analyse des Zierats innerhalb einer Eingrenzung erfolgt. Die Gemalde sollen nicht, wie Neumann es vorschlug, nach allem „Gerate, Mobeln, Schmuck [...], Betten, Stuhlen, Silbergerat, schon gearbeiteten goldenen Ketten, Giirtel- und MantelschlieBen, Kiirassen, Helmen und dgl.“^[4] iiberpruft werden. Vielmehr mochte ich den allgemeinen Begriff Zierat und die darunter verstandenen Gegenstande folgendermaBen einschranken: Unter Zierat fasse ich alle Gegenstande des Geschirrs, GefaBe und Mobel des Interieurs zusammen, zu vemachlassigen sind dagegen jegliche Arten von Schmuck, Omat und Gegenstande der Waffenkunst Zur Begriindung ist zum einen zu sagen, dass eine umfassende Betrachtung samtlicher abgebildeter Ausstattungsgegenstande im gesamten malerischen Werk den Rahmen der Arbeit sprengen wurde. Zum anderen vertrete ich die Ansieht, dass eine Vielzahl der ausschmtickenden Gegenstande in Form von Orden, Standeszeichen, Gildeauszeichnungen oder Waffen aufgrund formaler Vorgaben des damals ublichen Bildtypus abgebildet werden mussten. Diese Gegenstande finden sich vor allem in den zahlreichen Portrats und Gruppenbildnissen der Kompanien und Schutzengilden Rembrandts. Dahingehend sind Waffen, Riistzeug, Omat und Schmuck feste Bestandteile in den Darsteilungen und vom Thema abhangig.

Aus diesem Grand fallen diese Ausstattungsgegenstande nicht unter die zu analysierenden Bildelemente, denn ich mochte fur die Untersuchung die Gegenstande heranziehen, die nicht zwingend dureh einen genormten Bildtypus abgebildet werden mussten. Diese Eigensehaft ist m. E. bei dem zuvor definierten Zierat zu finden. Dieser hat weitestgehend eine rein ausschmuckende Funktion und ist in der Darstellung nicht direkt vom Bildtypus abhangig. Es handelt sich bei diesem Zierat um keine auszeichnende Ausstattung, sondem um eine, die das Interieur des Bildes bereichem soil. Daraus ergibt sich ein, wie ich meine, fur die Fragestellung interessanter Ausgangspunkt fur die Erforschung des Zierats, denn in der thematiseh ,unabhangigen Nutzung’ von Ornament und Zierat zeigen sich besonders gut deren Eigenarten - auch in Hinsicht auf die direkten Vergleiche zwischen Rembrandts Darstellungsweise und die seiner Zeitgenossen.

Neben der Festlegung des Zierats muss noch auf die zu untersuchende Omamentik eingegangen werden, denn diese ist als Applikation auf dem Zierat ebenfalls ein wichtiger Teil der Ausstattung. Deshalb soil eingangs vor der Sichtung der Gemalde angefuhrt werden, dass das sogenannte „ Kwabornament - oder auch Kwab “^[5] die abgebildete Omamentik hauptsachlich bestimmt und infolgedessen in das Zentrum der Untersuchung ruckt. Das Kwabornament ist eine spezielle Form des Ohrmuschelstils, das sich in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts auspragte. Die niederlandische Wortschopfimg „ doljyn oder quab- Ornament “ bedeutet so viel wie „Quallen- Ornament “ und ist ein bildhafler Ausdruck fur die molluskenhafte, weichrundliche Formenwelt der Seefauna, die in der Omamentik ubernommen wird.^{[6] [7]} Nach Kiers und Tissink wurde der Begriff Kwabornament erst im 19. Jahrhundert gepragt. Anfangs wurde die Omamentik noch als „fratsen en snaekerijen“ bezeichnet. Das Kwab hat eine Morphologie, die sich durch eine weiche und zerformende Oberflache auszeichnet. Ein besonderes Merkmal dabei ist, dass das Ornament in seiner Form so bestimmend ist, dass es mit dem Trager verschmilzt. Wird in der Arbeit der Begriff Omamentik verwendet, wird gleichzeitig liber den Zierat gesprochen. Beide miissen als eine Einheit gesehen werden, da das Ornament durch seine Ausformung selbst zum Gegenstand wird, indem es diesen ganzlich durchdringt. Dadurch werden jeweils beide Begrifflichkeiten gleichzeitig angesprochen. Bei der Darlegung der Morphologie des Kwabomaments wird diese Anfiihrung nachvollziehbarer.

Die iibergeordnete Fragestellung der Untersuchung lautet: Weiche Omamentik ist in den Gemalden abgebildet und weiche Auffalligkeiten zeigen sich in der Art und Weise der Zieratausfiihrung im Bild? Da neben Rembrandt die Gemalde anderer niederlandischer Kiinstler ebenfalls schmtickendes Beiwerk aufweisen, ergibt sich dadurch die Kemfrage: Inwieweit unterscheidet sich Rembrandts Darstellungsweise der Omamentik und des Zierats von der anderer zeitgenossischer Kiinstlerkollegen, und wie hebt sich seine Auffassung von diesen ab? Zeigt sich in dieser Hinsicht das Besondere und Fortschrittliche, was Rembrandt von alien unterscheidet?

Um sich dem Fragenkomplex nach der Darstellung von Ornament und Zierat in Rembrandts malerischem (Euvre zu nahem, soil am Anfang der Untersuchung eine Selektion der Gemalde vorgenommen werden, die auffallig viel Zierat zeigen. Unter diesem Aspekt lasst sich eine Anzahl von Gemalden herausfiltem, die in einer Zeitspanne von ca. 13 Jahren entstanden sind. Fur diese werden Bildbeschreibungen ausgearbeitet, die besonders auf die Darstellung von Ornament und Zierat ausgerichtet sind. Anhand dieser Beschreibungen werden fur die Untersuchung weiterfuhrende Eigenschaften und Gegebenheiten ersichtlich, insbesondere dass Rembrandt als Omamentik fast ausschlieBlich das auBergewohnliche Kwab verwendete. Gerade diese Tatsache ruckt die Omamentik und damit zusammenhangend die Feinschmiedekunst in den Mittelpunkt der Arbeit. Beide bilden den Schwerpunkt der Untersuchung, denn die auszuarbeitenden Themenkomplexe werden maftgeblich von der Erscheinung des Kwabomaments und dem Kunsthandwerk bestimmt.

Aus den vorangestellten Bildbeschreibungen resultieren drei Themenbereiche, die eine Annaherung an die Fragestellung und eine genauere Betrachtung des Zierats und der Omamentik ermoglichen. Diese sollen durch folgende Ansatze genauer analysiert werden:

Aus den Bildbeschreibungen geht eindeutig hervor, dass sich die Omamentik auhergewohnlich gut in die Bildgestaltung einpasst. Um diesen Aspekt nachzuweisen, soil als erstes eine Gegeniiberstellung der Manier Rembrandts zu der Gestalt des Kwabs erfolgen. Dafur mochte ich das spezielle Aussehen des Ornaments darlegen, um es dann mit der Malweise Rembrandts zu vergleichen. Damit eine gultige Gegeniiberstellung erlangt wird, soil nicht eine beliebige Schaffensperiode Rembrandts betrachtet werden, sondern sein Stil wahrend der Entstehungszeit der ausgewahlten Gemalde. Aus diesem Vergleich heraus soli der Versuch untemommen werden, die Anwendung des Kwabomaments zu klaren. Uberdies kann zu der Klarung der Nutzung die darauf folgende Frage beitragen, in wie weit das Kwab Rembrandts Manier unterstutzt. Wenn aber nach der Verwendung dieser Omamentik gefragt wird, muss weiterfiihrend darauf eingegangen werden, warum Rembrandt es nach einem bestimmten Zeitraum nicht mehr darstellte. Aus der Zusammenstellung der Gemalde geht eindeutig hervor, dass sich die Abbildung von Ornament und Zierat nur bis in die 1640er Jahre erstreckte. Zur Klarung der Frage, warum Rembrandt die Abbildung des Kwabomaments nach diesem Zeitraum aufgab, soli der Wandel in seiner Malweise naher betrachtet werden.

Wie schon Neumann treffend anmerkte, unterhielt Rembrandt Beziehungen zum Kunstgewerbe seiner Zeit. Das ist ein interessanter und gewichtiger Punkt fur die Untersuchung von Ornament und Zierat, denn das schon so oft angefiihrte Kwab - als Treibarbeit - findet seinen Ursprung im Feinschmiedehandwerk. Der Bezug zwischen Rembrandt und dem Kunsthandwerk, bzw. den fuhrenden Meistem des Kwabomaments, bildet den Schwerpunkt der Arbeit. Mit dieser Bezugnahme lassen sich einige aufschlussreiche Verbindungen herstellen, aus denen die Kenntnis und Anwendung dieser Omamentik durch Rembrandt hergeleitet werden kann. Die Verbreitung des Kwabs beschrankte sich hauptsachlich auf die Stadte Utrecht und Amsterdam. Daraus ergibt sich fiir die Analyse der Beziehung Rembrandts zum Kunsthandwerk ein gut einzugrenzendes Gebiet, denn acht von den neun ausgewahlten Gemalde sind wahrend seiner Tatigkeit in Amsterdam entstanden. Den zweiten und umfangreichsten Teil bildet demnach die ausfuhrliche Untersuchung der Kontakte Rembrandts zu den fuhrenden Meistem des Kwabs. Eine Radierung Rembrandts vom Gold- und Silberschmied Jan Lutma wird als ein erster Nachweis fiir eine mogliche Beziehungen in diese Kreise genommen. Meiner Ansicht nach tut sich im Verlauf der Nachforschungen eine weitere mogliche Verbindung zu dem Feinschmied Adam van Vianen hervor, die als ein neuer Untersuchungsansatz miteinbezogen werden soli, denn bis jetzt wurde in der Forschung nur ein Bezug zwischen Rembrandt und Lutma hergestellt.

Um Rembrandts Verwendung von Kwab einzuordnen und die Besonderheiten hervorzuheben, muss verglichen werden, ob das Ornament einzig von ihm dargestellt wurde, oder ob auch andere Gemalde dieses abbiiden. Bei der Sichtung kommt eine Gruppe von Malem zusammen, die ebenfalls Kwabomamentik verwendeten und in mehr oder weniger direktem Kontakt zu Rembrandt standen. Fur eine genauere Analyse der Kunstler konnen zum einen die ,Rembrandt- Vorganger’ als auch seine ,Nachfolger’ angefuhrt werden. Aus diesem Grund wird auf deren Werke naher eingegangen.

Die hergestellten Verbindungen konnen dabei helfen aufzudecken, wie Rembrandt Kenntnis fiber das Kwab erlangt haben konnte. Eine andere wichtige Frage fur das Verstandnis von Omamentik und Zierat, ist die Frage nach dem Zeitraum der Anwendung des Kwabs. Erst das kann aufzeigen, ob Rembrandt eine innovative Entwicklung im Bild zeigte oder sich dem Zeitgeschmack anpasste. Um diesen Punkt zu klaren, muss neben den Vergleichen zu anderen Kunstlem untersucht werden, wann es zu einer allgemeinen Verbreitung des Kwabs kam, und wann es seine Aufnahme in die Malerei, sowie in anderen Gattungen, fand.

Eine dritte entscheidende Auffalligkeit bei der Darstellung von Zierat ist dessen Einbindung in den Aufbau der Gemalde. Bei den Darstellungen ist der Zierat auffallig oft in das Bildzentrum oder in die Nahe der Protagonisten eingebunden. Das ist eine nicht unbedingt gangige Darstellungsweise in der Historie des 17. Jahrhunderts. Um das zu verdeutlichen und die Eigenart von Rembrandts Ausfuhrungen darzulegen, sollen seine Historien dem Kompositionsschema der Stillebenmalerei gegenfibergestellt werden, welches gattungsubergreifend fur die Darstellung von Geschirr in Historien genutzt wurde. Bei dieser Gegenfiberstellung sind vorzugsweise die Prunkstilleben einzubeziehen, denn diese haben das Gold- und Silbergeschirr der Feinschmiedekunst zum Bildinhalt. Ein Unterpunkt soil daher auch die Untersuchung der Kwabornamentik im Stilleben beinhalten.

Fur die Darlegung der auBergewohnlichen Zierateinbindung in Rembrandts Gemalden mochte ich auf die Geschirrdarstellungen in den Historien zeitgenossischer Maler eingehen, die in einem annahemd gieichen Zeitraum von Rembrandts Gemalden entstanden sind. Anhand dieser Historien sollen die ubemommenen Prinzipien der Stillebenmalerei veranschaulicht werden. Bei der Vielzahl der damals produzierten Historien muss dieses exemplarisch gescheben. Zum Vergleich mochte ich daher fiinf ausgesuchte Gemalde verwenden, die helfen sollen, die Unterschiede zu Rembrandt zu verdeutlichen.

2 Ornament und Zierat in Rembrandts Wcrk- ausgesuchte Gemalde

Die Wiedergabe von Ornament und Zierat im Bild ist fur die Untersuchung das maBgebende Kriterium zur Sichtung des malerischen CEuvres, Unter Beriieksichtigung der im vorigen Kapitel entwickelten heuristischen Definition von Zierat ist die oben genannte Voraussetzung nur in bestimmten Gemalden aufzufmden. Unter diesem Aspekt konnen neun Gemalde aus Rembrandts malerischen Werk ausgewahlt werden, die eindeutig erkennbar und auffallig positioniert Omamentik und Zierat aufweisen. Die Gemalde sind in chronologischer Reihenfolge:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^{[8] [9] [10]}

Vorab ist zur zeitlichen und stilistischen Einordnnng anzumerken, dass alle angefiihrten Gemalde in einer Zeitspanne von ca. 13 Jahren, wahrend Rembrandts Tatigkeit in Amsterdam, entstanden sind. Eine Ausnahme ist die kleine Tafel „ Der Prophet Jeremias die noch wahrend seiner Zeit in Leiden entstand. Die Werke zeigen iiberwiegend Darstellungen mit alttestamentarischen Inhalten. Nur in den Gemalden „Danae“ und „Artemisia empfangt die Asche ihres Mannes“ sind mythologische Themen dargestellt.

Bei „ Der Prophet Jeremias beklagt die Zerstorung Jerusalems “ von 1630 handelt es sich um eine der friihen biblischen Historien aus der Leidener Zeit. Dort war Rembrandt zwischen 1622/25 bis 1631 als selbstandiger Kiinstler tatig und arbeitete in einer eigenen Werkstatt. Die Gemalde aus dieser friihen Schaffensperiode, welche noch stark an seinen Lehrer Pieter Lastmann ankntipfen, unterscheiden sich stilistisch wesentlich von Rembrandts spateren Malstil. Die anfanglichen Gemalde zeigen noch eine kraftige Farbpalette, personen- und detailreiche Szenen und eine im Aufbau etwas unausgewogene Komposition.^{[11] [12]} Doch diesen Stil der friihen Historien verfolgte Rembrandt nicht lange, denn er entwickelte einen breiten malerischen Stil, in der ihm eigenen Ausdrucksweise, denn „unter dem Einfluss der Utrechter Maler [...] kam er zu vollig neuen Bildlosungen, in denen er vor allem mit Reduktion arbeitete.“ Rembrandts Weiterentwicklung und das Stilmittel des Helldunkels zeigen sich aber schon im Gemalde „ Der Prophet Jeremias” an.

Die iibrigen Bilder, die im Zeitraum von 1633-43 entstanden, schuf Rembrandt wahrend seiner Tatigkeit in Amsterdam. Diese bildete den Hohepunkt seines Schaffens. Rembrandts kunstlerisches Wirken kann allgemein in vier Perioden eingeteilt werden: Die ,Zeit in Leiden’ von 1625-1631, die ,erste Amsterdamer Periode’ von 1632-1642, die ,zweite Amsterdamer Periode’ von 1642-1650 und ,dritte Amsterdamer Periode’ von 1651-1669. Seine Reifezeit fiel in die vierziger und friihen funfziger Jahre, und um die Mitte der funfziger Jahre setzte sein Spatstil ein, in dem sich sein Stil noch einmal grundlegend anderte. Das Entstehungsjahr des Bildes „Bathseba im Bade “ fallt schon in den Zeitraum der Krise und Neuorientierung Rembrandts.^[13]

Rembrandt erreichte in der ersten Periode ein hohes technisches Niveau und die spezifische Eigenart seiner Malweise. Das zeigt sich in der Sicherheit der Pinselfiihrung, im Bildaufbau und in der Lichtfuhrung. In dieser Zeit bemuhte er „sich hauptsachlich um die Intensivierung von Lebendigkeit und Bewegung [...], so wie [...] durch Komposition und Lichteffekt [...] Ausdruck (zu crzeugen).“^[14] Weiter pragte sich das Dramatisch- Momenthafte und die psychologisierende, teilnahmsvolle Schilderung in seinen Bildera aus. Die Konzentration auf die Hauptfiguren und die „Interpretation der Historic durch das Hell- Dunkel (und die) Bevorzugung von Erscheinungs- und Erkenntnisszenen“^[15] intensivierten sich. In der Amsterdamer Zeit verarbeitete Rembrandt in seinen Historien, neben der Ausfiihrung vieler Portralauftrage, zahlreiche Motive aus der Bibel und entwickelte in seinem Schaffen die Darstellungsweise der biblischen Gemalde bestandig fort.

Im Folgenden sollen die Gemalde einer Bildbeschxeibung unterzogen werden, damit im Verlauf der Arbeit auf die daraus resultierenden Ergebnisse zuriickgegriffen werden kann. Dabei wird vorausgesetzt, dass Rembrandts Gemalde bekannt sind. Um eine Wiederholung der Beschreibung zu vermeiden, wird daher auf eine allumfassende Besprechung der einzelnen Bilder verzichtet Den Schwerpunkt bildet vielmehr die Betrachtung der Omamentik und des Zierats an sich und ihrer Darstellungsweise, d. h. in welcher Perspektive sie wiedergegeben werden, welchen Bildraum sie in der Komposition einnehmen, mit welchem Kolorit und welcher Lichtgestaltung sie gemait sind und wie die Behandlung der Gegenstandsoberflache ist. Die Beschreibungen sollen in erster Linie dazu dienen, die Eigentiimlichkeiten des Zierats herauszuarbeiten und zu klaren, um welche Omamentik es sich vorwiegend handelt. Eine ausfuhrlichere Untersuchung des malerischen Ausdrucksmittels im Verhaltnis zum Ornament erfolgt im nachstehenden Teil.

2. 1 Geschirrbeschreibung von „Der Prophet Jerentias“

Das kleine Tafelbild ist eine Arbeit aus der spaten Leidener Zeit. Mit monochromer Farbgebung und Konzentration auf das Wesentliche zeigt es eine alttestamentarische Szene, die keiner Bibelstelle exakt zugeordnet werden kann. Rembrandt bewegte sich hier vom Text weg, hin zu einer freien Umsetzung des Themas.^[16] Es sind im Bild keine Attribute vorhanden, die die Identitat des Propheten genauer bestimmen konnen, denn durch „das Weglassen typischer Attribute und auch haufig durch neue Bilderfmdungen“ wird eine Identifizierung durch den Betrachter erschwert.^[17]

Laut Pieter van Thiel, ist die Textbasis fur diese Darstellung in „der alttestamentarischen Prophezeiung Jeremias von der Zerstorung Jerusalems, der Hauptstadt Judas, durch Nebukadnezar (Jer. 32, 33) und die Beschreibung der Erfullung der Prophezeiung“^[18] zu fmden. Einzelne Bildelemente des Gemaldes, wie etwa die Stadt, die Person des geblendeten Zedekias oder der schwebende Engel mit Schwert, entsprechen Textstellen aus dieser alttestamentarischen Prophezeiung. Diese enthalt aber keine Passage, in der Jeremias sinnend vor der brennenden Stadt sitzt. Van Thiel halt einen Bezug zur mittelalterlichen Ikonographie „eines auBerhalb Jerusalems auf einem kleinen Hiigel sitzenden Jeremias“^{[19] [20]} fur gegeben. Ein Holzschnitt, aus einer Antwerpener Bibel von 1532 gedruckt von Willem Vorsterman, zeigt als Titelbild der „Klagelieder Jeremias “ die oben geschilderte Szene.

Erst eine Auslegung des Dargestellten von Christian Tiimpel kann den Bildinhalt weiter erklaren. Seine Untersuchungen haben ergeben, dass dieser sich nicht nur auf die Bibel und deren Bildtradition bezieht, sondem auch auf die „Judischen Altertiimer“, 9. Kapitel des 10. Buches von Flavius Josephus. Aus Rembrandts Nachlass geht hervor, dass ihm eine deutsche Ausgabe von 1574 gehorte. Das Buch enthalt die Erzahlung, dass Nebukadnezar Jeremias befreien lasst und befiehlt, all seine Wiinsche seien zu erftillen. Jeremias verlangt, vor der zerstorten Vaterstadt zu verweilen. Der Prophet wird daraufhin von dem Diener Godalias versorgt, reich beschenkt und bekommt die Erlaubnis sich frei zu bewegen. Das eben Geschilderte findet sich erganzend zum Bibeltext in den Elementen der Darstellung des Jeremias wieder.^[21]

Die Tafel zeigt den Propheten Jeremias im dammrigen Raum. Er sitzt am Sockel einer Saule, die den rechten Bildhintergrund einnimmt. Der Prophet tragt eine mit Pelz abgesetzte blaue Robe. Sein Kopf ist schwer auf die linke Hand gesttitzt und der Ellenbogen des linken Arms ruht auf einem Buch. Der rechte Arm ist hinter seinem Riicken verborgen. Jeremias nimmt dadurch eine melancholische Haltung ein, und sein nach unten gerichteter Blick scheint abwesend. Das linke Bein ist ausgestreckt und der nackte FuB ruht auf einem Tuch. Das rechte Bein ist angewinkelt.

Die Figur des Jeremias nimmt den Bildmittelgmnd ein und bildet eine Diagonale im Bildraum, die diesen in zwei Halften teilt. Die Figur trennt die brennende Stadt links im Hintergrund vom Felsblock und der Saule rechts. Vor Jeremias erhebt sich in der unteren Bildhalfte ein Felsblock. Darauf liegt ein prachtig gearbeitetes dunkelrotes Tuch. Auf diesem befinden sich eine groBe, kostbar erscheinende Goldschale und dahinter ein Foliant mit der Aufschrift ,Bibel’. Dieser Titel wird erst spater von anderer Hand eingefugt. Es ist eher anzunehmen, dass das Buch als Attribut gedacht ist und die Prophezeiungen und Klagelieder Jeremias enthalten soil. Neben dem Buch Iiegen auBerdem Schal und (Reise-) Tasche des Jeremias.

Eine nicht weiter bestimmbare Lichtquelle aufierhalb des Bildes bescheint von links oben den sitzenden Jeremias und die Gegenstande auf dem Felsen. Dadurch wird nur die linke Seite der Gegenstande beleuchtet. Vorderseite und rechte Halfte werden kaum oder gar nicht erhellt, so dass diese Bereiche ganzlich im Halbdunkel verschwinden.

Auf dem Felsblock befmdet sich eine groBe goldfarbene Schale, in der Schmuck und zwei kleinere GoldgelaBe Iiegen (Detail Abb. la). Ein Paar Quasten hangt rechts iiber den Schalenrand. Bemerkenswert bei der Ausfiihrung der Schale ist, dass diese direkt im Bildmittelpunkt bei Jeremias, einen Teil seines SchoBes verdeckend, steht. Die aufwendig gearbeitete Schale steht halb auf dem nackten Felsblock und halb auf dem Tuch und befmdet sich direkt vor dem Folianten. Sie ist rund und flach, der Rand zeigt feine, aber nicht naher identifizierbare Verzierung und geht unmittelbar in die GefaBwand iiber. Sie besteht aus konvex gewolbten Wiilsten, die oben rund sind und sich nach unten verjungen. Es sind Godronierungen, nach auBen getriebene, parallel verlaufende halbrunde Rippen. Die Schale hat einen breiten Boden, der sich durch^[22]

einen kleinen Rand von der Wand absetzt. Die offene, niedrige Einfassung gibt den Blick auf den Inhalt des Gefafies frei. Es ist bis liber die Halfte gefullt mit gold- und bemsteinfarbenen Geschmeide, wie innen links zu erkennen ist.

Auf den Kostbarkeiten liegen zwei kleine Behaltnisse. Das vordere GefaB liegt in Seitenansicht vor dem Hinteren. Das iiegt etwas verdeckt, mit der Innenansicht nach vom, auf der Seite. Das vordere GefaB ist bauchig und hat kreisrunde, aber nicht genau zu erkennende Verzierungen. Vom hinteren GefaB weist nur der Rand unten links eine Rundung nach Innen auf. Das Geschirr ist in einer gedampften Farbgebung gehalten, Ocker sowie Gelb- und Brauntone imitieren das goldene Edelmetall. Mit hellen Farbpunkten setzte Rembrandt Lichtakzente. Der Zierat zeigt eine Helldunkelgestaltung, welche sich in einer diffusen Oberflachendarstellung auBert. Das Spiel von Licht und Schatten ist auf dem Metail ausgearbeitet.

2. 2 Der Zierat bei „Daniel und Cyrus vor dem Gotzenbild des Bel“

Die alttestamentarische Historic „ Daniel und Cyrus vor dem Gotzenbild des Bel“ zeigt Rembrandts Neigung zur Darstellung ungewohnlicher Bildthemen, denn diese biblische Episode war kem ubliches Motiv in den damaligen Historien und wurde nicht oft dargestellt.^[23] Es gibt die Vermutung, dass Rembrandts Vorbild wahrscheinlich eine zehnblattrige Kupferstichserie von Maerten van Heemskercks gewesen ist.^[24] Der Inhalt der Historic ist eine Geschichte aus dem apokryphen Buch Daniel, 14 Kapitel, Vers 2, 20. Darin wird geschildert, wie Konig Cyrus von seinen Priestem betrogen wird. Der Prophet Daniel lebt am Hofe des Cyrus, betet aber nicht wie dieser und die Priester den Gotzen Bel an, sondem zu Gott und lehnt somit die Gottlichkeit Bels ab. Daniel bestreitet vor dem Konig, dass Bel die Opfergaben aufesse. Darauf verkiindigt Cyrus, dass Daniel sterben miisse, wenn Bel. Daniel wendet eine List an, indem er Asche auf den Boden vor die Speisen im Tempel streut. Am nachsten Morgen sind die FuBspuren der Priester zu sehen, die durch einen Geheimgang in den Tempel gelangt sind, um das Essen zu verspeisen. Daraufhin lasst Cyrus die Priester hinrichten und zerstort das Gotzenbild.

Die Szenerie zeigt den Moment, in dem Daniel seine Tauschung offenbart. Diese spielt sich im kaum erhellten Tempelinnenraum vor dem Gotzenbild des Bel ab. In der Bildmitte steht Konig Cyrus. Er wird beleuchtet und ist als einzige Figur im Raum ganz in Licht getaucht. Der neben ihm stehende Daniel wird nur halb vom Lichtkegel erfasst. Der Rest des Raumes, mit der Statute rechts und den Priestem links im Hintergrund, liegt im Schatten. Cyrus wird in kostbarer Gewandung und mit Turban abgebildet. Das Zepter in der rechten Hand zeigt er auf den Tisch mit den geleerten Schalen. Neben Konig Cyrus wird der Altar durch das Licht aus dem Dunkel hervorgehoben. Er ist mit einer leuchtenden, in Rotgold verzierten Decke geschmiickt. Dariiber erhebt sich im Halbdunkel die Statue des sitzenden Bel, von dem nur die Beine und eine Hand zu erkennen sind. Rechts neben dem Tisch auf dem Boden liegt eine Schale, die, der Erzahlung nach, einen Geheimgang verdeckt. Die Malweise dieser kleinen Tafel wirkt skizzenhaft, und vieles verschmilzt mit dem diffusen Licht, so dass keine Detailgenauigkeit entsteht.

Es ist nicht moglich bei der Schale auf dem Boden Einzelheiten eines Ornaments auszumachen. Im Halbdunkel ist nur ihre wulstige Form zu erkennen, die besonders in der Darstellung des Randes offensichtlich wird. Deutlicher auszumachen ist das Geschirr auf dem Tisch. Es stehen dort rechts ein Pokal und daneben eine Schale. Besonders die Schale erfahrt eine weiche Formbehandlung. Es sind keine Omamente auf ihr zu erkennen, aber der Rand hat eine welliges und knorpeliges Aussehen, wodurch dieser weich wirkt. Weiter links ist eine bauchige Schussel mit Henkel vor einem Kerzenstander sichtbar. Sie hat einen zur Volute geformten Griff. Sind die GefaSe wegen der skizzenhaften Ausfiihrung nicht detailliert zu beschreiben, so lasst sich doch festhalten, dass sie durch die Bildkomposition betont werden, was eventuell auf ihre Bedeutung als ,corpus delicti’ zuriickgeht. Die GefaBe enthielten die von den Priestem aufgegessenen Opfergaben. Der Zierat wird dadurch hervorgehoben, dass Cyms mit seinem Zepter darauf verweist und die Gegenstande vom Licht erfasst werden. Indem Rembrandt die Beleuchtung als Lichtreflexe durch hellgelbe Striche und Punkte setzte, werden die Gegenstande aus dem Dunkel hervor gehoben. Somit wird der Blick auf den Zierat gelenkt, obwohl dieser nicht im Mittelpunkt des Bildes abgebildet ist.

2. 3 Der Nautiliusbecher in ,>Artemisia empfangt die Asche Hires Mannes“

Die Historie zeigt Artemisia erhoht in der Mitte des Bildraumes sitzend. Sie tragt ein prachtiges Gewand, und die Haare fallen ihr offen fiber beide Schultem. Niedriger angeordnet steht eine Dienerin, die ihr einen Pokal reicht. Im Dunkel des Hintergrundes steht ein Greis, der einen Beutel mit der Asche des Maussollos halt. Rembrandt zeigt den Moment, in dem die Dienerin der Konigin die Asche ihres toten Mannes, vermischt mit Wein, darbietet. Diese Szene wird von aufien durch ein Punktlicht beleuchtet, und die Konigin ist in ihrem weifien Gewand am starksten erhellt. Der Rest des Bildes verliert sich im Dunkel.

Das Gemalde zeigt eine Detailgenauigkeit und klare Ausfiihrung, die bei den zuvor betrachteten Bildem nicht gegeben ist. Es ist zum Beispiel das Geschmeide Artemisias bis ins kleinste Detail ausgeffihrt und das Gewand in seiner Stofflichkeit exakt festgehalten, so auch beim Muster des Brokats auf dem Tisch. Mit dieser Klarheit ist ebenfalls der Nautilusbecher (Abb. 3a) abgebildet. Die Dienerin halt den goldenen FuB des Pokals in der rechten Hand. Von dessen FuB erhebt sich eine kleine Kugel, und auf dieser ist der viergeteilte Stiel angebracht. Die vier kleinen Streben enden in Voluten, auf denen die Schale aufliegt. Die Schale glanzt perlmuttfarben und hat die Form eines Schneckenhauses. Es handelt sich um einen sogenannten Nautiluspokal. Rembrandt hat das goldene Metall des FuBes und das Perlmutt mit den Applikationen der Trinkschale prazise wiedergegeben. Die Feinheiten der Voluten sind deutlich erkennbar und ebenfalls die Musterung auf dem schimmemden Perlmutt ist fein ausgearbeitet. Der Nautiluspokal ist so positioniert, dass er nicht vor dem dunkien Hintergrund steht, sondem vom hellen Gewand gleichsam gerahmt wird. In dem an sonstiger Ausstattung reduzierten Bild ist der Pokal der einzige Zierat.

2.4 Das Tafelgeschirr in „Belsazar erblickt die Schrift an der Wand“ Im Gegensatz zu den vorher besprochenen kleinformatigen Bildtafeln handelt es sich hier urn eine grofle Histone. Rembrandt verlieB hier das kleine Bildformat und entwickelt zwischen „1635 und 1636 [...] die biblische Historic zu gewaltiger Monumentalitat. Das Gemalde „Belsazar erblickt die Schrift an der Wand“ ist eines dieser Monumentalbildcr, welches Emotionen und Reaktionen mit dramatischem Gestus zum Ausdruck bringt.

Dargestellt ist der Moment, in dem die ausgelassene Stimmung des Festgelages des Belsazars kippt und eine bedrohliche Situation entsteht. Geschildert wird der Augenblick (Daniel 5, 1-7), in welchem dem erschreckenden Konigssohn Belsazar wahrend des Festmahls eine mysteriose Hand erscheint. Diese schreibt die hebraischen Zeichen fur „Gott hat dein Reich gezahlt, gewogen und zerteilt“ an die Wand und prophezeit ihm so seinen baldigen Tod. Es geht dieser Situation in der Erzahlung voraus, dass Belsazar „die goldenen und silbemen GefaBe herbringen(lasst), die sein Vater Nebukadnezar aus dem Tempel zu Jerusalem weggenommen hatte, damit der Konig mit seinen Machtigen, mit seinen Frauen und mit seinen Nebenfrauen daraus tranke“ (Daniel 5, 2). Belsazar befleckt die TempelgefaBe durch das ausschweifende Festgelage.

Den Mittelpunkt des Bildaufbaus bildet der vom Tisch aufspringende Belsazar, der der schreibenden Hand zugewandt ist. Zu sehen ist diese in der oberen rechten Bildhalfte. Um ihn herum sitzen seine Gaste, von denen sich einige ebenfalls der Schrift zuwenden, wahrend die anderen den Vorfall noch nicht bemerken. Die ganze Szene wird erhellt durch die leuchtende Inschrift an der Wand, wodurch sich die dramatische Atmosphare verstarkt. Insgesamt ist die Darstellung reich an Verzierungen und Stofflichkeit. Die Frauen tragen viel Schmuck, und die Gewander sehen aufwendig gearbeitet aus. Besonders^[25]

der Mantelstoff und das Gewand Belsazars sind reich ausgeschmuckt. Christopher Wright sieht in dem Bild „ein(nen) Vorwand (fur Rembrandt), sich seiner Vorliebe tur orientalischen Luxus hinzugeben f...]."^[26] Und in der Tat enthalt das Gemalde eine iippige Ausstattung.

Bei genauerer Betrachtung der Szene, ist verschiedenes Beiwerk auszumachen. Auf dem Tisch sind verschiedene GefaBe und Teller zu sehen. Es sind die entwendeten Gold- und SilbergefaBe. Die rechts stehende Frau halt einen, durch die Drehbewegung zur Schrift, gekippten Becher in der rechten Hand. Dadurch ist dieser nur in der Draufsicht zu sehen. Auf dem Tisch befinden sich Besteck und mehrere Teller, auf denen Essen liegt. Unter der rechten Hand Belsazars liegt ein flaches Tablett. Es ist mit ovalen Medaillen verziert, die durch Perlenstabe getrennt werden.

Interessant ist das kippende GefaB, das durch Belsazars rechten Arm umgestoBen wird. Es verdient einer eingehenderen Betrachtung. Die Farbe des Goldes und der Glanz des Metalls werden durch eine bewegte Oberflache und metallische Reflektionen wiedergegeben. Die wulstigen Verformungen und Verdickungen werden durch Lichtakzente betont, und eine pastose Malweise unterstreicht diese noch zusatzlich. Der FuB des Prunkpokals wird durch den Aim des Konigs verdeckt. Zu erkennen sind jedoch die wulstigen Rundungen, die die GefaBwand bilden und auf deren Enden der Rand aufliegt. Dessen Kante wirkt weich und amorph. Zur rechten Randseite hin beginnt eine Wellenbewegung, die in einem lappigen Umschlag endet. Der Pokal wirkt im Ganzen teigig und schmelzend, wider die Natur des harten Metalls.

Insgesamt tritt die vielfaltige Ausstattung in dieser {Composition zuruck, die von der Figur des Belsazars beherrscht wird. Der Zierat ist weniger zentral in die Bildgliederung eingebaut und den Figuren untergeordnet. Er dient hauptsachlich der Ausschmtickung der Szene, nimmt jedoch gleichzeitig die dramatische Bewegung des Bildes auf und unterstiitzt die Darstellung des dramatischen Moments.

2. 5 Zieratbeschreibung des Gemaldes „Danae“

Die mythologische Darstellung zeigt die Schlusselszene aus der Erzahlung der Danae. Trotzdem sie in ihrem Gemach eingesperrt ist, findet Zeus in Gestalt von Goldregen Einlass zu diesem und vereinigt sich mit ihr.

In dem Gemalde ist der Augenblick festgehalten, in dem sich Zeus als Goldregen iiber Danae ergieftt. Der gesamte Bildraum wird von der Schlafstatte, genauer gesagt vom prunkvollen Bett, eingenommen. Auf diesem liegt ausgestreckt im Zentrum des Bildes Danae. Sie ist unbekleidet und hat den Oberkorper und den linken Arm stutzend auf ein Kissen gebettet, wodurch sie mit dem Korper dem Betrachter zugewandt ist. Die leicht angewinkelten Beine befinden sich Knie abwarts unter dem Bettlaken. Ihr rechter Arm ist erhoben und die Hand nach links geoffiiet. Ihr Kopf ist nach rechts gewandt und vom Betrachter weggcdreht. Hinter dem Bett steht eine alte Dienerin. Sie halt den Vorhang beiseite, durch den der zum Lichtregen gewordene Zeus Einlass findet. Eben diesem ist Danae mit Hand und Kopf hingewendet.

Gerahmt wird die Szenerie von einem Baldachin aus schweren, fallenden Stoffen und von einem aufwendig geschnitzten Bettrahmen. Neben dem auffalligen Bettpfosten befinden sich weitere Dekorationselemente im Bild. Vor dem Bett liegt ein Paar Pantoffeln und rechts vome im Bild steht ein kleiner Tisch mit Uberdecke. Uber dem Kopf der Danae befindet, sich am Kopfende des Rahmens schwebend, ein kleiner goldener Liebesbote mit gebundenen Handen. Das Kolorit wird beherrscht von einem sich iiber alles legenden Goldton, der vom links einfallenden Licht - dem Goldregen - herruhrt. Ganz gleich ob der rote Teppich, die Schnitzereien, die griinlichen Vorhange oder Danaes Korper, alle Bildelemente weisen den selben gedampften goldenen Schimmer auf.

Der Lichtstrahl, der die Szenerie weich erhellt, ist die einzige Lichtquelle im Bild. Dieses ist reich an Stofflichkeit und Atmosphare; die Bettstatt, durch Vorhange und Uberwiirfe fur sich eingeschlossen, und die gedampfte Tonung vermitteln eine intime Note. Der Bettrahmen unterstiitzt die Abgeschlossenheit, denn er iibemimmt eine trennende Funktion zwischen Betrachter und Bildraum. Rembrandt arbeitete in diesem Bild nicht mit einer eindeutig attributiven Bildsprache, sondem es zeigt einen verborgenen Symbolismus. Die sinnbildliche Deutung findet sich versteckt und verfeinert im verbildliehten Lichtstrahl, nicht im greifbaren Goldregen.

Rembrandt hat nachweislich zwei gestalterische Korrekturen im Gemalde vorgenommen. Erstens wurde Position und Haltung der Dienerin verandert und zweitens war Danaes rechter Arm mit der Hand nicht so stark erhoben gewesen, wie es jetzt zu sehen ist. Eine weitere entscheidende Umanderung besteht darin, dass das Gemalde an „allen Seiten beschnitten wurde.“^[27] Grohe kommt bei seinen Untersuchungen zu dem Schluss, dass Rembrandt selbst das Gemalde verkleinerte und „dass Beschneidung und Ubermalung des Gemaldes in einem engen Zusammenhang miteinander stehen“, denn „nur die Kombinationen von erstem Format und erster Komposition und zweitem Format und zweiter Komposition stellen wirklich iiberzeugende Bildlosungen dar.“^[28]

In der Komposition wird der linke Bildrand von einem kunstvoll ausgearbeiteten Bettpfosten beherrscht, der in das Bettende libergeht. Dahinter erhebt sich der Rahmen des Baldachins. Um das Ganze herum windet sich der schwere Stoff des Betthimniels. Oben verlauft der Rahmen erkennbar weiter und endet im Kopfstiick des Bettes. Uber diesem erhebt sich die Figur des Cupidos. Mit dieser Rahmengestaltung wird der Blick ins Geschehen hereingezogen und konzentriert sich auf die Protagonistin. Der Rahmen wirkt mit seinen vielen Verzierungen kunstvoll gearbeitet. Er scheint aus massivem Gold oder zumindest aus vergoldetem Holz zu bestehen. Der FuB des Bettpfostens wirkt, als ob er auf den Boden zuflieBen wurde. Wie eine Glocke geformt, lauft er nach unten hin in zwei sichtbare Voluten aus, die die Standflache bilden. Durchbrochen wird der massige Untersatz von einer halbmondformigen Offnung. Darunter befindet sich eine weitere, diesmal herzformige Offnung, die durch einen aufgeworfenen wulstigen Rand gesaumt wird. Nach oben hin enden die Wiilste rechts und links in zwei weiche Voluten, die die obere Offnung mitgestalten. Verziert wird die obere Halfte durch kleine Perlen oder Tropfen, die nach unten verlaufen. Die beiden FiiBe zeigen eine weiche Randbewegung und sind mit Omamenten verziert, die in die Oberflache eingebunden sind. Ornament und Mobel verschmelzen in der Bewegung miteinander. Der insgesamt reich verzierte FuB, mit seinen sonderbar anmutenden Ausformungen, geht uber in den Bettpfosten. Dieser besteht aus einer nicht genauer definierbaren Zusammensetzung von wulstigen Rundungen und Knorpeln, die ineinander verlaufen. Sie ergeben kein erkennbares Muster im engeren Sinn, sondem haben eine amorphe Form. Dariiber erhebt sich der obere Querpfosten. Er weist keine detaillierte Omamentik auf, sondem wird aus Verdickungen und Schwellungen ausgeformt, gemalt durch einen hellen kreisrunden Pinselstrich. Dabei ist keine exakte ornamentale Gestaltung auszumachen. Knorpelartige Rundungen und teigige Wulste bestimmen hier das Mobelstiick. Diese sind nicht mehr als reine Applikation zu erkennen, sondem die Omamentik nimmt die Untergrundflache auf und verformt diese. Gegenstand und Ornament verschmelzen so zu einer Einheit Hier wird ersichtlich, dass es sich bei der angewendeten Omamentik nicht urn klassisches oder barockes Ornament handelt. Vielmehr fmdet ein sehr eigenes und stark ausgepragtes Ornament seine Anwendung durch Rembrandt.

2.6 Die Goldkanne in „Die Blendung Simsom“

In die Reihe der monumentalen Historien gehoren die drei Simsonbilder. Sie sind einige der wenigen groftformatigen Werke Rembrandts. Das chronologisch dritte Bild dieser Reihe befasst sich inhaltlich mit der Blendung des Simson (Buch der Richter 14, 10-20). Das Gemalde mit einem ausgepragten Barockstil zeigt mit einer detailliert geschilderten Grausamkeit die Blendung Simsons durch die Philister. Die stark bewegte Komposition konzentriert sich auf die am Boden liegende Figur des Simson. Das Bild wird beherrscht durch eine gesteigerte „Dramatik, die in grofiem Mafie von der ausgepragten^{[29] [30]}

Helldunkel- Wirkung und dem beeindruckenden Farbreichtum betont wird.“^[31]

In dieser biblischen Histone findet sich am linken Bildrand ein interessantes Detail. Dort steht neben dem Eingang auf dem Tisch ein goldener Deckelkrug. Dieser wird erhellt von dem aus der Zeltoffnimg hereinfallenden Licht und ist dadurch auffallig gut am Rand des sonst abgedunkelten Innenraums zu erkennen. Obwohl der Krug etwas auBerhalb des Lichtzentrums steht, welches auf den mittig positionierten Simson konzentriert ist, verschwindet er nicht im Halbdunkel der Umgebung.

Deutungsversuche erklaren den Krug „als Hinweis darauf, dass Simson bei seiner Gefangennahme betrunken war, ein Detail, das aber nicht in der Bibel uberliefert ist. Andere vermuteten, das Geschehen spiele sich im [...] Schlafgemach ab, in dem man sich mit dem Wasser aus dem GefaB reinigen konnte.“^[32]

Der Krug ist ein sehr bauchiges GefaB mit breitem FuB. Das GefaB wird von einem Deckel verschlossen, der mit einem Schamier am nach oben gebogenen Griff befestigt ist. Der Krug ist in einem Gold- Gelbbraunton gehalten. Mit der Seitenansicht zum Betrachter wird hauptsachlich der Deckel von oben und der Bauch von rechts erhellt, die Iinke Seite ist gedampft wiedergegeben und metallische Lichtreflexe werden mit hellen Farbakzenten erzeugt.

Die Form des Kruges ist nicht glatt, sondem von weichen Ausformungen bestimmt. Der FuB ist vome mit einer hart wirkenden Rundung hochgezogen und scheint den weich flieBenden Krugbauch zu haiten, Dieser hat die Form einer S-Kurve, die den Eindruck vermittelt, dass das GefaB nach unten flieBt. Die dicklichen Wiilste und Voluten, die den Bauch gestalten, verlaufen von hinten am Deckelrand nach unten vome. An diesem GefaB ist nicht deutlich auszumachen, wo das wulstige Ornament, das den GefaBbauch umlauft, aufhort und wo der Gcgenstand anfHugt- Dieser wird gleichsam vom Ornament ubemommen und aufgelost.

2.7 „Susanna, von den beiden Alten uberraschtu

Die Tafel zeigt eine Episode aus dem Leben der keuscheu Susanna. Die apokryphe Geschichte (Daniel 13, 1-64) handelt von der schonen Susanna. Als diese sich im Garten ihres Hauses wascht, beschliessen zwei alte Richter aus Babylon ihr beim Bade aufzulauem und zu verlangen, dass Susanna ihnen sexuell zu Widen sei. Doch sie verweigert sich ihnen, und die beiden Altesten schworen vor Gericht falsch, dass Susanna einen Geliebten hatte. Darauf wird sie zum Tode verurteilt, doch Daniel hort die Stimme Gottes und kann den Meineid durch eine List aufdecken.

Die fur das Bad entkleidete Susanna ist im Bild zentral dargestellt. Sie blickt geradewegs aus dem Bild heraus, die eine Hand im Haar und mit der anderen ein Kleidungsstiick vor ihren SchoB haltend. Zu linden ist diese Haltung - Hande vor Brust und SchoB - „bei der antiken ,venus pudica', der keuschen Venus“^[33], auf die Rembrandt sich bezogen haben konnte. Hinter ihr liegen die abgelegten Kleidungsstiicke. Sie steht am rechten Rand des Wasserbassins, zu ihren FuBen ein Paar Pantoffeln, wobei der linke FuB im Pantoffel steckt und der reehte Fufi auf dem anderen steht. Das Motiv Pantoffel „deutet auf Keuschheit hin, gait der Schuh im 17. Jahrhundert doch als Symbol des weiblichen Geschlechtsteils “^[34] Indem Susanne auf den Schuh steht und das Symbol des weiblichen Geschlechts durch den FuB verdeckt, bringt das ihre Keuschheit zum Ausdruck.

Diese Hauptszene nimmt den Bildvordergrund ein, dabei werden Figur und Kieidung von links erhellt. Hinter Susanna erhebt sich ein dichtes Gebiisch, in dem sich, nur schwach zu erkennen, die beiden Altesten verstecken. Das Buschwerk und das sich dahinter erhebende Wohnhaus bestimmen mit dunkleren Farben den kaum erhellten Mittel- und Hintergrund des Bildes. Bei der Betrachtung dieser Komposition lasst sich feststellen, dass diese Bezug nimmt auf das Gemalde „ Susanna und die beiden Alten “ (1614) von Pieter Lastmarm. Innerhalb der Vollendung des Bildes zeichnete Rembrandt belegbar eine Kopie in Rotel.^[35]

Eine Anregung fur die dem Betrachter zugewendete Korperhaltung der Susanna mag Rembrandt aus der Radierung „Bathseba, ihr Haar kammend“ von Willem Buytewech von 1615 bekommen haben. Aller Wahrscheinlichkeit nach war Rembrandt in Besitz dieser Radierung. Belegt ist diese Vermutung durch eine Inventaraufstellung von 1656. Jeroen Giltaij zieht daraus den Schluss, dass bei der Gestaltung nicht nur das biblische Bildthema im Vordergrund stand, sondem auch die Darstellung des weiblichen Akts.^{[36] [37]} Eine weitere Quelle konnte ein um 1620 von Lucas Vosterman angefertigter Stich, nach einem Gemalde von Rubens, sein. Hinter der stehenden Susanna verlauft eine Mauer, auf der ihre Kleidung liegt, von welcher aber nur der Mauersockel sichtbar ist. Auf diesem steht ein silbemes Tablett mit einer verzierten kugelformigen Kanne. Die GefaBkugel wird umfangen von dem verzierten und nach oben gezogenen GefaBfuB. Der Sockel selbst ist auch noch durch Omamentik geschmuckt. Das Mauerwerk zeigt deutlich erkennbar ein angewinkeltes Tierbein mit BocksfuB. Ich meine, dass mit diesem Ornament eine Ambivalenz im Bildthema erzielt wird. Der ,Keuschheif in Person der Susanna, dargestellt mit dem Pantoffel als Keuschheitssymbol, wird den beiden Manner gegeniibergestellt, mit dem BocksfuB als sexuelles Zeichen der ,WoIlust\ Rembrandt malte das Thema „ Susanna, von den beiden Alten iiberrascht “ im Jahr 1647 emeut, diesmal in einer thematisch exakteren Ausfuhrung. In der spateren Darstellung des Themas entfallt der gesamte Bereich des Sockels. Dieser verschwindet hinter Susanna und den sie bedrangenden Alten. Hier ist kein Zierat oder Maueromament mehr dargestellt, und das Thema Akt tritt fur die erzahlende Darstellung der Geschichte zuriick. Die beiden Frauenakte gleichen sich so stark, dass die fruhere Darstellung in der Forschung als eine Vorstudie angesehen wird.^[38]

2. 8 Ausschmuckung „Simsott gibt den Hochzeitsgasten ein Ratsel auf“

In diesem Gemalde nahm Rembrandt die Simsongeschichte wieder auf, stellte aber eine Szene (Buch der Richter 14, 10-14) dar, die „Der Blendung Simsons“ vorangestellt ist. Sie handelt vom siebentagigen Gelage vor der Hochzeit des Simson mit Delilah, auf dem er seinen dreiBig Trinkgenossen ein Ratsel aufgibt.

Rembrandt loste die Problematik der Raumeinteilung um den Tisch, indem er Braut und Brautigam, die sich mittig im Bild befmden, von den umsitzenden Personen isolierte. Beide sitzen erhoht und werden von einer unsichtbaren Lichtquelle erhellt. Der restliche Raum mit den Gasten liegt im Halbdunkel. Dariiber hinaus ist ein Freiraum zwischen ihnen und den geladenen Personen vorhanden. Damit entsteht ein gestalterischer Einschnitt, der den Blick auf die beiden Hauptpersonen frei gibt. In diesem Freiraum, fast im Zentrum stehend, befindet sich vor Delilah auf einer mit Blumen geschmiickten Platte ein goldener Prunkpokal.

Mit seiner auffalligen Position sticht dieser Zierat sofort ins Auge, und durch das helle Brautkleid wird seine goldglanzende Gestalt hervorgehoben. Der Pokal hat einen kleinen FuB, auf dem der GefaBkorper direkt ansetzt. Dieser ist ornamental mit Rundungen, lappigen Voluten und Wulsten verziert. Diese Verzierungen formen, insbesondere am oberen GefaBteil und dem Rand, die Gestalt des TrinkgefaBes. Der Betrachter gewinnt den Eindmck, dass sich die amorphen Wiilste wirbellosen Lebewesen gleich um das GefaB winden, wobei diese sich oben zu Wolbungen und Schwellungen ausformen. Der Rand ist weich und klappt an einigen Stellen um.

Neben diesem schwelligen und amorphen Pokal befindet sich rechts im Vordergrund noch weiterer Zierat in Gestalt einer Goldkanne. Sie steht in einem vom Bildrand beschnittenen Becken und ist deshalb nicht im Ganzen zu sehen. Der untere Teil wird durch den Beckenrand verdeckt, der ebenfalls einige kleine verschnorkelte Voluten und Wuiste aufweist. Sie ist sehr bauchig ausgeformt und hat einen breiten Hals, der von einen Deckel verschlossen wird. Dieser ist an einem geschwungenen Henkel befestigt, der oben am Hals ansetzt und bis zur GefaBmitte reicht. Das GefaB weist dickliche und lappige Formen an Hals, Deckel und Henkel auf, die sich aus kleinen Voluten zusammensetzten.

2. 9 Das Geschirr in „Bathseba im Bade“

Bei diesem Gemalde ist eine ahnliche Raumsituation vorhanden, wie in „ Susanna, von den beiden Alten iiberrascht“ beschrieben. Bathseba sitzt mittig positioniert und spotlightartig erhellt an einem Wasserbecken. Sie hat ihre Kleidung abgelegt, und wird von zwei Dienerinnen beim Bade unterstiitzt, die links und rechts von ihr stehend angeordnet sind. Die beiden Nebenfiguren verlieren sich aber bereits im diffusen Halbdunkel der Umgebung und nur Bathsebas nackter Korper wird erhellt. Der Rest der Umgebung und besonders der Hintergrund werden vom Licht nicht mehr erreicht. Links neben ihr steht auf einem hoheren Sockel eine silbeme Schale. Auf dieser befindet sich eine Kanne und goldene Ketten oder Bander, die teilweise iiber den Schalenrand hangen. Die Kanne ist aus zwei Materialien gearbeitet, der untere GefaBteil aus Silber, das Oberteil mit Hals und Griff aus Gold. Griff und GefaBrand weisen auch hier eine weiche und flieBende Form auf. Das Material des Halses zieht sich iiber das Behaltnis bis nach unten. Dabei lasst eine fast kreisformige, maulartige Offhung den Untergrund frei. Das Arrangement steht direkt neben Bathseba mit im Lichtkegel.

3 Resuraee der Zierat- und Omamentbetrachtung

Bei der Betrachtung von Omamentik und Zierat in den Gemalden ergeben sich m. E. fur die vorliegende Untersuchung folgende drei signifikante Darstellungskriterien. Erstens ordnet sich der Zierat mit seiner Omamentik Rembrandts barocker Malweise unter und fiigt sich ganzlich in die Gestaltung des Bildes ein. Eine zweite wichtige Feststellung ist es, dass Rembrandt eine bestimmte Omamentik auf Zierat verwendete, welche sich durch ihr differentes Aussehen gegeniiber dem sonst iiblichen Barockgeschirr hervortut. Drittens nehmen Ornament und Zierat uberwiegend eine auffallende Stellung in der Gesamtkomposition des Bildes ein. Sie werden in die Handlungsebene des Bildgeschehens eingebunden.

3.1 Malweise des Zierats

Die Malweise des Zierats mit seiner bewegten Omamentik ordnet sich der des Bildes unter. Die Oberflache des Geschirrs spielt mit Licht und Schatten, wobei mit hellen Farbeffekten Akzente erzielt werden und dem Metall Glanz verliehen wird. Diese Eigenschaft ist am Bettrabmen im Bild „ Danae “ hervorragend zu erkennen. Das vergoldete Holz nimmt die warme Lichttonung der Komposition an und fiigt sich in die Darstellung. Indem Rembrandt die Struktur der Omamentik genaustens wiedergibt erzeugt er eine starke Stofflichkeit am Zierat, die auch die restliche Darstellung bestimmt.

Obwohl Rembrandts Manier hinlanglich bekannt ist, erachte ich es fur die Analyse des Geschirrs und der Omamentik in seinem Werk unerlasslich, seine Malweise der Morphologic der abgebildeten Kwabomamentik gegenuberzustellen. Das kann zu der Klarung der Frage beisteuem, warum Rembrandt vorzugsweise diese neu aufkommende und andersartige Omamentik in seine Malerei aufnahm. Das fiihrt zum zweiten Punkt - zur niederlandischen Feinschmiedekunst, die maBgeblich zur Entwicklung des Kwabs beitmg.

[...]

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^[1] * 15.7. 1606 in Leiden, f 4.10. 1669 in Amsterdam.

^[2] Carl Neumann wurde am 1. Juni 1860 in Mannheim geboren und verstarb am 9. Oktober 1939. Er studierte in Heidelberg und Berlin Geschichtswissenschaften und promovierte 1882 in Heidelberg. Neben seiner Begeisterung fur die Antike begann er sich auch fur zeitgenossische Kunst zu interessieren. In seinen kunsthistorischen Veranstaltungen schlug er stets die Brucke von der zeitgenossischen Kunst zur jeweiligen Stilepoche, um die Kunstgeschichte eng mit der Gegenwartskunst zu verknitpfen. Ein elementares Erlebnis lenkte sein Forschungsinteresse in eine neue Richtung: Neumann wurde in der Bildergalerie Kassel von Rembrandts Gemalde „Jacobssegen“ sehr stark beeindruckt. Er widmete sich fortan der Kunst des 17. Jahrhunderts und veroffentlichte 1901 eine Rembrandt Monographic- den dreibandigen Corpus-, die seinen Ruhm als einer der bedeutensten Rembrandtforscher begrflndete.

^[3] Neumann, Carl 1922, S. 758.

^[4] Neumann, Carl 1922, S. 758.

^[5] Oft wird das Kwabornament in der Literatur auch als Ohrmuschelstil, Teig- oder Knorpelwerk bezeichnet.

^[6] Irmscher, Gunter 1984, S, 140.

^[7] Kiers, Judikje/Tissink, Fieke 2000, S. 111.

^[8] Bis heute thematisch nicht gesichert. Erst um 1900 gab W. Bode dem Bild seine jetzige Bezeiehnung. In: Brown/ Kelch/ van Thiel 1991, S. 146.

^[9] Friiher auch betitelt mit „Sophonisbe empfangt den Giftbecher“.

^[10] Jahreszahl nur noch unter Ultraviolettlicht sichtbar. Die {Composition wird Mitte der 1630er datiert.

^[11] Partsch, Susanne 1994, S. 25f.

^[12] Partsch, Susanne 1994, S. 28f.

^[13] Giltaij, Jeroen 2003, S. 12f.

^[14] Haak, Bob 1991, S. 60.

^[15] Tiimpel, Christian 1994, S. 17.

^[16] Wright, Christopher 2000, S. 86.

^[17] Partsch, Susanne 1994, S. 35.

^[18] Brown/Kelch/ van Thiel 1991, S. 146.

^[19] Brown/ Kelch/ van Thiel 1991, S. 146.

^[20] Tiimpel, Christian 1986, S. 35.

^[21] Brown/Kelch/ van Thiel 1991, S. 146.

^[22] Brown/ Keleh/ van Thiel 1991, S. 146.

^[23] Wright, Christopher 2000, S. 82.

^[24] Giltaij, Jeroen 2003, S. 98.

^[25] Ttimpel, Christian 1986, S. 162.

^[26] Wright, Christopher 2000, S. 92.

^[27] Grohe, Stefan 1996, S. 231.

^[28] Groh£, Stefan 1996, S. 233.

^[29] Ttimpel, Christian 1986 , S. 162.

^[30] Giltaij, Jeroen 2003, S. 124.

^[31] Giltaij, Jeroen 2003, S. 124.

^[32] Giltaij, Jeroen 2003, S. 124f.

^[33] Brown/ Kelch/ van Thiel 1991, S. 199.

^[34] Brown/ Kelch/ van Thiel 1991, S. 199.

^[35] Giltaij, Jeroen 2003, S. 128.

^[36] Giltaij, Jeroen 2003, S. 130.

^[37] Brown/ Kelch/ van Thiel 1991, S. 199.

^[38] Giltaij, Jeroen 2003, S. 130.