Inhalt und Funktion der Seelenfang-Szenen im Innsbrucker Osterspiel


Hausarbeit (Hauptseminar), 2016

18 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Innsbrucker Osterspiel
2.1. Tradition und Inhalt
2.2. Seelenfang-Szenen

3. Das Redentiner Osterspiel
3.1. Tradition und Inhalt
3.2. Seelenfang-Szenen

4. Was leistet das geistliche Spiel, im Besonderen die Seelenfangszenen mit ihren jeweiligen Teufelsdarstellungen?

5. Fazit

6. Literatur- und Medienverzeichnis

1. Einleitung

Das Geistliche Spiel des Mittelalters widmet sich der Darstellung des heiligen Ostergeschehens in einer theatralen Form. Den biblischen und liturgischen Bestandteilen der Stücke wurden im Laufe ihrer Entwicklung immer mehr weltliche und legendarische Handlungsstränge hinzugefügt. „In einem kirchlich kontrollierten Veranstaltungsrahmen“[1] wurden „die wichtigsten Heilstatsachen (Christi Geburt, Leiden, Auferstehung und Himmelfahrt)“[2] dargestellt. Eine besonders wirkungsvolle Szene ist das Teufelsspiel mit dem Seelenfang und der sich anschließenden Ständesatire. Geprägt von burlesken, komischen aber auch furchteinflößenden Elementen gestalten sich die Seelenfangszenen als ein ganz eigener außergewöhnlich dynamischer Bestandteil des Geistlichen Spiels.

Diese Seelenfang-Szenen mit ihrer Funktion und Bedeutung für das zeitgenössische Publikum des Spätmittelalters sollen in der vorliegenden Arbeit analysiert und herausgestellt werden. Dazu wird zunächst das Innsbrucker Osterspiel in seiner Tradition erläutert, sowie der Ablauf des Spiels umrissen. Im Anschluss folgt eine Darstellung und Analyse der Seelenfangszenen. Selbiges geschieht mit dem Spieltext des Redentiner Osterspiels. Im Vordergrund der Analysen soll die Wirkung der dargestellten Ständesatire, die Heilsgeschichte und der Einfluss der unterschiedlichen Teufelsgestalten auf die Zuschauer stehen. Abschließend soll unter Bezugnahme beider analysierter Spieltexte die Frage geklärt werden: Was leistet das geistliche Spiel, im Besonderen die Seelenfangszene bzw. das Teufelsspiel?

2. Das Innsbrucker Osterspiel

2.1. Tradition und Inhalt

Die Handschrift des Innsbrucker Osterspiels (auch ‚thüringisches’ oder ‚Neustifter’ Osterspiel genannt) wurde im Jahr 1391 fertiggestellt. Die ursprüngliche Dichtung soll im Raum Thüringen bereits zwischen 1323 und 1347 entstanden sein. Es ist anzunehmen, dass sich die Handschrift bis 1808 im Besitz der Augustinerchorherren der Propstei Neustift bei Brixen befand.[3] Heute ist das Innsbrucker Osterspiel in der Innsbrucker Universitäts- und Landesbibliothek Tirol zu finden.

Dieses im Spätmittelalter entstandene geistliche Spiel umfasst rund 1300 Verse und benötigte für seine performative Darstellung in etwa 40 Schauspieler.[4] Das Stück beginnt mit dem Prolog des „expositor ludi“, dem Spielansager, der das Publikum zur Ruhe bittet und in gereimten Versen eine kurze Zusammenfassung des Spielinhalts wiedergibt. Es wird bereits auf die erste Szene hingewiesen, in der Pilatus und die Juden vereinbaren, dass Jesus Grab von Rittern bewacht werden soll. Auf diese Szene folgt nun ein dreiteiliges komödiantisches Wächterspiel, welches die Auferstehungsszene Jesu mit einschließt. Durch Engelsgesang begleitet, vollzieht sich Jesu Auferstehung und es folgt die Höllenfahrt, in welcher Jesus die seit 5000 Jahren gefangenen Seelen aus der Hölle befreit. Auf diesen heilsgeschichtlichen Hintergrund wird bereits im Prolog verwiesen, denn die Auferstehung und Erlösung der Seelen sind das Kernelement des Stücks. So heißt es in den Versen 11-23 „vnd wy er fert vor der helle tor vnd will nehmen ervor, dy sinen willen haben gethan, beide frawen vnd man, wy er dy helle czustost, vornichtet vnd enplost, wan in funff tusent jaren keyn mensche so wol mochte gebaren, iz muste [spate adir fru iedoch] der helle czu vnd muste dy pin liden, dez mochte ez nicht vormyden: daz will got hüte brengen wedir.“

Die österliche Tradition wurde mit jeder jährlichen Aufführung des geistlichen Spiels dem zeitgenössischen Publikum zur realen Gegenwart. Man ging davon aus, dass alle Seelen von Anbeginn der Zeit, d.h. von den Urvätern bis zu Jesus Christus, nach ihrem Tod zur Strafe in der Hölle verweilen mussten.[5] Denn erst mit der von Jesus eingeführten Taufe waren die Menschen befreit von der Erbsünde, die seit dem Vergehen Adams und Evas im Paradies auf der Menschheit lastete.[6]

Mit dem Aufführen des Stückes und der Veranschaulichung von Jesus Auferstehung und der Erlösung, wird das Jahr 33 n.Chr. in die Gegenwart des Stückes, also in das Jahr 1391, befördert. Die Menschen lebten mit einer ganz konkreten Vorstellung von dem Teufel und der Hölle, sodass die Aufführung und Sichtbarmachung dieses theoretischen Konstrukts für das Publikum von besonderer Bedrohung, aber auch Bestärkung im Glauben gewesen sein muss.

Der Abstieg Jesu in die Hölle wird vorbereitet und durch den lateinischen Wechselgesang der Engel untermalt. Der Heiland zieht vor das Höllentor und sogleich besingt Adam das herrliche Kommen Jesu und seine Erlösung. Jetzt tritt der Teufel Luzifer auf, der versucht sein Reich vor dem „rex gloriae“[7] zu beschützen. Luzifer entgegnet den mehrmaligen Öffnungsrufen der Engel wütend mit dem Ausspruch „Wer ist der konig lobelich,/ der da stost so gweldiglich/ mir an myne helletor?/ Her mochte wol bliben da vor!“[8]. Da der Höllenfürst der Aufforderung, das Tor zu öffnen, nicht nachkommt, erhebt nun Jesus selbst seine Stimme. Luzifer bäumt sich ein letztes Mal auf und heißt seine Gehilfen an, ihm Waffen zu reichen, damit er sich gegen den „konig lobelich“ verteidigen kann: „ly mir crewel vnd kelle,/ ich will en sencken in dy helle!“[9]. Doch der Versuch bleibt erfolglos und der Erlöser zerbricht das Höllentor. Aus der Masse der befreiten Seelen treten auch Adam und Eva hervor und wenden sich an Jesus als ihren Schöpfer und Gott.[10] Anschließend nimmt der Messias seine „vil liben kint“[11] aus dem Limbus, der Vorhölle, mit in das Reich Gottes. Die theologische Grundlage für die Höllenfahrt-Szene ist dem apokryphen Nikodemus Evangelium, sowie dem 1. Petrus-Brief entnommen.

An die Szene der Höllenfahrt Christi schließt sich die Seelenfang-Szene an.

2.2. Seelenfang-Szenen

Der Übergang von der Höllenfahrt Christi in den Seelenfang ist durch eine Art Zwischenspiel gekennzeichnet. Es handelt sich um die Darstellung einer „anima infelix“[12], eine verdammte Seele, die Jesus in das Himmelreich nachfolgen möchte, doch von einem Teufel zurückgehalten wird. Hier zeigt sich, „dass es offenbar einen Rest an Unerlösten oder Unerlösbaren gibt, die in der Hölle verbleiben“[13].

Den Auftakt der Seelenfang-Szenen bildet daraufhin die ungeheuerliche Wehklage Luzifers über sein eigenes Schicksal. Die Klage handelt von Luzifers verschulden, sich als Engel höher noch als Gott stellen zu wollen und die daraus resultierende ewige Verdammnis. Schuld war die Todsünde „hoffart“[14] oder auch „superbia“ genannt, also der Hochmut, den der höchste Engel besaß.[15] An dieser Stelle verweist das Stück auf Perikopen, die apokryphen jüdischen, aber auch biblischen Schriften[16] entnommen sind und den Mythos um den Fall des Engels Luzifer, des Lichtbringers, spinnen.[17] Luzifer gibt in seiner Klage noch eine Warnung an das Publikum „we dem der da tribit hoffart!“. Dieser Ausspruch des Teufels kann schon als erste didaktische Wirkung der Seelenfang-Szenen verstanden werden.[18] Es muss großen Eindruck auf die Menschen gemacht haben, den mächtigen Teufel so verzweifelt und so niedergeschlagen zu sehen. An dieser Stelle wird, wie in der Höllenfahrt Christi, die absolute Hilflosigkeit Luzifers hervorgehoben, der sein eigenes Vergehen bereut und andere davor warnt, den gleichen Fehler zu begehen.

Im Anschluss an das Teufelsgejammer ruft Luzifer mit neuem Eifer seine „gesellen“[19] herbei. „Er lehnt sich in den Grenzen seiner Macht abermals auf und beschließt zu retten, was noch gerettet werden kann.“[20] Es folgt ein Befehl Luzifers, die Hölle von neuem mit Seelen zu füllen. „nu vahet waz ir muget begriffen,/ daz last uch nicht entwichen!/ daz muz mit vns ewiclichen wesen/ vnd kann nicht genesen:/ Ihesus, der gruße herre,/ gehindert uns nummermere!“[21], ruft Luzifer, der verstanden hat, dass zwar die Stammeltern und Patriarchen aus der Vorhölle befreit wurden, jedoch alle neuen Seelen seiner Quälsucht auf ewig ausgeliefert sind.[22] Sogleich ist „sathanas“ Luzifers engster Teufelsgehilfe, sein „lyber kumpan“ zur Stelle, um den Seelenfang zu beginnen und antwortet pflichtbewusst „so geroge wir weder tag noch nacht, ez werde den din wille volbracht, ouch will ich dar noch ymmir ringen, ich wulle dir vil selen brengen.“[23]

In aller Ausführlichkeit heißt Luzifer nun seinen Gehilfen an, welche Seelen dieser von seinem Raubzug mitbringen soll. „Seine hoffärtigen Fantasien greifen weit aus, um seine Macht in der Hölle zu restituieren. Gefangen werden sollen die Sünder von der Spitze der kirchlichen und weltlichen Hierarchie [...] bis zu den niederen Vertretern der Stände und der verschiedenen Berufe.“[24] So beginnt Luzifer in seiner umfangreichen Aufzählung mit dem „babest“ und „kardenal“[25] und es folgen der „konig“ und „keyser“[26]. Er endet schließlich mit dem „spilman“[27] und den „klappermynnen“[28]. In 64 Versen – so ausführlich wie in keinem anderen geistlichen Spiel – werden die Ständevertreter namentlich aufgezählt, „sodass man wohl mit Recht einen Totentanz als Vorbild wird annehmen dürfen“[29]. Denn auch dort entspricht die Reihenfolge in etwa der mittelalterlichen Ständeordnung. Durch die Masse an aufgelisteten Berufen bzw. Personengruppen müssen sich viele Zuschauer angesprochen gefühlt haben.

Auf die Anweisung Luzifers und das Hinausziehen Satans folgen sodann „Silete“ Rufe der Engel, die das Publikum wieder zur Ruhe bitten. Satan kehrt also mit seinen Errungenschaften in die Hölle zurück und präsentiert Luzifer stolz: „Herre, ich hab ez wol bedacht: ich han dir vil selen bracht.“[30] Nacheinander treten die sieben gefangenen Seelen vor Luzifer, um ihre Sünden vorzubringen. Diese Personen stehen stellvertretend für einen ganzen Berufsstand mit ihren jeweiligen Berufsvergehen. So beichtet nun einer nach dem anderen seine Taten: der “becker“, der Brotteig wegwarf; der „schuster“, der schlechte Sohlen verarbeitete; der „kappelan“, der das Gebot der Keuschheit missachtete; ein „byrschenker“, der zu kleines Maß ausschenkte; der „fleyschewer“, der verdorbenes Fleisch verkaufte; der „schroter“, der Stoffreste gestohlen hat und zuletzt der „helser“, der Liebhaber, der sich von Mädchen und Frauen aushalten ließ.[31] Luzifer lässt alle Seelen bis auf die letzte vortragen. Aber der „helser“, mit seinem lasterhaften Leben, ist sogar dem Fürst der Hölle, der ja eigentlich jedwedes Vergehen mit Vergnügen ahndet, zu abtrünnig und so gibt Luzifer seinem lieben Gehilfen Satan die Anweisung „Sathan, lyber geselle, den brenge nicht in dy helle“[32]. Hier scheint Luzifer eine Anspielung darauf zu machen, dass der „helser“ sich in der Hölle womöglich an der Mutter Luzifers vergreifen könnte.[33] Denn er fügt noch hinzu: „komt her in dy helle myn, wir mussten alle kebeskinder sin!“[34]. So verschwindet diese verruchte Seele und Satan führt die übrigen Verdammten in die Hölle. So enden die Seelenfang-Szenen des Innsbrucker Osterspiels, die geprägt sind von burlesken, komödiantischen aber auch durchaus furchteinflößenden Teilen.

Es ist auffällig, dass die gefangenen Seelen keineswegs diejenigen Stände und Berufe umfassen, die Luzifer zuvor voller Übermut angeführt hat. Satan hat lediglich einfache Handwerker und Gewerbetreibende, sowie einen „kappelan“[35] und einen „helser“[36] mitgebracht. In der Forschungsliteratur zu den Seelenfang-Szenen, insbesondere zur Ständesatire des Innsbrucker Osterspiels sind verschiedene Deutungsansätze für die bestimmte Auswahl der Seelen vorhanden. So führt Rolf Max Kulli an, dass die Struktur des städtischen Publikums zu einem großen Teil aus diesen, in der Ständesatire vorgeführten Vetretern, Berufsgruppen bestand.[37] Es handelte sich bei den Zuschauern um das Stadtpatriziat, die Bürger, Krautjunker, Bauern aus der Umgebung und die Gesandtschaft befreundeter Städte.[38] Außerdem ist diese Szene nicht zuletzt auf eine komödiantische Art konzipiert, sodass „auf viel größeren Lacherfolg zu hoffen war [...], wenn man seinen Nachbarn als Höllenkandidaten sah und sich gleichzeitig einiger seiner Schelmenstücklein erinnerte“[39]. Die Mediävistin Ursula Schulze erklärt dazu, dass die Menschen sich selbst in den vorgeführten Seelen wiedererkennen konnten. Folglich funktionierte die Ständesatire also hier als Spiegel für die Gesellschaft.[40] Abgeschreckt von der harten Strafe, die Luzifer für die geringen Vergehen der Menschen verhängte, wurde das zeitgenössische Publikum so zu einem besseren und gottestreueren Lebensstil ermahnt. Eine andere Deutung für die Auswahl jener Seelen bietet der Altgermanist Eduard Hartl. Er führt an, dass der Autor bzw. der Bearbeiter des Spiels, der ja selbst ein Geistlicher war, den Glauben des Volkes an die kirchliche und weltliche Macht nicht untergraben bzw. anzweifeln wollte.[41] Aus diesem Grund werden der Adel und der Klerus verschont und nicht mit ihren Vergehen in der Satire vorgeführt.

Diese verschiedenen Deutungsansätze für die Ständesatire schließen sich aber nicht zwangsläufig gegenseitig aus. Es scheint mehr, als gäbe es viele Faktoren, die bei genau diesem geistlichen Spiel für die Auswahl der genannten Berufsstände geführt haben.

[...]


[1] Schulze, Ursula, Geistliche Spiele im Mittelalter und der Frühen Neuzeit. Von der liturgischen Feier zum Schauspiel. Eine Einführung, Berlin 2012, 62.

[2] Schulze, Ursula, Geistliche Spiele im Mittelalter und der Frühen Neuzeit. Von der liturgischen Feier zum Schauspiel. Eine Einführung, Berlin 2012, 62.

[3] Vgl. Kulli, Rudolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 20.

[4] Vgl. Neumann, Bernd, Art. ‚Innsbrucker (thüringisches) Osterspiel’, in: VL Bd. 4, 400.

[5] Vgl. Brückner, W., Art. Heilsplan, -sgeschichte, in: LexMA Bd. 3, 2031-2032.

[6] Vgl. Elberfelder Bibel, 1. Mos, 3.

[7] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, hg., übers. u. komm. v. Rudolf Meier, Stuttgart 1962 (RUB 8660/8661), V. 271.

[8] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 277-280.

[9] Ebd. V. 301-302.

[10] Vgl. Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 309-316.

[11] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 334.

[12] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, Regieanweisung vor V. 340.

[13] Schulze, Ursula, Geistliche Spiele im Mittelalter und der Frühen Neuzeit. Von der liturgischen Feier zum Schauspiel. Eine Einführung, Berlin 2012, 62.

[14] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 346.

[15] Vgl. Ebd. V. 346-361.

[16] Elberfelder Bibel 2.Kor 4,4; Offb 20,10; Jes 14; Ez 28.

[17] Vgl. Schulze, Ursula, Geistliche Spiele im Mittelalter und der Frühen Neuzeit, 209.

[18] Vgl. Neumann, Bernd, Art. ‚Innsbrucker (thüringisches) Osterspiel’, in: VL Bd. 4, 401.

[19] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 362.

[20] Kulli, Rudolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 25.

[21] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 370-374.

[22] Vgl. Kulli, Rudolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 24.

[23] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 378-381.

[24] Schulze, Ursula, Geistliche Spiele im Mittelalter und der Frühen Neuzeit, 62.

[25] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 391

[26] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 394.

[27] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 438.

[28] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 444.

[29] Kulli, Rudolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 26.

[30] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 457-458.

[31] Vgl. Kulli, Rolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 30.

[32] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 503-504.

[33] Vgl. Kulli, Rolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 30.

[34] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 505-506.

[35] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 473.

[36] Das Innsbrucker Osterspiel von Muri, V. 500.

[37] Vgl. Kulli, Rolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 28.

[38] Kulli, Rolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 28.

[39] Kulli, Rolf Max, Die Ständesatire in den deutschen geistlichen Schauspielen des ausgehenden Mittelalters, Basel 1966, 28.

[40] Vgl. Schulze, Ursula, Geistliche Spiele im Mittelalter und der Frühen Neuzeit, 62.

[41] Hartl, Eduard, Das Drama des Mittelalters. Osterspiele, in: Kindermann, Heinz (Hg.), Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen, (Bd. 2), Darmstadt 1964, 126.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Inhalt und Funktion der Seelenfang-Szenen im Innsbrucker Osterspiel
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel
Note
1,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
18
Katalognummer
V378660
ISBN (eBook)
9783668578807
ISBN (Buch)
9783668578814
Dateigröße
521 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Theater Mittelalter, Seelenfang, Teufel, Osterspiele
Arbeit zitieren
Jule Bogner (Autor), 2016, Inhalt und Funktion der Seelenfang-Szenen im Innsbrucker Osterspiel, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/378660

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