Theater und Raum im russischen Konstruktivismus

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Bühnenbild im Wandel: Vom zweidimensionalen Bild zum Objekt im Raum

3. Die Entwicklung des Bühnenbilds im Konstruktivismus
3. 1 Liubow Popowa
3.2 Warwara Stepanova: Das konstruktivistische Requisit

4. Die Entwicklung des konstruktivistischen Bühnenbilds
4.1 El Lissitzkys PROUNE und die Mappe zu „Sieg über die Sonne“
4.2 El Lissitzkys Theaterentwurf für Meyerhold

5. Exkurs: das Theater und der Film

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungen

9. Abbildungsnachweise

1. Einleitung

Das Theater macht zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen starken Wandel durch. Nicht zuletzt der russische Konstruktivismus trägt dazu bei, das Theater als Raum neu zu begreifen.^[1]

Der Raum ist zentrales Element jeder Theateraufführung: „Raum ist sowohl Voraussetzung für Aufführungen als auch Produkt theatraler Vorgänge.“^[2] Dabei wird immer eine bestimmte Verteilung vom Zuschauer und dem Bühnengeschehen selbst unternommen. Diese räumliche Verteilung beeinflusst die Rezeption des Zuschauers entscheidend.

Die Bühne bot den KünstlerInnen des Konstruktivismus ein Experimentierfeld, um neue Ideen zu entfalten. Experiment erscheint wohl als ein treffendes Substantiv für die zahlreichen neuen Erprobungen der Künstler. Immer wieder benutzen die Konstruktivisten selbst das Bild des Labors, in dem neue Kunst für das Volk entstehen soll. Nicht zuletzt aufgrund der finanziellen Schwierigkeiten im Russland nach der Oktoberrevolution war das Theater ein Ort, an dem Entwürfe am ehesten verwirklicht werden konnten. Während es nicht möglich war, Architekturentwürfe zu realisieren, bot zumindest das Theater die Möglichkeit, ephemere Konstruktionen umzusetzen. Das Theater eignete sich überdies besonders als ein Ort, um Utopien einer neuen Gesellschaft aufzuführen.^[3]

Als Regisseur ist vor allem Wsewolod Meyerhold (1874-1940) Impulsgeber für eine große Reihe der konstruktivistischen Theaterexperimente.^[4] Die Untersuchung soll sich im Folgenden hauptsächlich auf El Lissitzkys (1890-1941) Überlegungen zum (Theater)-raum konzentrieren.^[5] Bereits in seinen Arbeiten an den PROUNen kann man seine intensive Auseinandersetzung mit dem Raum ablesen. Eng damit verwandt ist die Figurinenmappe Sieg über die Sonne^[6], in der er sich intensiv von einem mehr theoretischen Standpunkt aus mit der gleichnamigen Oper von 1913 auseinandersetzt, für die Kasimir Malewitsch (1878-1935) Bühnenbild und Kostüme fertigte. War diese vorangegangenen Arbeiten eher theoretische Auseinandersetzungen mit dem Medium Theater, so ist der Entwurf für das Meyerhold-Theater ein durchaus für die reale Umsetzung gedacht gewesen, wenn es auch nicht realisiert wurde.

Vernachlässigt werden muss der Einbezug des Kostüms, das für die Entwürfe Lissitzkys auch eine weniger große Rolle spielt, als für die Arbeiten Ljubow Popowas.

Ljubow Popowas (1889-1924)^[7] Arbeit für Meyerholds Inszenierung des Großmütigen Hahnreis ist als erste Realisierung konstruktivistischer Bühnenkunst zu bewerten und bedarf deshalb ebenfalls näherer Betrachtung. Zu fragen ist, inwiefern sich ein neues Raumverständnis in den Theaterarbeiten manifestiert. Die Zentralperspektive als normatives Theatermodell wird infrage gestellt. Dabei ist das geänderte Verhältnis des Zuschauers zur Bühne ebenso zu beachten, wie der Einbezug von Bewegung in den Theaterraum. Wie wird der Zuschauer im Theater des Konstruktivismus positioniert? Wie verändert sich der Theaterraum?

Erika Fischer-Lichte beschreibt das 20. Jahrhundert als Zeit der Entdeckung des Zuschauers.^[8] Ihrer These nach setzt mit der Avantgarde im Theater ein bis in unsere heutige Zeit hinein wirkender Paradigmenwechsel ein, durch welchen der Zuschauer in den Fokus der Theaterschaffenden rückt, der bis in unsere heutige Zeit reicht.

Dynamik ist für den russischen Konstruktivismus und überhaupt für die gesamte Moderne prägend. Die Beschäftigung mit Bewegung ist zentral für die erste Avantgarderichtung mit eigenem Manifest, dem Futurismus, während Multiperspektive den Kubismus ausmacht. Die Konstruktivisten durchlaufen in ihren künstlerischen Entwicklungen so gut wie alle diese anderen Avantgardeströmungen. Schließlich kommt eine gesteigerte Dynamik auch als Reaktion auf die Entwicklung des Films zum Tragen. Die kühnen Visionen der konstruktivistischen KünstlerInnen sahen neue Bühnenbilder vor, um diesem veränderten Empfinden von Raum Rechnung zu tragen.

2. Das Bühnenbild im Wandel: Vom zweidimensionalen Bild zum Objekt im Raum

Das Theater blickt in Russland auf eine vergleichsweise junge Geschichte zurück. Erst Katharina die Große etabliert es im späten 18. Jahrhundert.^[9] Vorteilhaft war dies insofern, als das die Bühnenkunst nicht durch eine lange Tradition seit Renaissance und Barock wie beispielsweise in Italien beschwert war.^[10]

Wenn man das Bühnenbild in Russland im Zeitraum von 1900-1914 charakterisieren will, dann kann man vor allem sagen, dass es äußerst opulent gestaltet war.^[11] Das Dekor war häufig in irgendeiner Art exotisch inspiriert und stark ornamental. Die ausschließlich im Ausland, vor allem Paris tätigen Ballets Russes unter der Leitung von Sergej Diaghilew (1872-1929), riefen damit im Westen große Bewunderung hervor. Die Aufwertung des Bühnenbilds ist bereits spürbar durch die Verpflichtung von Malern statt Bühnenbildnern. Damit wird in Russland eine Tradition etabliert, die auch den Westen zu derartigen Zusammenarbeiten nachhaltig inspiriert.^[12]

Während Alexander Benois (1870-1960)^[13] sich mit dem Thema der Comedia dell’arte mit der Figur des Harlekin im Stück Petruschka auseinandersetzt, schafft Léon Bakst (1866-1924)^[14] mit seinen Inszenierungen häufig märchenhafte, ornamentale Dekors. Dabei entwickelte er eine neue Ästhetik, die insofern auf den Konstruktivismus vorausweist, als dass er sich von der Reduktion der Bühnenbildes als bloßem Hintergrund entfernt: „Bakst Auffassung der Bühne war revolutionär, weil seine Kulissen und Kostüme eine vollständige Wechselwirkung von „Dekoration“ und menschlicher Figur bewirkten.“^[15] Hier ist der Schauspieler oder Tänzer nicht mehr ein von dem Bühnenbild separiertes, davor agierendes Element der Aufführung.

Beide Künstler gehörten in den Umkreis der symbolistischen Gruppe „Welt der Kunst“.^[16] Natalija Gontscharowa (1881-1962)^[17] dagegen bezieht sich in ihrer Malerei auf die volkstümliche Kunst Russlands, wie sie im lubok^[18] oder Stickereien zu finden waren. Diese Inspirationsquelle ist auch für die Konstruktivisten entscheidend, wenn die Ausgestaltung auch eine andersartige ist. Die Faszination für Flächigkeit und Schematisierung ist in Gontscharowas Bühnenbildern für die Ballets Russes spürbar (Abbildung 1). Der Entwurf für das Stück Coq d’or entspricht in seiner Form als Leinwand noch ganz einer traditionellen Form des Bühnenbildes. Eine farbenprächtige, märchenhafte Ansicht einer Stadt bildet den Hintergrund, vor dem Schauspieler agieren. Die Schauspieler selbst werden von der Dekoration ganz eingenommen und fast „geschluckt“. Zwar ist die Malerei Gontscharowas ausdrucksstark und eigenwillig mit ihren bunten Ornamenten. Ihre Malweise bricht bereits mit einer hochillusionistischen Darstellung. Auch eine Tiefenillusion ist nicht mehr gegeben. Dennoch bleibt sie, ebenso wie die Beispiele Benois und Bakst, mit dem Schema der traditionellen Guckkastenbühne verhaftet. Allen ist gemeinsam, dass ihre Bühnenbilder den Betrachter in die Narration hinein versetzen sollen und eine spezifische Illusion eines anderen Ortes/ einer anderen Zeit liefern.

Detailliert zeigt Ulrike Haß, dass jedoch die frühen Perspektivbühnen nicht mit der Zentralperspektive der Malerei in eins zu setzen sind: „Mit der Negation eines solchen Distanzpunktes und eines einheitlichen Projektionsplans verhält sich diese Bühne wie eine Raumplastik, die perspektivische Elemente aufweist, aber sie ist kein Bild.“^[19] Eine einfache Gleichsetzung des Mediums Malerei mit der Theaterbühne greift also zu kurz.

Dennoch kann man für die Ende des 19. Jahrhunderts ausgereifte Guckkastenbühne Folgendes festhalten: Der Zuschauer befindet sich bei diesem Modell im Dunkel des Zuschauerraums. Er ist selbst nicht sichtbar. Die Bühne ist dagegen seit der Erfindung der Gaslampe hell ausgeleuchtet. Durch die von Diderot formulierte „vierte Wand“ ist der Betrachter vom Geschehen auf der Bühne abgeschirmt. Dieses theoretische Konstrukt meint, dass die Akteure auf der Bühne vom Publikum abgeschirmt agieren, als sei es nicht da; es findet keinerlei Interaktion statt. Das Ideal der Wahrnehmung dieser Form des Theaters ist der Blick durch ein Fenster. Das Visuelle wird also stark betont. Ebenso wie in der Malerei blickt der Betrachter auf einen abgeschlossenen Raum. Die Bühne und der Zuschauerraum sind räumlich durch das Proszenium strikt voneinander getrennt. Außerdem wird die Handlung auf der Bühne wird durch das Proszenium gerahmt. Im Zuschauerraum in der Mitte befindet sich leicht erhöht der ideale Betrachterstandpunkt, von dem aus die Raumillusion am besten funktioniert. Dies war üblicherweise der Sitz des Fürsten.

Das Bühnenbild schließt in diesem Modell die Rückwand ab. Es vervollständigt die Illusion eines Raumes als Kulisse und suggeriert Architektur oder einen Innenraum; ein fiktiver Raum wird evoziert. Während der Aufführung soll der Betrachter ganz in die Handlung eintauchen und sich der Illusion hingeben können. Im Guckkastentheater wird somit eine Distanz zwischen dem Betrachter und dem Bühnengeschehen geschaffen. Gleichzeitig hat der Betrachter Überblick über alles auf der Bühne. Der Zuschauer des bürgerlichen Theaters ist damit passiv, was vor allem der Regisseur Meyerhold und kritisiert und mit seinem Theater ändern will.^[20]

Der Kern der neuen russischen Bühnenkunst des Konstruktivismus ist die Abwendung vom Bühnenbild als einer primär malerischen Disziplin. Stattdessen ist die Architektur ein wichtiger Bezugspunkt: „The evolution from a decorative, painterly stage set to a three-dimensional stage environment, to an active stage structure, was accompagnied by a change in asthetic perceptions. The theatre was no longer an exhibition hall for pictures but a dynamic composition in which the rules of easel paintig were supplanted by the search for a rhythmic, colorful and organic construction.“^[21] Diese Form des Theaters ist eher mit einfachen volkstümlichen Theaterformen Russlands verwandt als mit der westlichen Theatertradition, die seit der Renaissance besteht.^[22]

Mit dem Auftreten der Avantgarde entstehen nicht nur in Russland eine Reihe neuer Bühnenkonzepte, deren gemeinsames Merkmal es ist, statt den Bühnenraum zu verhüllen und einen fiktiven Raum zu schaffen, den realen Theaterraum zu zeigen. Der reale Raum wird nun Gegenstand der Gestaltung; es entwickelt sich die sogenannte Raumbühne.^[23]

Bedeutsam für die Entwicklung des Theaters in Russland nach der Oktoberrevolution 1917 ist auch das Massen- und Straßentheater.^[24] Die Bolschewiki begrüßten das Theater als Möglichkeit, die Massen aufzuklären und zur politischen Agitation zu bewegen.^[25] Es entwickelt sich die sogenannte Agitpropbewegung, unter der sich unzähligen Laienensembles herausbilden. Der Fokus liegt auf sehr einfachen Produktionen mit einer großen Masse an Mitwirkenden: „Mitte der zwanziger Jahre erreichten die Massenfeiern den Höhepunkt der Theatralisierung, es mischten sich Formen aus der Tradition des russischen Volksfestes wie Karneval, Folklore, Akrobatik mit Satire und tagespolitischer Propaganda. Danach zeichnete sich ein Rückzug der theatralischen Straßenfeste in den Binnenraum des Theaters ab.“^[26] Der Zuschauer ist bei diesen Spektakeln zugleich Zuschauer und Akteur. Der Spielort ist nicht mehr festgelegt, als Raum dient die unmittelbare Lebenswelt der Arbeiter, z. B. die Fabriken.

Am bekanntesten ist die Nachstellung der Erstürmung des Winterpalais am 7. November 1920. Auch wenn man die künstlerische Leistung als weniger gelungen betrachten muss, so bringt diese Aufführung nichtsdestotrotz wichtige Neuerungen für das Theater mit sich. Das Theater wird so ein Teil und Aufgabe des Volkes, das selbst mitwirken konnte und verbleibt nicht in der Intimität eines geschlossenen bürgerlichen Guckkastentheaters. Die Masse als Teil des Theaters sollte auch in der späteren Sowjetunion eine große Rolle für das Selbstverständnis spielen und mündet im sozialistischen Realismus unter der Stalin-Doktrin.

3. Die Entwicklung des Bühnenbilds im Konstruktivismus I

3. 1 Liubow Popowa

Der Regisseur Wsewolod Meyerhold ist im Zusammenhang mit dem Konstruktivismus besonders hervorzuheben. Er arbeitet mit einer Reihe bedeutender Konstruktivisten zusammen und schafft in diesen Kooperationen wegweisende Stücke, die den gesamten Stil des russischen Theaters nach der Revolution prägen. Seine gewagten experimentellen Theaterformen werden schließlich in der Ära von Stalins Diktatur in den 30er Jahren als nicht mehr dem Sozialismus konform angesehen. Schließlich bezahlt er mit seinem Leben für seine künstlerische Überzeugung.

Im Jahr 1922 gelangt das erste Stück mit einer komplett konstruktivistischen Bühnengestaltung zur Aufführung: Fernand Crommelyncks Stück Der großmütige Hahnrei unter der Regie von Wsewolod Meyerhold (Abbildungen 2,3). Er verpflichtet Ljubow Popowa, nachdem er ihre Malerei bei der Ausstellung 5 × 5= 25 gesehen hatte, zur Gestaltung des Bühnenbildes und der Kostüme. Ihre Arbeit gilt als das erste konstruktivistische Bühnenbild der Geschichte.

Das Stück handelt verhandelt die elementaren Themen Liebe und Eifersucht an der Geschichte des Müllers Bruno, der davon überzeugt ist, dass seine Frau Stella ihn betrügt.^[27]

Die Wände des Bühnenraumes sind nur mit Tüchern verhüllt, keine Kulisse schirmt den Raum mehr ab. Das eigentliche Bühnenbild ist als Objekt in den Raum gerückt: „Popova did not paint a set, but instead built a construction, an autonomous installation that could function anywhere.“^[28] Eine primäre Ortsgebundenheit wird somit aufgegeben. Das Bühnenbild wird dreidimensional und umgibt nun die Schauspieler. Eine leichte in der Horizontale ausgedehnte Bretterkonstruktion lässt den Blick an allen Stellen durch. Das Material, größtenteils einfache Holzlatten, bleibt als solches erkennbar und versucht nicht den Eindruck einer anderen Materialität zu erwecken. Die gitterartige Struktur schafft Räume, in die der Zuschauer einen kompletten Einblick hat. Nichts bleibt bei diesem Bühnenbild verborgen. Nur drei Farben setzen die Teile kontrastreich voneinander ab: rot, schwarz und weiß.^[29]

Zwei Podeste sind miteinander und mit dem Boden durch Treppen und Rutschen verbunden. Dahinter in der Mitte zwischen beiden Podesten befinden sich drei bewegliche Räder unterschiedlichen Durchmessers. Das größte Rad ist eine Scheibe, die mit den Buchstaben „CR ML NCK“, als den Konsonanten des Autornamens Crommelynck beschriftet ist.^[30] Alle Räder drehen sich mit und gegen den Uhrzeigersinn. Die Konstruktion erweckt den Eindruck einer Maschine, in deren Inneres man blicken kann. Zwar verweisen das Räderwerk und vor allem die Mühlenflügel, die am linken Podest angebracht sind, noch auf die Szenerie, die im Theatertext beschrieben wird, dennoch ist diese Bühne weit weniger mimetisch, als es beispielsweise Gontscharowas ist. Es wird kein bestimmter Ort oder eine bestimmte Zeit markiert, zu der das Stück spielt: „Von der Erscheinungsweise einer naturalistischen Szenerie wird abstrahiert zugunsten von vergleichsweise neutralen, allgemeingültigen Gestaltungselementen. Diese Induktion vom Besonderen zum Allgemeinen erlaubt dem Betrachter jedoch auch den umgekehrten Prozeß, nämlich das Abstrakte mit dem Individuellen seiner eigenen Situation in Verbindung zu bringen.“^[31]

Das rechte Podest wird rückwärtig von einem Gitter abgeschlossen, dessen schachbrettartige Struktur von Diagonalen durchkreuzt wird. Dies erinnert einerseits an die Struktur eines Fachwerkhauses, lässt sich andererseits aber auch auf die Gemälde Popowas beziehen, die unmittelbar vor und während der Beschäftigung mit dem Theater entstanden. Der Bühnenbildentwurf betont stark die Linearität des Werkes (Abbildung 4). Die Künstlerin verzichtet in ihrem Entwurf auf eine perspektivische Darstellung des Entwurfs. Nur in der Darstellung des Mühlenflügels lässt sich eine räumliche Tiefe erahnen, die jedoch durch die plane Darstellung der anderen Bildelemente wieder bricht: „Stattdessen verunklärt sie die räumliche Situation, indem sie diese durch ein einheitliches flächenbezogenes System von zeichenhaftem Charakter neutralisiert und damit einer naturalistischen Perspektive entgegenwirkt.“^[32] Deutlich wird an dem Entwurf auch die starke Reduktion der Darstellungsmittel. Hier zeigt sich die enge geistige Verwandtschaft zu Popowas malerischer Produktion der Jahre 1920-22.

[...]

^[1] Einführend zum russischen Konstruktivismus und der Auseinandersetzung mit Theater: Camilla Gray: The Russian Experiment in Art : 1863 - 1922, London 1971.

^[2] Jens Roselt: „Raum“, in: Erika Fischer-Lichte (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart, Weimar 2006, S. 260-267, hier S. 260.

^[3] Besonders interessant zum Utopiegendanken im russischen Konstruktivismus vgl. Hubertus Gaßner (Hg.): Die Konstruktion Der Utopie. Ästhetische Avantgarde und die politische Utopie in den 20er Jahren, Marburg 1992.

^[4] Sein Antipode Alexander Tairov etabliert vor ihm sein Moskauer Kammertheater 1914 und beschäftigt und setzt mit kubo-futuristischen Bühnenbildern neue Maßstäbe. Eine nähere Betrachtung seiner Arbeit und die anderer Regisseure lässt der Umfang der Arbeit jedoch nicht zu.

^[5] Einführend zu El Lissitzky vgl. Norbert Nobis (Hg.): El Lissitzky 1890-1941 Retrospektive, Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover, 24.01.-10.04. 1988, Frankfurt am Main 1988. Sophie Lissitzky-Küppers (Hg.): El Lissitzky: Maler, Architekt, Typograf, Fotograf ; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Frankfurt am Main [u.a.] 1980., sowie Kai-Uwe Hemken: El Lissitzky. Revolution und Avantgarde, Köln 1990.

^[6] Kulturstiftung der Länder in Verbindung mit dem Museum Folkwang Essen (Hg.): El Lissitzky. Sieg über die Sonne, Berlin 2006.

^[7] Einführend zu Popowa vgl.: Magdalena Dabrowski (Hg.): Ljubow Popowa. 1889-1924, anlässlich der Ausst. Ljubow Popowa 1889-1924. Tochter der Revolution, Köln, Museum Ludwig, 01.10.-01-12.1991, München 1991.

^[8] Erika Fischer-Lichte: Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts, Tübingen, Basel 1997.

^[9] Vgl. John E. Bowlt: „Constructivism and Russian Stage Design“, in: Performing Arts Journal, Vol. 1, Nr. 3, 1977, S. 62-84, hier S. 65.

^[10] Vgl. ebenda S. 65.

^[11] Siehe dazu Bühnenbildentwürfe von Alexander Benois und Léon Bakst in:

^[12] Vgl. Rüdiger Joppien: „Bühne und bildende Kunst im Dialog . Das russische Theater im frühen 20. Jahrhundert“, in: Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910-1934, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 23.02.-10.06. 2001, hg. von Wilhelm Hornborstel, Heidelberg 2001, S. 257-268, hier S. 257.

^[13] Für Abbildungen vgl.Wsewolod Petrow u. Alexander Kamenski (Hg.): „Welt der Kunst“. Vereinigung russischer Künstler zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Leningrad 1991, v.a. S.178-183.

^[14] Für Abbildungen vgl. ebenda, v. a. S. 172-177.

^[15] John E. Bowlt:Die Malerei Russlands und die Bühne von 1890 bis 1930, in: Die russische Avantgarde und die Bühne 1890-1939, Ausst.-Kat. Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum u.a. 1991, S. 7-61, hier S. 16

^[16] Einführend dazu vgl. Wsewolod Petrow: Art nouveau in Russland. Die Künstlervereinigung „Welt der Kunst“ um Sergej Diaghilew, Malerei, Graphik, Bühnenbildentwürfe, Bournemouth 1997.

^[17] Einführend zu Gontscharowas Arbeiten für das Theater vgl. Mary Chamot: Goncharova. Stage designs and paintings, London 1979.

^[18] Bei den lubki handelte es sich um Drucke, die seit der Mitte des 17. Jahrhunderts bis Mitte des 19. Jahunderts produziert wurden. Zunächst handelte es sich um Holzschnitte, mit der Entwicklung und Verbreitung vom Kupferstich und später der Lithographie stieg die Produktion um, da sich so mehr drucken ließ. Die Motive waren vielfältig von Heiligen bis zu tagesaktuellem politischen Geschehen und dienten dazu, der analphabetischen ländlichen Bevölkerung, Informationen auf einem einfachen, plakativen Weg zu vermitteln. Vgl. dazu Nadeshda Georgijewna Minjailo: „Der Lubok und die russische Avantgarde“, in: Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910-1934, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, hg. von Wilhelm Hornborstel, Heidelberg 2001, S. 37-40.

^[19] Vgl. Ulrike Haß: Das Drama des Sehens, München 2005 S. 184.

^[20] Vgl. Wsewolod Meyerhold: Schriften, Bd.1, Berlin 1979, S. 131f.

^[21] Nancy Van Norman Baer: Theatre in Revolution. Russian Avant-Garde Stage Designs, New York, London 1999. Hier S. 35.

^[22] Roan Barris setzt das Bühnenbild des russischen Konstruktivismus in engen Bezug zu Formen des Karnevals in Russland, vgl: Roan Barris, „Russian Constructivist Architecture as an Urban Carnival: the Creation and Reception of a Utopian Narrative“, in: Utopian Studies, Vol. 10, Nr. 1 (1999), S. 42-67.

^[23] Vgl. Roselt 2006, S. 263.

^[24] Vgl. Jule Reuter: „Agitation und Propaganda als künstlerisch-politische Tätigkeitsfelder der russischen Avantgarde“, in: Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910-1934, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, hg. von Wilhelm Hornborstel, Heidelberg 2001, S. 91-102.

^[25] Einführend dazu vgl. Hannelore Wolff: Volksabstimmung auf der Bühne? Das Massentheater als Mittel politischer Agitation, Frankfurt a. M. 1985.

^[26] Reuter 2001, S. 94.

^[27] Für eine ausführliche Inhaltsbeschreibung vgl. Spencer Golub, "Clockwise-Counterclockwise. The Vowelless Revolution," in: Theatre Journal 56, Nr. 2, 2004, S. 183-203.

^[28] Georgii Kovalenko: „The Constructivist Stage“, in: Nancy Van Norman Baer (Hg.): Theatre in revolution: Russian avant-garde stage design, 1913-1935, New York, London, 1991, S. 144-155, hier S. 145.

^[29] Dies sind die vorrangigen Farben des Suprematismus, dessen Einfluss in sehr vielen der Bühnenproduktionen spürbar bleibt, vgl. Reuter 2001, S. 94f.

^[30] Vgl. Golub 2004, S. 195.

^[31] Hannelore Kersting: „Popowa und Lissitzky – Zwei russische Konstruktivisten“, in: dies. (Hrsg.): Raumkonzepte. Konstruktivistische Tendenzen in Bühnen- und Bildkunst 1910-1930, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt a. M. 02.03.-25.05 1968, Frankfurt a.M. 1986, S. 33-38, hier S. 35.

^[32] Kersting 1989, S. 36.