Psychoanalyse und Kino. Was hat Freud gegen das Kino?

Inhaltsverzeichnis

Teil I: Psychoanalyse und Kino
Das Verhältnis zueinander, gibt es Berührungspunkte, wenn Ja, welcher Art sind sie?
„ Wie lassen sich Intelligentbestien, Bücherwürmer und Laborratten verfilmen?“ Darstellungsformen von Psycho- Analytikern und Psychoanalyse im Film.
Theoretische Überlegungen zum Verhältnis Film/ Psychoanalyse.
Gemeinsamkeiten?

Teil II: Was hat Freud gegen das Kino?
„ Die Filmangelegenheit.“
Freuds theoretische Argumente gegen ‚ Visualisierung‘.
Fazit
Literaturverzeichnis

„Im Leben geht’s oft her

wie in einem Film von Rohmer.

Und um das alles zu begreifen

Wird man, was man furchtbar haßt,

nämlich Cineast,

zum Kenner dieser fürchterlichen Streifen.

(Tocotronic, Meine Freundin und ihr Freund)

Teil I: Psychoanalyse und Kino

Das Jahr 1895 kann als das Geburtsjahr zweier mächtiger Diskurse des 20. Jahrhunderts angesehen werden. Am 28. Dezember dieses Jahres fand in den Kellergewölben des Pariser Grand Café auf dem Boulevard des Capucines etwas statt, was es bis daher noch nicht gegeben hatte: die erste öffentliche Filmvorführung der Welt. Es wurden die Filme ‚Le dejeuneé de bebé‘, ‚La sortie des usines‘, ‚L’arroseur arrose‘ und ‚L’arrive d’un train en garre‘gezeigt. Der letzte Film versetzte die Zuschauer in Schrecken, die „Lokomotive... rast aus der Tiefe der Leinwand direkt auf die Kamera zu und dicht vorbei. ... Ein neuer und vorerst befremdlicher Blick auf eine inszenierte Welt war entstanden, der ruhige Blick auf eine Welt der Bewegungen.“^[1]

Im selben Jahr kommt der ‚Entwurf einer Psychologie‘ von Sigmund Freud heraus, seine erste grundlegende Schrift über das Ich. Unter anderem wird hier die These formuliert, daß die „reale Außenwelt...als Ananke (griech.), als ‚Not des Lebens‘, als Bedrängnis...“^[2] in den Menschen eintritt. „Realität stellt für die Psyche offensichtlich immer ein Moment von Anstrengung und peinsamer Herausforderung dar.“^[3] Christiane von Wahlert sieht hier, daß Freuds These einen Erklärungsansatz für die Faszination der Menschen für das Kino liefern kann, da sich Ihrer Meinung nach im Kino ohne eigenes Zutun viel erleben läßt, „ ohne von der realen Not des Lebens belästigt und eingeholt zu werden.“^[4]

Wenn man sich die Frage stellt, wie sich das Verhältnis zwischen Kino und Psychoanalyse gestaltet, wie es sich entwickelt hat, ob es Gemeinsamkeiten gibt, und wie stark diese sind, bekommt man höchst unterschiedliche Ergebnisse heraus. Cineasten, Drehbuchautoren,

Regisseure, einige Schriftsteller, Produzenten, kurzum: Filmemachern und Filmeliebhabern ist es meist sehr klar, daß das Verhältnis ein sehr inniges sei.

„ Wie es aussieht, herrscht in der parallelen Geschichte von Psychoanalyse und Kino ein einseitiges Interesse vor: das des Kinos an der Psychoanalyse.“^[5]

Vor allem Freuds Traumdeutung liefert für einige Filmemacher erst eine Art von intellektueller Berechtigung, eine geistige Vorwegnahme und Grundlage für die Produktion von Filmen:

„ Warum sollte man nicht Filme machen können, die nicht nur wie ein Traum sind und auch nicht nur eine Träumerei, sondern ein wirklicher Traum, wie wir ihn in tiefsten Schlafzuständen produzieren, mit allen den ihm zugehörigen Mechanismen, wie Verdichtung, Deplazierung, Überdeterminierung, wie sie uns die Psychoanalyse zu erkennen gelernt hat, mit aller scheinbaren Unlogik, die aber, wie man heute weiß, einer rigorosen symbolischen Verflechtung entspricht? Jetzt kann das Kino in wahrhaft surrealistischen Produktionen die tiefsten Mechanismen unseres Sinnenlebens zum Ausdruck bringen, wie dies kein anderes Medium besser als bewegtes Bild darstellen könnte. Dafür allerdings wird ein vertieftes Wissen vom affektiven Wert der Bilder und von den unbewußt ablaufenden Prozessen eine unerläßliche wissenschaftliche Voraussetzung für den Regisseur sein.“^[6] Virginia Woolf zum Beispiel ist begeistert von den Möglichkeiten des Kinos, in einem Essay schreibt sie, daß der Film die „Traumarchitektur“ vermitteln und Phantasien darzustellen vermag, wie „abwegig oder geringfügig“ sie auch seien^[7]. Woolf ist fasziniert von einer Idee einer alternativen Realität, einer Realität, ohne Syntax und Vorstellungen von Identität: „ eine geheime Sprache,

die wir fühlen und sehen, aber niemals sprechen.“^[8] Der Gedanke, eine Art von Bildersprache zu haben, hier visuell, als auch emotional erschließbar, scheint verführerisch und

verheißungsvoll zu sein. Ob damit einher auch gedacht wurde, daß diese „geheime Sprache“ eine ist, die in irgendeiner Form ‚wahrer‘ oder ‚gehaltvoller‘ im Hinblick auf das menschliche Denken, auf ihr ‚innerstes‘ sei, ist nicht geklärt, aber man kann es ihr unterstellen. Indizien hierfür hat sie genannt, als Schriftstellerin in einer Zeit der Sprachkritik. Einige gehen in ihrer Begeisterung sehr weit, schreiben wie Robert Desnos vom „Wunder der Leinwand, des neutralen Grundes, auf den Träume projiziert werden.“^[9] Auffällig häufig ist es das Interesse an dem Traum, vor allem an die Möglichkeit, ihm trotz aller scheinbaren Wirrnis, seines an nichts gebunden zu scheinenden Raum und Zeit Verhältnisses eine innere Logik zu verpassen. D.h: das vorwiegende Interesse besteht aus der Chance heraus, phantastische Bilder zeigen zu können, die nachher im gesamten Handlungsstrang Sinn machen. Eines von vielen Begehren der Filmemacher an die Psychoanalyse, aber nicht das einzige. Auch ohne implizit psychoanalytische Versatzstücke in Filmen, werden Filme allgemein von Khan grundsätzlich psychoanalytisch gedeutet, ein weiteres Begehren des Kinos an die Psychoanalyse; der Zuschauer und seine Reaktion auf das Medium Film: „ Filme sind Simulationen eines ‚guten‘ Traumes, die Zuschauerin wird dazu gebracht, die Abwehrhaltungen des Wachseins aufzugeben und erfährt einen Lustgewinn aus dem Begehren, das durch die Szenen und Bilder eines Films möglich wird; während sie

gleichzeitig – glücklich ‚schlafend‘ in der Sicherheit des geschützten Raums – den verstörenden Anteilen dieses Begehrens gegenüber distanziert bleibt.“^[10]

Doch zurück zum Film selbst, insbesondere der surrealistische Film, versprach sich also eine Menge von den Erkenntnissen der Psychoanalyse, Kunst und Wissenschaft schienen hier zu verschmelzen, mit dem Ziel, die ‚Geheimnisse des Menschen‘ wissenschaftlich fundiert in künstlerischer Weise darzustellen.

„So verwunschen wie Träume sind Filme jedoch nur selten.“^[11] Selbst bei dem Film ‚Le chien andalou‘ von 1928, dem markantesten Produkt der surrealistischen Filmbewegung, von Louis

Bunuel und Salvador Dalí, „geht der Film nicht als Traumgebilde auf.“^[12] Der Film verhöhnt bürgerliche Kunst- und Moralvorstellungen und verschreckt die Zuschauer mit optischen Schocks, kraft des Zustands gesteigerter Suggestion. Dieser Film machte klar, „daß die Realitätsillusion von der Suggestivität der technischen Apparatur ‚Kino‘ zehrt.“

Von seiten der meisten Psychoanalytiker, von einigen Ausnahmen, vor allem einer berühmten, wird hier später noch eingegangen, stieß das Medium Kino auf große Kritik, wurde mit Verachtung oder Nichtbeachtung bestraft:

„ Das mangelnde Interesse der Psychoanalyse am Kino geht in den Jahren zum Teil auf eine intellektuelle und klassenspezifische Verachtung gegenüber der aufkommenden populären Unterhaltung zurück, die als unreif betrachtet wurde.“^[13]

Das erstaunt erst mal, beide Entwicklungen sind etwa gleich alt sind, und es hört sich so an, als wenn eine ‚alteingesessene Institution‘ eine neue gesellschaftliche Entwicklung geißelt und abwertet, auch darum, weil sie einfach neu ist. Diese Verhältnis wird erst klar, wenn man versteht, daß die Psychoanalyse ein geistiges Kind des 19. Jahrhunderts ist, welche ganz deutlich die Höherwertigkeit des Textes, bzw. des Worts gegenüber dem Bild zeigt: „ Das mangelnde Interesse ist aber vor allem eine Frage der macht von Bildern und ihrer Verortung bzw. ihrer Abwesenheit innerhalb der analytischen Theorie und Praxis, die auf dem Wort aufbaut.“^[14]

Dennoch gab es auch zwiegespaltene Gefühle zum Kino, insbesondere was den Unterhaltungscharakter des Films angeht, zum Beispiel fragte sich Lob Andreas- Salome, „ Mitarbeiter(in) und Mitkämpfer(in) – Klammern v. A. gesetzt.“ im Kreise Freuds, warum sie

immer wieder, trotz „ Arbeit und Ermüdung und Zeitmangel“ mit Viktor Tausch und seinen Freunden ins Wiener Urania Filmtheater ging, „ oft langts nur für eine halbe Stunde, und immer wieder muß ich über dies Tun, dem wir uns ergeben, lachen.“^[15] Sie bezeichnet das Kino als „ oberflächliches Vergnügen“^[16].

Was die meisten Psychoanalytiker vom Kino abschreckte und weiter weg bewegte, war höchstwahrscheinlich auch die Darstellung von Psychoanalytikern in den Filmen, insbesondere in den meisten Hollywood- Filmen. Der Titel eines Aufsatzes von Drehli

Robnik: „ Wie lassen sich Intelligenzbestien, Bücherwürmer und Laborratten verfilmen?“ macht ein großes Problem deutlich. Der Psychoanalytiker verkommt in den meisten Streifen zu einer Art von genialem Detektiv, oder eines Zuspielers von psychischen Beweggründen des Täters für die Polizei, wie etwa durch Montgomery Clift in John Houstons „Freud“, ein Thriller mit symbolistischen Traumsequenzen; Jean-Paul Satres Drehbuchversion wurde abgelehnt. Auch in anderen Filmen gibt es fortan den graubärtigen Psychologen, teilweise sogar mit angedeuteten Wiener Dialekt. Nicht nur Psychoanalytiker, sondern generell die Wissenschaft mußte und muß um eine Verzerrung ihrer Autoritäten und Errungenschaften in der filmischen Darstellung bangen. „ Der Heroisierung des ‚Erfindens‘ frönten Hollywood-Biografien von Pasteur oder Edison ebenso wie ‚Welt ohne Maske: Ein Film und Fernsehen‘ (1934): Der deutsche Tausendsassa Harry Piel entdeckt die wellenförmige Bildübertragung – ‚Mensch, Harry! Du hast das Fernsehen erfunden!‘ heißt es im Dialog – und nutzt den ‚ Volks-Radio-Fernseh-Empfänger‘ zur Überwachung von Gegnern und Damengarderoben.“^[17]

Dabei gab es auch durchaus Filme mit fast schon naiv anmutendem positivistischen Wissensdrang, die „...Anekdote, derzufolge das Kino erfunden wurde, um festzustellen, ob ein Pferd beim Galopp alle vier Beine hebt, ist blöd, aber aufschlußreich.“^[18]

Diese Filme bemühten sich, den Kinobesuchern Sachverhalte näher zu bringen, zu denen sie sonst nie Zugang gehabt hätten, zum Filme über Safaris in Afrika, Berichte über fremde Kulturen. „ Für die Berliner Psychoanalytiker war die Filmwelt in erster Linie eine Welt der Lehrfilme.“^[19]

Aber auch um den unsäglichen Menschenverlust aus dem ersten Weltkrieg schnell zu kompensieren, wurden diese Filme als Anweisungen für neue Fachkräfte gedreht. Im Jahr 1925 umfaßte der Katalog des Verleihbetriebs ‚Kulturfilme der Ufa‘ über

dreihundertfünfzig Filme zu allen möglichen Gebieten, zum Beispiel Länder- und Völkerkunde, Sport, Technik und Medizin, „ Deren Form und Inhalt mußte wissenschaftlich korrekt, sprachlich aber für ein Laienpublikum geeignet sein.“^[20]

Ein ganz anderes Problem im Verhältnis zwischen Psychoanalyse und Kino ist die sogenannte psychoanalytische Filminterpretation. Sie hat den Film zum Objekt, sein Gegenstände werden meist „ ... in ein vorhandenes Muster bestätigend aufgelöst...“^[21], die vollständige Deutung ist hier das Ziel der Filmanalyse. Diese Deutungen sind meist sehr passend, haben keine Widerstände, denn „ die Psychoanalyse paßt folglich auf ein Kino, das kulturell von psychoanalytischem Bewußtsein durchdrungen ist und sich in Gesellschaften herausbildete, in denen sich die Psychoanalyse ihrerseits entwickelt hat...“^[22] Es scheint hier klar, warum eine Deutung nur das sein kann, was im Objekt schon als Deutung seiner selbst von Anfang an mit drin war, „ die Kinofilme ziehen eine Interpretation nach sich, die sie mit vorgegeben haben und aus der sie sich zu einem großen Teil selbst ableiten.“^[23] Diese Argument scheint in Filmen stichhaltig, angesichts der sog. ‚Täterprofile‘, ihrer dargestellten entweder ‚traurigen‘ oder von Anfang an ‚bösartigen Kindheitsbiographien‘ und der Methoden, wie ihrer überhaupt habhaft gemacht werden kann.

„ Die Abwesenheit der zentralen Konzepte Übertragung und Widerstand ermöglichte es den Kritikern ihre neurotischen Wahrnehmungen an den Film zu delegieren. Indem sie diese in ihn ‚hineinlesen‘ reduzieren sie Kino auf die projizierten Erinnerungen der Zuseher.“^[24] Die psychoanalytische Filmanalyse wird von Willemen stark kritisiert, sie ist im Prinzip eine sich selbst erfüllende Prophezeiung. Aber wie kann man denn überhaupt ein Film in dieser Weise deuten, geht es dann nur mit wirklich mit alten Filmen, aus Zeiten, in denen die Psychoanalyse nur einigen Fachleuten und wenigen interessierten Laien bekannt war? Die Frage stellt sich, Stephen Heath verallgemeinert diese Situation in seinem Aufsatz doch stark, Beweise für diese Oszillation zwischen Inhalt und Erläuterung gibt er nicht, auch wenn seine

[...]

^[1] Von Wahlert, Christiane: Kino und Couch – einleitende Bemerkungen. In: D. evang. Akad. Arnoldshain u.d. Gemeinschaftswerk d.evang. Publizistik e.V.(hrsg.): Kino und Couch, zum Verhältnis von Psychoanalyse und Film, Frankfurt am Main 1990, S.9.

^[2] Ebd.

^[3] Ebd.

^[4] Ebd.

^[5] Heath, Stephen: Kino und Psychoanalyse. In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S. 223.

^[6] Allendy, René: L’art cinematographique, 1926. Zit. nach Karpf, Ernst; Kiesel, Doron: Vorwort. In: D. evang. Akad. Arnoldshain u.d. Gemeinschaftswerk d.evang. Publizistik e.V.(hrsg.): Kino und Couch, zum Verhältnis von Psychoanalyse und Film, Frankfurt am Main 1990, S.7-8.

^[7] Vgl.: Heath, Stephen: Kino und Psychoanalyse. In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S. 230.

^[8] Woolf, Virginia: Collected Essays Vol.II, London 1966. Zit. nach Heath, Stephen: Kino und Psychoanalyse. In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S. 227.

^[9] Lewin, Bertram D.: Sleep, the Mouth, and the Dream Scenic. In: Psychoanalytic Quarterly Vol.XV, 1946, p.420. Zit. nach Heath, Stephen: Kino und Psychoanalyse. In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S.230.

^[10] Khan, Masus R.: Dream Psychology and the Evolution of the Psychoanalytic Situation. In: International Journal of Psycho-analysis Vol.48, 1972, pp.424ff. Zit. nach Ebd., S. 231.

^[11] Visarius, Carsten: Das Auge und das Messer. Die Schaulust zwischen Allmacht und Blendung. . In: D. evang. Akad. Arnoldshain u.d. Gemeinschaftswerk d.evang. Publizistik e.V.(hrsg.): Kino und Couch, zum Verhältnis von Psychoanalyse und Film, Frankfurt am Main 1990, S. 15.

^[12] Ebd., S.15.

^[13] Heath, Stephen: Kino und Psychoanalyse. In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S. 224.

^[14] Ebd., S. 224.

^[15] Andreas-Salomé, Lou: In der Schule bei Freud. Tagebuch eines Jahres 1912/13. Aus dem Nachlaß hrsg.v.Ernst Pfeiffer, Frankfurt am Main 1966, 2. Korr.Aufl. 1980, S.102. Zit. nach Heath, Stephen: Kino und Psychoanalyse. In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S. 223.

^[16] Ebd., S.224.

^[17] Drehli, Robnik: Nüchtern betrachtet. Film und Wissenschaft. Wie lassen sich Intelligenzbestien, Bücherwürmer und Laborratten verfilmen? Ein Überblick über Formen des kontrollierten Erkenntnisgewinns durch, mit und im Kino. In: heureka!, Nr. 3, 1999, S. 2.

^[18] Ebd., S.1.

^[19] Ries, Paul: Film und Psychoanalyse in Berlin und Wien 1925. In: In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S. 178.

^[20] Ebd., S. 179.

^[21] Heath, Stephen: Kino und Psychoanalyse. In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S. 234.

^[22] Ebd., S. 234-235.

^[23] Ebd., S. 235.

^[24] Willemen, Paul: Looks and Frictions. Essays in Cultural Studies and Film Theory, London/Bloomington 1994. Zit. nach Heath, Stephen: Kino und Psychoanalyse. In: Sierek, Karl; Eppensteiner, Barbara (Hrsg.): Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main und Basel 2000, S. 235.