"Lost Highway", "Mulholland Drive" und "Inland Empire". Die Darstellung des Unbewussten nach Freud durch unzuverlässiges Erzählen im Lynch'schen Universum

Inhaltsverzeichnis

1. “[] and now, I’m in this dream place”: The Entrance

2. „You’ll never have me“: Grundlagen zum filmischen Universum des David Lynch
2.1 „We’ve met before. Haven’t we?“: Die Werke David Lynchs
2.2 A Neo Noir Mindgame Mystery Puzzle: Eine postmoderne Einordnung
2.2.1 Das Autorenkino: Eine qualitative Einordnung
2.2.2 Postmoderner Film: Eine filmhistorische Einordnung
2.2.3 Ein Mystery-Thriller im Noir-Stil: Eine Einordnung des Genres
2.2.4 Mindgame Film und Puzzle Plot: Eine Einordnung der Narratologie
2.3 „A Strange World“: Eine Inhaltsüberschau
2.3.1 Lost Highway
2.3.2 Mulholland Drive
2.3.3 Inland Empire

3. „I had a dream last night“: Theoretische Grundlagen zur Traumdeutung und dem unzuverlässigen Erzählen
3.1 Die Traumdeutung nach Freud
3.2 “I like to remember things my own way”: Unzuverlässiges Erzählen im Film

4. „In the future, you’ll be dreaming“: Traumbilder durch unzuverlässiges Erzählen bei David Lynch
4.1 „It is an illusion“: Der Vorhang
4.1.1 Eine kleine Traumreise auf Seite 26 in den Traum hinter Tür Nr. 26
4.2 „It looked like you, but it wasn’t“: Figuren
4.2.1 “Are both of them you?” Sammel- und Mischpersonen in Lost Highway
4.2.2 “Come on, it will be just like in the movies: We pretend to be someone else”: Spiegelungen in Mulholland Drive
4.2.3 „You invited me“: Phantastische Wesen und Märchenfiguren
4.2.4 “Damn! That sounds like a dialogue from our skript!” SchauspielerInnen als SchauspielerInnen in Inland Empire
4.3 „When [s]he opened the door, [s]he caused a reflection“: Raum und Zeit
4.3.1 „It’s strange to be calling yourself“: Parallelwelten in Lost Highway und Mulholland Drive
4.3.2 “So weird!” Seelenlandschaften in Inland Empire
4.4 „In dreams you’re mine all the time“: Musik und Farben; Geräusche und Nähe
4.4.1 „Did I dream you dreamed about me?” “Helle und dunkle” Popsongs in Lost Highway
4.4.2 „No hay banda, il n’est pas d’orchestre “: Traummusik in Mulholland Drive
4.4.3 „Evil was born“: Bedrohung durch Geräusche, Musik und Nähe in Inland Empire

5. „Time to wake up, pretty girl“: The Exit
5.1 Fazit
5.2 Ausblick

Literaturverzeichnis

Verzeichnis der Filme

Verzeichnis der TV-Serien

Verzeichnis der Tonträger

1. “[…] and now, I’m in this dream place”: The Entrance

Das Lynchsche Universum, das im Folgenden^[1] anhand der drei Werke Lost Highway, Mulholland Drive und Inland Empire betrachtet wird, stellt innerhalb der jeweiligen filmischen Diegesen „Träume in Träumen“ dar; so die zentrale These dieser Arbeit. Dabei wird davon ausgegangen, dass Lynch in seiner Trilogie jeweils mehrere metadiegetische Ebenen eröffnet, die durch Techniken des unzuverlässigen Erzählens Träume in Träumen bedingen. Wenn im Folgenden das Lynchsche Universum angeführt wird, ist damit immer die Trilogie gemeint; außer es wird explizit auf weitere Werke verwiesen. Auch die Bezeichnung „(bei) Lynch“ bezieht sich in diesem Kontext auf die drei gewählten Filme. Die Darstellung des Unbewussten, so der Titel dieser Arbeit, meint die Darstellung von Träumen, die einen definierbaren Anteil des Unbewussten, der ins Bewusstsein gerufen werden kann und somit beschreibbar ist, ausmachen. Hierfür wird primär die Traumdeutung nach Freud^[2] beansprucht. Auf der Grundlage seiner Ausführungen wird dargestellt, wie durch Techniken unzuverlässigen Erzählens Träume filmisch kreiert werden. Bei Betrachtung der narrativen Verfahren des David Lynch ist davon auszugehen, dass eine Analyse dieser nicht mit literaturwissenschaftlichen und filmwissenschaftlichen altbekannten Methoden erfolgen kann, sondern neue stilistische Mittel und Strukturen berücksichtigt werden müssen, die nur David Lynch einsetzt. Unzuverlässiges Erzählen als narratives Mittel in der Filmwissenschaft weist theoretische Forschungslücken auf und ist häufig an die Erkenntnisse aus der Literaturwissenschaft gebunden. David Bordwell^[3] und Edward Branigan^[4] haben diese für die Filmwissenschaft weiter ausgearbeitet. Diese Arbeit fußt primär auf theoretischen Grundlagen von Branigan und Jörg Schweinitz^[5]. Dabei steht die doppelte Fokalisierung genauso wie die Kopräsenz unterschiedlicher narrativer Instanzen im Fokus der Betrachtungen. Um narrative Mittel des Lynch zu analysieren, die mit den zuvor beschriebenen Techniken nicht erfassbar sind, bezieht sich diese Arbeit vorrangig auf Georg Seeßlen^[6], der Lynchs stilistische Mittel als „Lynchismen“ definiert und somit impliziert, dass die damit bedingten Erzählkonventionen bei keinem anderen Regisseur geläufig sind. Auch die Untersuchungen Fabienne Liptays^[7] und Warren Bucklands^[8] sind für diese Arbeit ausschlaggebend. Es soll eine Analyse der wichtigsten unzuverlässigen Erzähltechniken geleistet werden, die eine Darstellung des Unbewussten in Form von Träumen (in Träumen) bedingt. In bisherigen Betrachtungen wurde entweder das unzuverlässige Erzählen bei Lynch untersucht oder seine Darstellungen mithilfe der Psychoanalyse betrachtet. Diese Arbeit führt beide Disziplinen zusammen und will so eine umfassende Betrachtung filmischer Lynchscher Mittel zur Erschaffung von Traumdiegesen leisten. Zuerst wird hierfür eine Erklärung angeboten, die den Begriff des Lynchschen Universums verifiziert. Ein Überblick über die filmischen Werke des David Lynch soll die Entwicklung seines Schaffens veranschaulichen. Qualitative, filmhistorische, genrespezifische und narrative Einordnungen der Trilogie kategorisieren diese Werke und verweisen bereits auf Lynchs unzuverlässige Erzählverfahren, so die Annahme. Anschließend wird eine Inhaltsüberschau vorgenommen, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit der narrativen Elemente erhebt, sondern vielmehr eine kleine Einführung in die bei Lynch behandelte Thematik bietet. Auf diesem Fundament werden die Grundlagen der Traumdeutung nach Freud und des unzuverlässigen Erzählens in der Filmwissenschaft erörtert. Die zentralen Begriffe werden definiert, um im daran anschließenden Hauptteil die Traumbilder bei Lynch analysieren zu können. Hierzu wird eine Einführung zu seinen Lynchismen gegeben, die daraufhin in Kombination mit weiteren Verfahren des unzuverlässigen Erzählens betrachtet werden. Eine weitere These besteht darin, den Vorhang bei Lynch als Rahmung einer Traumebene zu begreifen. Dieser wird neben Figuren, Raum und Zeit sowie Ton und Farben betrachtet. Figuren sind bei Lynch Sammel- und Mischpersonen, DoppelgängerInnen und Spiegelungen, Märchenfiguren und SchauspielerInnen, die SchauspielerInnen spielen. Ihnen ist die Funktion inhärent, unzuverlässig im Sinne einer Traumdarstellung zu erzählen, was in den jeweiligen Kapiteln gezeigt werden wird. Raum- und Zeitstrukturen sind bei Lynch kaum noch erklärbar; ist eine chronologische Abfolge der Zeit hier nicht mehr gegeben. Diese Arbeit wählt den Begriff der Zeitschleife für die Strukturen in Lost Highway und Mulholland Drive und bescheinigt Inland Empire nicht mehr erklärbare Raum- und Zeitstrukturen, die jedoch eine Seelenlandschaft verkörpern. Auch der Ton kann bezüglich drei verschiedener Kategorien analysiert werden: Durch Popsongs, klassische Musikstücke und Geräusche kann eine Unzuverlässigkeit erzeugt werden, die eine traumartige Wirkung bedingt und das Bild relativiert. Auch Farben, Wiederholungen und Detailaufnahmen spielen in Bezug auf die Tonspur eine ausschlaggebende Rolle. Abschließend kann nach einer Zusammenfassung der Ergebnisse in einem Ausblick die noch fortzuführende Forschung erläutert werden.

2. „You’ll never have me“: Grundlagen zum filmischen Universum des David Lynch

Eigene Gesetzmäßigkeiten innerhalb einer^[9] Filmdiegese, die in sich wiederum als schlüssig erscheinen, obwohl sie in der erlernten Alltagswelt keinerlei Sinn ergeben: Diese sind das Hauptkriterium für die Titelgebung „das filmische Universum des David Lynch.“ Nach Brütsch können Verstöße gegen allgemeingültige Gesetze der Physik und Biologie als auch eine paradoxe Raumstruktur einen Traum markieren.^[10] Dem Universum des David Lynch, das im Folgenden anhand der drei gewählten Werke analysiert wird, sind diese Verstöße inhärent, so dass es als „ein traumhaftes Universum“ begriffen werden kann, das sein Alleinstellungsmerkmal, so die These dieser Arbeit, durch mehrere diegetische Metaebenen, die Träume in Träumen intradiegetisch darstellen, beansprucht. Im Folgenden werden hierfür die Begriffe Traumebenen, Erzählebenen, Metaebenen, Traumdiegesen, Metadiegesen sowie Parallelwelten verwendet. „Universum“ meint zudem die Verwendung anderer Ordnungssysteme als der geläufigen, wie beispielsweise der nicht-chronologischen Abfolge der Zeit oder einer Ordnung durch Ton, Farbe und Raumstrukturen.^[11] Die „vertraute amerikanischen Kleinstadtidylle“, so Oliver Schmidt, wird bei Lynch mit dem „Absurden, dem Obsessiven und dem Surrealen“ verbunden.^[12] Auch Eckhardt Pabst^[13] und Paul A. Woods verwenden den Begriff des Universums.^[14] Weiterhin ist bei anderen TheoretikerInnen von „Lynchville“^[15] oder „Lynchland“^[16] die Rede, aber auch von „Lynchtown“.^[17] Anne Jerslev bezeichnet die filmischen Werke Lynchs als „mentale Landschaften“^[18]. Eine detailreiche Untersuchung der Strukturen des Universums wird im weiteren Verlauf der Arbeit vorgenommen, wenn sie Aspekte der Traumerzählung und des unzuverlässigen Erzählens miteinander verknüpft. Die zentrale These, dass das Unbewusste in Form von Traumbildern durch unzuverlässiges Erzählen bei Lynch dargestellt wird, ist die Grundlage für das daraus resultierende eigenständige Universum. Festzuhalten bleibt bereits an dieser Stelle, dass die filmische Kunst des David Lynch für sich alleine steht und nicht mit Werken anderer AutorInnen vergleichbar ist. Im Folgenden wird zuerst ein Überblick über seine filmischen Werke gegeben, um so seine Entwicklung als Regisseur nachvollziehen zu können. Anschließend findet eine Einordnung der Werke Lost Highway, Mulholland Drive und Inland Empire statt.

2.1 „We’ve met before. Haven’t we?“: Die Werke David Lynchs

Schon immer wird bei Lynch in der Rolle^[19] als Regisseur das Seelenleben behandelt: Seine Kurzfilme ausgenommen ist Eraserhead^[20] (1977) sein erstes Werk, auf das The Elephant Man^[21] (1980) folgt. Beide erzählen bereits von dem „Hässlichen“ (der Seele) des Menschen. In Eraserhead werden surreale Elemente (wie die Verarbeitung eines Gehirns zu einem Bleistift) und Traumerzählung (wie eine in der Heizung lebende Fee) miteinander verknüpft. Dune^[22] (1984) wird häufig als Ausnahme-Produktion verstanden, weil der Regisseur keine Verfügung über den Final Cut^[23] hatte, was ihn nachhaltig ärgerte.^[24] Mit Blue Velvet^[25] (1986) und Wild at Heart^[26] (1990) tritt Lynch eine neue Schaffensphase an. Diese Werke setzen sich noch deutlicher mit dem Seelenleben und den ödipalen Ängsten des Individuums auseinander. Nach Produktion der Serie Twin Peaks^[27] entsteht der Film Twin Peaks: Fire Walk with Me^[28]. Eine letzte Schaffensphase beginnt mit Lost Highway^[29] (1997). Darauf folgt The Straight Story^[30] (1999), die sich jedoch von Lost Highway und den darauf folgenden Filmen unterscheidet: Mulholland Drive^[31] (2001) und Inland Empire^[32] (2006) sind Filme, die keiner narrativen Logik mehr folgen. Alle vier Werke haben gemeinsam, dass sie Filme über das Erzählen sind: Behandelt The Straight Story eine geradlinige Fahrt mit dem Rasenmäher durch Amerika und ist chronologisch erzählt, werden die „Erzählstraßen“ in Lost Highway gebrochen.^[33] Das Motiv der Straße findet ebenfalls in Mulholland Drive Verwendung, wie dem Filmtitel inhärent ist. Der Mulholland Drive bietet einen allumfassenden Blick über Hollywood, ein weiterer Verweis darauf, dass sich das Medium selbst reflektiert. All seine Werke in dieser Arbeit abzubilden und dabei in der notwendigen Tiefe auf die wichtigsten Merkmale von Traumdeutung und unzuverlässigem Erzählen einzugehen, ist nicht möglich. Deshalb beschränkt sie sich darauf, die letzte Schaffensphase des David Lynch zu behandeln und klammert The Straight Story aus oben genannten Gründen aus. Als Trilogie von Concorde gekennzeichnet und herausgegeben, wertet beispielsweise auch Jenny Helmich diese drei Filme als einander zugehörig und bezeichnet sie als „eine verdichtete Reise ins Innere“.^[34] Dabei bezieht sie sich auf die Psychoanalyse und macht das „unstillbare Begehren“ und die „innere Gespaltenheit“, die vor allem durch das Doppelgängermotiv dargestellt würde, zu zentralen Aspekten dieser Zuordnung. Wie die drei Werke in Bezug auf Qualität, Filmgeschichte, Genre und Narratologie einzuordnen sind, wird im Folgenden erläutert.

2.2 A Neo Noir Mindgame Mystery Puzzle: Eine postmoderne Einordnung

Die Überschrift dieses Unterkapitels aus einem Neologismus zu konstruieren, der die unterschiedlichsten Kategorien impliziert, macht im Lynchschen Verständnis durchaus Sinn, denn auch Lynch fügt fragmentierte Stücke zu etwas Neuem zusammen und entwirft so ganz eigene Erzählverfahren, die keiner Genre-Konvention unterliegen. Die in der Überschrift vorgenommene Einordnung wird im Folgenden in ihre Einzelteile zerlegt.

2.2.1 Das Autorenkino: Eine qualitative Einordnung

Lynch wird im Sinne der Autorentheorie als Autorenfilmer klassifiziert. Andrew Sarris veröffentlichte 1962 den Artikel „Notes on the Auteur Theory“^[35] und prägte damit den Begriff des Autoren, der zuvor durch die „Cahiers du Cinéma“ und deren „politique des auteurs“ etabliert wurde. Darin hieß es, dass nicht mehr nur ein einzelnes Werk eines Regisseurs, sondern sein vollständiges Œuvre untersucht werden müsse.^[36] Neben französischen Filmen warf man ebenfalls einen Blick in die USA und im Speziellen nach Hollywood und stellte den Regisseur ins Zentrum des Interesses. Ergaben seine Werke einen „inneren Sinn“, konnte man also nach Sarris das Werk „nicht mehr von seinem Autor trennen“^[37], sprach man von einem Autorenfilmer. Eines vieler Beispiele für die Zugehörigkeit der Werke des David Lynch zum Autorenkino sind die sogenannten Lynchismen^[38], die einen Wiedererkennungswert in jedem der Werke erzeugen.

2.2.2 Postmoderner Film: Eine filmhistorische Einordnung

Postmodern, das sind Filme, die nicht mehr wie das klassische Hollywoodkino eine aufklärerische Zielsetzung verfolgen^[39], sondern das Unterbewusstsein und das „Hyper-Bewusstsein“ abbilden, wie Georg Seeßlen es nennt.^[40] Dabei werden Beziehungen beschrieben und nicht unbedingt Probleme gelöst. Auch das gleichzeitige Zerstören und Aufbauen sei hier als wichtiges Merkmal erwähnt: Der Plot wird nach Seeßlen einem Prozess der Dekonstruktion unterzogen. Somit entsteht eine Sicht der Dinge aus dem Detail und aus dem Fragmentarischen.^[41] Auch das Zitieren nimmt eine wichtige Stellung im postmodernen Film ein: Durch das Zitat wird auf andere Filme verwiesen. Zudem werden diese Zitate weiterentwickelt, wobei eine „Verwischung der Grenzen zwischen Filmzitat und Fortentwicklung“^[42] zu erkennen ist. Die fragmentierte Darstellung weiblicher Körper bei Lynch kann hier als Beispiel herangezogen werden. Die „bildliche Zerstückelung“ der Frau kommt einer sadistischen Handlung gleich, um dem männlichen Schmerz der Kastrationsangst entgegenzuwirken, so Laura Mulvey.^[43] Nach Jerslev beinhaltet das postmoderne Kino eine „immer schwieriger zu fassende Konzeption von Identität und Realität“^[44], was auch durch Fragmentierung dargestellt wird. Dabei verarbeitet der postmoderne Film das reale Zeitgeschehen.

2.2.3 Ein Mystery-Thriller im Noir-Stil: Eine Einordnung des Genres

Der Begriff „Genre“ oder auch „Gattung“ beschreibt „einen Korpus, eine Gruppe oder eine Kategorie ähnlicher Werke, deren Ähnlichkeit als das Teilen einer hinreichenden Zahl von Motiven definiert wird“^[45]. In dieser Arbeit wird sich darauf beschränkt, diese Motive auf die behandelten Inhalte zu beziehen, da die Narratologie separat betrachtet wird. In Lost Highway, Mulholland Drive und Inland Empire ist die Einordnung des Genres nicht mehr eindeutig durchführbar, denn David Lynch verhandelt unterschiedliche Themen. Lynch selbst beschreibt seine Filme als einen Genremix aus Horror, Thriller und Mystery.^[46] Zu Lost Highway sagt er: „It’s a kind of horror film, a kind of a thriller, but basically it’s a mystery. That’s what it is. A mystery.”^[47] Auch den Nachfolgerfilmen sind alle Genres inhärent. Für den Regisseur steht das Mysteriöse seiner Filme im Mittelpunkt. Fabienne Liptay ordnet die Werke Lynchs einem Genremix aus Mystery Thriller, Horror, Psychodrama und Film Noir zu, „[…] wobei die Regeln im laufenden Spiel mit der Unzuverlässigkeit permanent neu aufgestellt werden.“^[48] Jenny Helmich interessiert sich für die Frauenfiguren und attestiert ihnen in Lost Highway und Mulholland Drive die Charakterzüge einer Femme Fatale.^[49] Auch weitere Aspekte des klassischen Film Noir werden laut Jenny Helmich in beiden Werken aufgegriffen und zu einem sogenannten Neo Noir verarbeitet.^[50] Anders als im klassischen Film Noir wird im Neo Noir mit den narrativen Mitteln experimentiert und das Medium Film erhält eine selbstreflektierende Position. Zudem wird im Neo Noir „dem Zuschauer nicht mehr deutlich gezeigt, wann er Zeuge einer Traumsequenz oder Rückblende ist.“^[51] Diese Definition trifft auf Lost Highway und Mulholland Drive zu. Inland Empire greift ebenfalls Aspekte des Neo Noir auf, wie beispielsweise die Selbstreflexivität des Mediums oder das Verhör durch einen Polizisten/Detektiv. Jedoch sind in diesem Werk nur noch Teilaspekte des Neo Noirs vorhanden. Dass es sich bei Lynch um einen Genremix handelt, ist jedoch unumstriten. Durch das Genre wird auch die Glaubwürdigkeit einer Erzählung festgelegt, wie Fabienne Liptay darlegt.^[52] Diese muss also durch die Verwendung eines Genremixes in Frage gestellt werden. Experimentelle Elemente in Inland Empire; die an Bunúel (Un Chien Andalou) erinnern, wie das Brennen eines Loches in ein Tuch und der Blick hindurch, der in eine andere Welt führt, müssen ebenso berücksichtigt werden wie weitere narrative Mittel, die Unzuverlässigkeit erzeugen und sich keinem Genre eindeutig zuordnen lassen. Die Narratologie ist zwar dem Genre zugehörig, wird jedoch aufgrund der Wichtigkeit der Erzählstrukturen im Folgenden gesondert betrachtet.

2.2.4 Mindgame Film und Puzzle Plot: Eine Einordnung der Narratologie

Lynchs Filme erzählen unzuverlässig. Für diese Erzählformen des zeitgenössischen Kinos wurden unterschiedliche Begriffe entworfen, die sich zum Teil in ihren Inhalten überschneiden. Die Definition des „Mindgame Film“ nach Thomas Elsaesser^[53] beschreibt die drei Werke des David Lynch am zutreffendsten. Hier handelt es sich, wie sein Titel bereits verrät, um ein Gedankenspiel, das der/die ZuschauerIn wie auch der/die ProtagonistIn durchläuft. Dabei werden die Grenzen von Mainstream-Hollywood, Independent Film, Autorenfilm und Internationalem Art Cinema durchbrochen.^[54] Elsaesser betont, dass „Mindgame“ für ihn kein Genre, sondern vielmehr eine Tendenz des zeitgenössischen Kinos darstelle.^[55] Zentrale Motive sind unter anderem, dass der/die ProtagonistIn sich während der Filmhandlung fragt, was überhaupt geschehen ist; dass Ursache und Wirkung sich aufheben und dass Figuren nicht existent sind, die der/die ProtagonistIn jedoch für real hält. Weitere Aspekte sind multiple Zeitstränge, ungewöhnliche Point of View Strukturen, unmarkierte Flashbacks, Probleme bei der Fokalisierung und Perspektivierung, unvorhergesehene kausale Wendungen und narrative Schleifen.^[56] Die Frage nach psychischen Problemen und Konzepten von Identität wird in „Mindgame Filmen“ häufig thematisiert.^[57] Buckland schreibt: „Indeed, we could argue that the puzzle film is the mind-game film seen from one theoretical perspective – narratology.“^[58] Somit reiht er den „Mindgame Film“ in die Über-Kategorie “Puzzle Film” ein, der seit den 1990er Jahren populär geworden ist. Dabei steht für ihn die Komplexität des Plots im Zentrum des Interesses. Er ordnet den puzzle plot als Steigerung des complex plots ein: „A puzzle plot is intricate in the sense that the arrangement of events is not just complex, but complicated and perplexing; the events are not simply interwoven, but entangled.“^[59] Dass man bei der Trilogie von solch komplexen Puzzle Plots ausgehen muss und sich diese Werke weiterhin als „Mindgame Filme“ klassifizieren lassen, wird im weiteren Verlauf der Arbeit belegt. Auch die Definition des „Mindfuck“ nach Jonathan Eig und Alexander Geimer ist für die Trilogie zutreffend, da eine Interpretationsleistung im Umgang mit einem offenen Ende vollzogen werden muss, wie Bernd Leiendecker zusammenfasst.^[60] Insgesamt sind jedoch mehr Übereinstimmungen mit der Mindgame-Definition vorhanden, weshalb sich diese Arbeit für diesen Begriff entscheidet. Auch Markus Kuhn attestiert Lost Highway und Mulholland Drive ein uneingeschränkt offenes Ende und ordnet die Werke damit der ersten von drei Gruppen^[61] unzuverlässig erzählter Filme zu.^[62]

Aufgrund der noch zu analysierenden Erzählstrukturen ist es kaum möglich, eine Inhaltsangabe der drei hier betrachteten Werke zu erstellen. Im Folgenden sollen deshalb die wichtigsten inhaltlichen Aspekte der Erzählung wiedergegeben werden. Sie tragen den Titel „Inhaltsüberschau“, weil vollständige Inhaltsangaben im Rahmen einer kurzen Zusammenfassung nicht erstellbar sind.^[63]

2.3 „A Strange World“: Eine Inhaltsüberschau

2.3.1 Lost Highway

„Dick Laurent is dead.“ Dieser Satz steht am Anfang^[64] und am Ende^[65] der Erzählung von Lost Highway. Als Fred Madison diese Nachricht an der Sprechanlage seines Hauses entgegennimmt, befindet er sich im Haus und; wie wir am Ende erfahren werden; auch außerhalb dessen, denn er selbst hat diese Nachricht hineingesprochen. Fred lebt dort mit seiner Frau Renée zusammen und diverse Anzeichen deuten darauf hin, dass sich die Ehe in einer Krise befindet. Ein Mann namens Andy schürt Freds Eifersucht, denn er vermutet, dass Renée eine Affäre haben könnte. Zwei Videokassetten werden im Verlauf der Handlung vor dem Haus gefunden, die dokumentieren, wie jemand das Haus mit einer Handkamera gefilmt hat; erst von außen, dann auch von innen. Die Polizei wird gerufen und soll die Beiden von nun an beschützend observieren. Nachdem Fred auf einer Party von Andy den Mystery Man kennenlernt, der behauptet, gleichzeitig in diesem Moment in Freds Haus zu sein, irrt er in der darauffolgenden Nacht verwirrt durch sein eigenes Haus, als sei es ein Labyrinth. Am nächsten Morgen findet Fred eine dritte Videokassette, die dokumentiert, wie er schreiend neben seiner toten Frau Renée sitzt. Er landet im Gefängnis und wird des Mordes für schuldig befunden. Im zweiten Teil des Films erlebt Fred im Gefängnis eine Transformation zu Pete, einem jugendlichen Typen. Die Polizei findet Pete am Morgen in der Zelle vor und lässt ihn gehen, da der Vorgang unerklärlich scheint. Pete arbeitet in einer Werkstatt und nimmt einen Auftrag von seinem Stammkunden Mr. Eddy an, der, wie sich später herausstellt, auch Dick Laurent heißt. Als er seine Frau Alice Wakefield mit in die Werkstatt bringt, verliebt sich Pete in sie. Alice ist Renée optisch unfassbar ähnlich. Die beiden beginnen eine Affäre. Aus Angst davor, von Mr. Eddy ertappt zu werden, planen Pete und Alice, Andy zu ermorden und mit seinem Geld zu fliehen. Nachdem der Mord in Andys Haus geschehen ist, entdeckt Pete ein Foto von Mr.Eddy, Andy, Renée und Alice auf dem Schrank. „Are both of them you?“^[66] fragt er verwirrt. Danach fährt Pete mit Alice in die Wüste, wo die beiden miteinander schlafen. Alice flüstert ihm zu: „You’ll never have me!“^[67] und verschwindet in einer Hütte. Der Mystery Man wartet dort auf Pete, der sich wieder in Fred verwandelt hat. „What the fuck is your name?“^[68], will er von Fred wissen. Dieser läuft davon, um im Lost Highway Hotel abzusteigen, wo Mr. Eddy mit Rénee schläft. Fred entführt Mr.Eddy, wirft ihn in den Kofferraum und bringt ihn in gemeinsamer Arbeit mit dem Mystery Man in der Wüste um. In Andys Wohnung werden derweil Fingerabdrücke von Pete gefunden und Alice ist von dem Foto verschwunden. Fred fährt zu seinem eigenen Haus, um in die Gegensprechanlage an seiner Haustür zu sagen: „Dick Laurent is dead.“^[69]

2.3.2 Mulholland Drive

Eine Limousine fährt über den Mulholland Drive und stoppt abrupt, obwohl sie noch nicht am Ziel ist. „What are you doing? We don’t stop here“^[70] fragt die dunkelhaarige Diva, die von zwei Männern chauffiert wird. „Get out of the car“^[71] antwortet der eine und richtet eine Pistole auf sie, bevor eine Bande Jugendlicher auf das Auto zugerast kommt. Nach dem Autounfall erleidet die Frau eine Amnesie und kann sich nicht mehr daran erinnern, wer sie ist. Sie sucht Unterschlupf in einem fremden Apartment. Dort trifft auch alsbald Betty ein, die nach Hollywood gekommen ist, um ihre Schauspielkarriere voranzutreiben und dafür in diesem Apartment, das ihrer Tante gehört, wohnen darf. Als die beiden sich begegnen, ist Betty zuerst verwundert, jedoch freunden sie sich schnell an. Die Frau behauptet, sie hieße Rita, nachdem sie den Namen auf einem Filmplakat entdeckt. Doch schon bald eröffnet „Rita“ Betty, dass sie nicht mehr weiß, wer sie wirklich ist. Die beiden machen sich auf die Suche nach „Ritas“ wahrer Identität. Sie fahren zu dem Apartment der ominösen Diane Selwyn, an deren Name sich „Rita“ erinnern kann und von der sie glaubt, sie selbst zu sein. Betty findet eine Leiche vor. Wieder im Apartment werden die Beiden miteinander intim. Nachts träumt „Rita“ und ruft „Silencio“^[72]. „Go with me somewhere“^[73] bittet sie Betty, nachdem diese sie geweckt hat. Sie landen im Club Silencio. Dort erleben beide trotz der offensichtlichen Künstlichkeit des Bühnenstücks echte und intensive Gefühle. Betty findet in ihrer Handtasche ein blaues Kästchen. Wieder im Apartment, holt „Rita“ den Schlüssel hervor, um das Kästchen zu öffnen. Als sie sich umdreht, ist Betty verschwunden. Mit dem Kamerazoom in das Kästchen verlässt die Erzählung die erste Erzählebene. Betty ist nun eine andere; Diane, und nicht mehr das typische „Good Girl“, sondern lebt in einem heruntergekommenen Apartment. Sie hat eine Affäre mit Camilla Rhodes, die wiederum zuvor die Frau ohne Erinnerung war. Camilla ist ein gefeierter Filmstar und nutzt die Zuneigung von Diane aus. Gedemütigt auf einer Feier beschließt Diane, Camilla umbringen zu lassen. Als der Mord vollzogen ist, verfällt Diane dem Wahnsinn. Das freundliche Ehepaar, das zu Beginn Betty in Hollywood willkommen hieß, schlüpft nun im Miniaturformat durch die Spalte der Eingangstür. Dasselbe Ehepaar steht zudem in Originalgröße vor der Tür. Begleitet von blauen Lichtblitzen und einem apathischen Schreien erschießt sich Diane selbst, nachdem sie die Tür geöffnet hat.

2.3.3 Inland Empire

Beziehen sich die Filmtitel Lost Highway und Mulholland Drive jeweils auf das Motiv der Straße, das doppeldeutig verwendet wird und auch auf „erzählerische Abwege“ führt, wie bereits Fabienne Liptay in dem Titel ihres Aufsatzes^[74] bemerkt, verweisen sie jedoch auch auf das reale Hollywood. Der Name Inland Empire beschreibt in der Realität „eine düstere Gegend an der Grenze zur Wüste in der östlichen Nähe von LA.“^[75] Das Filmset, was hier Gegenstand der Erzählung ist, führt nicht mehr über Straßen, sondern spielt primär innerhalb eines Gebäudes. Jedoch scheint sich dieses Filmset während der Erzählung zu vergrößern und zu einem „Empire des Unbewussten“ auszubilden, aus dem es kein Entkommen gibt.

Zu Beginn des Filmes sieht man eine Nadel über eine Schallplatte gleiten. Danach wird ein Paar in schwarz-weiß gezeigt, das sich auf Polnisch unterhält^[76] und dessen Köpfe digital ausradiert wurden. Das Bild wird farbig und zeigt eine weinende Frau, die nackt auf einem Bett sitzt und sich das Rauschen eines Bildes auf ihrem Fernsehgerät anschaut. Ausschnitte aus Lynchs Kurzfilm Rabbits werden auf diesem intradiegetischen Bildschirm im Fast Forward gezeigt. Die Hasen, die Teil der metadiegetischen Erzählung sind,^[77] werden nun Teil der Intradiegese. Ein Sitcom-Lachen wird in einem Voice-Over an unpassenden Stellen über das Bild gelegt. In einer neuen Szene besucht eine alte polnische Dame Nikki Grace, eine Schauspielerin, und stellt sich als Nachbarin vor. Sie erzählt Nikki ein unheimliches Märchen und sieht voraus, dass Nikki eine Rolle bekommen wird, die sie schon lange spielen möchte. Am Set von „On High In Blue Tomorrows“ lernt sie ihren Schauspielpartner Devon kennen. Der Film ist eine Neuverfilmung eines deutschen Filmes namens „4-7“, der nie zu Ende gedreht wurde und deren DarstellerInnen ums Leben gekommen sind. Innerhalb der Filmhandlung beginnen die Figuren Sue und Billy eine Affäre miteinander. Der Mann von Nikki ist jedoch gleichzeitig auch der Mann der Figur Sue. Daraufhin vermischen sich die Ebenen von Film und Film im Film weiter, DarstellerInnen interagieren mit in der Metadiegese erschaffenen Figuren und sind nicht mehr sicher, ob sie sich im Dreh befinden oder außerhalb des Filmsets. Nikki nimmt sechs Identitäten in verschiedenen Metadiegesen an, beispielsweise die einer mittelständischen Ehefrau oder die einer Prostituierten. In der Rolle der Sue in ihrem Haus am Filmset, das einer Metadiegese zuzuordnen ist, taucht plötzlich eine Gruppe Prostituierter auf, die zu dem Lied „Locomotion“ von Little Eva eine surreale Choreographie tanzt. Eine dunkelhaarige Frau, die in einer Metadiegese die Frau von Billy darstellt, behauptet in einer anderen, sie sei hypnotisiert worden und müsse jemanden mit einem Schraubenzieher ermorden, der jedoch bereits in ihrem eigenen, blutenden Körper steckt. Zum Schluss sieht Nikki sich selbst auf der Straße, bevor die dunkelhaarige Frau ihr den Schraubenzieher in den Leib rammt. Nikki/Sue kauert sich auf dem Hollywood Boulevard zwischen Obdachlose und scheint alsbald zu verbluten. Dann fährt die Kamera jedoch zurück und offenbart ein Filmset. Nikki sieht sich im Anschluss selbst auf der Leinwand und irrt durch dunkle Gänge, bevor sie einen polnischen Mann erschießt. Zurück in Zimmer 47, vereint sie sich mit dem (im Abspann so bezeichneten) Lost Girl, indem sich beide küssen.

Lynchs Inland Empire ist eine Digital Video Produktion und damit sein erstes Werk, das sich neueren Produktionsverfahren zuwendet; den klassisch produzierten Film hinter sich lassend.^[78] Durch verschwommene, verpixelte und rauschige Bilder wird das Motiv des selbstreflexiven Mediums final als „Museum des Lynch“ ausgestellt, wie Seeßlen kommentiert. Dabei wird der Einschub mehrerer Szenen aus dem Kurzfilm Rabbits und weitere offene Bilder durch ein unfertiges Drehbuch erzeugt, das wiederum ein verfluchtes Drehbuch behandelt.

Im Folgenden wird zuerst einmal grundlegend geklärt, was „das Unbewusste“ in dieser Arbeit meint. Bezugnehmend auf Sigmund Freud wird ein zentraler Teil seiner Forschung, die Traumdeutung, als Bezugsgröße gewählt. Ausgehend von den zentralen Begriffen und Annahmen wird gezeigt, wie Traumbilder bei Lynch durch unzuverlässiges Erzählen erzeugt werden.^[79]

3. „I had a dream last night“: Theoretische Grundlagen zur Traumdeutung und dem unzuverlässigen Erzählen

3.1 Die Traumdeutung nach Freud

Die filmische Darstellung des Unbewussten scheint insofern schwierig, als das Unbewusste im Bewusstsein nicht verfügbar ist. Die einzige Bezugsgröße, die dem wachen Zustand zur Verfügung steht, um das Unbewusste zu untersuchen, ist der Traum: Macht Christian Metz einen Unterschied zwischen Traum und Film, indem er den Traum dem Primärprozess (unbewusst) und den Film dem Sekundärprozess (bewusst) zuordnet^[80], stellt Mechthild Zeul auf Grundlage der Freudschen Auffassung, der Traum würde im Wachzustand bearbeitet und erst in Worte gefasst, diese Annahme in Frage und ordnet den Traum nicht mehr eindeutig dem Primärprozess zu.^[81] Diese Einordnung erlaubt ein Sprechen und Strukturieren des Unbewussten, obwohl es dadurch bewusst gemacht wird. Um 1850 in Deutschland ist das erste Mal von dem Unbewussten die Rede^[82] und der Engländer Hartley interessiert sich mehr für die Ursachen als die Inhalte von Träumen.^[83] Es entsteht die Annahme, dass im Traum verborgene Persönlichkeitsmerkmale dargestellt werden. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entsteht die erste wissenschaftliche Methode der Traumdeutung: Durch Sigmund Freud.^[84] Seine Untersuchungen können nicht eindeutig einer Disziplin zugeordnet werden, da sie Aspekte der Neurologie, Biologie und Psychologie beinhalten. Deshalb wurden diese als Wissenschaft häufig in Frage gestellt. Ein passendes Zitat von David Lynch verifiziert jedoch die Relevanz der Freudschen Überlegungen für die Untersuchungen dieser Arbeit: „Es mag exakte Wissenschaften geben, aber die Seelenheilkunde zählt nicht dazu.“^[85] In diesem Kontext müssen auch seine Filme gelesen werden.

Kiecle fasst Freuds Traumdeutung zusammen, indem er als zentrales Merkmal festhält, dass die menschlichen Triebe, die im Traum ausgelebt werden, der Kindheit entstammen.^[86] Freud sagt weiterhin, dass die Erinnerung an solch einen Trieb am Tag zuvor wachgerufen worden sein muss. Dabei ist ein latenter und ein manifester Trauminhalt auszumachen. Der manifeste Trauminhalt ist das, was im Traum erlebt wird; die Bilder, die gesehen werden und die Gedanken, die dabei entstehen. Die Umwandlung vom manifesten in den latenten Trauminhalt wird Traumarbeit genannt. Der latente Inhalt ist nicht ohne Weiteres auszumachen, da der Traum die latenten Inhalte zensiert. Durch Verdichtungsarbeit und Verschiebung werden Bilder hinzugefügt, umgewandelt und entstellt, so dass erst durch die Deutungsarbeit herausgefunden wird, was der manifeste Trauminhalt eigentlich meint. Dabei werden Intensivierungen, Ortsveränderungen und Rückbildungen vorgenommen. Bilder können symbolischen Charakter innehaben und im Rahmen der freien Assoziation auf den latenten Inhalt schließen lassen, da Bedeutungen von Person zu Person unterschiedlich sind. Es kommt auf die jeweiligen Erfahrungswerte an.^[87] Nach Freud ist das zentrale Merkmal eines Traums die Wunscherfüllung.^[88] Auch ein Alptraum beinhaltet ihm zufolge eine Wunscherfüllung in entstellter Form. Bezüglich der angenommenen Traumbilder bei Lynch wird in den folgenden Kapiteln detaillierter auf die Freudsche Traumdeutung eingegangen. Auch, wenn die Traumdeutung nach Freud über 100 Jahre alt ist und laut kontroversen WissenschaftlerInnen zum Teil überholt sei, bildet sie das Fundament für die weitere Forschung, die seither stattgefunden hat. Für die Werke Lynchs ist sie, wie sich zeigen wird, die richtige Methode, da Lynch die Themen Sexualität und Gewalt, die auch bei Freud zentral sind, behandelt. Je nach Disziplin sind die Annahmen Freuds zwar teilweise überholt, für diese Untersuchung jedoch trotzdem zutreffend, da sich ein Autor bei der Erschaffung eines artifiziellen Werkes selbstbestimmt an einer Theorie orientieren kann. Diese Arbeit nimmt zudem nicht Bezug auf die gesamte Psychoanalyse des Freud oder seiner Nachfolger, sondern primär auf die Traumdeutung. Jung, der Schüler Freuds war, führte die Annahmen seines Lehrmeisters fort, widersprach ihm aber darin, dass für ihn das Unbewusste mehr als sexuelle Triebe reflektiere.^[89] Nach Jung führten unter anderem Erich Fromm, Medard Boss und Fritz Perls die Traumdeutung fort. Alle Theorien stimmten darin überein, dass der Traum in Bildern verborgene Teile der Persönlichkeit ausdrücke. Somit bezogen sie sich wieder auf Freud. Wie genau Traumbilder nach Freud aussehen, wird im Folgenden ausgearbeitet. Ebenso, wie Formen unzuverlässigen Erzählens diese Darstellung bedingen. Dazu wird zuerst grundlegend erklärt, wie im Film unzuverlässig erzählt werden kann und der Forschungsstand hierzu erläutert.^[90]

3.2 “I like to remember things my own way”: Unzuverlässiges Erzählen im Film

Mit der Untersuchung unzuverlässiger Erzählverfahren in der Trilogie wird auf filmwissenschaftlichem Terrain ein relativ unerforschtes Gebiet beschritten. Der Begriff des unzuverlässigen Erzählens wurde von dem Literaturwissenschaftler Wayne Booth 1961 geprägt: Er ging davon aus, dass eine unzuverlässige Erzählung vorliegt, wenn die Werte des „implied authors“, also des Abbildes des tatsächlichen Autors, nicht mit denen des Erzählers kongruent sind.^[91] Leiendecker bemängelt an dieser veralteten Ausführung, dass Normen und Werte des „implied authors“ nicht definiert werden können.^[92] Es existieren diverse Theorien zum unzuverlässigen Erzählen in der Literaturwissenschaft, die zum Teil auf die Filmwissenschaft übertragbar sind. Jedoch fehlt bislang ein ganzheitliches, filmorientiertes Konzept, wie Dominik Orth feststellt.^[93] Auch Bernd Leiendecker spricht von Forschungslücken und bemängelt, dass die Forschungstheorien zum unzuverlässigen Erzählen größtenteils aus der Literaturforschung stammen.^[94] Wie unzuverlässig erzählte Filme überhaupt vom/von dem/der BetrachterIn rezipiert werden, ist nach aktuellem Forschungsstand ungewiss; Leiendecker macht jedoch darauf aufmerksam, dass durch diverse Signale, Informationen und filmische Mittel ZuschauerInnen dazu gebracht werden, eine bestimmte Lesart vorzunehmen; davon werde zumindest ausgegangen.^[95] Verschiedene Ansätze existieren, die sich jedoch größtenteils noch nicht auf Erzählkonventionen des David Lynch beziehen. Mit dieser Arbeit soll eine Herausarbeitung der relevanten Mittel des unzuverlässigen Erzählens aus den vorhandenen Theorien geleistet werden, die bei Lynch anwendbar sind. So kann durch das Zusammenführen unterschiedlicher Teilaspekte aus verschiedenen Theorien ein neuer Ansatz entstehen, der die These dieser Arbeit, dass das unzuverlässige Erzählen bei Lynch Traumbilder bedingt, bestätigt. In allen Theorien, die hierfür Anwendung finden, besteht ein Konsens über die Wichtigkeit der eindeutigen Fokalisierung. Dieser Begriff wird in Zusammenhang mit dem unzuverlässigen Erzählen im Film zuerst bei Branigan gebraucht.^[96] In der Literaturwissenschaft unterschied Genette zwischen Erzählinstanz und Fokalisierung. Schweinitz erklärt, dass man im Film nach der Erzählinstanz mit „Wer ist die Quelle des Erzählens?“ und nach der Fokalisierung mit: „Das Erleben welcher Figur wird durch eine narrative Instanz repräsentiert?“ fragt.^[97] Branigan unterscheidet zwischen dem historischen Autor, dem extra-fiktionalen Erzähler, dem nicht-diegetischen Erzähler, dem diegetischen Erzähler, dem nicht-fokalisierten Erzähler sowie der externen und der internen Fokalisierung.^[98] Es müssen jedoch nicht alle Arten der Erzählinstanz und Fokalisierung auftreten. Interne^[99] und externe Fokalisierung^[100] sind die grundlegenden Begriffe Branigans, auf die sich diese Arbeit fokussiert, da ein Wechsel der Fokalisierung, der nicht markiert wird, zu unzuverlässigem Erzählen führt. Eine interne handlungslogische Fokalisierung bedingt häufig unzuverlässiges Erzählen, so Leiendecker, da eine bildlogische externe Fokalisierung angenommen wird.^[101] Bordwell geht vom aristotelischen Canonical Story Format als Grundlage für das Verstehen einer Filmhandlung aus: „introduction of setting and characters – explanation of a state of affairs – complicating action – ensuing events – outcome – ending.“^[102] Dazu führt er weiter aus: “If the film does not correspond to the canonic story, the spectator must adjust his or her expectations and posit, however tentatively, new explanations for what is presented.”^[103] Grundlegend ist diese Annahme Bordwells als wegweisend für die weitere Erzählforschung im Film zu betrachten, jedoch berücksichtigt sie noch nicht die externen „narrative agents“, die bei Branigan zentral sind. Ansgar Nünning spricht davon, dass Erzählungen dann unzuverlässig werden, wenn Informationen aus dem Filmtext nach Rezeptionsleistung nicht mehr mit lebensweltlichen Erfahrungen übereinstimmen.^[104] Durch die Kategorisierung von Lost Highway und Mulholland Drive als „Art Narration“ verwehrt Bordwell Lynch eine Analyse seiner Erzählstrukturen mit den gängigen Werkzeugen, da er die Werke somit ausklammert, indem er sie als „formale Experimente“ bezeichnet. Damit spricht er ihnen eine kohärente Erzählwelt ab.^[105] Volker Ferenz übernimmt den Begriff der „Art Narration“ und behauptet, dass diese niemals unzuverlässig erzählt sein könne, da keinerlei Kohärenz hergestellt werde.^[106] Jedoch ist auch eine Kohärenz innerhalb der Diegese einer sogenannten „Art Narration“ möglich, wenn sie sich an die eigenen Gesetzmäßigkeiten hält, so die Annahme dieser Arbeit. Eine Unzuverlässigkeit in der Erzählung in der Trilogie wird durch eigene stilistische Mittel erzeugt, die erst die eigenen traumähnlichen Gesetzmäßigkeiten konstituieren, wie im Folgenden belegt wird. Mit der Untersuchung der Fokalisierung bei Lynch kann eine Strategie der unzuverlässigen Erzählung festgelegt werden. Aber nicht nur die Fokalisierung, sondern auch weitere stilistische Mittel führen zu unzuverlässigem Erzählen und einer Konstruktion von Traumbildern. Die grundlegenden, soeben dargelegten Annahmen von Bordwell und Branigan werden im folgenden Kapitel neben weiteren Theorien Anwendung finden, die speziell auf die Werke des David Lynch zutreffen.^[107]

4. „In the future, you’ll be dreaming“: Traumbilder durch unzuverlässiges Erzählen bei David Lynch

In diesem Kapitel wird das unzuverlässige Erzählen mit der Traumdeutung zusammengeführt. Dabei wählt diese Arbeit vier grundlegende Kategorien, die untersucht werden, aber nicht den Anspruch erheben, das komplette unzuverlässige und traumhafte Universum des David Lynch abzubilden, sondern die Hauptaspekte seiner Kunst näher zu beschreiben. Dass Traumbilder bei David Lynch in filmischer Form auf der Leinwand erzeugt werden, macht auch im Kontext des sogenannten „Dream Screens“ Sinn: Mechthild Zeul erläutert, dass beim/bei dem/der ZuschauerIn während der Rezeption von Filmen traumähnliche Zustände festgestellt wurden^[108], so dass Lynchs Traumbilder auf der Leinwand im doppelten Sinn traumähnlich wahrgenommen werden. Traum und Film haben die entscheidende Gemeinsamkeit inne, dass vorbewusste Ich-Aktivitäten genauso eine kreative Produktionsweise bedingen wie die eines Filmes^[109], was vor allem für die Werke Lynchs gilt, der diese Aktivitäten nachbildet, wie im Anschluss gezeigt wird. Charles Martig verweist darauf, dass eine Trennung von Traum und Wirklichkeit bei Lynch nicht mehr möglich sei.^[110] Die These dieser Arbeit, dass es sich bei Lynch und im Besonderen in der Trilogie um ineinander verschachtelte Traumebenen innerhalb der Diegese handelt oder, mit Genette gesprochen, um metadiegetische, metametadiegetische (usw.) Erzählungen, wird damit unterstützt. Auch muss berücksichtigt werden, dass eine Erzählung direkt im Traum beginnen kann und dieser somit unmarkiert bleibt, wie Leiendecker festhält.^[111] Lynchs Trilogie wird unterstellt, sich dieses Verfahren zunutze zu machen, um Träume in Träumen zu entwerfen.

Georg Seeßlen hat den Begriff der Lynchismen geprägt, die, vereinfacht gesagt, alle stilistischen Mittel in den Werken Lynchs meinen, die bedeutungstragend sind und seine Werke signieren.^[112] „Die Bilder lösen sich von ihrer Funktion, etwas Bestimmtes zu bedeuten. Durch ihre Selbstbezüglichkeit werden die Zeichen selbst zum Inhalt“ schreibt Charles Martig und definiert damit, wie Lynchismen wirken: Sie bedeuten etwas bei Lynch, was sie bei anderen Autoren nicht bedeuten. Eine weitere These dieser Arbeit ist, dass Lynchismen Markierungen für Traumebenen vornehmen. Zu ihnen zählen unter anderem der rote Lampenschirm, Schlüssel und Kästchen, Nebel, blaue und weiße Lichtblitze, Märchenfiguren, Codierung per Fremdsprache^[113] und weitere. Im folgenden Kapitel wird der signifikanteste Lynchismus, der Vorhang, behandelt. Aber auch die weiteren Kapitel (Figuren, Raum und Zeit, Sound und Farbe) beschreiben Lynchismen.

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^[1] Filmzitat Mulholland Drive, 2001, 00:25:21.

^[2] Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag (5.Aufl.) 2015.

^[3] Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. London: Routledge 1985.

^[4] Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. New York: Routledge 1992.

^[5] Schweinitz, Jörg: Die Ambivalenz des Augenscheins am Ende einer Affäre. Über Unzuverlässiges Erzählen, doppelte Fokalisierung und die Kopräsenz narrativer Instanzen im Film. In: Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne (Hrsg.): Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. München: etk 2005, S. 89-106.

^[6] Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme. Marburg: Schüren 2007.

^[7] Liptay, Fabienne: Auf Abwegen – oder wohin führen die Erzählstraßen in den „Roadmovies“ von David Lynch? In: Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne (Hrsg.): Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. München: etk 2005, S.307-323.

^[8] Buckland, Warren: Making Sense of Lost Highway. In: Buckland, Warren (Hrsg.): Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Malden: Wiley-Blackwell 2009, S.42-61.

^[9] Filmzitat Lost Highway, 1997, 01:51:59. Das Filmzitat, was sich eigentlich auf die Beziehung zwischen den Figuren Alice und Pete bezieht, sagt in diesem Kontext über das Lynchsche Universum aus, dass dieses nie ganz verstanden werden kann.

^[10] Vgl. Leiendecker, Bernd: „They Only See What They Want to See“. Geschichte des unzuverlässigen Erzählens im Film. Marburg: Schüren 2015.

^[11] Die Belege hierfür finden sich in den entsprechenden Kapiteln.

^[12] Vgl. Schmidt, Oliver: Leben in gestörten Welten. Der filmische Raum in David Lynchs Eraserhead, Blue Velvet, Lost Highway und Inland Empire. Stuttgart: ibidem 2008.

^[13] Pabst, Eckhardt (Hrsg.): A Strange World. Das Universum des David Lynch. Kiel: Verlag Ludwig 1998.

^[14] Woods, Paul A: Weirdsville USA: The obsessive universe of David Lynch. London: Plexus 2000.

^[15] Seeßlen, David Lynch und seine Filme, s. Anm.6.

^[16] Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch on Lynch. London: Faber&Faber 1997.

^[17] Felix, Jürgen: Autorentheorie und Blue Velvet. In: Felix, Jürgen: Moderne Film Theorie. Mainz: Bender 2002, S.13-61.

^[18] Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien: Passagen Verlag (2.Aufl.) 2006.

^[19] Filmzitat Lost Highway, 1997, 01:34:52.

^[20] Eraserhead (USA 1977, R.: David Lynch)

^[21] The Elephant Man (USA/GB 1980, R.: David Lynch)

^[22] Dune (USA 1984, R.: David Lynch)

^[23] Vgl. Lynch, David/Stremmel, Jochen (Hrsg.): Catching The Big Fish. Meditation Kreativität Film. Berlin: Alexander Verlag 2016.

^[24] Vgl. ebd., S.63.

^[25] Blue Velvet (USA 1986, R.: David Lynch)

^[26] Wild at Heart (USA 1990, R.: David Lynch)

^[27] Twin Peaks (USA 1990-1991, ABC)

^[28] Twin Peaks: Fire Walk with Me (F/USA 1992, R.: David Lynch)

^[29] Lost Highway (F/USA 1997, R.: David Lynch)

^[30] The Straight Story (USA 1999, R.: David Lynch)

^[31] Mulholland Drive (F/USA 2001, R.: David Lynch)

^[32] Inland Empire (F/PL/USA 2006, R.: David Lynch)

^[33] Vgl. Liptay, Auf Abwegen, s. Anm.7, S.309.

^[34] Vgl. Helmich, Jenny: David Lynchs Frauenfiguren. Frauenfiguren in Lost Highway, Mulholland Drive und Inland Empire. München: AVM Verlag 2010, S.2.

^[35] Sarris, Andrew: Notes on the Auteur Theory in 1962. In: Film Culture, H.27, 1962-63, S.1-8.

^[36] Vgl. Jerslev, Mentale Landschaften, s. Anm.18, S.18.

^[37] Vgl. ebd., S.19.

^[38] Vgl. Felix, Autorentheorie und Blue Velvet, s. Anm.17, S.58.

^[39] Vgl. Seeßlen, David Lynch und seine Filme, s. Anm.6, S.126.

^[40] Ebd.

^[41] Vgl. ebd., S.126f.

^[42] Ebd.

^[43] Vgl. Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino. In: Weissberg, Liliane (Hrsg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch 1994, S.48-65.

^[44] Vgl. Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften, a.a.O., S.42.

^[45] Kaminsky, Stuart M.: American Film Genres. Chicago: Nelson Hall (2.Aufl.) 1985, S.9.

^[46] Vgl. Orth, Dominik: Lost in Lynchworld – Unzuverlässiges Erzählen in David Lynchs „Lost Highway“ und „Mulholland Drive“. Stuttgart: ibidem 2005, S.24.

^[47] Rodley , Lynch on Lynch, s. Anm.16, S.231.

^[48] Liptay, Auf Abwegen, s. Anm.7, S.317.

^[49] Vgl. Helmich, David Lynchs Frauenfiguren, s. Anm.34, S.59.

^[50] Vgl. ebd., S.10.

^[51] Vgl. Sellmann, Michael: Hollywoods moderner film noir. Tendenzen, Motive, Ästhetik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001, S.141.

^[52] Vgl. Liptay, Auf Abwegen, s. Anm.7, S.317.

^[53] Elsaesser, Thomas: The Mind-Game Film. In: Buckland, Warren (Hrsg.): Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Malden: Wiley-Blackwell 2009, S.13-41.

^[54] Ebd., S.13.

^[55] Ebd., S.14.

^[56] Ebd., S.18.

^[57] Ebd.

^[58] Buckland, Warren: Puzzle Plots. In: Buckland, Warren (Hrsg.): Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Malden: Wiley-Blackwell 2009, S.1-12, hier S.8.

^[59] Buckland, Puzzle Plots, s. Anm.58, S.3.

^[60] Vgl. Leiendecker, „They Only See What They Want to See”, s. Anm.10, S.41.

^[61] Die anderen beiden Gruppen seien hier nicht weiter erläutert, da sie nicht von Belang für diese Arbeit sind.

^[62] Vgl. Leiendecker, „They Only See What They Want to See“, s. Anm.10, S.57.

^[63] Filmzitat Blue Velvet, 1986, 01:57:36.

^[64] Filmzitat Lost Highway, 1997, 00:03:43.

^[65] Filmzitat Lost Highway, 1997, 02:02:58.

^[66] Filmzitat Lost Highway, 1997, 01:42:17.

^[67] Filmzitat Lost Highway, 1997, 01:51:59.

^[68] Filmzitat Lost Highway, 1997, 01:53:17.

^[69] Filmzitat Lost Highway, 1997, 02:03:41.

^[70] Filmzitat Mulholland Drive, 2001, 00:04:33.

^[71] Filmzitat Mulholland Drive; 2001; 00:04:46.

^[72] Filmzitat Mulholland Drive, 2001, 1:38:29.

^[73] Filmzitat Mulholland Drive, 2001, 1:39:21.

^[74] Liptay, Auf Abwegen, s. Anm.7, S.307-323.

^[75] Seeßlen, David Lynch und seine Filme, s. Anm.6, S.253.

^[76] Im Originalton spricht das Paar Polnisch, in der deutschen Fassung spricht es Deutsch.

^[77] Vgl. Martinez, Matias/Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. München: Beck (9. Aufl.) 2012, S.78 f. Die gewählten Begriffe extra-diegetisch, intra-diegetisch und meta-diegetisch sind der Erzähltheorie des Genette entnommen. Meta-diegetisch bezeichnet dabei eine Erzählung innerhalb einer Erzählung usw. Da Lynch viele solcher Ebenen filmisch eröffnet, macht es Sinn, diesen Begriff aus der Literaturwissenschaft zu entlehnen.

^[78] Vgl. Seeßlen, David Lynch und seine Filme, s. Anm.6, S.243.

^[79] Zitat Lost Highway, 1997, 00:15:57.

^[80] Zeul, Mechthild: Bausteine einer psychoanalytischen Filmtheorie. Zur Verhältnisbestimmung von Psychoanalyse und Film am Beispiel des Traums. In: Traumwelten: Der filmische Blick nach innen. Marburg, Schüren Verlag 2003, S.45-58, hier S.46.

^[81] Vgl. ebd.

^[82] Vgl. Kiecle, Anton: Von der Antike bis zu Freud. In: Meiser, Hans Christian (Hrsg.): Träume. Deutung und Bedeutung. Frankfurt am Main: Fischer 1996, S.19-32, hier S.32.

^[83] Vgl. ebd.

^[84] Vgl. ebd.

^[85] Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch über Lynch. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1998, S.89.

^[86] Vgl. Kiecle, Anton: Die moderne Deutung. In: Meiser, Hans Christian (Hrsg.): Träume. Deutung und Bedeutung. Frankfurt am Main: Fischer 1996, S.33-42, hier S.33-35.

^[87] Vgl. ebd.

^[88] Vgl. Freud, Die Traumdeutung, s. Anm.2, S.250.

^[89] Vgl. Kiecle, Die moderne Deutung, s. Anm.86, S.35.

^[90] Filmzitat Lost Highway, 1997, 00:23:29.

^[91] Vgl. Leiendecker, „They Only See What They Want to See“, s. Anm.10, S.16.

^[92] Vgl. ebd.

^[93] Vgl. Orth, Lost in Lynchworld, s. Anm.46, S.13.

^[94] Vgl. Leiendecker, „ They Only See What They Want to See“, s. Anm.10 , S.11.

^[95] Vgl. ebd., S.15.

^[96] Branigan, Narrative Comprehension and Film, s. Anm.4.

^[97] Vgl. ebd.

^[98] Leiendecker, „ They Only See What They Want to See”, s. Anm.10, S.13.

^[99] In die Tiefe gehend, das Erleben der Figur präsentierend

^[100] An der Oberfläche bleibend, das Erleben keiner bestimmten Figur präsentierend

^[101] Leiendecker, „They Only See What They Want to See“, s. Anm.10, S.14.

^[102] Bordwell, Narration in the Fiction Film, s. Anm.3, S.35.

^[103] Ebd., S.36.

^[104] Vgl. Nünning, Ansgar: Unreliable Narration zur Einführung. Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens. In: Nünning, Ansgar (Hrsg.): Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 1998, S.3-39, hier S.13ff.

^[105] Vgl. Leiendecker, „ They Only See What They Want to See”, s. Anm.10, S.21.

^[106] Ferenz, Volker: Don’t believe his lies. The unreliable narrator in contemporary cinema. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2008, S.51f.

^[107] Filmzitat Inland Empire, 2006, 01:07:38.

^[108] Vgl. Zeul, Bausteine einer psychoanalytischen Filmtheorie, s. Anm.80, S.45.

^[109] Ebd., S.50.

^[110] Vgl. Martig, Charles: Lynchville: Selbstbezüglichkeit und Irrealisierung im Werk von David Lynch. In: Martig, Charles, Karrer, Leo (Hrsg.): Traumwelten: Der filmische Blick nach innen. Marburg: Schüren Verlag 2003, S.149-168, hier S.149.

^[111] Leiendecker, „They Only See What They Want to See“, s. Anm.10, S.60.

^[112] Seeßlen, David Lynch und seine Filme, s. Anm.6, S.258.

^[113] Lynch verwendet neben dem Amerikanischen zum Beispiel polnische, französische, italienische, deutsche und spanische Texte, um die Künstlichkeit seiner Figuren und auch die Austauschbarkeit von Sprache/Figur darzustellen.