Die surrealistische Frau in ihrer mannigfaltigen Erscheinung. André Bretons "Nadja" als Wegbereiterin der geistigen Revolution?


Bachelorarbeit, 2017

40 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Zum Teufel mit der Logik!

2. Geschichtlicher Abriss des französischen Surrealismus
2.1 Die Anfänge der surrealistischen Bewegung
2.2 Die heroische Zeit des Surrealismus
2.3 Die Phase der kritischen Debatten
2.4 Die Autonomie des Surrealismus

3. Über die Liebe und das Begehren

4. Frauenbilder im Surrealismus
4.1 Die Frauen der Natur
4.1.1 Die Blumen-Frau
4.1.2 Die Frucht-Frau
4.1.3 Die Erd-Frau
4.1.4 Die Sternen-Frau
4.2 Die Frauen des Teufels
4.2.1 Die Gottesanbeterin
4.2.2 Die Prostituierte und die femme fatale
4.2.3 Die Seherin und Hexe

5. André Bretons Werk Nadja
5.1 Dépêche retardée von 1962
5.2 Theoretische Einführung
5.3 Bretons Bericht
5.3.2 Nadjas Erscheinung
5.3.2.1 Der vierte Oktober
5.3.2.2 Der fünfte Oktober
5.3.2.3 Der sechste Oktober
5.3.2.4 Der siebte Oktober
5.3.2.5 Der achte Oktober
5.3.2.6 Der neunte Oktober
5.3.2.7 Der zehnte Oktober
5.3.2.8 Der elfte und zwölfte Oktober
5.4 Theoretischer Schlussteil

6. Zusammenfassung der Inhalte und Beantwortung der Fragestellung

Bibliographie

1. Zum Teufel mit der Logik!

„Das Problem der Frau ist auf dieser Welt das wunderbarste und beunruhigendste. Und das insofern, als uns der Glaube dahin zurückführt, dessen ein unverdorbener Mensch fähig sein sollte, ein Glaube nicht nur an die Revolution, sondern auch an die Liebe.“[1]

Das Eingangszitat stammt aus dem Zweiten Manifest des Surrealismus, Deuxième Manifeste du Surréalisme, niedergeschrieben vom Begründer und ewigen Papst des Surrealismus André Breton. Es gibt gleich zu Beginn dieser Arbeit einen Hinweis darauf, dass in der Theorie des Surrealismus, die Liebe und die Revolution, zwei zunächst unvereinbare Begrifflichkeiten, nah beieinanderliegen, sich vielleicht sogar gegenseitig bedingen und sich gegenseitig voraussetzen um in Erfüllung zu gehen. Bis Breton diesen Satz im Zweiten Manifest schreiben sollte, musste er jedoch, zuweilen in der Gruppe, zuweilen alleine, einen mühsamen Weg beschreiten.

Die jungen Männer, Breton, Aragon, Péret und Soupault die schon bald die surrealistische Bewegung initiieren sollten, kehrten voll Grauen und hart gezeichnet aus dem ersten Weltkrieg zurück. Der Schrecken des Krieges sollte bei der Rückkehr in eine Gesellschaft, die sie schonungslos in einen sinnlosen Tod geschickt hatte, bald dem Ekel weichen. Dem Ekel vor jener Zivilisation, die mit derartiger Grausamkeit ihre Daseinsberechtigung verspielt hatte. Dieser Ekel ließ den Wunsch aufkeimen mit der bürgerlichen Welt abzurechnen und sich nicht tatenlos mit einer Welt abzufinden, die den ersten Weltkrieg möglich gemacht hatte. Unter dem Eindruck der damit einhergehenden Werte-und Glaubensverluste wanden sie sich von der damaligen Gesellschaftsordnung ab und forderten „eine unwahrscheinlich radikale, schonungslos durchgreifende, keinen Lebensbereich auslassende Revolution“ (Nadeau 2002: 13), die es ermöglichte das Leben in seiner Ganzheit zu begreifen. Um sich die Ganzheit des Lebens zugänglich zu machen, mussten jedoch neue Pfade beschritten werden, abseits von ausgedientem Vernunftdenken, dem Glauben an das Sichtbare, an die Moral, Ordnung und Abstraktion, auf die sich die vorangegangenen avantgardistischen Bewegungen wie Kubismus und Futurismus beriefen. Maurice Nadeau bedient sich in seinem Werk Geschichte des Surrealismus einer sehr passenden Metapher, die die Situation nach dem ersten Weltkrieg in exzellenter Weise beschreibt:

„Nachdem ein paar Rädchen repariert oder ersetzt sind, fängt die alte Maschinerie des Staates und der Gesellschaft wieder zu laufen an. Es knirscht manchmal noch im Räderwerk, läuft sich heiß, frisst sich fest, bleibt hängen: allenthalben flackern kleinere Revolten auf, doch der erhoffte allgemeine Umsturz ereignet sich nicht. Die führenden Klassen stecken klug und beizeiten mit ihren Ansprüchen zurück, halfen einander notfalls, um die Massen zur Vernunft zu bringen [...].“[2]

Dieses Knirschen im Räderwerk, ist das surrealistische Knirschen, das bald zur Revolution aufrufen wird und nun eifrig propagiert, dass die „gesellschaftlichen Zwänge ausgedient haben. Nichts, weder das Geständnis eines Vergehens, noch der Beitrag zur nationalen Verteidigung dürfen den Menschen zwingen, seine Freiheit aufzugeben.“ (Nadeau 2002:14) Um seine Freiheit jedoch im vollen Maße erfahren zu können, muss der Mensch sich zunächst selbst erkennen, das in ihm verborgene Unbewusste, das Verdrängte, die Tabus, die Amoral, die Träume und „die psychischen Exaltationen [...]“ (Schneede 2006: 13) zum Vorschein holen. So genießt die Aussage Nadeaus volle surrealistische Anerkennung, wenn er festhält, dass der Mensch es zwar versteht, seine Vernunft und seinen Verstand so zu gebrauchen, dass er damit die Welt verändert, aber sich als unfähig erweist, sich selbst zu ändern (Nadeau 2002: 15). Der Gemütszustand des Menschen der Nachkriegszeit lässt sich in etwa damit beschreiben, dass er zwar zerrissen ist in seine schwer angeschlagene, aber immer noch sehr hochmütige Vernunft einerseits, und andererseits in ein Unbekanntes, von dem er ahnt, dass es der eigentliche Antrieb seiner Handlungen, seiner Gedanken, seines Lebens ist und das sich ihm im Schlaf enthüllt, für den er fast die halbe Zeit seines Daseins aufwendet (Nadeau 2002: 17). Die Surrealisten wagen es nun endlich, diese unbekannte Seite an sich näher zu betrachten und streben danach

„unser gesamtes psychisches Vermögen zurückzugewinnen auf einem Wege, der nichts anderes ist als der schwindelnde Abstieg in uns selbst, die systematische Erhellung verborgener Orte und die progressive Verfinsterung anderer, ein ständiges Wandeln auf streng verbotenem Terrain.“[3]

So werden die Schlagworte Freiheit, Imagination, Traum, Wahnsinn, das Wunderbare zentrale Aspekte in den surrealistischen Flugblättern und Zeitschriften, in denen die angehenden surrealistischen Revolutionäre folgendes fordern:

„Weg mit den Vernunftschlüssen, weg mit den Folgerungen, weg mit den formalistischen Beweisführungen, weg mit Ursache und Wirkung! Öffnet dem Traum Tür und Tor! Platz dem Automatismus! Bald werden wir den Menschen so sehen, wie er ist. Wir werden heile, ganze, unzerspaltene, entfesselte, freigewordene Menschen sein, die den Mut haben, sich ihrer Wünsche, Begierden, Sehnsüchte bewusst zu werden und sie zu stillen, zu erfüllen, zu befriedigen. Nieder mit aller Unklarheit und Vertuschung! Bald werden wir alle in einem „gläsernen Haus“ wohnen. Wir werden uns so sehen, wie wir sind, und so sollen auch die uns sehen können, die uns sehen wollen.“[4]

Zentrale Forderung der neuen Bewegung wird die Forderung nach freier Liebe, da die gegenwärtige Gesellschaft in der ihre Anhänger leben diese behindert. Das Problem dieses sozialen Zwanges wie auch des ihm innewohnenden Anspruchs, ist auf allen Ebenen in den meisten surrealistischen Kunstwerken gegenwärtig (Gauthier 1980: 24). So beklagt sich Breton nachdrücklich darüber, dass die „Initialzündung in der Liebe“ mit dem sozialen System unvereinbar sei. Er versichert, dass allein die „Destruktion der ökonomischen Basis der gegenwärtigen Gesellschaft“ sie zulassen würde. Darüber hinaus proklamiert er „[...] , dass einzig eine radikale soziale Umwälzung, die mit der kapitalistischen Produktionsweise auch ihre spezifischen Eigentumsverhältnisse abschaffte, der Liebe als einer gegenseitigen im wirklichen Leben zum Triumph verhelfen kann[...].“ Betrachtet man diesen Anspruch Bretons auf freie Liebe, so ist der Aussage Xavière Gauthiers, welche die „Sexualität als Motor der surrealistischen Revolution“ bezeichnet, durchaus Beachtung zu zollen. (Gauthier 1980: 25f.). Die Gruppe um Breton, die sich also entschloss die gesellschaftliche Ordnung ihrer Zeit umzuwälzen, fordert folglich nicht nur die soziale Revolution, sondern auch die geistige Revolution. Dabei ist ohne jeden Zweifel zu betonen, dass diese Revolution des Geistes keine partielle oder harmlose Geste sein wird. So verwundert es nicht, dass einer der bedeutendsten surrealistischen Aufforderungen zum willkürlichen Beschuss der Menschenmenge mit einem Revolver aufruft: „Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen.“ (Gauthier 1980: 40) Mit Bretons Aussage ist selbstverständlich nicht die faktische Tat gemeint. Zunächst ist die Aufrufung des gewalttätigen Akts als äußerster Ausdruck des Verbotenen und damit der geheimsten Phantasien zu sehen: der Revolver als Signal für das Aufbrechen der Selbstverbote (Schneede 2006: 66). Folglich steht der willkürliche Beschuss der Menge metaphorisch für das Aufbegehren. Um dies mit den Worten Crevels zu untermauern: „Vernunft und Bewusstsein sind zahme Fähigkeiten, denen wir die wilden vorziehen.“ (Schneede 2006: 43)

Wie bereits angemerkt traten die Surrealisten für die freie Liebe ein. Eng verbunden mit der Liebe ist das Begehren. Breton pries „das Begehren als die einzige Triebfeder der Welt, das Begehren, die einzige Unerbittlichkeit, die der Mensch anerkennen muss.“ (Gauthier 1980: 22) Das Objekt der Begierde und der Kontemplation war für alle Surrealisten die Frau. Die Frau wie sie sie mehr als alle anderen Dichter verherrlicht haben, ist ebenso zum alltäglichen Brot wie zum A und O alles Suchens und Forschens geworden. Die Surrealisten wollten aus der Liebe eine revolutionäre Kraft machen, die alle Bahnen bricht, alle Hindernisse überrennt, sich in ihrem rasenden Flug nicht hemmen lässt, sich um ihre etwaigen Folgen überhaupt nicht kümmert, ihre Möglichkeiten voll ausschöpfen will (Burger 1996: 209). In ihrem künstlerischen Schaffen entwarf die Surrealisten Gruppe jedoch keineswegs ein homogenes

Bild der Frau. Die surrealistische Darstellung des weiblichen Geschlechts, weist eine vielfältige Bandbreite auf, die von der Blumen-Frau über die unfassbare Frau, die Prostituierte und Seherin bis hin zur Hexe reicht. Das unermüdliche Arbeiten der Surrealisten kannte nur das eine Ziel, dem Begehren ans Licht zu helfen, es zu erkennen und anzuerkennen, es mit allen „Vollmachten ausgerüstet in die Welt hinein zulassen.“ (Nadeau 2002: 211) Eine bedeutende Rolle kommt dabei der Erotik zu, die zugleich ein konstitutives Element der Bewegung und bevorzugte Waffe aus ihrem reichhaltigen Arsenal darstellt (Gauthier 1980: 17).

Ziel der vorliegenden Arbeit soll sein, zunächst die unterschiedlichen Frauenbilder der Surrealisten zu beleuchten um sie in einem darauffolgenden Schritt auf das surrealistische Hauptwerk André Bretons Nadja anzuwenden. Im Hauptteil der Arbeit wird das Werk Bretons einer eigenständigen Analyse unterzogen um danach insbesondere die Rolle der weiblichen Protagonistin Nadja zu betrachten. Die Fragestellung der Arbeit soll daher wie folgt lauten: „Die surrealistische Frau in ihrer mannigfaltigen Erscheinung - Wegbereiterin der geistigen Revolution?“

Um sich dem besonderen Wert der surrealistischen Bewegung annähernd klar zu werden, soll im ersten Abschnitt ein geschichtlicher Abriss unternommen werden, in dem besonders versucht wird, die unterschiedlichen Phasen des Surrealismus, von seiner Anfangszeit bis hin zu seinem Untergang chronologisch zu beleuchten.

2. Geschichtlicher Abriss des französischen Surrealismus

2.1 Die Anfänge der surrealistischen Bewegung

Die Avantgarden der ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts wie der italienische Futurismus der seine Glanzstunden in den Jahren 1909 bis 1914 erlebte oder der französische Kubismus der 1907 erblühte und mit dem Ausbrechen des ersten Weltkriegs bereits erlosch, wichen nach dem Ende des ersten Weltkriegs dem inhaltlich gesättigten, wirklichkeitsbezogenen und umfassenden Programm des Surrealismus. Besonders an der neuen Bewegung sollte ihre konzeptionell begründete Stilvielfalt, die anders als die Stileinheit von Futurismus und Kubismus offen war für alle Gattungen, auch für Neue, noch Unberührte wie die Fotografie oder der Film sein. Eingangs war bereits die Rede von der geistigen Revolution, der sich die Surrealisten verschrieben hatten. Um diesen geistigen Umsturz anzuzetteln bedurfte es vieler Kräfte, deren Bündelung und einer gezielten Außenwirkung. Ohne eine feste Hand, ging dies, laut Breton nicht (Schneede 2006: 14). Ebenso wichtig wie die Leitung der Gruppe durch Breton, war das freundschaftliche Verhältnis der Mitglieder untereinander. Sie trafen sich

zu freundschaftlichen Séancen, gingen zusammen ins Kino, auf Flohmärkte oder ins Restaurant. Dieses unbefangene freundschaftliche Beisammensein förderte im hohen Maße ihre Produktivität und gewährleistete den weitgehenden Zusammenhalt auch in Zeiten der persönlichen oder der politischen Krisen. Die Gruppe war im Kern also beides: Freundschaftsbund und Produktionsgemeinschaft (Schneede 2006: 15). Zentrale Rolle spielte dabei Paris, das wenngleich sich auch surrealistische Ableger in Kopenhagen und Prag herausbildeten, eigentlicher Ort der Bewegung blieb. Entscheidendes Ereignis für das Aufkeimen der surrealistischen Idee war das Zusammentreffen Bretons zwei Jahre nach Kriegsende mit Aragon und Soupault, mit denen er das Misstrauen in das herkömmliche Wort und deshalb das Verlangen, die Literatur zu verlassen und zu neuen Ufern aufzubrechen teilte. Zusammen gründeten sie eine Zeitschrift, die sie paradoxer Weise Littérature nannten (Schneede 2006: 20).

Breton, Aragon und Soupault sollten in ihren Anfängen zunächst einen anderen, bedeutenden Literaten treffen und dessen Gedankengut streifen: „Kaum ist Tzara in Paris angekommen, weht auch schon ein ganz anderer Wind. Mit ihm setzt der schwindelerregende Aufstieg des Dadaismus in Paris ein.“ (Nadeau 2002: 31) In der Anfangszeit teilten Dadaisten und Surrealisten ihre Ablehnung gegen den etablierten akademischen Literatur-und Kunstbetrieb. Schnell wird jedoch klar, dass sich ihre Anliegen in einem grundlegenden Punkt unterscheiden: Das Eintreten für Recht, Ordnung und politische Moral. So soll nämlich der Dadaismus nach Bretons Ansicht nicht nur ein großes Geschrei vollführen, sondern auch Taten folgen lassen. Vor allem einmal handeln, und nicht mehr nur anarchistisch, sondern vielmehr auf wirksamere Weise (Nadeau 2002: 35). So kommt es zum unausweichlichen Bruch der Surrealisten mit den Dadaisten,

„weil die Geisteshaltungen, die sie repräsentieren, zu verschieden sind und der Widerstreit zwischen ihren Systemen immer klarer zutage treten wird, wobei, geschichtlich gesehen der Surrealismus des Dadaismus bedurfte, um überhaupt entstehen zu können, sich anderseits vom Dadaismus lösen musste, sofern er als Surrealismus überleben wollte.“ [5]

Dadaisten und Surrealisten scheiden jedoch nicht im Friedvollen wie man es von revolutionären Köpfen, die sich in die Tradition staatskritischer Intellektueller einschreiben erwarten könnte (Schneede 2006: 17). Im Gegenteil kommt es zu körperlichen Auseinandersetzungen zwischen den Gruppen bei einer Aufführung von Tzaras Coeur à gaz im Juli 1923, welche die Surrealisten mit Gegendemonstrationen stören wollten. Pierre de Massot kommt mit einem gebrochenen Arm davon, wobei Eluard 8000 Francs Schadenersatz zahlen musste, weil man ihn in die Bühnenausstattung geworfen hatte und diese dabei beschädigt wurde (Nadeau 2002: 38). Nach der Trennung war Breton und den Seinen, als sei ihnen ein Stein vom Herzen gefallen und unmittelbar danach stürzten sie sich in das Experimentieren mit Schlafzuständen, eine Phase, die als Époque de sommeils in die Geschichte eingehen sollte.

2.2 Die heroische Zeit des Surrealismus

Formell brechen Breton, Aragon, Eluard und Péret die Beziehungen zu den Dadaisten im Jahre 1922 ab, nachdem diese die Abhaltung des von Breton geplanten Kongresses zur Durchsetzung und Ausrichtung des modernen Geistes vereitelt haben (Nadeau 2002: 49). Die Abgrenzung zu den Dadaisten wird nun immer schärfer, da die Surrealisten ihre Bewegung nun sehr betont als eine nicht neuartige Kunstrichtung auffassen, sondern als einen neuen Weg zu neuen Erkenntnissen auf Gebieten, die bis dahin noch nicht systematisch erforscht waren, nämlich im Feld des Unbewussten. Wohl zum Zeichen der Ablehnung des rein zersetzenden Anarchismus der Dadaisten betonen die Surrealisten den systematischen, wissenschaftlichen und experimentellen Charakter ihres Vorhabens (Nadeau 2002: 50). Das erste surrealistische Werk Bretons und Soupaults Les champs magnétiques wird daher ganz ausdrücklich als Experiment dargestellt und nicht als ein weiteres Produkt avantgardistischer Literatur. Dieser Anspruch auf Wissenschaftlichkeit wird sich auch in Bretons Werk Nadja zeigen, das er ausdrücklich als Bericht und nicht als Roman kategorisiert.

Nach dem Bruch mit den Dadaisten setzt die Blühte Phase der surrealistischen Gruppe ein, die von 1923 bis 1925 reicht. In dieser Phase entwickelt Breton die Technik der automatischen Niederschrift, écriture automatique, indem er ein freudsches Untersuchungsverfahren, das er während des Krieges von Zeit zu Zeit bei Patienten anzuwenden hatte, bei sich selbst austestete.

Ziel war es, so schrieb Breton im zweiten Manifest des Surrealismus

„[...] ein möglichst munter plätscherndes Monologisieren, das vom kritischen Verstand des Redenden gar nicht mehr kontrolliert wird, sich somit durch keinerlei Zurückhaltung hemmen lässt und also möglichst genau an das herankommt, was man den in Worten wiedergegeben Gedankenstrom nennt“ [6]

zu erzeugen. Vereinfacht ausgedrückt versuchten sie Bilder aus dem Verborgenen, Verdrängten und Unbewussten heraufzuholen. Wie es bei ihren Séancen üblich war, traf man sich in einem abgedunkelten Raum, schweigend um einen Tisch herumsitzend „die Spitze des kleinen Fingers eines jeden in Kontakt mit der Spitze des kleinen Fingers eines anderen“, um dann willentlich in Trance, geistesabwesend zu reden, zu schreiben, zu zeichnen (Schneede 2006: 23). Ein weiteres neuartiges Experiment dieser Zeit war das Schreiben in unterschiedlichen Geschwindigkeiten. Indem man die Schnelligkeit der Niederschrift erhöhte, erhöhte man auch die Spontaneität des inneren Ausdrucks und damit die Wahrscheinlichkeit eines vom Bewusstsein unzensierten Produkts. Diese Methode, geschaffen von den Surrealisten, erreichte mit Jackson Pollock, einer der bedeutendsten Maler der informellen Kunst, seinen Höhepunkt. Um den exzessiven Charakter, den die Periode der Schlafexperimente annahm deutlich zu machen, sei folgendes Zitat von Aragon genannt:

„Die Surrealisten wurden von einer Schlafepidemie befallen, lebten nur noch für jene Augenblicke des Vergessens, in denen sie, bei gelöschten Lichtern, unbewusst sprechen wie Ertrunkene in frischer Luft. Die wiederholten Experimente halten diejenigen, die sich ihnen ergeben, in einem Zustand wachsender und schrecklicher Erregung wahnwitziger Gereiztheit. Sie magern ab. Sie wollen nicht mehr geweckt werden.“[7]

Bald hielten Traumprotokolle Einzug in die Praktiken der Surrealisten, da Breton während seiner medizinischen Assistenz gelernt hatte, dass sich Begierden und Ängste nur dort ungefilterte Bilder schaffen, wo die Aufsicht des Bewusstseins sie nicht erreicht, so wie im Traum. Die entstandenen Produkte ihres Schaffens brachten sie zwischen 1922 und 1923 vor allem in ihrer Zeitschrift Littérature heraus, die bis Juni 1924 das Sprachrohr ihrer Bewegung blieb (Nadeau 2002: 57).

Mit der Veröffentlichung des ersten surrealistischen Manifests 1924 findet in aller Form die Gründung der surrealistischen Gruppe statt. Wesentliche Hauptpunkte des methodischen Konzepts waren unter anderem das in die Schrankenweisen des Realismus und das damit einhergehende Verurteilen der Romanform, die Behauptung alle Menschen seien Dichter, sobald sie sich nur bereitwillig den Weisungen des Unbewussten fügen und der Surrealismus ist allen zugänglich, insofern sie in sich ein Unterbewusstsein haben. Im ersten Manifest des Surrealismus findet sich auch die erste Definition des Surrealismus, die diesen als „reinen psychischen Automatismus begreift, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht.“ Von besonderer Bedeutung ist dabei die Willkür, die durch das Ausschalten jeglicher „Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung“ gewährleistet wird. Weiter heißt es, dass der Surrealismus „auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens“ beruht (Schneede 2006: 42). Ferner zielt der Surrealismus auf „die endgültige Zerstörung aller anderen psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzten.“ (Schneede 2006: 42) In dieser Zeit ist sich die Gruppe noch einig darüber, dass die surrealistische Revolution zunächst nicht die dinglichen, sichtbaren Verhältnisse ändern will, sondern das Denken aller Einzelmenschen in Bewegung bringen möchte. Sie zielt also auf das innerste Wesen des Menschen und auf das Reich des Denkens ab (Nadeau 2002: 67).

Mit dem Einsetzen der Aufstände in Marokko wird die Gruppe der Surrealisten vor die Frage gestellt, ob sie weiterhin nur für die geistige Revolution eintreten wollen oder auf politischer Ebene tätig werden sollten. Nachdem sie zunächst die Zusammenarbeit mit den Herausgebern der politischen Zeitschrift Clarté begonnen haben, wird ihnen schnell klar, dass ihr bisheriges Ziel der geistigen Revolution nur erreicht werden kann, wenn dieser eine gesellschaftliche Revolution voranginge. Die Veröffentlichung von La Révolution d’abord et toujours von 1925 bedeutet einen Wendepunkt in der Entwicklung des Surrealismus, der sich nun von seinem bisherigen Idealismus abwendet und eine eindeutig politische Stellung einnimmt. Erste große politische Amtshandlung war dabei die Gründung der Zeitschrift La Guerre Civile zusammen mit den ehemaligen Herausgebern von Clarté.

2.3 Die Phase der kritischen Debatten

Die Frage wie die Gruppe der Surrealisten nun politisch und sozial aktiv werden sollte, löst heftige Diskussionen aus. Pierre Naville wirft Breton berechtigt vor, dass die Ärgernisse, die der Surrealismus im Bereich des Geistigen und Gefühlsmäßigen erregt, nicht zwangsläufig eine Umwertung der geistigen und gesellschaftlichen Werte erwarten lassen. Die Bourgeoisie fürchtet sie darum nicht, sondern verdaut und ignoriert sie mühelos (Nadeau 2002: 106). Breton bezieht daraufhin Stellung und erwidert auf den Vorwurf Navilles, dass „im Bereich der Tatsachen von unserer Seite her überhaupt keine Unklarheit möglich [ist].“ Er fügt hinzu es gäbe unter ihnen keinen, „der nicht wünschte, dass die Macht aus den Händen des Bürgertums in die des Proletariats übergehe.“ Bis dahin sollten ihre „Auffassungen nach aber trotzdem die Erfahrungen und Experimente mit dem Innenleben des Individuums weitergetrieben werden, aber selbstverständlich ohne dass uns einer, und wäre er ein Marxist, darin von außen her Vorschriften macht.“ (Nadeau 2002: 110) Breton schreibt des Weiteren, dass er an der proletarischen Revolution tätigen Anteil nehmen will und, sobald die entscheidende Stunde angebrochen sei, sich bedingungslos zur Verfügung stellen wird. In der Zwischenzeit jedoch möchte er auf geistiger Ebene seine bisherigen Arbeiten fortsetzen, das Unbewusste erforschen und mit dem Bewusstsein so vereinen, dass eine höhere Wirklichkeit erreicht wird. Diejenigen Surrealisten, die der surrealistischen Führung nahelegen wollten sich direkt politisch zu engagieren, erhalten demnach eine klare Abfuhr (Nadeau 2002: 110f). Naville, dessen Versuch gescheitert war, den Surrealismus in eine konsequente politische Position zu manövrieren, zieht sich aus der Gruppe zurück und wird Mitherausgeber der Clarté, in der er aber weiterhin surrealistische Gedichte veröffentlicht.

1927, ein Jahr vor der Veröffentlichung von Bretons Hauptwerk Nadja, tritt ein Teil der Gruppe, und zwar Breton, Aragon, Eluard, Péret und Unik, der kommunistischen Partei bei. Der Grund für ihren Beitritt sind die von Naville angeführten Argumente, die sie „doch so sehr in ihren Anschauungen erschüttert“ haben, dass sie sich entschließen der KP beizutreten, „um ihm zu zeigen, dass er mit seinem Standpunkt recht habe.“ (Nadeau 2002: 114) Im Grunde ist der Beitritt der Surrealisten zur kommunistischen Partei ein demonstrativer Akt und somit reine Formalität. Breton und die Seinen machen aus ihrer Loyalitätsbekundung jedoch keineswegs ein Geheimnis und so geben sie offen zu: „Der kommunistischen Partei Frankreichs sind wir hauptsächlich deswegen beigetreten, weil wir meinen, wenn wir es nicht getan hätten, könne uns das ausgelegt werden als hätten wir Vorbehalte, die wir bestimmt nicht haben [...].“ (Nadeau 2002: 114) Es ist jedoch zu betonen, dass sich die KP keineswegs hinters Licht führen ließ und sich durchaus der Beweggründe ihres Beitritts bewusst war. Sobald die KP nämlich eines Tages tatsächlich von der surrealistischen Gruppe verlangte, sich dem loszusagen, was sie als Ketzerei ansah, und zwar die surrealistische Weltanschauung, wurden diese starrköpfig und ließen sich nicht in die Schranken weisen. Ihr von der KP unabhängiger Aktivismus gipfelt im Ausschluss aus der Partei im Jahre 1933.

2.4 Die Autonomie des Surrealismus

Das Jahr 1928 ist das Jahr der Veröffentlichungen, in dem Breton Nadja und Le Surréalisme et la peinture herausbringt. Die Zeit der harten Kämpfe scheint zu Ende zu sein und es wird zunehmend deutlich, dass die Surrealisten bereits jetzt sehr viel zur Schaffung eines der Malerei und der Dichtung günstigeren Klimas beigetragen haben. Es erscheinen erste Zeitschriften von jungen Anhängern, in denen die Anschauungen der Surrealisten schon selbstverständlich als Diskussionsgrundlage herangezogen werden. 1930 treten weitere frische Kandidaten wie Dali, Bunuel und Sadoul in die Gruppe ein. Besonders in dieser Zeit war, dass sich zwei verschiedene Lager innerhalb der Surrealisten bildeten. Auf der einen Seite stehen Aragon und Sadoul, die sich für den Kommunismus verbürgen, auf der anderen Seite die Anhänger der ausschließlich geistigen Revolution. Ein letztes erschütterndes Ereignis vor Beginn des zweiten Weltkriegs ist die Affäre Aragons, der sich nach dem Teilnehmen am zweiten internationalen Kongress revolutionärer Schriftsteller für die rein politisch-revolutionäre Bahn entscheidet. Nach dem Scheiden mit der KP 1933 bringt Breton sein Buch Position politique du Surréalisme heraus, in dem er die Wandlung, die der Surrealismus gegen Ende vollzog klar festhält. Er schreibt, dass es sich bei der surrealistischen Bewegung um eine rein kulturelle Bewegung handelt, die von Künstlern getragen wird, die sich der Revolution verschrieben haben, die Führung der Revolution jedoch den Politikern überlassen (Nadeau 2002: 182).

Als 1938 die erneute Mobilmachung einsetzt und die Gruppe der Surrealisten aufgefordert wird in den Krieg zu ziehen, setzen sich die meisten von ihnen ins Ausland ab. Breton wandert nach New York aus und mit ihm verlässt auch der Surrealismus seine Geburtsstätte und Heimat Paris.

3. Über die Liebe und das Begehren

Im Folgenden Abschnitt wird zunächst versucht einen Einblick in die surrealistische Auffassung von Liebe zu geben und den Stellenwert des Begehrens in der Theorie Bretons zu erläutern. In dem darauffolgenden Schritt werden die unterschiedlichen surrealistischen Frauenbilder beleuchtet, die basierend auf Xavière Gauthiers Kategorien Anwendung auf Nadja finden werden.

Betrachtet man Bretons Liebeskonzept, so stolpert man zunächst auf einen recht romantischen Begriff namens Amour fou. Hinter diesen zwei Lexemen steht der Glaube an den Mythos des Androgyn, der besagt, dass es am Anfang der Zeit ein vollständiges menschliches Wesen gab, männlich und weiblich zugleich, zufrieden und glückselig (Gauthier 1980: 49). Dieser Mythos ließ Breton keine Ruhe und so entwarf er die Idee, dass ein jeder Mann eines Tages auf eine Frau trifft, die einzigartig ist auf der Welt, ein Unikum, das seiner Liebe würdig ist. Er wird sie mühelos als seine verlorene Hälfte wiedererkennen, denn ebenso, wie er sie lieben wird bis ans Ende seiner Tage, liebt er sie, ohne es zu wissen, bereits seit seiner Geburt, kurz gesagt, seit ewigen Zeiten (Gauthier 1980: 49). Dieses Aufeinandertreffen der zwei für einander bestimmten Seelen, könnte vereinfacht gesagt und in populären Worten als Coup de foudre, als ,Liebe auf den ersten Blick’ bezeichnet werden. Wichtig zu betonen ist, dass auch die Frau den Mann als ihren verloren gegangen Teil wiedererkennt und so wendet sie sich „sogleich dem Mann zu, der sie ruft, getrieben von irgendeiner mysteriösen Anziehungskraft, deren Zeichen sie intuitiv verstanden und interpretiert hat.“ (Gauthier 1980: 51) Als Untermauerung der Begrifflichkeit Amour fou sei ein Zitat aus Bretons Werk Arcane zitiert: „Bevor ich dich kennenlernte, war mir nur Unglück und Verzweiflung begegnet. Bevor ich dich kennenlernte, ja da hatten diese Worte keinen Sinn. Du weißt ja, als ich dich das erste Mal sah, habe ich dich ohne das leiseste Zögern wiedererkannt.“ (Gauthier 1980: 50) Die drei Hauptmerkmale der

Amour fou sind demnach die Plötzlichkeit in der sie auftritt, die frappierende Offensichtlichkeit und zuletzt von besonderem Stellenwert die Gegenseitigkeit. Sind diese drei Aspekte gegeben und ist die Komplementarität der beiden Liebenden absolut, so kommt es zur vollkommenen Verschmelzung von Mann und Frau, sodass die Elemente des Paares nicht mehr verschieden sind, sich nicht mehr voneinander unterscheiden (Gauthier 1980: 52) Schlussendlich kommt es zur Vereinigung von männlicher und weiblicher Hälfte zum vollkommenen Androgyn. Die verrückte Liebe ist dabei eine monogame Liebe, eine Liebe „die alle Macht übernimmt, die das ganze Leben andauert, die zustimmt, nur in einem einzigen Wesen ihr Objekt zu erkennen.“ (Gauthier 1980: 52)

Interessanter Weise entsprach Bretons Liebesleben nicht immer seinem theoretischen Konzept von Liebe. Die Wahrheit ist nämlich, dass André Breton drei legale Ehefrauen nacheinander gehabt hat und eine ganze Reihe Liaisons und Abenteuern (Gauthier 1980: 54). An diesem Befund ist der ewige Papst des Surrealismus jedoch in keiner Weise selbst schuld. Denn wie sooft in der surrealistischen Auffassung der Welt, ist die Gesellschaft allein Verantwortlicher für das Scheitern der Amour fou: „Wenn also die leidenschaftliche und ausschließliche Liebe noch auf Hindernisse stößt, so liegt die Schuld bei der Gesellschaft. In sich selbst bildet sie eine umwälzende Kraft.“ (Gauthier 1980: 55)

Das surrealistische Denken basierte, wie bereits im vorherigen Abschnitt angemerkt, auf nicht­rationaler Willkür, welche für die Gruppe eine zutiefst weibliche Denkweise darstellte. Die Surrealisten erhofften sich durch die Begegnung mit der Frau ihre irrationale, weibliche Denkweise zu erlernen. Folglich wird die Liebe zu ihr nicht nur der Endpunkt einer lebenslangen Suche, sondern auch zur ultimativen Erfahrung im Leben eines jeden Mannes, die ihn in die Lage versetzt Kunst zu schaffen. An dieser Stelle lässt sich eine passende Brücke zum Eingangszitat schlagen, indem Breton die Aussage trifft, dass die Frau das wunderbarste und zugleich das beunruhigendste Geschöpf auf Erden ist. In der Programmatik Bretons soll die Frau nämlich einerseits durch ihre Sinnlichkeit und Irrationalität einen gesellschaftlichen Wandel einleiten, gleichzeitig jedoch ihre Liebe nur einem einzigen Mann zu Teil werden lassen. Ausgehend von diesem Paradoxon ist es nicht verwunderlich, dass man in den surrealistischen Darstellungen der Frau häufig auf Widersprüche trifft. Die Frau vereint in sich Dämon und Engel, Erlösung und Verdammnis, Unschuld und Sünde zugleich. Einen Einblick in die Darstellung der surrealistischen Frau wird nun im Folgenden gegeben

4. Frauenbilder im Surrealismus

4.1 Die Frauen der Natur

Betrachten man die Kategorien in die Xavière Gauthier die unterschiedlichen Frauentypen der Surrealisten eingeteilt hat, so fällt zunächst auf, dass die ersten vier allesamt mit Begriffen aus der Natur verbunden sind.

4.1.1 Die Blumen-Frau

Die Blumen-Frau war eines der beliebtesten Darstellungsformen der Surrealisten. Sie reihen sich durch die Metapher der Frau als schöne Blume in eine lange Tradition ein und vergleichen speziell ihr Geschlecht bevorzugt mit einer Rose. Die Gründe für die Assoziation der Frau mit einer Blume sind zum einen, dass sie genau wie eine Blume einen betörenden Duft ausströmen, der die Männer in ihren Bann zieht, zum anderen verbindet man mit Blumen die Attribute Reinheit und Naivität. Bei Pierre Molinier wird die Frau in Form einer Paradisblume dargestellt, die ihren Kelch öffnen und den Schmetterling erwartet (Gauthier 1980: 70). Doch die Blume ist nicht nur mit rein positiven Assoziationen verbunden. Von Natur aus gegeben ist sie nämlich mit der Erde verwurzelt. Genau wie die Frauen, die „an den Boden ihrer Kindheit, ihrer Heimat, ihrer Familie“ gebunden sind und darüber hinaus „in ihrer Passivität und Untätigkeit“ verwurzelt sind (Gauthier 1980: 70) Der letzte wichtige Aspekt beim Vergleich der Frau mit einer Blume, ist der damit einhergehende Verweis auf ihre Jugendlichkeit, denn sie steht in der Blüte ihrer Jahre. Der Kult um die Jugendlichkeit der Frau gipfelt bei den Surrealisten im Mythos der Kind-Frau, der die Frau als absolut passiv begreift und sie zu einem vom total virilen Mann abhängigen Wesen macht. Zur Passivität kommt ein weiteres kindliches Attribut, das der Launenhaftigkeit (Gauthier 1980: 79). Dieses Bild der abhängigen und kapriziösen Frau wird sich später in Nadja deutlich manifestieren.

4.1.2 Die Frucht-Frau

Spinnt man den Gedankengang der Blumen-Frau weiter, deren Funktion es ist sich vom männlichen Geschlecht bestäuben zu lassen, trifft man auf die Frau als Frucht: „[...] nachdem er seinen Samen auf den Grund ihres offenen Kelchs abgelegt hat, [...] nachdem er sie abgeschnitten und zur größten Zierde seines Hauses in eine Vase gestellt hat, kann der surrealistische Mann sie endlich auch noch verspeisen.“ (Gauthier 1980: 80) René Magritte treibt den Konsum der Frau auf die Spitze, indem er die Frau nicht nur als essbares Objekt, sondern auch als trinkbares Geschöpf darstellt. Aus der Frucht-Frau wird ein Getränk, abgefüllt in eine Flasche, die man wie einen guten Tropfen öffnet und verzehrt.

[...]


[1] Bauschulte 2016: 1

[2] Nadeau 14

[3] Schneede 13

[4] Nadeau 18

[5] Nadeau 2002: 37

[6] Nadeau 2002: 52

[7] Schneede 2006: 25

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Details

Titel
Die surrealistische Frau in ihrer mannigfaltigen Erscheinung. André Bretons "Nadja" als Wegbereiterin der geistigen Revolution?
Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg  (Romanistik)
Note
2,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
40
Katalognummer
V383574
ISBN (eBook)
9783668589919
ISBN (Buch)
9783668589926
Dateigröße
481 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Surrealismus
Arbeit zitieren
Theresa Flammersberger (Autor), 2017, Die surrealistische Frau in ihrer mannigfaltigen Erscheinung. André Bretons "Nadja" als Wegbereiterin der geistigen Revolution?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/383574

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