Deutschsprachiger Rap. Praktiken der Zuschreibung in der Migrationsgesellschaft

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Klärung wichtiger Begriffe und Hintergründe
2.1 Migrationsbegriffe in Deutschland
2.2 Einordnung und Differenzierung von HipHop und Rap
2.3 Anriss der Geschichte des deutschsprachigen Rap
2.4 Praktiken der Zuschreibung: Othering, Rassismus, Antisemitismus

3. Zuschreibungspraktiken im Rap – der aktuelle Forschungsstand

4. Praktiken der Zuschreibung im deutschsprachigen Rap
4.1 Der Rapper mit Migrationshintergrund
4.2 ‚Kanaken-Rap’ und ‚Azzlack-Rap’
4.3 Der Standpunkt: Selbst- und Fremddefinitionen im Battle-Rap

5. Fazit

6. Ausblick

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Statt Rührei mit Toastbrot und der deutschen Butter gibt’s bei unserer Mutter Sucuklu Yurmuta^[1] “ (Tolga & Aras 2015). Diese Textzeile schrieb und rappte ein Jugendlicher im Zuge eines Rap-Workshops, den ich im Sommer 2015 an einem hannoverschen Gymnasium im Stadtteil Linden anleitete. Auf sprachanalytischer Ebene nutzt der Interpret in diesem Textauszug einen Vergleich – ein rhetorisches Stilmittel, das in vielen literarischen Gattungen und gerade im Bereich der deutschsprachigen Rap-Musik häufig Verwendung findet. Wird das Augenmerk jedoch stärker auf die inhaltliche Aussage des Jugendlichen gelegt, so lässt sich eine direkte Gegenüberstellung der Kennzeichen und Eigenheiten verschiedener Kulturen erkennen. Anhand des Vergleichs der vermeintlich typischen Frühstücksgewohnheiten seiner und der deutschen Kultur,^[2] stellt er eine Unterscheidung, eine Andersartigkeit heraus. Die Wahl der Formulierung „bei unserer Mutter“, deutet darauf hin, dass der Schüler einen kollektiven Gedanken verfolgt und womöglich vertretend für eine Gruppe von Menschen sprechen möchte.

Das ursprünglich auf Edward Said zurückzuführende Konzept des Othering fokussiert ein vergleichbares Phänomen: Die Erzeugung von Asymmetrien innerhalb einer Gesellschaft, hervorgerufen durch das Hinweisen auf Unterschiede. Dabei findet in der Regel eine Abgrenzung einer vermeintlichen Mehrheit („Wir“) von einer angeblichen Minderheit („Nicht-Wir“) statt (vgl. Turecek 2015). Castro Varela und Mecheril (2010, S. 42) formulieren diesbezüglich: „Das Konzept des Othering erläutert, wie die »Fremden« zu »Fremden« gemacht werden und dabei gleichzeitig ein »Wir« konstruiert wird [...]“. Im Othering zeigt sich demnach analog zu einer positiven Hervorhebung der eigenen Gruppe, oft auch eine Herabsetzung ‚der Anderen’³. Die Akteure bedienen sich dabei oftmals einer Zuschreibung von Identitäten und Lebensweisen und beziehen sich auf Merkmale wie Religion, Kultur, Ethnizität und Sprache (vgl. Mikura 2013). Derartige Zuschreibungspraktiken werden als hegemoniale Vorgänge beschrieben (vgl. Castro Varela/ Mecheril 2010). Es wird also davon ausgegangen, dass diese in Verbindung mit der Herstellung und Ausübung von Machtverhältnissen stehen.

Das einleitende Zitat des jugendlichen Workshop-Teilnehmers enthält einige der beschriebenen Aspekte und Indizien der Zuschreibungspraktiken. Im Besonderen den Hinweis auf einen kulturellen Unterschied und die dadurch artikulierte Abgrenzung. Ob und inwiefern der Jugendliche mit seiner Aussage auch ein Machtverhältnis andeuten, beziehungsweise eine Herabsetzung oder gar eine Überlegenheit aussprechen möchte, bleibt fragwürdig. Aufgrund meiner jahrelangen Beschäftigung und Eigenaktivität in der deutschen Rap-Szene offenbart sich für mich in diesem Ansatz ein großes Untersuchungsinteresse – basierend auf der Feststellung, dass sich in den verschiedenen Subgenres des breitgefächerten Angebots an deutschsprachiger Rap-Musik sowie in der bisherigen Forschung unterschiedliche Anknüpfungspunkte finden lassen.

Für meine Forschung wähle ich das multikulturelle Feld^[3] der deutschsprachigen Rap-Musik und gehe in Bezug auf die eingangs erwähnten Zuschreibungspraktiken folgenden Fragestellungen nach: Inwiefern definieren Rapper^[4] das Eigene und das Fremde durch ihre Texte? Existiert in der Rap-Szene eine Praxis der kulturellen und ethnischen Abgrenzung? In welchem Maße werden Zuschreibungen verwendet, um ein Machtverhältnis oder eine Überlegenheit auszudrücken?

Als Untersuchungsgegenstand dienen mir die einschlägige Literatur aus dem Feld der Cultural Studies zum Phänomen des Othering und der Praktiken von Zuschreibung, eine Reihe von Beiträgen und Untersuchungen zur Rap-Szene in Deutschland sowie ausgewählte Songtexte deutschsprachiger Rap-Künstler. Darüber hinaus greife ich zum Teil auf biographische Informationen, Medienberichte und vorhandene Interviews zurück, um exaktere Einordnungen treffen zu können. In direkter Verknüpfung mit meinem maßgeblichen Untersuchungsgegenstand, den Songtexten, verwende ich die Textanalyse und -interpretation als vorwiegende Methode meiner Arbeit. Hierbei gilt es zu beachten, dass interpretative Verfahren niemals frei von subjektiver Wertung sind und damit keine reine Objektivität gewährleisten können. Besonders das von mir untersuchte Musikgenre, in dem die Lyrik stark im Vordergrund steht, bedient sich vielen Metaphern und Umschreibungen. Aus diesem Grund werde ich mein Hauptaugenmerk auf Inhalte legen, die sich ihren Merkmalen nach möglichst eindeutig Praktiken der Zuschreibung zuordnen lassen.

Das zweite Kapitel dieser Arbeit enthält begriffliche Klärungen, Hintergründe und Definitionen, die als Grundlage für die folgende Untersuchung gelten sollen. In Abschnitt 2.1 werden zunächst die verschiedenen Auffassungen zur Bedeutung eines Migrationshintergrundes eingeordnet. Anschließend folgt eine Abgrenzung der Begriffe HipHop und Rap sowie ein kurzer Anriss der Geschichte des deutschsprachigen Rap. Das Unterkapitel 2.4 verschafft einen Überblick über verschiedene Zuschreibungsphänomene und bedient sich dabei postkolonialen Theorien wie dem Othering, basierend auf dem Orientalismus-Konzept von 1978 nach Edward Said (2009). Das dritte Kapitel skizziert den aktuellen Forschungsstand in der Schnittmenge der Untersuchungsfelder Rap und Praktiken der Zuschreibung mithilfe ausgewählter Autoren und deren Forschungsergebnisse. Kapitel 4 markiert den Hauptteil der vorliegenden Arbeit. Innerhalb von drei Unterkapiteln, die sich mit verschiedenen Aspekten und Richtungen der Rap-Szene befassen, wird untersucht, in welchem Umfang und an welchen markanten Punkten die Akteure des deutschsprachigen Rap sich bekannten Zuschreibungspraktiken bedienen. Diese Auseinandersetzung geschieht maßgeblich im Rahmen der zuvor aufgeführten Forschungsfragen.

2. Klärung wichtiger Begriffe und Hintergründe

2.1 Migrationsbegriffe in Deutschland

Die Begriffe Migration, Migrationshintergrund und Migrationsgesellschaft finden heute mehr denn je Verwendung in Medienberichten, in der Politik oder auch im alltäglichen Sprachgebrauch. Gerade der Begriff Migration wird oft relativ einseitig verwendet und gedeutet, wobei der Terminus genau genommen sehr breit gefächert ist und jede Menge Facetten enthält. Da in der Auseinandersetzung mit den Diskursen in der Rap-Musik häufig Migrationsbegriffe auftauchen – vorwiegend in den einbezogenen Textquellen – möchte ich diese im Folgenden übersichtlich einordnen.

Deutschland ist bereits seit Urzeiten ein Land, das von ein- und auswandernden Menschen geprägt ist: Ein Migrationsland mit Migrationsgesellschaft (vgl. Mecheril 2010). Neben der von Mecheril (ebd., S. 11) als klassischen Typ bezeichneten Immigration der „einmalige[n] Überschreitung einer relevanten Grenze“ ist der Begriff Migration an unterschiedliche Wanderungsphänomene geknüpft: Aus- und Übersiedlung, Migration von Arbeitskräften, Transmigration von Pendlern, Migration von Kriegs- oder Bürgerkriegs-Flüchtlingen, irreguläre Migration und weitere spezielle Formen. Migration ist damit ein vielschichtiges Phänomen und kann nicht auf eine typische Grenzüberschreitung reduziert werden: „Die biografisch relevante Überschreitung kulturell, juristisch, lingual und (geo-)politisch bedeutsamer Grenzen kann als Migration bezeichnet werden.“ (Castro Varela/ Mecheril 2010, S. 35). Im direkten Zusammenhang steht der Begriff Migrant, der ebenso als diffuse, mehrwertige Bezeichnung gilt. Als Migrant werden Menschen mit Wanderungserfahrungen, Menschen mit persönlicher oder familialer Herkunft aus einem nicht-deutschen Gebiet sowie Personen mit einem nicht-deutschen Pass bezeichnet. Zudem wird die Bezeichnung Migrant des Öfteren als Verweis auf kulturelle und ethnische Differenzen eingesetzt (vgl. Mecheril 2004). Anhand dieser Vielfalt an Migrationstypen erschließt sich der von Mecheril geprägte Begriff der Migrationsgesellschaft, der den Anspruch hat, dem breiten Spektrum an Wanderungsphänomenen gerecht zu werden (vgl. Mecheril 2010, S. 11).

„Eine Person hat einen Migrationshintergrund, wenn sie selbst oder mindestens ein Elternteil nicht mit deutscher Staatsangehörigkeit geboren wurde.“ (Statistisches Bundesamt 2016). Diese Definition verwendet das Statistische Bundesamt beispielsweise für die Ermittlung des Anteils an Bürgern mit Migrationshintergrund in Deutschland. Eine sehr strikte (auch bedingt durch den statistischen Anspruch) und doch gleichzeitig weitgreifende Einordnung, die sich lediglich auf die Herkunft beziehungsweise spezifischer auf die Abstammung der Menschen bezieht. Utlu (2011, S. 445) verweist darüber hinaus auf eine Anmerkung des Statistischen Bundesamts per Fußnote, in der „alle nach 1949 nach Deutschland Eingewanderten und ihre Nachfahren, ganz gleich wo sie geboren [sind]“ als Menschen mit Migrationshintergrund gelten. Er kritisiert zudem die Gültigkeit und Haltbarkeit einer solchen Definition und ihrer zeitlichen Beschränkung. In seinen Überlegungen gibt er zu bedenken, dass nahezu jeder deutsche Bürger anhand seines Familienstammbaums einen migrantischen Hintergrund besitzt, der auf ausländische Wurzeln verweist. Auch Menrath (2001, S. 31) stellt noch komplizierter anmutende Bezeichnungen wie ‚Migrant 2. oder 3. Generation’ in Frage, „da von einer biologischen oder kulturellen Kontinuität als Faktor für die ethnische Identitätsposition ausgegangen wird“. Zudem finde durch die Verwendung des Sammelbegriffs Migrant eine starke Stereotypisierung statt. Migranten aller Nationen würden so zu einer homogenen Masse geformt, die als Gegensatz der eigenen Nation betrachtet werde (vgl. ebd.).

Trotz aller Kritik an einem Begriff, der in erster Linie Einordnung und Abgrenzung zu schaffen versucht, folgt die landläufige Verwendung des Attributs ‚Mensch mit Migrationshintergrund’ wohl vorzugsweise der Definition des Statistischen Bundesamts – anders gesagt: Diese Art der Begriffsauslegung hat die Verwendung der Bezeichnung (nicht nur in der Alltagssprache) vermutlich stark geprägt. Wenn also in dieser Arbeit und vor allem in den einbezogenen Quellen ohne expliziten Hinweis die Rede von ‚Rappern mit Migrationshintergrund’ ist, so kann davon ausgegangen werden, dass diese durch die Autorinnen und Autoren nach einer Definition eingeordnet wurden, die auf die ethnische Herkunft der Personen zurückgreift.

2.2 Einordnung und Differenzierung von HipHop und Rap

Die Begrifflichkeiten HipHop und Rap werden im üblichen Sprachgebrauch oft nahezu analog und zuweilen sogar als Synonyme verwendet. Da in dieser Untersuchung zwangsläufig beide Begriffe auftreten, das Hauptaugenmerk jedoch auf dem Bereich der Rap-Musik liegt, widmet sich dieses Kapitel der Definition und Abgrenzung.

Rappe (2007) kennzeichnet HipHop unter Bezugnahme auf die Arbeit des amerikanischen Kulturwissenschaftlers Ben Sidran als „oral culture“ – eine Kultur mit mündlicher Tradition, in der die Überlieferungen der Praktiken in Form von Musik, Tanz oder Gesang erfolgen. Damit reiht sich das HipHop-Genre in die Tradition der afroamerikanischen Musikstile ein. In ihrer Gesamtheit wird die HipHop-Kultur als eine vielseitige (Jugend-)Kultur definiert, die sich aus mehreren Elementen zusammensetzt. Die vier übergeordneten Elemente umfassen die Bereiche Breakdance, Graffiti, DJing^[5] und Rap (vgl. Krekow u. a. 2003; Verlan/ Loh 2002). Androutsopoulos (2003, S. 11) formuliert ergänzend: „HipHop ist ein global verbreitetes Geflecht alltagskultureller Praktiken, die in sehr unterschiedlichen lokalen Kontexten produktiv angeeignet werden“. Die verschiedenen Erklärungsansätze lassen erkennen, dass der Begriff HipHop das ‚große Ganze’ beschreibt – eine Bewegung mit verschiedenen Verzweigungen und lokalen Ausprägungen, „deren Anfänge zu Beginn der 1970er Jahre in den USA zu verorten sind“ (Klein/ Friedrich 2011, S. 55). Der in diesen Zeitraum fallende Beginn der Globalisierung und Deindustrialisierung brachte bedeutende politische und wirtschaftliche Umschwünge in den USA mit sich. Vor allem die städtischen und industriellen Gebiete waren von einer Degeneration betroffen, die unter anderem einen Anstieg der Arbeitslosigkeit und der Kriminalitätsrate sowie eine Rückwärtsentwicklung des Schul- und Bildungssektors zur Folge hatte. Die Krise betraf „in erster Linie die ethnischen Minderheiten, [...] vor allem >Blacks< und >Hispanics< – und hier besonders die Jugendlichen“ (ebd., S. 56). In eben diese Ära wird der Ursprung des HipHop eingeordnet, der örtlich vor allem dem New Yorker Stadtbezirk Bronx zugeschrieben wird. Bei vielen Autoren fallen die Namen »DJ Kool Herc«^[6] und »Afrika Bambaata«, wenn es darum geht, wer die ersten New Yorker Blockpartys in der Bronx ins Leben rief, die als Ausgangspunkte der entstehenden HipHop-Kultur gelten (vgl. Bennett 2003; Verlan 2003; Yener Agabeyoglu 2014). In den Ursprungs-Erzählungen taucht in diesem Zusammenhang zudem immer wieder die von »Afrika Bambaata« gegründete Organisation »Zulu Nation« auf, deren Ziel es war „die Wut der jungen Menschen in der South Bronx weg von den Bandenkriegen in Richtung Musik, Tanz und Graffiti zu kanalisieren“ (Bennett 2003, zit. nach Lipsitz 1994, S. 26). Die sonst körperliche oder unter Einsatz von Waffen ausgetragene Gewalt wurde zunehmend im Rahmen von HipHop-Battles^[7] ausgefochten. Neben dieser streitschlichtenden Funktion, wird der damaligen HipHop-Bewegung zudem ein Bildungspotential beigemessen. Charakteristisch dafür steht die von »Chuck D«, Rapper und Mitglied der Gruppe Public Enemy, getroffene Aussage: „Rap ist das CNN der Schwarzen“ (vgl. Chang 2004, Verlan 2003). Die ersten Rap-Songs, die meist politische und soziale Inhalte transportierten, thematisierten die gesellschaftlichen Missstände und stellten die Verhältnisse aus Sicht der Randgruppen unverfälscht dar.

Der HipHop-Bewegung wird eine hohe „kulturelle und soziale Integrationskraft“ (Güngör/ Loh 2002, S. 22) zugesprochen. Güngör und Loh (2002) argumentieren diesbezüglich, dass HipHop auch in Deutschland besonders in den 1980er und in den frühen 1990er Jahren für ein Zusammentreffen und einen Austausch zwischen Jugendlichen verschiedener nationaler Herkunft gesorgt hat. Dabei seien durch das gemeinsame tänzerische, künstlerische und musikalische Interesse vorherrschende Rassismen und Vorurteile ausgehebelt wurden.

Neben den Ursprungselementen Breakdance, Graffiti und DJing stand Rap zunächst eher im Hintergrund und entwickelte sich als letzter zugehöriger Part der HipHop-Kultur. Die Rapper oder auch MC’s^[8] waren anfangs nur Beiwerk und nahmen eine Art Animationsrolle ein, während ein DJ auflegte und die B-Boys und B-Girls^[9] tanzten. Sie unterhielten die Crowd^[10] mit Sprüchen oder Reimpassagen, die sie passend zum Beat vom DJ-Pult aus in ein Mikrofon sprachen. Dabei priesen sie die Techniken und Fähigkeiten ihres DJ’s an und motivierten die Menge mit Aufforderungen wie ‚Come on’, ‚Put your hands up in the air’ oder ‚When i say Hip, you say Hop’ immer wieder zum Tanzen und Feiern. Allmählich begannen die MC’s ihre Fähigkeiten auszubauen, neue Reimtechniken zu entwickeln und längere, ausgefeilte Verse zu schreiben. So rückte die Rap-Musik immer mehr in den Vordergrund und manifestierte sich als eigenes großes Standbein der HipHop-Bewegung (vgl. Güler Saied 2012).

Rap wird heute als das zentrale und bekannteste Element von HipHop gesehen und steht, verglichen mit den anderen Säulen, aktuell deutlich im Mittelpunkt der HipHop-Kultur (vgl. Krekow u. a. 2003; Androutsopoulos 2003). Ehemals als Untergrund-Phänomen nur an bestimmten Orten und für bestimmte Gruppen zugänglich, findet Rap heute selbstverständlich auch in der Mainstream-Kultur statt und genießt eine enorme Aufmerksamkeit.

Deutschsprachiger Rap in den letzten Jahren: Rap-Interpreten landen regelmäßig an der Spitze der Chartlisten, spielen große Tourneen, tauchen kontinuierlich in der medialen Berichterstattung auf und werden wie Pop-Stars gefeiert (vgl. Androutsopoulos 2003). Die Musik wird im Radio gespielt, es finden große Festivals wie das »Splash!-Festival« mit bis zu 25.000 Besuchern statt (vgl. Brenneisen 2013) und selbst die große Supermarkt-Kette »Aldi Süd« nutzt ein Rap-Video als Werbefläche für ihre Verkaufsstrategie (Fargo 2016).

Im Rahmen der zu Beginn des Kapitels beschriebenen „oral cultures“ lässt sich das Rap-Genre von den „literature cultures“ abgrenzen. Im Vergleich zu den „literature cultures“ in denen das geschriebene Wort und Medien wie Bücher, Zeitschriften, Zeitungen oder Computer genutzt werden, dominiert in den „oral cultures“ das gesprochene Wort. Dieses ist besonders durch seine Flüchtigkeit und die Wirkung im unmittelbaren Moment gekennzeichnet und erfordert eine besonders sensible Wahrnehmung des Rezipienten (vgl. Rappe 2007). Durch die Vielzahl der medialen Möglichkeiten der Gegenwart existiert heute neben dem gesprochenen Wort meist auch das geschriebene Pendant. Die Songtexte der Rap-Akteurinnen und Akteure werden entweder im Rahmen des eigenen Album-Booklets veröffentlicht, oder aber von Hörern und Fans transkribiert und auf Lyrik-Plattformen wie »Genius«, »Magistrix« oder »Lyricsmania« für die Allgemeinheit zur Verfügung gestellt. Trotz dieser aktuellen Entwicklungen bleibt HipHop eine „oral culture“: Ein geschriebener Text kann Gefühl, Stimmung, Betonung und viele weitere Aspekte nicht in der Form wiedergeben, wie es die Künstlerin oder der Künstler in seiner Song-Performance^[11] auszudrücken vermag. Zumal in dieser Hinsicht auch die musikalische Untermalung eine große Rolle spielt:

Rap ist eine narrative Form sprachlicher Überlieferung, die als rhythmisches Patois über einen konstanten Hintergrund-Beat vorgetragen wird, so dass der Rhythmus der Stimme und des Beats eine gemeinsame Wirkung entfalten. (Bennett 2003, S. 27 f.)

Feine, aber wichtige Details wie Lautstärke, Stimmlage, Aussprache oder eine gezielte Variation der Betonung, die zum Beispiel eine ironische Absicht kennzeichnen kann, gehen beim geschriebenen Wort verloren. Nicht zuletzt können durch solch bedeutungsentscheidende Feinheiten, die der Schriftsprache fehlen, Texte falsch beziehungsweise nicht im Sinne des Urhebers verstanden werden. Rap sollte daher adäquat zu seiner Gestaltung auch als „oral culture“ verstanden und rezipiert werden.

Die Besonderheit der Rap-Musik gegenüber anderen Musik-Genres liegt zu einem Teil darin, dass im Rap vergleichsweise viele Silben pro Textzeile verwendet werden. Hochgerechnet auf einen Song bedeutet das eine sehr große Anzahl an Wörtern und Sätzen – und folglich für den Interpreten die Möglichkeit eine Menge an Inhalt zu transportieren und zu thematisieren. Zudem wird in der Rap-Musik tendenziell seltener als in anderen Genres mit Wiederholungen gearbeitet. Neben einem sich wiederholendem Refrain kommen meist fortlaufende Strophen zum Einsatz. Nicht ohne Grund wird Rap häufig als ein „Sprachrohr“ bezeichnet (vgl. Dietrich 2016). Unzählige Musiker des Genres haben bereits durch politische Inhalte in ihren Liedern Stellung bezogen und sich gesellschaftskritisch geäußert. Einer der bekanntesten Titel dieser Ausrichtung ist wohl der Song »Fremd im eigenen Land« von der Gruppe »Advanced Chemistry«:

Gestatten Sie, mein Name ist Frederik Hahn. Ich wurde hier geboren, doch wahrscheinlich sieht man es mir nicht an. Ich bin kein Ausländer, Aussiedler, Tourist, Immigrant, sondern deutscher Staatsbürger und komme zufällig aus diesem Land. (Advanced Chemistry 1992)

Neben Politik-Rap gibt es heute mit Battle-, Gangsta-, Straßen-, Hipster-, Oldschool-, Conscious-, Entertainment-, Pop-, Untergrund-Rap und noch vielen weiteren Kategorisierungen eine lange Liste an Subgenres, die sich ständig erweitert und ausdifferenziert (vgl. PULS 2015). Die Feststellung von Dietrich (2016, S. 8) trifft es diesbezüglich im Kern: „Versuche, alle Spielarten und Subgenres bis in die Gegenwart einmal zu inventarisieren oder gar zu systematisieren, sind fast unmöglich“.

2.3 Anriss der Geschichte des deutschsprachigen Rap

Um sich der Auseinandersetzung mit den Themenbereichen Rap und Othering zu nähern, ist es hilfreich, einen Blick auf die Eckpfeiler der noch relativ jungen Entstehungsgeschichte des deutschsprachigen Rap zu werfen. Im folgenden Kapitel werden die Ursprünge der Rap-Musik in Deutschland kurz dargestellt.

Verschiedenen Quellen zu Folge wird davon ausgegangen, dass der erste deutschsprachige Rap-Song^[12] entgegen der oft vorherrschenden, landläufigen Meinung nicht etwa von deutschstämmigen Gruppen wie »Die Fantastischen Vier« oder »Fettes Brot« stammt, sondern von einer türkischstämmigen Gruppe namens »Fresh Familee« veröffentlicht wurde (vgl. Verlan/ Loh 2006, Güler Saied 2012, Dominguez Andersen 2015). Der Song aus dem Jahr 1991 mit dem Titel »Ahmet Gündüz« thematisiert in teils ironischer und überspitzter Form die Schwierigkeiten und Hindernisse der türkischen Gastarbeitergeneration in Deutschland: „Ich komm von die Türkei, zwei Jahre her und ich viel gefreut, doch Leben hier ist schwer“ (Fresh Familee 1991). Der Frontrapper der Gruppe plädiert in seinem Text, den er in teils gebrochenem Deutsch vorträgt, für gegenseitiges Verständnis der Kulturen und unterstreicht mit der Botschaft „Ob du oder ich - es gibt keine Differenz: Du bist ein Mensch, ich bin ein Mensch.“ (ebd.) sein Statement gegen Diskriminierung und Rassismus. Yener Agabeyoglu (2014), die sich speziell mit deutschtürkischem Rap auseinandersetzt, nennt zusätzlich die Gruppe »King Size Terror« aus Nürnberg, die auch bereits im Jahr 1991 aktiv Rap produzierte. Die Autorin verortet das Zentrum der deutschtürkischen Rap-Musik in Berlin und belegt in ihrer Arbeit, dass türkischstämmige Jugendliche HipHop seit Ende der 1980er Jahre als „Ausdrucksmittel ihrer Probleme verwende[n]“ (ebd., Vorwort). Diese Feststellung entspricht der Einschätzung von Menrath (2001) in Bezug auf die deutschsprachige (migrantische) Rap-Szene gegen Anfang der 1990er Jahre:

Von vielen MigrantInnen der 2. und 3. Generation wird HipHop als Mittel zur Politisierung der rassistisch erlebten Alltagskultur wahrgenommen, kommerziell wird ihre Musik allerdings kaum verwertet. (Menrath 2001, S. 58)

Auch in der Arbeit von Güler Saied (2012) werden diese geschichtlichen Entwicklungen bestätigt:

In den 1990ern, als Pogrome wie in Rostock, Solingen und Mölln stattfanden, meldeten sich viele Rapper, vor allem mit Migrationshintergrund, und schwarze Deutsche zu Wort, die in ihren Lyrics antirassistische Statements artikulierten. (Güler Saied 2012, S. 56)

Bereits vor Entstehung und Veröffentlichung des ersten deutschsprachigen Rap-Songs, begannen in Deutschland lebende Jugendliche Anfang der 1980er Jahre die HipHop-Kultur aus den USA zu adaptieren, die dort wenige Jahre zuvor in den New Yorker Ghettos ihre Geburtsstunde hatte (vgl. Dominguez Andersen 2015). Ähnlich der Entwicklungsfolge in den USA begeisterte sich die Mehrheit vorerst für die Elemente Breakdance, Graffiti und DJing, die unter anderem durch Filme wie »Style Wars« (1983), »Wild Style« (1983) und »Beat Street« (1984) an die Jugendlichen herangetragen wurde (vgl. Dominguez Andersen 2015; Yener Agabeyoglu 2014; Menrath 2001). Beim „kulturellen Transfer des [...] amerikanischen HipHop“ (Yener Agabeyoglu 2014, S. 107) spielten die US-Soldaten, die besonders in Großstädten wie Berlin, Heidelberg, Frankfurt, Stuttgart und Mannheim stationiert waren, eine Überbringerrolle (vgl. Klein/ Friedrich 2011).

Schließlich erhielt auch die Rap-Musik Einzug in Deutschland und verbreitete sich maßgeblich durch Konzerte amerikanischer Bands in deutschen Großstädten (vgl. Güler Saied 2012). Die eingangs erwähnte Gruppe »Fresh Familee« aus Ratingen und vor allem der Rapper »Torch« und seine Gruppierung »Advanced Chemistry« sowie die Rapperin »Cora E«, die überwiegend in Heidelberg aktiv waren, werden mehrfach als Vorreiter der deutschsprachigen Rap-Musik genannt (vgl. ebd.; Yener Agabeyoglu 2014).

2.4 Praktiken der Zuschreibung: Othering, Rassismus, Antisemitismus

Zuschreibungspraktiken spielen in verschiedenen Begriffsfeldern und Fremdheitskonzepten eine Rolle. Sie tauchen sowohl im Rahmen des Orientalismus- und Othering-Konzepts nach Edward Said, als auch im Antisemitismus zur Zeit des Nationalsozialismus auf. Auch in der aktuellen Politik häufig diskutierte Mechanismen wie Rassismus, Diskriminierung und Ausgrenzung basieren auf dem Prinzip der Zuschreibung bestimmter Merkmale und Eigenschaften. Praktiken der Zuschreibung können demnach verschiedene Dimensionen, Absichten und Folgen haben. Fremdzuschreibungen, die als Zuschreibungen gegenüber einer anderen beziehungsweise fremden Person oder Gruppe definiert werden können, spielen dabei eine große Rolle. Nicht selten und teilweise in Abhängigkeit dazu werden aber auch Selbstzuschreibungen, zum Beispiel eine Aufwertung der eigenen Identität, getätigt. Zuschreibungen gegenüber anderen (fremden) Menschen existieren in verschiedenen Bereichen und Aspekten. Sie „[...]erfolgen nicht nur auf nationaler, sondern auch auf sprachlicher, religiöser, kultureller, ethnischer, geschlechtlicher usw. Ebene“ (Mikura 2013, S. 1). Terkessidis (2004), der den Ablauf rassistischer Situationen in vier Akte (Entfremdung, Verweisung, Entantwortung, Entgleichung) unterteilt, bezeichnet einen Zuschreibungsvorgang aus Sicht der Betroffenen als „Entantwortung“. Damit verweist er zum einen auf die entzogene Verantwortung: „[I]ch bin es nicht mehr selbst, der handelt, es ist „der Neger“, „der Türke“, „der Südländer“ etc. (ebd., S. 186), zum anderen auf die nicht vorhandene Antwortmöglichkeit der ‚Opfer’ von Zuschreibungen. Die Antworten seien bereits anhand der Gruppenzugehörigkeit erkennbar und vorbestimmt.

Gerade durch ethnische, nationale und auch religiöse Stigmatisierungen werden einzelne Personen in bestimmten Situationen meist gegen ihren Willen zu Vertretern von großen Gruppen oder gar Nationalitäten gemacht (vgl. Kalpaka/ Mecheril 2010). Das Subjekt, und damit der Mensch als Individuum, gerät in den Hintergrund, wenn er zum Sprecher seiner ihm zugeschriebenen Fraktion gemacht wird. Nachfolgend werden einige ausgewählte Konzepte vorgestellt, die sich im Besonderen mit verschiedenen Formen der Zuschreibung auseinandersetzen oder damit in Verbindung gebracht werden.

Das Othering-Konzept stammt maßgeblich aus dem Bereich der Cultural und Postcolonial Studies beziehungsweise der postkolonialen Theorien. In diesem Theoriefeld werden in erster Linie Differenzen, Dominanz- und Unterdrückungsverhältnisse sowie Rassismen untersucht, die zu machtvollen Unterscheidungen führen und vorherrschende, zwischenmenschliche beziehungsweise völkerbezogene Verhältnisse aufrechterhalten, die zum Teil noch aus der Kolonialzeit stammen. Im Zentrum steht dabei häufig das vermeintliche Bild der imaginären Gruppeneinteilung in ‚Wir’ und ‚die Anderen’: Eine dichotome Aufteilung der Welt in zwei ungleiche Positionen. Auf der einen Seite die machtvolle, unterwerfende Position, auf der anderen Seite der objektivierte, marginalisierte Part. Entscheidend ist dabei, dass diese Situation in der Regel auf einer längeren Tradition basiert und durch fortwährende Praxis der Umgangsform zur Norm avanciert ist (vgl. Supik 2005). Der Begriff des Othering wird ursprünglich auf Edward Said zurückgeführt, der 1978 in seinem Werk »Orientalism« die westlichen Bilder, Vorstellungen und Konzepte des Orients untersucht. Said zeigt auf, inwiefern der Orient durch den Westen (auch Okzident) erst zum Orient gemacht und wie damit eine kulturelle Andersheit – ein Bild des Anderen beziehungsweise ein Gegenbild – konstruiert wird (vgl. Kerner 2012). Said bezeichnet diesen Abgrenzungsprozess als Orientalismus und setzt damit eine machtvolle Unterwerfung des Orients durch den Westen in Verbindung. Demnach geht er in seiner Theorie davon aus, dass Europa den Orient ‚geschaffen hat’, um seine eigene Identität zu konstruieren, zu festigen und sogar aufzuwerten (vgl. Riegel 2016). Daran anknüpfend beschreibt Stuart Hall „die Entstehung einer »westlichen« Identität [...] als Produkt der Ausgrenzung des »Rests«“ (Castro Varela/ Mecheril 2010, S. 42). Durch das vermeintliche Wissen über ‚das Andere’ oder ‚die Anderen’ stelle sich der Westen als überlegen dar (vgl. Riegel 2016) und beanspruche damit eine Hierarchie, in der der Orient lediglich als eine „Art Behelfs- und sogar Schattenidentität“ (Said 2009, S. 12) fungiere. Said (vgl. ebd.) geht zudem davon aus, dass die Machtverhältnisse, des orientalistischen Diskurses sich bis in die heutige Zeit fortsetzen.

Gayatri C. Spivak greift das Othering-Konzept auf und beschäftigt sich in ihrem Aufsatz »Can the Subaltern Speak« (1988) mit „dem Zusammenhang von westeuropäischer Wissensproduktion und dem Kolonialismus“ (Riegel 2016, S. 36). Neben der von ihr dargelegten Konstruktion ‚des/der Anderen’ und der damit verbundenen Hegemonie, erweitert sie den Charakter des Othering um die Erkenntnis, dass ‚die Anderen’ am Sprechen gehindert werden. In einem westlichen Diskurs wird somit beispielweise über die Ur-Bevölkerung eines Kolonialstaats gesprochen, die Bevölkerung selbst wird aber von diesem Diskurs ausgeschlossen. Sie wird „[...]in der Artikulation ihrer Bedürfnisse sprachlos gemacht[...]“ (Riegel 2016, S. 37). Mit der Kategorie „Subaltern“ verweist Spivak auf eine doppelte Unterdrückung der südasiatischen Frau: Zum einen durch die Tradition ihrer eigenen Kultur, in der ihr traditionell weniger Rechte zustehen als dem Mann, zum anderen durch die Fremdbeherrschung ihres Landes (vgl. Wiechens 1999).

Castro Varela und Mecheril (2010, S. 42) kennzeichnen zwei interessante Vergleichsebenen, die bei der Ausübung von Othering-Prozessen herangezogen werden: „Sind die »Fremden« wild, so sind »wir« zivilisiert. Sind die »Fremden« emotional, so sind »wir« rational.“. Es wird also einerseits die Ablehnung ‚des Anderen’ auf Basis der Vernunft und der Zivilisiertheit geäußert, andererseits gegensätzlich aber auch der Reiz und das Interesse am ‚Fremden’ bekundet. Das Unbekannte kann in diesem Sinne auch als verlockend oder sogar (heimlich) begehrenswert gelten.

Eine entscheidende Rolle spielen Zuschreibungen auch im Rassismusbegriff, der unter anderem von Stuart Hall geprägt wurde. Die Bezeichnung Rassismus geht, wie bereits im Wortlaut verankert, davon aus, dass eine Abneigung, Unterdrückung oder gar Verfolgung an die ‚Rasse’ einer Menschengruppe geknüpft ist. Es wird in diesem Fall also vorwiegend auf biologische Merkmale zurückgegriffen, so wie es sich beispielsweise im „Anti-Roma-Rassismus“ äußert (vgl. Scherr 2017). Auch in Halls Definition von Rassismus fungieren „körperliche Merkmale als Bedeutungsträger [und] als Zeichen innerhalb eines Diskurses der Differenz“ (Hall 1989, S. 913). Bei El-Mafaalani u. a. (2017, S. 48) findet sich eine ähnliche Einordnung, wenn beispielsweise von einer rassistischen Diskriminierung die Rede ist, bei der eine Gruppenzuschreibung auf Basis der Hautfarbe getätigt wird.

In anderen Betrachtungen lässt sich die Tendenz einer Unterscheidung zwischen Rassismus im engeren und im weiteren Sinne erkennen. Während die zuvor beschriebene Auslegung anknüpfend an Hall eher einer Definition im engeren Sinne entspricht, liefert der tunesisch-französische Schriftsteller Albert Memmi eine weiter gefasste Begriffseinordnung. Memmi ist der Ansicht, dass Rassismus nicht nur in Verbindung mit biologischen Merkmalen steht, sondern sich auch auf kulturelle Aspekte ausdehnt. Er bezeichnet Rassismus in diesem Zusammenhang als einen umfangreichen, kaum überblickbaren Mechanismus und schlägt die umfassendere Bezeichnung „Ethnophobie“ vor (vgl. Gaitanidis 2012). Mecheril (2007, S. 7) offeriert eine noch ausgedehntere Definition, in der er Rassismus mit den zuvor beschriebenen Othering-Aspekten in Verbindung setzt:

Rassismus antwortet auf die Frage, wer wir sind, mit einer Vorstellung darüber, wer wir und wer die Anderen sind. Dies ist eines der analytischen Bestimmungsstücke des Rassismus. Rassismus ist wichtig, damit eine Mehrheit weiß, wer sie ist.

Laut dieser Theorie entwickelt sich Rassismus zu einer unabdingbaren Komponente der Selbst- und Gruppenbestimmung, denn ohne die Abgrenzung zu ‚den Anderen’ existiert keine Vorstellung des ‚Wir’. Hall geht bereits 1981 davon aus, dass Rassismus sich im Alltagsbewusstsein der britischen Bevölkerung verankert hat und im Besonderen durch die Medien immer wieder unhinterfragt reproduziert wird:

„Der Rassismus wird »akzeptabel« – und nicht allzu lange danach »wahr«; er wird zum gesunden Menschenverstand; zu dem, was jeder weiß und was allgemein gesagt wird.“ (Hall 1989, S. 1157)

Als Beispiel für das von ihm als impliziter Rassismus bezeichnete Phänomen nennt Hall eine Fernsehsendung in der scheinbar völlig wertungsfrei ein Problem der Rassenbeziehung beleuchtet wird. Ein liberaler Moderator, der sich stark bemüht seine Neutralität zu bewahren, lässt die verschiedenen Parteien gleichermaßen zu Wort kommen. Die Sendung mündet in einer Moralpredigt, in der resümiert wird, dass die Extremisten sowohl auf Seiten der schwarzen, als auch auf Seiten der weißen Bevölkerung verschwinden müssten, um ein friedliches Zusammenleben zu ermöglichen. In Halls Verständnis ist „[...]jedes Wort und jedes Bild[...]“ dieser Art der medialen Auseinandersetzung „[...]von einem unbewußten Rassismus durchsetzt[...]“ (Hall 1989, S. 157). Alleine das Vorhandensein dieser Debatte setze prinzipiell voraus, dass die »Schwarzen« der Ursprung des Problems sind (vgl. ebd.). Daran anknüpfend weist auch Mecheril (2007) auf eine „Normalität des Rassismus“ hin und argumentiert unter anderem mit Bezug auf Leiprecht (2001), dass in Deutschland gewissermaßen ein Alltagsrassismus vorherrscht, der auf sogenannten Gewöhnungseffekten basiert. Rassismus werde mittlerweile nicht nur als normal und alltäglich betrachtet, sondern schaffe auch gleichzeitig eine Normalität im Sinne einer Ordnung. In diesem Zusammenhang führt Mecheril (2007) das Beispiel der institutionellen Diskriminierung an: Als auffällige Konstante nennt er dabei die überproportionale Präsenz von Schülerinnen und Schülern mit Migrationshintergrund an Sonderschulen. In Anlehnung an eine Studie von Gomolla und Radtke (2002) würden besonders an kritischen Entscheidungspunkten wie beispielsweise dem Übergang von Primar- und Sekundarstufe ethnische Kriterien eine entscheidende Rolle spielen. Scharathow (2017) beleuchtet in ihrem Artikel „Jugendliche und Rassismuserfahrungen. Kontexte, Handlungsherausforderungen und Umgangsweisen“ die Berührungsmomente von migrantischen Jugendlichen im Alter von 13 bis 22 Jahren mit rassistischen Situationen. Dabei lassen sich anhand der Fallbeispiele Herausforderungen und Konsequenzen von Zuschreibungspraktiken erkennen und ableiten. Analog zu der Feststellung, dass in Deutschland eine institutionelle Diskriminierung vorherrscht, stellt auch Scharathow (ebd.) fest, dass Jugendliche mit Migrationshintergrund als nicht bildungserfolgreich abgestempelt werden und diese Zuschreibung auch selbst deutlich wahrnehmen. Als Folge dieser Art von Zuschreibung werden verschiedene Aspekte aufgedeckt. Einerseits würden die betroffenen Jugendlichen wütend gemacht und fühlten sich durch die stereotypische Einschätzung erniedrigt. Andererseits führe die unreflektierte Kategorisierung dazu, dass die migrantischen Jugendlichen zwangsläufig aufgefordert sind, sich bezüglich der Zuschreibungen zu äußern, zu rechtfertigen und zu verteidigen. Zudem seien sie zusätzlich dem Druck ausgesetzt, es gerade aufgrund ihres Status als ‚Außenseiter’ besonders gut zu machen und sich zu beweisen (vgl. Scharathow 2017).

Als weiteres gesellschaftliches Phänomen, das auf Fremdzuschreibungen basiert, lässt sich der Antisemitismus anführen: Eine Feindlichkeit unter anderem gegenüber dem jüdischen Volk, die besonders in der deutschen Geschichte während des zweiten Weltkriegs zu einem Völkermord führte. Während im Orientalismus nach Said (2009) ‚die Anderen’ als unterlegen dargestellt werden, enthalten Zuschreibungen im Antisemitismus in Anlehnung an Etienne Balibar, der den Antisemitismus im Nationalsozialismus als Ausgangspunkt für den Rassismus sieht, eine wesentlich schärfere Komponente:

Kennzeichnend für den Antisemitismus ist, dass hier ein diffuses Bild der Anderen entworfen wird, dass ihnen, anders als im Rassismus, auch eine gewisse Form von »Überlegenheit« (Klugheit, List, Wissen) zugeschrieben wird, eine Zuschreibung, die es ermöglicht, die Anderen als »gefährlich« (Verschlagenheit, Hinterlist, Heimtücke) darzustellen und damit ihre Kontrolle und Vernichtung zu begründen. (Mecheril/ Melter 2010, S. 160)

In dieser Auslegung wird demnach nicht von einer grundsätzlichen Unterlegenheit der »Fremden« ausgegangen. Im Gegenteil: Ihnen wird sogar eine gewisse, als gefährlich eingestufte, Macht beigemessen. Der Vorwurf des Besitzes einer vermeintlich bedrohlichen Macht dient als Rechtfertigung für die Verfolgung und Ächtung dieser Gruppe.3. Zuschreibungspraktiken im Rap – der aktuelle Forschungsstand

Bei der Analyse einer Reihe von Werken und Untersuchungen zur deutschsprachigen Rap-Szene, lassen sich in den Beiträgen verschiedener Autoren vermehrt die folgenden Begriffe in Verbindung mit Rap ausmachen: Identität, Herkunft, Migration, Ethnizität, Differenz, Rassismus und Zuschreibung (vgl. Güler Saied 2012; Lenz/ Paetau 2012; Seeliger/ Dietrich 2012; Bock u. a. 2007; Androutsopoulos 2003; Güngör/ Loh 2002; Menrath 2001). Demnach fällt schon bei einer ersten Sichtung der vorhandenen Literatur auf, dass die deutschsprachige Rap-Musik maßgeblich in Verbindung mit sozial- und kulturwissenschaftlichen Begriffen betrachtet wird. Die Untersuchung von Zuschreibungs-Phänomenen im Bereich der Rap-Szene lässt sich somit an die Erkenntnisse einiger Autorinnen und Autoren anknüpfen. Innerhalb der im Folgenden aufgeführten Werke finden sich ergiebige Hinweise, Denkansätze und Verknüpfungen.

[...]

^[1] „Sucuklu Yurmuta“ (auch ‚Sucuk Yurmuta’) ist ein türkisches Frühstücksgericht, das hauptsächlich mit Knoblauchwurst und Eiern zubereitet wird.

^[2] Die deutschen Anführungszeichen „“ markieren in dieser Arbeit wie üblich Zitate aus den dazu angegebenen Quellen.

³ Die einfachen Anführungszeichen ‚’ kennzeichnen in dieser Arbeit Begriffe und Ausdrücke, die eher einem umgangssprachlichen Wortschatz oder einem spezifischen Sprachgebrauch entstammen.

^[3] Rap kann aufgrund seines Ursprungs und der mittlerweile globalen Ausbreitung als multikulturelles Feld deklariert werden.

^[4] Die Verwendung der männlichen Form Rapper schließt in dieser Arbeit die weibliche Form Rapperinnen mit ein.

^[5] Unter dem Begriff Djing werden die Tätigkeiten eines DJ’s (= Discjockey) zusammengefasst. Dieser befasst sich traditionell mit dem Auflegen von Schallplatten auf Partys und Musikveranstaltungen.

^[6] Die französischen Anführungszeichen »« werden in dieser Arbeit für Eigen- und Künstlernamen sowie für Songtitel verwendet.

^[7] Als Battle wird in der HipHop-Szene ein fairer Zweikampf bezeichnet, in dem zum Beispiel zwei Rapper lyrisch gegeneinander antreten und dabei versuchen den Gegner zu übertrumpfen. Heute finden Rap-Battles nicht nur live, sondern auch als Online-Battle (zeitversetzt) statt. Auch DJ’s oder Breakdancer können sich in Wettkämpfen battlen. Gerade im Breakdance existieren auch Gruppen- oder Crewbattles. In der Regel entscheidet ein teilnehmendes Publikum und/oder eine Jury darüber, wer als Sieger aus dem Battle hervorgeht (vgl. Wiegel, 2010).

^[8] MC steht als Abkürzung für Mistress/Master of Ceremonies aus dem Englischen und meint den

Moderator einer Bühnenshow. Damit steht MC als Bezeichnung für eine Rapperin oder einen

Rapper (vgl. Burkard 2013).

^[9] B-Boys und B-Girls ist der szeneinterne Begriff für HipHop-Tänzer/innen beziehungsweise Breakdancer.

^[10] Crowd bedeutet auf Englisch (Menschen)Menge. In der HipHop-Kultur wird damit das Publikum bezeichnet.

^[11] Eine Song-Performance kann als Gesamtheit der Wirkung(sfaktoren) eines musikalischen Vortrags beschrieben werden. Dazu zählen Stimmeinsatz (Betonung, Pausen, Lautstärke etc.), Instrumental, Gestik und Mimik des Künstlers sowie im weiteren Sinne auch Details wie die Kleidung, das Bühnenbild oder die visuelle Umsetzung in einem Musikvideo.

^[12] Es handelt sich hierbei laut Verlan und Loh (2006, S. 208) um den ersten deutschsprachigen Rap-Titel auf Schallplatte.