Vom modernen Tanztheater zum Modernen Tanz

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Tanztheater
2.1 Die Entstehung des Tanztheaters
2.2 Was ist „Tanztheater“?

3. Der moderne Tanz
3.1 Loïe Fuller – Göttin des Lichts
3.2 Merce Cunningham – eine andere Seite des modern dance

4. Cunninghams Choreographien und das Publikum

5. Anmerkungen

6. Literatur

1. Einleitung

Raum und Zeit sind wie in fast keiner anderen Disziplin der Kunst integrale Faktoren

des Tanzes. In der Entwicklung des modernen Tanzes wird dies wie niemals zuvor in seiner Geschichte deutlich. Als zunächst europäische Entwicklung stellten sich die Choreographinnen des „Neuen Freien Tanzes“ gegen tradierte Körperpraktiken des 19. Jahrhunderts und verwarfen die ästhetische Köpernorm. Das Natürliche an der Bewegung fehlte den neuen Schöpfern eines modernen Tanzes, der durch Unabhängigkeit von Musik, Zeit und Raum gekennzeichnet sein sollte – Ausbruch aus der Hierarchie zwanghafter Ordnungen.

Interessant ist woraus sich der moderne Tanz entwickelte und welche speziellen Formen sich daraus ergaben. Im Verlauf seiner Entstehung rückt die Inszenierung eines Stückes und dessen Intention mehr und mehr in den Hintergrund und muss der Darstellung von „reiner“ Bewegung weichen. Der Tanz als solcher, mit vorgegebenen Variablen nach denen sich jeder Choreograph richten muss, existiert nicht mehr. Jede Choreographie bringt ihr Eigenes hervor, z.B. ihren eigenen Raum, der nicht mehr nur auf das Zentrum fixiert sein muss. Der Tanz wird zum in sich geschlossenen Werk und dient nicht als Überbegriff – heute: Tanzkunstwerk.

In dieser Arbeit stelle ich nach dem einleitenden geschichtlichen Abriss und der Begriffsklärung des „Tanztheaters“, anhand von Einblicken in die Arbeiten einer Choreographin, die als Wegbereiterin des modernen Tanzes bezeichnet wird und eines Künstlers, der noch einmal mehr seinen ganz eigenen Weg geht, den modernen Tanz vor.

2. Das Tanztheater

2.1 Die Entstehung des Tanztheaters

Schon immer galt in der Geschichte des Tanzes, dass die Bewegung, deren Rhythmik und Dynamik, von der Musik bestimmt wird. Im 20. Jahrhundert erreichte der Tanz nach jahrhundertlangem Kampf um Selbstbestimmtheit seinen Höhepunkt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es Ausdruckstänzer, die ohne Musik tanzten, wobei heute die Musik teilweise nur noch eine „atmosphärische Folie, vor deren Hintergrund der (künstlerische) Tanz mehr oder weniger unabhängig abläuft“1 bildet.

In verschiedenen Stücken des deutschen Tanztheaters ist dies seit Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre der Fall. Die wichtigsten Vertreter(innen) sind Pina Bausch, Reinhild Hoffmann und Hans Kresnik.

Reinhild Hoffmann sagte in einem Interview: „Es gibt keine Musik, an der sich die Tänzer orientieren können, sondern nur ein Timing, das sie selbst in sich herstellen.“ (1987)

Es war nicht die Absicht der Choreographinnen in sich geschlossene Werke zu präsentieren, denn das ließen die Thematiken, mit denen sie sich beschäftigten gar nicht zu. „Denn häufig werden bzw. wurden psychische oder gesellschaftlich bedingte Verwundungen zum Ausdruck gebracht, menschliche Beschädigungen – vor allem die Schattenseiten des Daseins.“2 Aus dieser Thematik resultierten Formen, die wie aus Bruchstücken zusammengesetzt, daher unabgeschlossen und offen sind. Damit hängt auch zusammen, dass sich die Choreographinnen aus der Abhängigkeit der Musik begaben, denn durch die Offenheit der Formen, dem Sich – Verweigern gegenüber einem Ideal der Ästhetik, konnten geschlossene Musikwerke nicht mehr verwandt werden.

Besonders Pina Bausch war darauf bedacht keine geschlossene Form in ihren Stücken zu präsentieren, keine Entwicklungen, Verwicklungen oder dramatischen Höhepunkte, die den Eindruck einer in sich abgerundeten Einheit vermittelten. „Wie die Musik und das Libretto ihre Zusammenhang stiftende Funktion verloren haben, so bleiben übergreifende Fixpunkte in ihren Stücken weitgehend ausgespart.“3

Merce Cunningham bezeugte in einem Interview, dass jeder Punkt etwas Besonderes sein kann und im nächsten Moment sei es ein anderer. Dies galt weniger für das deutsche Tanztheater, denn für seine eigene Weise Raumchoreographie zu betreiben, dennoch ist diese Aussage symptomatisch für den zeitgenössischen Bühnentanz überhaupt, aber vor allem für die Avantgarde.

Mit der Lockerung des Zusammenhangs der Musik und dem Tanz und einer formalen Unabgeschlossenheit, einer gewissen Offenheit der Form eines Stückes, änderte sich auch „das Ideal einer auf den Bühnenmittelpunkt bezogenen geometrischen bzw. symmetrischen Gliederung des Raumes.“4

Ein Zentrum ist nicht mehr fix, es können mehrere Zentren nebeneinander bestehen, also sind alle Punkte auf der Bühne gleichberechtigt. Damit einhergehend existieren keine Primaballerinas, keine im Mittelpunkt stehenden Stars mehr, sondern nahezu alle bilden ein Kollektiv.

Zusammenfassend kann man festhalten, dass die spezifisch tänzerischen Elemente den theaterwirksamen Bildern weichen müssen. Die Grenzen zwischen den Disziplinen des Tanzes und des Schauspiels sind durchlässiger geworden. Die Akteure im Avantgarde – Tanz lachen, rezitieren und singen sogar gelegentlich.

2.2 Was ist das „Tanztheater“?

Die Tanzkunst stellt eine eigene, in sich geschlossene Kunstgattung dar, getragen von eigener Gesetzmäßigkeit. Dem Tanz-Kunstwerk sind alle Möglichkeiten und Abstufungen vom Ausdruck menschlicher Gefühle und Erlebnisse gegeben, woraus sich spezifische Formen tanzkünstlerischer Gestaltung bilden.

Die hauptsächlichste Kunstform solcher Art ist das Tanztheater. „Das neue Tanztheater hat die Aufgabe, alle Möglichkeiten tänzerischen Ausdrucks zu ergründen und wieder zu einer Synthese zusammenzuschweißen.“5

Gibt man dieser Synthese nun den Namen Tanztragödie oder Tanzballade ist nicht von allzu großer Bedeutung, wenn einmal die Ähnlichkeit mit der musikalischen oder dramatischen Form, hauptsächlich aber in der Kennzeichnung objektivierter künstlerischer Form besteht, des Kunstwerks. Dies ergibt sich nur aus der Symbiose des Tanzerfinders, des Tanzregisseurs und des aufführenden Tänzers als formal geschlossene Einheit, womit es auch erst dem Sinn der Kunst entspricht.

Dem Tanzkunstwerk muss keine reine, logisch nachvollziehbare Handlung zugrunde liegen, sondern es dürfen alle Ausdrucksmittel, die dem Tanzdichter einfallen wie er sich mitteilen möchte, verwandt werden.

[...]