Franz Kafka und Theater und Film um 1910

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. SCHAUSPIEL UND MUSIKTHEATER
2.1 Allgemeine Europäische Strömungen
2.2 Theater in Prag - Kafka als Zuschauer
2.2.1 a) Deutschsprachiges und Tschechisches Theater
b) Kafka und das Prager Theater
2.2.2 Variété, Kabarett und Jiddisches Theater

3. FILM UM 1910
3.1 Filmgeschichtlicher Hintergrund - Anfangsjahre von Film und Kino
3.2 Erlebnis Stummfilm
3.3 Kino-Debatte
3.4 Kafka als Kinogänger

4. RÉSUMÉ

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

LITERATURVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

„Kafka war ein mäßiger Besucher von Theateraufführungen und Vorträgen, ein zu Zeiten begeisterter Kinogänger, [...] trieb sich als Student nächtelang in Weinstuben herum, be- suchte auch später gelegentlich Cafés und machte [...] gerne Ausflüge“¹ - so fasst Kafkas Biograph Klaus Wagenbach dessen Freizeitvergnügungen zusammen. Bei der folgenden Ausarbeitung soll es darum gehen, ein Bild von der Theater- und Filmkultur um 1910 zu zeichnen und auf das Verhältnis Franz Kafkas zu beiden Unterhaltungsformen einzugehen.

Im ersten Teil, der sich mit dem Theater beschäftigt, habe ich den Schwerpunkt auf den Standort Prag gelegt, also Kafkas unmittelbares Lebensumfeld, und habe dabei neben dem gehobenen Theater auch das Variété mit in die Betrachtung einbezogen. Der Text soll dar- legen, in welcher besonderen Situation sich das Theater in dieser Stadt zu jener Zeit be- fand, aber auch Kafkas generelles Verhältnis zum Theater beleuchten. Im zweiten Teil der Arbeit, der das Thema Film zum Inhalt hat, werde ich zunächst einen Eindruck vermitteln, wie man sich das Kino des beginnenden 20. Jahrhunderts vorstellen kann und welche Debatten um diese neue Unterhaltungsform entstanden, um Kafkas Posi- tion besser einordnen zu können.

Die Arbeit kann selbstverständlich kein vollständiges Bild von Kafkas Beziehung zu Film und Theater zeichnen, soll aber einen Einblick in das Thema vermitteln und einige wicht i- ge Hintergründe erläutern.

2. SCHAUSPIEL UND MUSIKTHEATER

2.1 Allgemeine Europäische Strömungen

Das Theater des frühen 20. Jahrhunderts zeichnete sich durch eine Vielzahl von Stilrich- tungen aus, denen vor allem die Abkehr vom Naturalismus gemeinsam war. Eine einfache Einteilung in Stil- Epochen ist nur schwer möglich, da viele Entwicklungen parallel statt- fanden und die unterschiedlichen Stile sich teilweise miteinander vermischten. Der Naturalismus (als Weiterentwicklung des Realismus) hatte eine Abkehr vom Theatra- lischen bedeutet, hin zum Prinzip der Echtheit. Nicht mehr die Handlung als Prozess stand im Vordergrund des Interesses, sondern die Zustandsbeschreibung als Versuch das Milieu und die Psyche der Figuren mö glichst genau wiederzugeben, dabei konzentrierte man sich meist auf das proletarische Milieu und auf Außenseiterfiguren. Einen Höhepunkt erreichte der Naturalismus mit Stanislawskis² Inszenierungen des psychologisch-naturalistischen Illusionstheaters, das sich durch besondere Detailtreue auszeichnete. Das naturalistische Theater stellte eine Ablehnung des Künstlichen dar, das nur eine Verfremdung der Wirk- lichkeit wäre, sondern legte Wert auf eine möglichst präzise Darstellung der Charaktere.

Dies war auch der Ansatzpunkt für die Kritik am Naturalismus. Theater sollte wieder Kunst werden - nicht bloß ein Spiegel der Realität, sondern die Schaffung von etwas Neu- em. Ein Erlebnis, das den Zuschauer mit einbezog, der im naturalistischen Theater eher auf Distanz blieb. Dabei bildeten sich so verschiedene Stilrichtungen wie Impressionismus, Symbolismus, Neuromantik, Jugendstil und Expressionismus heraus. Das Ambiente - Bühnenbild, Lichttechnik und Musik - gewann eine neue Bedeutung, jede Inszenierung sollte etwas Einmaliges werden. Dabei wurden auch Ausdrucksmittel aus anderen Unter- haltungsformen wie Zirkus, Variété und Kabarett sowie neuen Medien wie Film und Rund- funk mit einbezogen. Eine entscheidende Rolle bei der Überwindung des naturalistischen Theaters spielte Max Reinhardt. Zunächst selbst als Schauspieler unter dem „Naturalis- mus-Papst“ Otto Brahm am Deutschen Theater in Berlin tätig, etablierte er die „Inszenie- rung, die schöpferische Tätigkeit des Regisseurs als eigenständige[n] künstlerische[n] Pro- zess“³ und erreichte somit eine Emanzipierung der Theaterinszenierung von ihrer literari- schen Vorlage.

2.2 Theater in Prag - Kafka als Zuschauer

2.2.1 a) Deutschsprachiges und Tschechisches Theater

In der Prager Theaterszene um 1910 spiegelte sich die kulturelle und politische Spaltung zwischen Tschechen und Deutschen wider. War das kulturelle Leben der Stadt noch bis Mitte des 19. Jahrhunderts vorwiegend deutsch dominiert, verlangte das zunehmende Nati- onalbewusstsein der Tschechen die Herausbildung eigenständiger tschechischer Kulturein- richtungen, was auch die Forderung nach einem Nationaltheater mit sich brachte. So war es im Herbst 1862 zunächst zur Gründung des ersten eigenständigen tschechischen Thea- ters in Prag gekommen (das „Interimstheater“). Das eigentliche Nationaltheater (Národní Divadlo) eröffnete im Juni 1881 mit der Uraufführung von Bedøich Smetanas Oper „Li- buše“, wurde aber im August desselben Jahres durch einen Brand stark zerstört. Großzügi- ge Spenden der tschechischen Bevölkerung gewährleisteten jedoch eine Wiedereröffnung des - bis heute existierenden - Theaters im November 1883.⁴ Die Idee hinter dem Natio- naltheater war, im Unterschied zu vergleichbaren Einrichtungen anderer Nationen, nicht nur die Kultur des eigenen Volkes zu repräsentieren, sondern es stand v.a. der politische Aspekt im Vordergrund - „der Kampf um das Theater war eine Demonstration des Kamp- fes um nationale Unabhängigkeit.“⁵

Das Národní Divadlo entwickelte sich binnen kürzester Zeit zur wichtigsten Adresse tschechischen Theaterlebens - nicht nur in Prag, sondern in ganz Böhmen und Mähren. Jitka Ludvová betrachtet die Eröffnung des tschechischen Nationaltheaters „als Bestandteil der letzten Phase eines lang- währenden Prozesses, in dem Tschechen und Deutsche in den Böhmischen Ländern die Posi- tionen einer kulturellen Mehr- heit und Minderheit tausch- ten.“⁶

Das Národní Divadlo erhielt

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I. Národní Divadlo

Den offiziellen Titel „Königli- ches Tschechisches Landestheater“ und konnte unter Karel Kovaøovic (bis 1920 Leiter der Oper) und Jaroslav Kvapil (bis 1950 Leiter des Schauspiels) Anschluss an die aktuellen Strömungen des europäischen Theaters finden und sie an die tschechischen Möglichkeiten und Bedürfnisse anpassen. In der Schauspieldramaturgie dominierte zunächst der psycho- logische Naturalismus, später das impressionistische Drama. Hier fanden auch Gastspiele des Moskauer Künstlertheaters statt, dessen Mitbegründer Stanislawski war. Das tschechi- sche Theater ließ sich jedoch auch durch den Einfluss Max Reinhardts anregen. Kvapil zeigte zudem eine große Vorliebe für Werke von Henrik Ibsen, für Dramen des tschechi- schen Realisten Alois Jirásek und v.a. für William Shakespeare, dem sogar ein großange- legter Zyklus gewidmet wurde. Neben der Aufführung klassischer und moderner Stücke, stand das Nationaltheater auch der romantischen Dramatik nahe. Es widmete sich in besonderem Maße der Förderung zeitgenössischer tschechischer Autoren, mit dem Ziel eine eigene nationale Theaterkultur zu scha ffen.

Weitere tschechischsprachige Spielstätten in Prag entstanden noch in den Folgejahren (z.B. das 1910 eröffnete Volkstheater „Deklarace“ oder das hölzerne „Uranie“), erreichten je- doch nicht das Niveau des Nationaltheaters, sondern widmeten sich v.a. Lustspiel und Pos- se - ein zweites tschechisches Theater größerer Bedeutung entstand 1907 mit der Eröff- nung des „Stadttheaters auf den Weinbergen“ (Divadlo na Vino hradech). Auch in der Oper unter Kovaøovic lag der Schwerpunkt auf impressionistischen Werken. Kovaøovic verfolgte aufmerksam die Entwicklungen anderer europäischer Opernhäuser (v.a. die moderne französische Oper), es lag ihm jedoch auch die Bereicherung der Traditi- on der modernen tschechischen Oper - durch Werke von Smetana, Dvoøák, Foerster, Novák und Ostrèil - am Herzen.

Für das deutschsprachige Theater bedeutete die Eröffnung des tschechischen Nationaltheaters einen massiven Zuschauerverlust, da zuvor viele Tschechen zu den ständigen Besuchern des „Königlichen Deutschen Landestheaters“ gezählt hatten - an dem auch gelegentlich tschechische Vorführungen stattfanden - während die Menge regelmäßiger deutscher Theatergänger verhältnismäßig gering war. Das Prager deutsche Theater musste sich der Tatsache stellen, dass es nur noch fü r eine Minderheit spielte.

Dennoch - oder gerade deswegen - eröffnete im Januar 1888 das „Neue Deutsche Thea- ter“ (mit Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“). Die Idee war auch hier, in gewisser Weise, nationale Vereinigung (der deutschen Minderheit). Die Notwendigkeit zum Neubau ergab sich aber auch aus dem schlechten Zustand der Gebäude des deutschen Theaters, die nicht den Sicherheitsbestimmungen entsprachen. Das Haus des „Ständetheaters“⁷ war sa- nierungsbedürftig und das hölzerne „Neustädter Theater“ (Novom stské divadlo) diente eher als Provisorium - und wurde durch den Bau des Neuen Deutschen Theaters⁸ ersetzt.

Direktor Angelo Neumann hatte zunächst erwartet, auch tschechi- sche Zuschauer durch ein entspre- chendes Programm ins Neue Deut- sche Theater locken zu können, diese Rechnung ging jedoch gerade wegen der angespannten politi- schen Atmosphäre nicht auf. Den-

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II. Ständetheater

noch gelang es dem Neuen Deutschen Theater, nachdem es sich zunächst in Spielplan, Bühne ntechnik und Dramaturgie noch sehr stark an Wien und Berlin orientiert hatte, ein eigenes Profil zu entwickeln, auch wenn sich die finanziellen Schwierigkeiten bald als ein daue rhaftes Problem erwiesen. Neumann, der seine Tätigkeit bis zu seinem Tod 1910 aus- übte, räumte der Oper den Vorrang vor dem Schauspiel ein. Sein Interesse galt neben klas- sischen Opern von Mozart, Beetho- ven, Weber, Gluck und Rossini auch moderneren Werken, z.B. von Puc- cini, Humperdinck und Debussy. Besondere Bedeutung hatten für ihn jedoch gerade die Opern von Verdi und Wagner. Das Neue Deutsche

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III. Neues Deutsches Theater

Theater war Anziehungspunkt für junge Talente wie den Dirigenten Gustav Mahler und den Sänger Enrico Caruso. Neumanns Nachfolger Alexander Zemlinski engagierte sich sehr für die Modernisierung der Oper - er betonte das Ensemblespiel und förderte die Operette.

Im Bereich des Schauspiels dominierte unter Neumann zunächst das spätromantische Sa- lon- und Intrigenspiel, es wurden jedoch auch systematisch modernere Stücke ins Reper- toire mit aufgenommen, v.a. solche, die sich dem Naturalismus zuordnen lassen, wie Wer- ke von Wedekind, Tolstoj, Ibsen, Schnitzler und Hauptmann. Außerdem war Neumann bemüht, durch Gastvorstellungen im Ausland (z.B. St. Petersburg, Moskau, Berlin) zusätz- liche Einnahmen zu erzielen. Im Gegenzug gastierten des öfteren Schauspielerensembles - v.a. aus Berlin - im Prager deutschen Theater.⁹ Unter Heinrich Teweles, Neumanns Nach- folger im Bereich des Schauspiels, stieg die Bedeutung des modernen Theaters, er pflegte jedoch auch das klassische Drama. Gastvorstellungen aus Berlin blieben weiterhin von großer Bedeutung, dies gilt insbesondere für die Gastspiele Max Reinhardts. Nach Rein- hardts Muster gründete Teweles die „Kammerspiele“, über die später auch expressionisti- sche Stücke die Prager deutsche Bühne betraten. Dennoch: „Während sich im tschechi- schen Theater nach 1900 dank Kvapil und Kovaøovic das System eines Regisseurtheaters [nach Reinhardt] durchsetzte, behielt das Prager deutsche Theater das Gepräge eines Schauspielertheaters bei, wie es der in Prag herrschenden Wiener Tradition entsprach.“¹⁰

b) Kafka und das Prager Theater

In Kafkas Tagebüchern und Briefen finden sich gelegentliche Aufzeichnungen zu Theaterbesuchen, wenngleich das Theater sicher nicht im Vordergrund seiner Interessen stand. „Er war vielmehr ein Gelegenheitsbesucher: anlässlich der Begle i- tung eines Freundes oder Bekannten, beim Aufenthalt in einer fremden Stadt oder aufgrund seiner Sehnsucht, einen Lieblings- schauspieler auf der Bühne zu sehen“¹¹. Er zeigt sich als strenger Kritiker, dessen Aufzeichnungen ein sehr großes Interesse an visuellen Details zeigen - „Kafka war [...] ein unvergleichlicher Meister der Beschreibung, und der Besuch von Theatervorstel- lungen bot ihm die Gelegenheit, eine Art von literarischen Ste- nogrammen aufzuzeichnen und Momentaufnahmen des Gesehe- IV. Eugenie Eduardowa nen zu machen.“¹²

Seine Liebe zur detaillierten Beschreibung zeigt sich in einer fast schon erzählerisch verarbeiteten Aufzeichnung über die Tänzerin Eduardowa, ein Mitglied des kaiserlichrussischen Balletts, das 1909 zu einem Gastspiel in Prag weilte:

Die bleiche Farbe, diese Wangenknochen, welche die Haut so spannen, daß im Gesicht kaum eine stärkere Bewegung ist, die große Nase, die sich wie aus einer Vertiefung erhebt -, mit der man keine Späße machen kann, wie die Härte der Spitze prüfen oder sie am Nasenrücken leicht fassen und hin und her ziehn, wobei man sagt ‚jetzt aber kommst du mit’, die breite Gestalt mit hoher Taille, in allzu faltigen Röcken, wem kann das gefallen.¹³

Auch Eindrücke aus dem Publikum werden gern von ihm festgehalten: „Der Statthalter, der aus seinem geöffneten Loge ntürchen in der Pause aus dem Gang Luft schnappte.“¹⁴ Zudem bekennt sich Kafka zum „Verfolgen nebensächlicher Personen, von denen ich lese in Romanen, Teaterstücken usw. Dieses Zusammengehörigkeitsgefühl, das ich da habe!“¹⁵ Anders als viele andere Prager Deutsche besuchte Kafka auch tschechischsprachige Auf- führungen. So erwähnt er in den Tagebüchern z.B. den Besuch des Stücks „Hippodamie“ von Jaroslav Vrchlický:

Vorgestern ‚Hippodamie’. Elendes Stück. Ein Herumirren in der griechischen Mythologie ohne Sinn und Grund. Aufsatz Kvapils auf dem Teaterzettel, der zwischen den Zeilen die während der ganzen Aufführung sichtbare Ansicht ausspricht, daß eine gute Regie (die hier aber nichts als Nachahmung Reinhardts war) eine schlechte Dichtung zu einem großen teatralischen Werk machen könne.¹⁶

Die Kenntnis von Reinhardts Methodik und dem Regietheater weist darauf hin, dass sich Kafka auch theoretisch mit dem Theater auseinandergesetzt oder zumindest die aktuellen Entwicklungen mit Interesse verfolgt hat. Dennoch finden sich nur vereinzelt Aufzeich- nungen, die Kafkas Einstellung zum zeitgenössischen Drama wiedergeben.¹⁷ Wenngleich sich Franz Kafka selbst als unmusikalisch einstuft, kommt in vielen Aufzeich- nungen jedoch auch seine Begeisterung zum Ausdruck, eine innere Bewegung, welche die Musik in ihm auslöst:

Das Wesentliche meiner Unmusikalität, dass ich Musik nicht zusammenhängend genießen kann, nur hie und da entsteht eine Wirkung in mir, und wie selten ist sie eine musikalische. Die gehörte Musik zieht natürlich eine Mauer um mich, und meine einzige dauernde musikalische Beeinflussung ist die, dass ich, so eingesperrt, anders bin als frei.¹⁸

Sein Carmen-Besuch auf einer Paris-Reise mit Max Brod im Jahre 1911 kontrastiert ebenfalls die Behauptung der Unmusikalität und veranschaulicht die Wirkung der Musik:

Die erste Szene wie immer rührt mich zu Tränen durch ihre Abgeschlossenheit und die wunderbar musikalischen Einfälle, langen und unsymmetrischen, daher bis zur letzten Minute von der Einfallsinspiration durchpolsterte Melodien, selbst über an sich nüchterne Textworte und Mitteilungen, die man jetzt (R. Strauss) ohne jeden Einfall musikalisch ‚illustrieren’ würde.¹⁹

Wenngleich die Aufzeichnungen zu Prager Theaterbesuchen eher sporadisch sind, geht aus ihnen hervor, dass er das Neue Deutsche Theater häufiger als das Nationaltheater und das Deutsche Landestheater (Ständetheater) besuchte.²⁰ So sah er im Neuen Deutschen Theater beispielsweise Schnitzlers „Das weite Land“²¹, Karl Schönherrs „Glaube und Heimat“²², Hauptmanns „Biberpelz“²³ und Wedekinds „Erdgeist“²⁴. Mehr noch als in seinem Alltags- leben in Prag, nutzte er jedoch seine Reisen zu Theaterbesuchen - in den Jahren 1910 und 1911 sind in diesem Zusammenhang v.a. die Reisen nach Berlin, Reichenberg und Luga- no-Paris-Erlenbach erwähnenswert.

Aber meistens verhält er sich den Theateraufführungen und allen anderen Bühnenwerken gegenüber eher als Beobachter und Glossator, denn als Kritiker. Selten äußert er sich zum Sinngehalt des vorge- führten Spiels. Er ist fast ausschließlich an den Details der Schauspielkunst und auch an dem Geschehen im Zuschauerraum interessiert. Sehr oft ziehen von der ganzen Aufführung nur einige scharf gesehene Details seine Aufmerksamkeit an, die mit der Aufführung nur wenig zu tun haben. [...] Er erweist sich hier als ein Meister der lakonischen Beschreibung, die bereits seit der Zeit seiner ersten Buchveröffentli- chung [...] zu einem der charakteristischen Züge seiner literarischen Originalität wurde.²⁵

2.2.2 Variété, Kabarett und Jiddisches Theater

Häufiger als Aufzeichnungen zum Theater finden sich in Kafkas Briefen und Tagebüchern Erwähnungen von Variété-Besuchen bis hin zu kleineren Rezensionen. Laut Bauer- Wabnegg²⁶ besaß Prag zwischen 1910 und 1920 etwa 20 Variétés und variétéähnliche Ein- richtungen (wie Chantants²⁷, Cabaret-Cafés, Vaudevilles²⁸, Revuetheater und Nachtlokale). Sie waren nicht nur Ort der Unterhaltung, sondern die nten auch als Treffpunkte für die „verschiedensten Gruppierungen und Personenkreise“.²⁹

[]

¹ Wagenbach, Klaus: Kafkas Prag. Berlin 1995. S. 109.

² Die von ihm entwickelte Stanislawski-Methode sollte den Schauspieler, durch das Nachvollziehen äußerer (phys ischer) Handlungen und Kenntnis der Lebensumstände und Psyche seiner Figur, zu einem intensiven Einfühlen in die Rolle führen und somit eine besondere Glaubwürdigkeit gewäh rleisten.

³ Fiedler, Leonhard M.: Die Überwindung des Naturalismus auf der Bühne: Das Theater Max Reinhardts. In: Kafitz, Dieter (Hrsg.): Drama und Theater der Jahrhundertwende. Tübingen 1991. S. 69.

⁴ Das Neurenais sancegebäude des Národní Divadlo wurde auf dem Gelände des Interimstheaters errichtet und integrierte dessen Gebäude mit in den Neubau. Nach der Wiedereröffnung verfügte das Theater über elektrische Beleuchtung, was zu dieser Zeit noch keine Selbstverständlichkeit war.

⁵ Ludvová, Jitka: Nationaltheater und Minderheitentheater. In: Ludvová, Jitka / Jakubcová, Alena / Maidl, Václav: Deutschsprachiges Theater in Prag (im weit eren zitiert als DtiP). Prag 2001. S. 43

⁶ Ebd.

⁷ Ursprünglich unter der BezeichnungNostitztheater(Nosticovo Divadlo / NostickéDivadlo) eröffnet, trug es seit 1786 bis 1861 und 1920-1939 die BezeichnungStändetheater(StavovskéDivadlo), die auch heute (seit 1991 wieder) gültig ist. Zwischen 1861 und 1920 waren die BezeichnungenLandestheater,KöniglichesDeutschesLandestheaterundDeutsches Landestheatergebräuchlich. Während des 2. Weltkrieges wurde es alsDeutschesSchauspielhausgeführt, um danach wieder den NamenStändetheaterzurück zu erhalten. Zwischen 1948 und 1991 trug es auch den NamenTyl-Theater (Tylovo Divadlo). - Vgl. DTiP. S. 495 ff.

⁸ In den Jahren 1939-1945 erhielt das Haus die offizielle BezeichnungDeutsches Opernhaus, nach dem 2. Weltkrieg wurde es umbenannt inDivadlo 5. kv tna(Theater des 5. Mai) bzw. später (seit August 1946)Velkáopera 5. kv tna

⁹ Besonders die Berliner Gastspiele in Prag wurden nicht nur von der deutschen, sondern auch der tschechischen Pre sse gewürdigt.

¹⁰ Obst, Milan: Böhmen, Mähren und Slowakei. In: Kindermann, Heinz (Hrsg.): Theatergeschichte Europas. Bd. X. Naturalismus und Impressionismus (III. Teil). Salzburg 1974. S. 202.

¹¹ Èermák, Josef: Franz Kafka. Glossator des Theaterlebens seiner Zeit (weiter zitiert als „Èermák“). In: DtiP. S. 250.

¹² Ebd. S. 258.

¹³ Kafka, Franz: Tagebücher 1909-1912. In: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Bd. 9. Hrsg. von Hans-Gerd Koch. Frankfurt a. M. 1994. S. 12. (Im weiteren nur zitiert als „Tagebücher 1909-1912“).

¹⁴ Ebd. S. 232. Eintrag vom 18. Dez. 1911.

¹⁵ Ebd. S. 104.

¹⁶ Ebd. S. 232.

¹⁷ So hegte er große Bewunderung für Franz Werfel, war aber (gerade deswegen) kritisch ihm gegenüber. Seine Einstellung zum Werk Schnitzlers war (abgesehen von wenigen Ausnahmen) eher negativ: „Denn ich liebe den Schnitzler gar nicht und achte ihn kaum; gewiss kann er manches, aber seine großen Stücke und seine Prosa sind für mich angefüllt mit einer geradezu schwankenden Masse widerlichster Schreiberei. Man kann ihn gar nicht tief genug hinunterstoßen.“ (Briefe an Felice. Hrsg. von Erich Heller und Jürgen Born. Frankfurt a.M. 1995. S. 299. - Künftig zitiert als „Briefe an F.“). Zu Gerhardt Hauptmann („Der Biberpelz”) bemerkt er: „Lückenhaftes, ohne Steigerung abflauendes Stück. [...] Meine kalte Unlust. [...] Schöne Stellen des Stückes“ (Tagebücher 1909-1912. S. 225 f.). Auch die Erwähnung anderer Dramatiker fällt eher knapp aus, häufig galt sein Hauptinteresse (selbst bei großen Dramatikern wie Hebbel, Kleist, Goethe oder Grillparzer) eher deren Prosawerk. - Vgl. auch Èermák. S. 251-57.

¹⁸ Tagebücher 1909-1912. S. 226. (13.12.1911) - Für Gerhard Neumann ist Kafkas Einstellung zur Musik, so wie sie sich auch in seinen Werken zeigt, Ausdruck „der momentanen, rauschhaften Erfahrung einer alles überwältigenden Kraft der Musik und der Unmöglichkeit ihrer Überführung in soziale Zeichen [...] Musik kann letztlich nur als Erlebnis der Stille beschrieben werden, als Abwesenheit von Musik.“ Ders.: Kafka und die Musik. In: Franz Kafka: Schriftverkehr. Hrsg. von Wolf Kittler u. Gerhard Neumann 1990. S. 394.

¹⁹ Kafka, Franz: Reisetagebücher. In: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Bd. 12. Hrsg. von Hans-Gerd Koch. (Im weiteren nur zitiert als „Reisetagebücher“). Frankfurt a. M. 1994. S. 173.

²⁰ Vgl. Wagenbach, Klaus: Kafkas Prag. Berlin 1995. S. 109.

²¹ Tagebücher 1909-1912. (19.11.1911). S. 197 ff.

²² Ebd. (04.01.1911). S. 111.

²³ Ebd. (13.12.1911) S. 225 f.

²⁴ Kafka, Franz: Tagebücher 1912-1914. In: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Bd. 11. Hrsg. von Hans-Gerd Koch. Frankfurt a. M. 1994. (04.02.1912). S. 28.

²⁵ Èermák. S. 261 f.

²⁶ Bauer-Wabnegg, Walter: Monster und Maschinen, Artisten und Technik in Kafkas Werk. (Künftig zitiert als „BauerWabnegg“). In: Franz Kafka: Schriftverkehr. Hrsg. von Wolf Kittler u. Gerhard Neumann 1990. S. 318-382.

²⁷ Chantant: kleines Kabarett für die Aufführung von Gesangs- und Komikerstücken, befand sich in der Regel in Lokalen, an deren Tischen auch während der Vorstellungen serviert wurde. - Vgl. Hartmut Binder: Wo Kafka und seine Freunde zu Gast waren. Prag 2000. S. 99.

²⁸ Vaudeville: komisches Musiktheater, für die Aufführung satirischer Lieder und Possen - die ersten Filme waren oft abgefilmte Vaudeville-Nummern.

²⁹ Bauer-Wabnegg. S. 319.