Zwischen Klassik und Romantik: Heinrich von Kleists "Über das Marionettentheater"

Inhaltsverzeichnis

Zwischen Klassik und Romantik:

Heinrich von Kleists „Über das Marionettentheater“

1. Kleist als „Ausnahme“ seiner Zeit
1.1 „Über das Marionettentheater“, das Schlüsselwerk Kleists Schaffens?

2. Die Erscheinung in den Berliner Abendblättern
2.1 Form, Inhalt und Aufbau des Artikels

3. Eine neue Theorie der Ästhetik? Die Bedeutung Schillers
3.1 Anmut und Grazie im Bewegungsdiskurs
3.2 Die Marionette, der Maschinist, der Jüngling und der Bär als Metaphern

4. Vom verlorenen Paradies zur gewonnenen Sonderstellung

Literaturverzeichnis

1. Kleist als „Ausnahme“ seiner Zeit

Der deutsche Schriftsteller Heinrich von Kleist (geboren 10.10.1777; gestorben 21.11.1811) hat bis heute, in der Literatur um 1800, eine Sonderstellung inne. „In die von ihrer Zahl her nicht ganz so geringe Gruppe derjenigen, die ihren persönlichen Autonomieanspruch nicht ihrer künstlerischen Tätigkeit oder dem Produkt Kunstwerk aufzuopfern bereit waren, gehört der eine Generation nach Goethe geborene Heinrich von Kleist“ stellt Pickerodt fest.^[1] Er stand in einer anti-idealistischen Position gegenüber Aufklärung, Weimarer Klassik und Romantik und seine Werke stützen seine eher gesellschaftskritische Haltung.^[2] In dem knappen Jahrzehnt seines Schaffens, etwa ab der 1800 Wende, wird schnell deutlich, dass er sich von der Literatur der anderen abzugrenzen versuchte. Nur unter Vorbehalten kann man ihn daher aufgrund seines Stils einer Epoche zuordnen. In einigen Werken sind zum Beispiel deutlich romantische Ideen zu erkennen, doch bleiben inhaltlich-thematische Differenzen, die seinen Stil zu einem Besonderen machen.^[3] Kleists Prägung durch romantisches Denken ist weitgehend bekannt, da er freundschaftliche Beziehungen zu einigen Romantikern, wie Schlegel, Novalis, Arnim u.a. pflegte. Vor allem aber hegte er enge Zusammenarbeit mit Adam Heinrich Müller, mit welchem er in Dresden zusammen die Zeitung Phöbus und in Berlin die Berliner Abendblätter herausgab. Es lassen sich in Kleists Werk Parallelen zu speziellen Themen und Strukturen der Romantiker und eine Neigung zum Phantastischen herauslesen.^[4] Außerdem schilderte er seine Naturerfahrungen in Reiseberichten geradezu „romantisch grundiert“, aber er dichtete dennoch nicht romantisch und für ihn gab es kein „transzendentes Kunstreich“.^[5] „An die Stelle des romantischen Leitkonzeptes der Unendlichkeit tritt bei Kleist das der Endlosigkeit“.^[6] Als Motive für die Zerrissenheit der Welt, das zentrale Thema seiner Dichtung, gibt es in seiner Literatur Individuen, die zum Scheitern verurteilt sind und die Störung der Beziehung des Einzelnen zur Allgemeinheit. Die Ansätze der Weimarer Klassik und der Romantik, dass die Lösung für alles in der Kunst zu finden ist, stellt Kleist in Frage. Jene „Infragestellung“ der Erhebung des Ästhetischen und der Sprache als Mittel der Kommunikation oder auch das Anbieten mehrerer Sichtweisen in seinen Texten, ohne ein unbedingtes Gleichgewicht oder eine entstehende Einheit aus Problem und Lösung zu berücksichtigen. Das machte und macht Kleist so modem.^[7] Doch auch Themen der Aufklärung findet man bei ihm. Die Skepsis gegenüber einseitigen Positionen, die Frage nach Wahrheit und Gefühl und die Auseinandersetzung mit Religiösem und Sakralem, doch dennoch distanzierte er sich zum Fortschrittsdenken der Aufklärung.^[8] Kleist war das „kritische Bewusstsein seiner Zeit“, er setzte den „Harmonisierungstendenzen des klassischen Bildungsideals“ die „Dialektik als [...] gesellschaftliche Realität“ entgegen.^[9] Außerdem zählte er zu den naturwissenschaftlich gebildeten Dichtern der Zeit. Zum Beispiel spielen mathematische Formeln und physikalische Gleichnisse in seiner Schrift „Über das Marionettentheater“ eine signifikante Rolle.

1.1 „Über das Marionettentheater“, das Schlüsselwerk Kleists Schaffens?

In dieser kurzen Schrift Kleists wird von der abendlichen Begegnung des unbekannten Ich­Erzählers mit dem ersten Tänzer der Oper, „Hrn C.“, im „Winter 1801 in M...“vor einem Marionettentheater in einem öffentlichen Garten und deren dortigem Dialog berichtet.^[10] Die Marionette wird dabei zum siegenden Gegensatz des Menschen gekürt, da der Mensch durch Bewusstsein und Erkenntnis an deren Grazie beim Tanz nicht herankommen würde. Die Beweisführung wird noch mit zwei Binnenerzählungen von einem Jüngling, der seine Anmut verlor und einem beim Fechten gewinnenden Bären gestärkt.

Über diesen Text Heinrich von Kleists wurde schon viel diskutiert, interpretiert und geforscht. 1911 vertrat Hanna Hellmann als Erste die These, dass sie ein Schlüsselwerk seines gesamten Schaffens ist und viele folgten ihrer Meinung. Paul de Man sieht den Text selbst sogar als eine Interpretationsthese und untersucht ihn genauer in seinen „Allegorien des Lesens“.^[11] In den Vordergrund der Untersuchungen treten meist die Marionette als Symbol für das zentrale Motive seiner Dichtung, die Stadien des Bewusstseins, das verlorene Paradies, das Paradoxon, die Begriffe „Grazie“ und „Anmut“ und der Ablauf einer perfekten Bewegung, also die Einheit zwischen Körper und Seele. Ist der Text eine Reaktion Kleists auf die Normierung des Körpers, die Begeisterung für Automaten und die folgende Angst vor Perfektion? Oder ist er eine Auseinandersetzung mit dem Theater und damit mit August Wilhelm Iffland, der Schauspieler, Intendant und auch Direktor des Nationaltheaters in Berlin war? Fakt ist, dass diese Schrift absolut keine zeitgenössische Anerkennung bekam und viele Jahre unentdeckt blieb, bis sie 1848 von Eduard Bülow, einem Freund von Ludwig Tieck, in einer Kleist Biographie mit aufgenommen wurde. Die vielen Deutungen, die der Text bis heute erfahren hat stiften seitdem noch mehr Verwirrung als er es schon selbst tut.^[12]

Nahe liegt auch, dass Kleist einfach ein geistreiches Feuilleton verfasste, mit dem er unterhalten wollte und nicht all seine Lebensweisheit und seine Kunstauffassung, in vier Artikel unterteilt, in einer Zeitung drucken lässt.^[13] Aber dennoch deuten das Nutzen bestimmter Begriffe und Motive und auch die formale Struktur auf einen versteckten Inhalt hin. Kleists Ästhetik markiert die Position einer alternativen Klassik oder bietet zumindest immer einige Alternativen. Der „Marionettentheater- Artikel“ kann als Paradetext für die Problematisierung des Verstehens, der Sprach- und Erlebniskritik, der Demonstration eines Verfahrens der Vieldeutigkeit und der Unversöhnlichkeit zwischen Körper und Geist als Resultat des Sündenfalls gelesen werden.^[14] Außerdem kann er „als mechanistische Provokation an die klassische Figur der ,Grazie‘ gedachte Vorstellung einer mit der Vernunft versöhnten Seele verstanden werden“.^[15] Auch als Gegensatzschrift zu Schillers Ästhetik gibt er eine gute Figur ab (=> 3.). Die Radikalität des Textes war eine Ausnahme im ästhetischen Diskurs seiner Zeit, in dem die Marionette als bewusstloser, lebloser Gegenstand für Erstarrung stand und nicht als ein Symbol der „Grazie“.^[16] Kleist war der Erste, der seit Platon^[17] die Marionette so hervorhebt und dann stellte er sie auch noch über den Menschen, direkt neben Gott. Aber unterstützt das die Schlüsselwerkposition? Im Gegensatz zu anderen Werken gibt es hier kein eindeutiges Denkbild, dennoch ist die Nutzung der Paradoxien zu besonders, um sie unbeachtet zu lassen. Niemand würde doch der Behauptung der Schrift Recht geben, oder?^[18] Und warum interessiert sich der Redakteur und Schriftsteller Heinrich von Kleist für die Marionette, wenn sie nicht „ein strukturanaloges Modell eines Dichterprinzips“ ist?^[19]

2. Die Erscheinung in den Berliner Abendblättern

Die Berliner Abendblätter (=BA) waren eine von Adam Müller und Heinrich v. Kleist produzierte und von Oktober 1810 bis März 1811 herausgegebene Zeitung. Sie berichtete von Montag bis Samstag über unterschiedlichste Geschehnisse Berlins, enthielt aber auch eigene Texte der Herausgeber oder anderer Schriftsteller. Sie wird als erste Tageszeitung in der Geschichte der deutschen Publizistik angesehen und fand anfangs aufgrund der täglichen Polizeiberichte großen Anklang. Ihre Geltung als „halbministerielles Blatt“ und ihre Kombination aus Nachrichten und Erzählungen machte sie zu einem journalistisch ästhetischen Gesamtkunstwerk. Für Kleist sollten die BA außerdem aus der finanziellen Krise heraushelfen, was auch gelang, bis sie immer stärkerer Zensur unterzogen wurde. Mit Ende des Druckes der täglichen Polizeiberichte sank die Nachfrage und die Produktion wurde schließlich eingestellt.^[20] Dass die Artikel „Ueber das Marionettentheater“ an vier aufeinander folgenden Tagen, vom 12.- 15.12.1810, auf den jeweils ersten drei Seiten der Blätter 63-66 erschienen, kann ihre besondere Bedeutung für Kleist, bzw. der Zeitung, nur stützen. Eine Steigerung in den Fortsetzungen, von einem Mittwoch beginnend, damit man den Schluss vor dem Wochenende hat, und die Kennzeichnung mit den Initialen H. v. K., welche nur noch zwei andere Artikel bekamen, lässt vermuten, dass es sich hier nicht nur um 21 eine Gelegenheitsarbeit handelt.^[21]

Es gibt kaum Überlieferungen erster Reaktionen auf den Text nach dessen Erscheinen im Dezember 1810. Aber die einigen wenigen sind eher negativ und zeugen nicht von gleichem Interesse wie es in den folgenden Jahrhunderten bei anderen Autoren und Germanisten der Fall war.^[22] Trotz dem, für uns auf den ersten Blick, verwirrenden Inhalt ist davon auszugehen, dass Kleist davon überzeugt war, die zeitgenössischen Leser seiner Zeitung würden sofort wissen worum es geht.^[23] Da selbst Volkstheater und Marionettentheater einer Zensur unterzogen waren und man davon wusste, dass Kleist im Streit mit Freiherrn von Hardenberg und dem Theaterdirektor Iffland über die Theaterberichterstattung war, konnten diese Artikel eine Reaktion auf die derzeitigen Verhältnisse darstellen und kamen einer Parodie der Ideologie theatralischer Repräsentation des Direktors gleich.^[24]

2.1 Form, Inhalt und Aufbau des Zeitungsartikels

Die Schrift „Über das Marionettentheater“ ist in vier, in sich geschlossenen, Artikeln erschienen, die jeweils dieselbe Überschrift trugen. Der Text folgt keinen klaren Regeln und bis heute besteht in der Forschung beim Thema Gattungsbestimmung Uneinigkeit, ob es sich einfach nur um einen Zeitungsartikel, um einen Aufsatz, ein Gespräch, eine Parabel, einen Essay oder eine kunsttheoretische Schrift handelt.^[25]

Insgesamt betrachtet lassen sich 48 Abschnitte erkennen, die teilweise nur aus einzelnen Sätzen bestehen. Es ist eine Steigerung in den Fortsetzungen erkenntlich, die durch die Verlängerung der Abschnitte gestützt wird. Die vielen kurzen Paragraphen sind dialogisch und in indirekter Rede, in Frage-Antwort-Form wiedergegeben. Es lässt sich hier also schon in der Struktur eine Gesprächsform erkennen, die von Manfred Kastl eher als eine Interview­Situation gedeutet wurde. Für ihn wäre somit Kleist, als Ich- Erzähler der Journalist und Interviewer von Herrn C., auf dem hier das Augenmerk liegen soll.^[26] Die Gesprächszeit/ erzählte Zeit nimmt dabei viel weniger Zeit in Anspruch, als die Lesezeit/ Erzählzeit des Textes. Am Ende des zweiten Artikels werden die Abschnitte länger und gehen vom knapp und abwechselnden Dialog über in ein ausführlicheres Geschichtenerzählen. Trotzdem sind Artikel drei und vier insgesamt etwas kürzer. Der letzte Artikel endet wieder mit einer Frage und einer Antwort. Unterzeichnet ist die Schrift mit den Initialen H. v. K. Der dialogische Rahmen der Artikel ähnelt stark der einer Theaterszene.^[27] In dem Text werden zwei Menschen beim Erzählen, sich überzeugen und unterweisen gezeigt. Dabei wird auch stark auf Mimik und Gestik verwiesen, ähnlich einer Regieanweisung.

„Er lächelte, „[...], da ich den Blick schweigend zur Erde schlug: „Ich äußerte,

scherzend, [...]“; „[...], da er seiner seits ein wenig betreten zur Erde sah: [...]“; „Es scheine, versetzte er, indem er eine Prise Tabak nahm, [...]“; „Vollkommen, rief ich mit freudigem Beifall; [...]“.(MA/2, S. 428-432).

Der Autor selbst meldet sich ansonsten nicht zu Wort. Es gibt einen Ich-Erzähler, von dem man aber nicht automatisch auf Kleist schließen sollte. Er stellt nur die Behauptungen des Tänzers kritisch in Frage und lässt sich von ihm überzeugen. Zwar wird der Text als ein wirklich stattgefundenes Gespräch, in einem erzählerischen Bericht, dargestellt, man kann aber aufgrund der Zeitangabe 1801 und der genauen Mimik- und Gestikbeschreibungen davon ausgehen, dass es fiktiv ist und so niemals stattgefunden hat. Über die Zeitangabe gibt es viele Spekulationen. Auf den ersten Blick scheint es wie ein Tippfehler. 1810 erscheint der Artikel, aber 1801 spielt die Handlung. Es ist zu vermuten, dass Kleist eigentlich 1810 meinte, aber der Zensur entgehen wollte und deshalb ein ähnliches, aber weit entferntes Datum wählte. Auch für die Entstehung setzt Kastl 1810 an, da dort gerade im Oktober das Schauspiel „Apoll und Daphne“ aufgeführt wurde, welches ja im Text aufgegriffen wird.^[28] Das er absichtlich auf das Jahr 1801 zurückgriff, kann auch ein Hinweis auf die Verarbeitung dieses besonders schlimmen Jahres für ihn sein.^[29]

Inhaltlich ist „Über das Marionettentheater“ etwas anders gegliedert als typographisch sichtbar. Es lassen sich drei Problemkreise erkennen. Die Marionettenmetapher, die Dornauszieher-Anekdote und die Bären-Anekdote. Doch sind es zwei Hauptthemen mit zwei Binnenerzählungen. Die Marionette und das Marionettentheater treffen auf die Geschichte vom Ende der Welt und die beiden Anekdoten verbinden diese beiden.^[30] Beispiel und These lösen sich ab und es gibt eine „implizite Rhetorik der Persuation“^[31].

Zu Beginn leitet der Erzähler seine Geschichte für den Leser ein. Man findet die Angaben, wer, wo, wann, was und wen. „Im Winter“ und „auf dem Markte“ könnten dabei auf einen Weihnachtsmarkt hindeuten. Das „M“ wird oft als Berlin gedeutet und „in einem öffentlichen Garten“ als Tiergarten in Berlin. Auch die Vermutung „Hrn C.“ als Iffland und „Ich“ als Kleist zu identifizieren wird vertreten.^[32] Im ersten Artikel^[33] wechseln sich die beiden Gesprächspartner in regelmäßigen kurzen Fragen und Antworten über das Thema der Bewegung der Marionetten und die Rolle des Maschinisten dieser ab. Dabei versucht Herr C. sein Gegenüber davon zu überzeugen, dass ein menschlicher Tänzer von diesen Puppen etwas lernen könne. Mit Fragen des Ich-Erzählers über den Mechanismus der Marionette und mathematisch gestützten Antworten über den Schwerpunkt und die Linien der Bewegung kommt Herr C.

[...]

^[1] Gerhart Pickerodt: „Zerrissen an Leib und Seele“. Studien zur Identitätsfrage bei Heinrich von Kleist. Marburg: Textum Verlag 2011, S. 11.

^[2] Vgl. Ingo Breuer (Hrsg.): Kleist-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler 2010, S. 3f.

^[3] Vgl. Ebda., S. 227.

^[4] Vgl. Ebda., S. 229.

^[5] Ebda., S. 229.

^[6] Ebda., S. 230.

^[7] Vgl. Ebda., S. 234-238.

^[8] Vgl. Ebda., S. 229.

^[9] Hans Heinz Holz: Macht und Ohnmacht der Sprache. Untersuchungen zum Sprachverständnis und Stil Heinrich von Kleists. Bielefeld: Aisthesis Verlag 2011, S. 19.

^[10] Heinrich von Kleist: Über das Marionettentheater. In: Sämtliche Werke und Briefe. Band II. Erzählungen. Kleine Prosa. Gedichte. Briefe, hg. auf Grundlage der Brandenburger Ausgabe von Roland Reuß und Peter Staengle. München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG 2011, S. 425. Weitere Zitate aus „Über das Marionettentheater“ folgen dieser Ausgabe und werden mit MA/2= Münchner Ausgabe/Band 2 und Seitenzahl in Klammern hinter der zitierten Textstelle abgekürzt angegeben.

^[11] Vgl. Peter Foley: Heinrich von Kleist und Adam Müller. Untersuchung zur Aufnahme idealistischen Ideenguts durch Heinrich von Kleist. In: Europäische Hochschulschriften. Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 1209. Frankfurt am Main/ Bern/ New York/ Paris: Peter Lang Verlag 1990, S. 144.

^[12] Vgl. Helmut Sembner: Nachwort. In: Kleists Aufsatz über das Marionettentheater. Studien und Interpretationen, hg. v. Walter Müller-Seidel. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1967, S. 221-226, S. 221ff.

^[13] Vgl. Walter Silz: Die Mythe von den Marionetten. In: Kleists Aufsatz über das Marionettentheater. Studien und Interpretationen, hg. v. Walter Müller-Seidel. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1967,S. 99-111, S. 100.

^[14] Vgl. Ingo Breuer (Hrsg.): Kleist-Handbuch (wie Anm. 2), S. 321f.

^[15] Ebda., S. 350.

^[16] Vgl. Josef Kunz: Kleists Gespräch „Über das Marionettentheater“ . In: Kleists Aufsatz über das Marionettentheater. Studien und Interpretationen, hg. v. Walter Müller-Seidel. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1967, S. 76-87, S. 81.

^[17] Vgl. für eine genauere Gegenüberstellung mit Platon: Wilhelm Blum,: Kleists Marionettentheater und das Drahtpuppengleichnis bei Platon. In: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte, Nr. 23 (1971), S. 40-48.

^[18] Vgl. Beda Allemann: Sinn und Unsinn von Kleists Gespräch „Über das Marionettentheater“. In: Kleist Jahrbuch 1981/82, hg. v. H. Joachim Kreutzer. Berlin: Erich Schmidt-Verlag 1983, S. 50-65, S. 50f.

^[19] Ebda., S. 60.

^[20] Vgl. zu diesem Abschnitt Gerhard Weinholz: Heinrich von Kleist. Deutsches Dichtergenie. Kämpfender Humanist. Preußisches Staatsopfer. Essen: Verlag Blaue Eule 1993, S. 310f.

^[21] Diese Darstellung folgt Helmut Sembner: Nachwort (wie Anm. 12), S. 222.

^[22] Vgl. Ingo Breuer (Hrsg.): Kleist-Handbuch (wie Anm. 2), S. 152.

^[23] Vgl. Ebda., S. 170f.

^[24] Vgl. Ebda., S. 152f.

^[25] Da es keine Einigkeit bei der Gattungsbestimmung gibt, werde ich in dieser Arbeit die neutralen Bezeichnungen „der Text“, „die Schrift“, „der oder die Artikel“ verwenden.

^[26] Vgl. Manfred Kastl: „Über das Marionettentheater“ des Herrn Heinrich von Kleist. Eine Untersuchung zum Kunstverstand des Berliner Theaterdirektors August Wilhelm Iffland. Meitingen bei Augsburg: Kassandra­Verlag 1988, S. 2.

^[27] Vgl.: Constantin Behler: „Eine unsichtbare und unbegreifliche Gewalt“? Kleist, Schiller, de Man und die Ideologie der Ästhetik., S. 133.

^[28] Vgl. Manfred Kastl: „Über das Marionettentheater“ des Herrn Heinrich von Kleist (wie Anm. 26), S. 8.

^[29] Vgl. für weitere Informationen: Paul Böckmann: Kleists Aufsatz „Über das Marionettentheater“. In: Kleists Aufsatz über das Marionettentheater. Studien und Interpretationen, hg. von Walter Müller-Seidel. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1967, S. 32-53.

^[30] Vgl. Beda Allemann: Sinn und Unsinn von Kleist Gespräch „Über das Marionettentheater“ (wie Anm. 18), S. 56.

^[31] Ingo Breuer (Hrsg.): Kleist- Handbuch (wie Anm. 2), S. 155.

^[32] Vgl. Manfred Kastl: „Über das Marionettentheater“ des Herrn Heinrich von Kleist (wie Anm. 25), S. 18-21.

^[33] Die genaue Einteilung der Artikel ist übernommen aus: Heinrich von Kleist: Über das Marionettentheater. In: Kleists Aufsatz über das Marionettentheater. Studien und Interpretationen, hg. von Walter Müller-Seidel. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1967, S. 8-16.