Der Florentiner Zentralbau der Frührenaissance

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Zentralbau und die Baptisterien

3. Rechteck und Polygon: Sakristeien und Kapitelsäle
3.1 Brunelleschis „Vorreiterbau“ - Die Alte Sakristei von San Lorenzo
3.2 Brunelleschis Pazzi-Kapelle von Santa Croce
3.3 Giuliano da Sangallos Sakristei von Santo Spirito

4. Kreuz, Kreis und Polygon: Marienkirchen
4.1 Brunelleschis Entwurf von Santa Maria degli Angeli
4.2 Michelozzos Chorbau von SS. Annunziata
4.3 Giuliano da Sangallos Vollendung des Zentralbaugedankens - Santa Maria delle Carceri in Prato

5. Fazit

Literatur

Abbildungen

Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin, ausgewählte Bauten der Florentiner Frührenaissance zu untersuchen, um herauszuarbeiten inwieweit mittelalterliche Funktionalität und antike Traditionen die Umsetzung der Neubauten als Zentralbauten beeinflussten. Besonders Filippo Brunelleschi wird dafür in den Mittelpunkt rücken, da bei ihm viele unterschiedliche Bezugspunkte deutlich werden. Er zitierte die antiken Formenelemente meist nicht zu allererst aus der Antike selbst, sondern über das Mittelalter (z.B. Dom und Baptisterium, Florenz), bzw. die Protorenaissancebauten. Bei der Auseinandersetzung mit der Alten Sakristei von San Lorenzo, der Pazzi-Kapelle von Santa Croce und im späteren Teil der Arbeit mit der Marienkirche Santa Maria degli Angeli ist Uta Schedlers Werk^[1] sehr hilf- und umfangreich, sollte aber kritisch gelesen werden. Ihrer Ansicht nach sind Brunelleschis Werke regelstrenge Konstruktionen, die aus dem mittelalterlichen Wölbungsbau und der antiken Formensprache eine Synthese darstellen. Ihre Beschreibungen sind jedoch sehr genau und spüren auch kleinste Details auf. Zudem bildet „Filippo Brunelleschi“ von Heinrich Klotz ^[2] eine umfangreiche Analyse zum Frühwerk des Architekten und dessen mittelalterliche Bezüge. Die Grundlagen zur Architektur der Renaissance wird in den Monographien von Christoph Luitpold Frommel ^[3] und Rudolf Wittkower^[4] vermittelt, wobei hier auch die Zentralbauten von Giuliano da Sangallo und bei Frommel auch die Besonderheiten des Chorbaus von SS. Annuziata angesprochen werden. Wittkower bezieht sich in seiner Untersuchung stark auf L.B. Alberti und seine Architekturtheorie. Generell gibt es jedoch wenige umfangreiche Beiträge, die sich speziell mit den Zentralbauten der Frührenaissance in Florenz beschäftigen. Es soll hier also ein Versuch unternommen werden, einen Überblick darüber zu geben, um gegebenenfalls an anderer Stelle genauere Untersuchungen anstellen zu können. Im ersten Teil der Arbeit wird zunächst eine Definition des Zentralbaus vorgenommen und im Folgenden die Geschichte der mittelalterlichen Zentralbautradition am Beispiel der Baptisterien erläutert. Im zweiten Teil werden die Bauformen der Sakristeien und Kapitelsäle herausgegriffen, um sie auf ihre Besonderheiten zu untersuchen. Im dritten Teil werden die zentralen Marienkirchen untersucht. Hierbei ist der Aufsatz von Wolfgang Lotz in der Festschrift für L.H. Heydenreich^[5] informativ. Die vorbildhafte Bedeutung des Pantheons als „erste“ Marienkirche wird hier eine Rolle spielen. Zusammenfassend soll deutlich werden, dass gerade die Zentralbauten der Frührenaissance trotz ihrer eindeutigen traditionellen und antiken Formensprache, ohne die Anforderungen und Funktionen, die sich aus dem Mittelalter und aus ihrer Erbauungszeit ergaben, nicht zu denken sind. Oft sind es auch nicht einmal die antiken Gestaltungsformen, sondern die gotischen oder romanischen Elemente, die diese Bauten prägen. Trotz der unterschiedlichen Funktionen gibt es nur wenige Unterschiede in den Konzeptionen. Eine Vielzahl an Kombinationen aus der Antike und der Formensprache der regionalen Protorenaissancebauten führt schlussendlich sogar zu Neuschöpfungen, die wiederum prägend für die Renaissance und die folgenden Generationen wurden.^[6]

2. Der Zentralbau und die Baptisterien

Zu Beginn ist eine Arbeitsdefinition für den Begriff „Zentralbau“ nötig. Ein Zentralbau ist demnach ein Bauwerk, welches sich symmetrisch um ein Zentrum entwickelt oder aus einem Kreis abgeleitet wird. Außerdem besitzt es vier oder mehr Symmetrieachsen und umfasst somit die Polygon-, Quadrat-, Kreuz-, Vierkonchen- und auch die Ovalform. Die Grundrisse geben dabei meist schon Aufschluss über den Innen- und Außenbau. In der Antike sind es oftmals Thermensäle oder Tempel. Im Mittelalter finden sich selten reine Zentralbauformen, da dort meist eine Richtung durch eine Apsis oder weitere Anbauten vorgegeben ist, wodurch die Ost-, oder auch die Westseite betont werden. Das ist eine Reaktion auf das grundsätzliche Problem eines kirchlichen Zentralbaus, weil die Mitte fast nie oder nur unzureichend als liturgisches Zentrum genutzt werden kann. Im Idealfall sollte es also eine Ausrichtung geben, damit der Raum den liturgischen Ansprüchen gerecht werden kann. In diesem Fall übernimmt der Zentralraum die Funktion eines Kirchenschiffes oder einer Vierung, jedoch haben dort wesentlich weniger Menschen Platz. Die Vorteile sind jedoch, dass eine Überwölbung aufgrund der geringen Größe leichter möglich ist. Oft findet man Zentralbauten dennoch „nur“ als Anbauten oder Nebenbauten an einer größeren Kirche. Der Zentralbau nahm im Sakralbau schon immer eine besondere Stellung als wichtige Alternative ein, bekam aber kaum eine allgemeine Gültigkeit. Theologen und schon Barocktheoretiker waren sich einig, dass Zentralbauten eher heidnisch seien und daher wurden mittelalterliche Rundkirchen auch oft als heidnische Tempel abgetan. Die Erforschung des mittelalterlichen Zentralbaus ist ohne die Architekturtraktate der Renaissance nicht denkbar. L.B. Alberti zum Beispiel beschrieb im siebten Buch seines Werkes „De Re Aedificatoria“ (1443-52)^[7] den Kreis als ideale Bauform und alle Formen, die man ihm einschreiben kann, wie etwa das Quadrat. Auch S. Serlio und F. di Giorgio Martini betonen in ihren Werken die Vollkommenheit der runden Bauform. Dabei beziehen sie sich wiederholt auf die antiken Rundtempel, wie zum Beispiel das Pantheon in Rom.^[8] Demnach ist kaum eine Grundrissform im Mittelalter erfunden worden, die Vorbilder sind zum Beispiel auch in römischen frühchristlichen und byzantinischen Bauten zu finden. Wichtig ist es bei der Untersuchung zu beachten, dass viele Zentralbauten ihre Bauform aufgrund ihrer Funktion und nicht nur der Tradition haben, aber andere vielleicht auch nur aus gestalterischen oder platzsparenden Gründen.

Für die folgende Auseinandersetzung ist jedoch vor allem die Bauform der Baptisterien von Bedeutung. In frühchristlicher Zeit war der Ort der Taufe abgetrennt von den Gemeindekirchen zu finden, als ein Nebenraum. Erst ab dem 3. Jahrhundert wird gerade in Nord- und Mittelitalien und angrenzenden Regionen eine zentrale Bauform für Taufhäuser üblich, häufig eine einfache rechteckige Form. Im Laufe der Zeit wurde die achteckige Gestalt, bei der sich gerade und runde Nischen abwechseln, immer beliebter. Die sechs-, elfeckigen und rund-, oder kreuzförmigen Grundrisse spielten weiterhin eine Rolle. Die Achtzahl wird jedoch, in der nachträglichen Interpretation der Theoretiker, in einen Zusammenhang mit der Auferstehung Christi gebracht. Für die Baptisterien setzte sich diese Form durch, da sowohl liturgisch wie auch funktional ein Zusammenhang mit dem reinigenden Bad und der Taufe besteht.^[9] Mittelalterliche Baptisterien werden meist nur in Verbindung mit ihren dazugehörigen Kirchen gesehen und wurden nach und nach mehr aufgegeben als man die Kindertaufe im 7. Jahrhundert einführte. Von nun an wurden Taufen im Inneren der Kirchen vorgenommen. Nur wenige Baptisterien behielten ihre Funktion. Gerade in Nord- und Mittelitalien brach die Tradition nicht ab und es wurden zum Teil bis ins 13.Jahrhundert sogar noch neue Gebäude errichtet. Mittelalterliche Baptisterien folgen in ihrer Bauform meistens spätantiken Typen und sind zum Teil auch über frühchristlichen Bauten errichtet. Ihnen ist allen gemeinsam, dass sie schlicht und sparsam gegliedert sind, ein Kuppelgewölbe und eine innere Säulenstellung mit reichlichen Kapitellen aufweisen. Aufwendigere Dekoration und Ausstattung erfuhren sie erst im 12. und 13. Jahrhundert. Von vielen kleineren Bauten unterscheiden sich die vier in Pisa, Florenz, Parma und Cremona, die zu bedeutenden Kunstdenkmälern der italienischen Romanik erhoben sind. Es hatten sich also die Bauform des Oktogon oder Rundbaus durchgesetzt. Die genannten Bauten sind die ersten und einzigen innerstätischen Zentralbauten des Mittelalters, welche auf eine Allansichtigkeit konzipiert waren und daher auch mehrfach gestaltete Portale mit Schmuck und Wandverkleidungen aus weißen und farbigen Marmor aufweisen. Sie stehen zudem in einer monumentalen Gestalt auf einem freien Platz, welcher am Beispiel von Florenz sogar durch den Abbruch umliegender Gebäude erreicht wurde. Diese Maßnahmen sind nicht allein durch die Funktion begründet. Man wollte ein auffälliges Bauwerk schaffen, welches einem Denkmal gleich kommt. Die Baptisterien in Parma und Pisa könnten sogar nur als Kunstwerke entstanden sein, um die Haupt- bzw. Domkirche in ihrer Repräsentativität zu ergänzen. Dort finden sich Bauinschriften, die nicht den Stifter an die Hauptstelle stellen, sondern den Architekten selbst, der für sein Werk Anerkennung wollte. Beim Baptisterium in Florenz (Abb. 1, Abb. 2, Abb. 3, Abb. 4) werden vor allem antike Zentralbauten aufgegriffen, besonders aber das Pantheon. Das Florentiner Baptisterium bildet somit auch einen Anknüpfungspunkt für die an der Antike orientierten Zentralbaustudien, die die Renaissancearchitekten anfertigten. Jene Bauten, die man für antikisch hielt, obwohl sie mittelalterlich waren, werden auch als Protorenaissancebauten bezeichnet. San Giovanni in Florenz wurde zum Beispiel seit Dante als ein antikes Bauwerk verstanden und zu einem Marstempel umgedeutet. Bis heute ist man sich bei der Datierung unsicher, wobei die italienische Forschung die frühchristliche Zeit präferiert, während deutsche oder englische Forscher eher eine hochmittelalterliche Zuordnung treffen. Nach dem 13. Jahrhundert entstanden keine weiteren neuen Baptisterien, die bestehenden wurden ab dem 15.Jahrhundert jedoch häufig rezipiert.^[10]

3. Rechteck und Polygon: Sakristeien und Kapitelsäle

Zwei bedeutende Zentralbauten des frühen 15. Jahrhunderts in Florenz sind einfache Anbauten an großen Kirchen und in ihrer geringen Größe und ihrer Außengestalt eher unscheinbar. Beide sind mit einer doppelten Funktion ausgestattet, in ihrer Konzeption und Innengestalt jedoch ähnlich umgesetzt. Ihr Architekt war Filippo Brunelleschi (1377-1446, Florenz), welcher nach seiner Ausbildung zum Goldschmied sein Interesse an Mathematik und Wissenschaft nutzte, um eine neue Raumperspektive zu erschaffen. Als Erbauer der Kuppel des Florentiner Doms wurde er als Architekt so bekannt, dass er weitere Aufträge bekam. In seiner Architektur finden sich seine mathematischen und perspektivischen Bestrebungen zur Harmonie wieder. Mit seiner einzigartigen Regelstrenge legte er den Grundstein der Renaissance in Italien. Ohne die Alte Sakristei und die Pazzi-Kapelle wäre eine Sakristei, wie sie Giuliano da Sangallo etwa 80 Jahre später baute, wohl kaum möglich gewesen. Durch die funktionale Verschiebung von Vorbereitungsräumen von Priestern oder Versammlungsräumen von Mönchen hin zu den Memorialbauten von Stifterfamilien konnte eine neue Formensprache entstehen. Diese Anbauten stellen eine Erweiterung der bis dahin schon beliebten Stifterkapellen dar und dafür eignete sich ein quadratischer bzw. polygonaler überkuppelter Zentralbau wohl am besten. Gerade die Kuppel, als direkte Verbindung zu Gott spielt eine wichtige Rolle.

3.1 Brunelleschis „Vorreiterbau“ - Die Alte Sakristei von San Lorenzo

Die Alte Sakristei von San Lorenzo, der Pfarrkirche der Medici, wurde im Jahre 1420 von Brunelleschi begonnen und neun Jahre später vollendet. Sie gilt als erster überkuppelter Zentralbau der Renaissance. Ihr Auftraggeber war Giovanni di Bicci de‘ Medici, der dort zusammen mit seiner Frau auch beerdigt wurde.^[11] Weil die Sakristei zudem als Familienkapelle gedacht war, wurde sie sogar noch vor dem restlichen Kirchenbau als Annex dessen fertiggestellt. Sie befindet sich am Südarm des Querhauses. Die Sitte aus dem Ende des 13. Jahrhunderts Familienmitglieder in den Kapellenreihen der Kirchen zu bestatten, wurde hier zu einem Familienmemorial mit gesondertem Raum abgewandelt und daraufhin für reiche Familien auch üblich. Der Sakristei, als selbständiger Nebenraum mit einer Verbindung zum übergeordneten Ganzen der Kirche, kam nun die Rolle der Stifterkapelle zu. Diese sollte sich natürlich von anderen Stifterkapellen abheben. Dem traditionellen Bautyp einer Sakristei kam also eine neue Bedeutung als Memorialbau zu und damit auch eine repräsentative Funktion. Er war nun nicht mehr nur Annex und vorbereitender Raum für kirchliche Liturgie sondern ihm wurde eine eigene Bedeutung zuteil. Viele Umsetzungsmöglichkeiten waren daher für einen solchen Bau mit doppelter Funktion nicht gegeben. Ein quadratischer Raum mit flachem Chor war die Lösung. Der einfache überwölbte Raum mit kleinem überwölbten Chorraum erinnert sogar an die byzantinische Vorbilder der Kreuzkuppelkirchen, die Brunelleschi auch gekannt haben könnte.^[12] Das Bauwerk ist in seiner Gesamtheit formal und inhaltlich mit einer doppelten Bedeutung ausgestattet. Brunelleschi und sein Auftraggeber wollten sich vom bisherigen traditionellen Bautypus der Sakristei abheben. Die Nutzung als Sakristei und als Familienmemorial verlangte vermutlich nach dieser ganz spezifischen Form.^[13] In der Forschung wird in dem Zusammenhang auch auf das mögliche Vorbild des Baptisteriums in Padua (Abb. 5, Abb. 6) verwiesen, es ist aber unbekannt, ob Brunelleschi sich wirklich auf das vorgotische Bauwerk bezog oder es überhaupt kannte.

In ihrer Gesamtheit ist die Sakristei ein rechteckiger Zentralbau, welcher sich in vier Teile gliedert. Es gibt den quadratischen Hauptraum, den quadratischen Altarraum und zwei durch Portale verschlossene rechteckige Nebenräume (Abb. 7 und Abb. 8). Der Chorraum weist drei flache Nischen der Wände auf, wodurch er im Grundriss fast rund erscheint, er nimmt jedoch den ganzen Raum zwischen den Nebenräumen ein. Die horizontale Dreiteilung des Hauptraumes wird von einer sich zur Laterne öffnenden Schirmkuppel bekrönt. Diese ist nach außen hin aber nicht sichtbar gemacht. Die Wandgliederung der Räume folgt einem für die Toskana ungewöhnlichem neuem Konzept. Im unteren Wandfeld finden sich Eckpilaster und über dem Architrav aufsteigende Halbkreisschilde mit den zwischenhängenden Tondi beinhaltenden Pendentifs (Abb. 9). Die auf einem vollen Kreis stehende Kuppel mit Rippen (Schirmkuppel) schließt die Gliederung ab. In ihrem Kuppelfuß befinden sich zwölf Okuli (Abb. 10). In dieser ausgewogenen Komposition scheinen sich die geometrischen Grundformen, die durch die Farbgebung mit pietra serena^[14] auf weißem bzw. verschlämmtem Putz auffallen, gegenseitig zu halten. Die sich zur Kuppel hin öffnenden Pendentifs führen in ihren Ecken jeweils zu den korinthischen Pilastern, die wiederum ein Gebälk mit umlaufenden Kranzgesims „stützen“. Bis auf die Altarseite bleiben die Wandfelder frei von Pilastern. Im Giebelfeld befinden sich jeweils ein Tondo und drei Fenster, die auf dem Gebälk „stehen“. Dort, wo eigentlich die Pilaster wären, brachte Brunelleschi drei Konsolen an, um darunter Platz für die Sakristeischränke zu schaffen. Der Abstand der Konsolen ist nach vitruvianischen Rhythmus von Säule und Interkolumnie bemessen, sie suggerieren daher eine tektonische Funktion, wenn sie auch nur dekorativ sind. Zwischen den Schildbögen bzw. unter den Tondi der Pendentifs befinden sich Medici Wappen. Der Blick des eintretenden Besuchers wird jedoch sofort auf die dreijochige Altarwand gelenkt (Abb. 11), die durch eine Rundbogenarkade dominiert wird, ein serliana-Motiv. Sie folgt einem eigenen Aufriss. Das umlaufende Kranzgesims bricht auf gleicher Höhe in den Chorraum um und wird an den Kanten von vollständigen, kannelierten, um die Kanten herumgehenden, Pilastern getragen. Die sechs Kanneluren sind zu einem Drittel gefüllt und die Pilaster stehen in dem Abstand der Kannelurenbreite vor der Wand. Die Pilaster erwecken daher den Eindruck von Pfeilern, die die Arkade tragen. Diese ist konzentrisch zum Schildbogen, es liegt ein Halbkreis über einen anderen Halbkreis, und beide werden durch einen Tondo verbunden. Links und rechts neben der großen Arkade befinden sich die viel plastischer wirkenden Portale von Donatello. Darüber wieder Fenster der gleichen Größe, wie der anderen Wände. Das Chorquadrat wiederholt den Aufbau des Vierbogengerüstes aus dem Hauptraum, nur gibt es anstelle der Schirmkuppel eine Pendentifkuppel, die den Kosmos zeigt. Über dem Gebälk ist ein Fenster angebracht. In den Pendentifs sind Muscheln, anstatt Tondi. Hier werden also die rein geometrischen Formen bildlich umgedeutet und vergegenständlicht, vielleicht auch um den Chorraum mehr hervorzuheben. Generell findet auf der Chorseite eine Aufwertung der Fassade gegenüber den anderen Seiten statt. Die Pilaster, die sich in den Ecken der Rückseite der Eingangsfront befinden werden so etwas wie das Markenzeichen Brunelleschis Baukunst. Die Kanten zeigen in den Raum und weisen eine Kannelur zu jeder Seite auf, die sich im rechten Winkel zur Wand und zum Pilaster befindet. Die Pilaster des Chorraumes sind bis auf Fragmente reduziert.

Brunelleschi probierte an diesem Bau unterschiedliche Pilaster-Ecklösungen aus. Anregungen für sein Gliederungssystem, also der systematischen Verbindung zwischen Wandgliederung und Bögen, soll er laut Uta Schedler im Dom von Florenz (Tribunenkapelle) gefunden haben, aber auch im Paduaner Baptisterium (Abb. 5 und 6). Hier jedoch gehen die Pilaster eher in profilierte Stege der Schildbögen über. Bei Brunelleschi findet durch das Grau auf Weiß eine starke Betonung der Form statt, wie sie auch im Florentiner Dom auffällt. Die entsprechenden Wurzeln des Systems reichen aber weiter als in den gotischen Kirchenbau. Das Ziborium-Motiv, das sich aus den Altarüberbauten der frühchristlichen Basiliken herausbildete, liegt der Alten Sakristei als einem Zentralbau von geringer Größe als Grundstruktur auf jeden Fall zu Grunde. Als Eigenleistung des Architekten kann aber das Zurückholen der klassischen Säulenordnung gewertet werden, die in seinem Pilastersystem zum Tragen kommt.^[15] Zudem wendete er seine Perspektivstudien an. Durch die strenge Konstruktion des sehr kleinen Raumes wird dieser mit dem Altarraum optisch vergrößert. Er schaffte mit diesem Zentralbau in seiner Gesamtheit einen ersten programmatischen Sakralbau für die Renaissance in Florenz.

3.2 Brunelleschis Pazzi-Kapelle von Santa Croce

Andrea de‘ Pazzi gab 1424 eine Kapelle bei Brunelleschi in Auftrag, die zur Franziskanerkirche Santa Croce gehören sollte. Der Stifter erhoffte durch den Bau einer Grabkapelle für sich und seine Familie Seelenheil, welches durch das tägliche Beten der Mönche des angrenzenden Klosters erlangt werden sollte. Die Familie Pazzi war wie ihre Konkurrenzfamilie, die der Medici, eine toskanische Adelsfamilie, die durch Bankgeschäfte reich wurde. Zugleich sollte das Bauwerk auch als Kapitelsaal des Klosters dienen. Die Planung erstreckte sich über einige Jahre, da es finanzielle Probleme gab. 1442 begann schließlich der Bau, der 1461 fertig wurde. Der Architekt und der Bauherr bzw. Auftraggeber überlebten die Fertigstellung nicht mehr. Brunelleschi war hier durch die Funktion, des Typus‘ und der Lage des Grundstückes zwischen den Kapellen der Kirche, dem Kreuzgang und dem Dormitorium, stark gebunden (Abb. 12). Dennoch scheint der Bau noch deutlich ausgewogener als es schon die Sakristei war. Der Außenbau ist ein wenig höher, während der Durchmesser der Kuppel etwas kleiner ist.^[16] Bis auf die später hinzugefügte Vorhalle ^[17] und die Fenster der Eingangsfassade der Pazzi-Kapelle ähneln sich beide Bauwerke in ihrem äußeren Erscheinungsbild sehr. Dieser Eindruck bleibt auch im Innenraum bestehen.

Der Grundriss (Abb. 13) weist jedoch einen Unterschied auf. Statt des einfachen quadratischen Hauptraumes kann man hier von einem quadratischen Haupt-/Kuppelraum mit zwei kurzen tonnenüberwölbten Seitenarmen und einem angrenzenden quadratischen, auch überkuppelten, Chorraum sprechen, dem noch ein Nebenraum angegliedert ist. Wieder handelt es sich hierbei im Hauptraum um eine Schirmkuppel mit Okuli und Laterne und eine Halbkuppel im Altarbereich (Abb. 14). Aufgrund der Funktion als Kapitalsaal waren Brunelleschi nun auch andere Gestaltungsmöglichkeiten gegeben. Es finden sich durchweg Pilaster der korinthischen Ordnung zur vertikalen Gliederung und zur horizontalen wieder ein Gebälk mit umlaufendem Kranzgesims (Abb. 15, Abb. 16, Abb. 17). Diesmal gibt es auf jeder Wand das Motiv der konzentrischen Doppelarkade, welches nur zum Altarraum geöffnet ist. In diesem sorgt ein Fenster mit einer Abbildung des Titelheiligen St. Andreas für gute Belichtung. Wieder gibt es hier in den Pendentifs Muscheln und über dem Gebälk im Schildbogen diesmal noch ein rundes Fenster (Abb. 18, Abb. 19). Die Pilaster sind in den Ecken noch fragmentierter, nur auf eine Kannelur beschränkt, ausgeführt. Die vier Arkadenfenster der Eingangsfront spiegeln sich in den Blendfenstern der übrigen Joche über denen jeweils ein Tondo bzw. Medaillon angebracht ist. Das Gebälk ist noch etwas höher, während die Pilaster noch schmaler sind als in der Alten Sakristei. Dennoch ist der Dekor vor allem durch die Verwendung des pietra serena noch unmittelbar vergleichbar, vielleicht auch da die Planungszeit nur wenige Jahre auseinander lag. Die Pilaster weisen somit wieder die sechsfache Kannelur auf und sind klassisch römisch im unteren Drittel gefüllt. Während die Pilaster in der Alten Sakristei um eine volle Kannelur vor der Wand stehen, tun sie es hier nur um eine halbe. In den Pendentifs des Hauptraumes unter der Schirmkuppel befinden sich blau-weiße Reliefs der Evangelisten in den Tondi. Das Tonnengewölbe der kurzen Seitenarme ist kassetiert. Nur durch diese Abgrenzung und die darunter angebrachten Bänke erkennt man in dem Raum einen Versammlungsraum der Mönche.

In der Grundstruktur und dem Typus kann man hier eine Ähnlichkeit zum Paduaner Baptisterium (Abb. 20) erkennen, wobei es scheint als würde Brunelleschi das Bekannte aus dem Mittelalter einfach wieder in ein System bringen, das auf den Proportionen der antiken Wandgliederungssysteme beruht. Hierfür werden auch der Florentiner Dom und das Baptisterium (damaliger Inbegriff der Antike) Ausschlag gegeben haben. Uta Schedler geht jedoch davon aus, dass der Architekt, der nach dem Tod von Brunelleschi die Ausführung der Entwürfe übernahm, in dem System Veränderungen vorgenommen hat, weshalb einige Proportionen der Pilastergliederungen fehlerhaft seien. Es existieren aber keine Unterlagen von wem genau und mit welchen Änderungen die Kapelle fertiggestellt wurde. Sicher ist, dass der repräsentative Charakter der Pazzi-Kapelle als Memorialbau bis heute nicht gebrochen ist, obwohl sie die Funktion der Grabkapelle für den „zu früh verstorbenen“ Auftraggeber gar nicht erfüllte. Es erweist sich auch hier der Zentralbau als eine funktionsgerechte Lösung des Architekten um eine ausgewogene Doppelnutzung erreichen zu können. Der wenige Platz wurde für ein kleines Bauwerk genutzt, welches im Inneren durch die perspektivische Dekoration deutlich größer wirkt.

3.3 Giuliano da Sangallos Sakristei von Santo Spirito

Lorenzo de’ Medici veranlasste wohl im Jahr 1488 den Architekten Giuliano da Sangallo (1145-1516) eine übergroße Sakristei an der Kirche Santo Spirito zu errichten. Der genaue Grund dafür bleibt offen. Sangallo ging wie schon Brunelleschi von der Dimension der Vierung der Hauptkirche aus und wählte aber als Grundform außergewöhnlicher Weise ein Oktogon. Er war ein Architekt, der die antiken Bauwerke nach den Forderungen Albertis schon vor Ort genau studierte und Vermessungen an den antiken römischen Bauten vornahm. Gerade im Pantheon, aber dennoch auch im mittelalterlichen Florentiner Baptisterium fand er ein Vorbild für seine Architektur. In einem Skizzenbuch von ca. 1465 hielt er sämtliche Erkenntnisse fest und konnte sich bei seinen Bauten daran orientieren. Statt der sonst üblichen und bekannten Arkadenbögen, erkennt man in dieser Sakristei das Tabularium- oder Theatermotiv, welches durch eine Verbindung aus Rundbogen oder Pfeilerarkade mit einer vorgelegten Säulenordnung und geradem horizontalen Gebälk entsteht, wie man es bei antiken Theaterbauten (z.B. Kolosseum) findet. Vor der Sakristei befindet sich ein vestibulum, welches als eine Art pronaos eines Tempels zu verstehen sein kann und eine Verbindung des Nebenbaus zur Hauptkirche schafft (Abb. 21).

Der Grundriss (Abb. 22) zeigt ein Quadrat mit einem eingeschriebenen Oktogon und vier Ecknischen. Hinzu kommt eine Schildkuppel mit einer Öffnung zur Laterne. Leider gibt es kaum verwendbare Fotografien von diesem Bauwerk und öffentlich zugänglich ist die Sakristei auch kaum. Daher kann der Altarraum an dieser Stelle nicht so genau wie die Bauten Brunelleschis beschrieben werden. Die Kuppel weist in ihrem Fuß wieder Okuli auf, die von Schildbögen eingefasst werden. Es findet sich ein zweizoniger Wandaufriss, doch diesmal nimmt das zweite Geschoss die Gliederung des Erdgeschosses mit Doppelpilastern als vertikale Gliederung und geradem undekorierten Gebälk mit Kranzgesims als horizontale Einteilung wiederholt auf. Statt der Arkaden mit Nischen sind dort jedoch hochrechteckige Fenster mit Dreiecksgiebeln darüber angebracht. Durch die doppelte Wiederholung des Gebälks, mit ungeschmücktem weißem Fries, wirkt der Raum trotz Kuppel eher flach. Der Architrav wird im Erdgeschoss zusätzlich durch zentrierte Konsolen über den Arkadenbögen „gehalten“. In den Ecknischen wird das Motiv des Hauptraumes wieder aufgenommen. Die strenge Gliederung wird durch die Nutzung des pietra serena noch unterstützt (Abb. 23).

Insgesamt greift die Sakristei auch Elemente des Pantheon in Rom (Abb. 24, Abb. 25) auf. Die Grundform mit den Nischen und die Zweigeschossigkeit mit dem durch Fenster gegliederten Obergeschoss. Außerdem erinnert es in seiner Innengestaltung an die Fassaden der Bauten der „Protorenaissance“ (z.B. Florentiner Baptisterium). Durch die Dopplung der Pilaster vermeidet Sangallo die Eckpilaster, was vielleicht auch als eine kritische Auseinandersetzung mit Brunelleschis Werken verstanden werden kann. Zu dem konnte er durch seine zahlreichen archäologischen Studien die antiken Elemente sehr gleichmäßig ausführen. Auch seine Sakristei sollte wohl für die Familie Medici als ein repräsentativer Bau von Nutzen sein, weniger den Mitarbeitern der Kirche selbst dienen.

4. Kreuz, Kreis und Polygon: Marienkirchen

Grundidee hinter einer Marienkirche ist es das architektonische Wunschbild (also ein Schönheitsideal) mit den religiösen Anschauungen zu vereinigen. Die Kirchen werden gerade in der Renaissance meist neu errichtet und befinden sich hauptsächlich über einem wundertätigen Gnadenbild der Maria. Oftmals (Prato, Todi und Montepulciano) sind es Bauten, die durch die Stadtgemeinden in Auftrag gegeben wurden. ^[18] Die Marienkirchen des späten 15. Jahrhunderts und des 16. Jahrhunderts haben alle Gemeinsamkeiten. „In den Grundrissen dieser Anlagen wird das Zentralschema entsprechend der lokalen Tradition oder der Herkunft des Architekten variiert; allen Anlagen gemeinsam sind das Marienpatrozinium, die Bekrönung durch die ausgezeichnete Lage auf freiem Platz, der meist, wenn auch nicht immer, außerhalb der Stadt gelegen ist.“^[19] Die Studien Richard Krautheimers^[20] zum Pantheon als Referenzbau und Prototypus für viele Marienkirchen werden in der Forschung als verbindlich angesehen. Das Pantheon, also S. Maria Rotunda, war mit dem Patrozinium und der Zentralform der Vorbildbau für die zentralisierenden Marienkirchen der Früh- und Hochrenaissance. Mit den Memorialbauten haben die Marienkirchen gemeinsam, dass sie den Anspruch erheben auch ein Denkmal zu sein und damit dem Schönheitsideal des Zentralbaus zu entsprechen, wie es bei Alberti beschrieben steht. In der Folgezeit setzte sich die Zentralbauform auch noch bei Kirchen durch, die nicht in einer ikonographischen Tradition standen. Für diese Arbeit sind jedoch die Toskanischen Beispiele von Neubauten von Bedeutung. Anders als bei den Sakristeien sind es freistehende Gebäude bzw. monumentale Gebäudeteile (Chor von SS. Annunziata), die in ihrer Grundform eher dem Kreis oder dem Kreuz als dem Quadrat folgen.

4.1 Brunelleschis Entwurf von Santa Maria degli Angeli

Der Entwurf Brunelleschis für das Oratorium für die Seelenmessen des Condottiere Pippo Spano wurde ca. ab 1434 ausgeführt, aber nicht vollendet im Jahre 1437 wieder eingestellt. Das Oratorium wurde der hl. Patronin Maria geweiht. Finanziert wurde der Bau durch die Erbschaft des bekannten Kriegsführers, der 1426 gestorben war. Als Stifter werden zudem

Matteo und Andrea Scolari genannt, welche aber beide nicht dort beerdigt wurden. Die Entwürfe des Architekten für das in römischer Massenbauweise geplante Gebetshaus sind nur durch Zeichnungen von Giuliano da Sangallo überliefert. Das Gebäude befindet sich in unmittelbarer Nähe zum Kloster des Kamaldulenser-Ordens, welcher nach der Regel des hl. Benedikt lebt. Der Abt des Klosters und bekennender Humanist Ambrogio Traversi wirkte an der Umsetzung des Baus mit. Die eigentlich geplante erhöhte Stellung wurde zugunsten der Eingliederung in die Klosteranlage wieder verworfen. 1503 wurde dem 21 aufgrund vieler Gründe unvollendet gebliebenen Bau dann ein Dach aufgelegt.^[21]

„Wieder scheint die Funktion als Mausoleum zur Entscheidung für einen Zentralbau beigetragen zu haben, doch erlaubte der Typus des Oratoriums nun eine noch vollkommenere Zentralisierung als die Grabkapellen der Medici und Pazzi.“^[22] Das Polygon als Zentralbau mit einem Chor im Zentrum gab es bis dahin noch nicht in Florenz, denn das Baptisterium hat eine eckige Apsis. Da der Bau nur bis zum Erdgeschoss fertiggestellt wurde, kann man zumindest den Grundriss gut nachvollziehen (Abb. 26, Abb. 27, Abb. 28). Er folgt, wie in der Forschung mehrfach angenommen, einem Mausoleum der Kaiserzeit, welches die Form eines Hexagon mit außen eingeschnittenen Nischen hatte und somit nach außen ein Oktogon bildete. Im Inneren von Santa Maria degli Angeli finden sich zum Hauptraum durch Arkaden weitgeöffnete und eine Stufe höhere Kapellen, die durch flache Nischen mit seitlichen schmalen Durchgängen ausgezeichnet sind. In deren Ecken stehen wieder Eckpilaster, die nur aus einer Kannelur bestehen. Die Kapellen sollten vermutlich tonnenüberwölbt sein und wären durch lanzettenartige Fenster belichtet gewesen. Die Arkaden werden durch Mauerkeile bzw. durch Pilaster der korinthischen Ordnung verkleidete Pfeiler getragen. Ein Tambourgeschoss hätte eine aus Kappen und Lünetten zusammengesetzte Kuppel getragen. Ein umlaufendes Kranzgesims hätte den Raum horizontal eingeteilt. Es gibt verschiedene Untersuchungen und Meinungen zur endgültigen Idee Brunelleschis, es ist aber bis heute keine davon sicher bewiesen.^[23] Der Bau wäre jedoch größer als die Alte Sakristei geworden (16 m Durchmesser und 27 m Höhe). Der Tambour sollte nochmal acht Fenster haben und durch drei Gebälke wäre der Bau deutlich horizontaler aufgebaut gewesen, wodurch die Zentalisierung vielleicht auch deutlich spürbarer wäre. Die Mönche sollten sich zum Beten höchstwahrscheinlich in der Mitte des Raumes unter der Hauptkuppel aufhalten und Laien in den Kapellen. „Am Außenbau hätte sich das nur von zylindrischen Nischen und den dreieckigen Giebeldächern ihrer Tonnengewölbe belebte Sechzehneck des Kapellenkranzes im Oktogon von Tambour und Kuppel fortgesetzt - ein Spiel mit stereometrischen Körpern, das selbst für Brunelleschis Œuvre einzig dasteht.“^[24]

Da das Oratorium nicht als Grabstätte genutzt werden sollte bzw. genutzt werden konnte kann es wohl eher als ein Memorialbau mit Denkmalcharakter eingestuft werden, denn im Inneren sollten auch Wappen und Embleme der Stifter angebracht werden. Hier besteht also eine Ähnlichkeit zur Pazzi-Kapelle. Durch die freistehende Stellung und mehrere Eingänge sollte es zudem auch für die Öffentlichkeit zugänglich sein, was den Memorialgedanke noch unterstützt.^[25] Auf Grund der eingehenden Untersuchung von Schedler, kommt diese zum Schluss, dass es zwei direkte Vorbilder für den Bau gegeben hat. Die Kapellen des Domes von Florenz und das Baptisterium, wobei der Formenschatz mit dem umlaufenden Gebälk der Pilasterarkaden hauptsächlich von Baptisterium stammen könnte. Das Neue am Bau könnte tatsächlich in der Verknüpfung der gotischen Formen mit den romanischen und dem Rückgriff auf vermeintlich antike Elemente sein. Auch das Pantheon wird maßgeblich für die neuen Renaissance-Formen beigetragen hat, denn es beinhaltete antike Säulen und die Wandgliederung mit Gebälk und Emporengeschoss.^[26] Santa Maria degli Angeli bleibt für die Forschung weiterhin ein spannendes Rätsel und erhebt dennoch den Anspruch ein Musterbau der Renaissance und Brunelleschis zu sein.

4.2 Michelozzos Chorbau von SS. Annunziata

Die Kirche SS. Annunziata stellt einen viel verehrten Marienschrein in Florenz dar und wurde schon 1250 von einem Gründer des Servitenordens als Oratorium gegründet. Der Kult der Kirche ist einem wunderhaften Mariengemälde begründet, welches die Verkündigung zeigt und noch heute in der Basilika zu finden ist. Der Maler soll wohl vor Vollendung seine Unfähigkeit das Abbild Marias zu malen bekundet haben und sei beim Malen eingeschlafen, das Gemälde sei beim Aufwachen fertiggestellt (von Engelshand) worden sein. Die heutige Struktur bekam die Kirche erst ab 1444, als Michelozzo die Tribuna mit Radialkappelen anfügte, die von Leon Battista Alberti fertiggestellt worden sein soll. Ende des 15. Jahrhunderts wurde das Mittelschiff erhöht und 1516 die Kirche neu eingeweiht. Der Chorbau Michelozzos hat neun Kapellen, die im Barock aber vollständig verändert und stilistisch überformt wurden. Leider ist die originale Gestaltung nicht mehr belegbar. Der Architekt Michelozzo di Bartolomeo wurde 1396 Florenz geboren, wo er auch 1472 starb. Als Gehilfe von Ghiberti und Partner von Donatello widmete er sich zunächst der Skulptur bis er von Brunelleschi beeinflusst sich der Architektur zuwendete und an der Fertigstellung des Florentiner Domes als dessen Nachfolger agierte. Durch Cosimo de‘ Medici angeregt, soll der Markgraf von Mantua Geld zum Bau eines Mausoleumschores der SS. Annunziata für die Seelenmessen seines verstorbenen Vaters investiert und Michelozzo als Architekt ausgewählt haben. Ludovico Gonzaga (Luigi III. Gonzaga oder „il turco“ genannt) hatte 1444 gerade das Amt seines Vaters als Markgraf angenommen und wollte nun etwas für das Ansehen seines Herzogtums Mantua und seines Vaters in Florenz tun. Der auffällige Chorbau sollte diesen Zweck erfüllen.

Bei diesem Bau liegt es nahe zu vermuten, dass Michelozzo sich auf ein römisch antikes Vorbild bezog, welches als Mausoleum galt und sehr bekannt war, der sog. Minerva Medica (Abb. 29, Abb. 30). Der Außenbau mit seinen tiefliegenden Kapellen und der Durchmesser ähneln einander sehr. Dem kreisrunden Hauptraum sind halbrunde Kapellen angelagert und er ist durch eine halbkugelige Kuppel überwölbt, die dem Pantheon angeglichen und von außen verkleidet ist (Abb. 31, Abb. 32). Sie ist weniger steil als zum Beispiel die Kuppel von Santa Maria degli Angeli sein sollte. Man findet auch keine Rippen daran. Zwischen den einzelnen Kapellen gibt es jeweils einen Altar, aber keine Durchgänge. Es ergibt sich eine Betonung der mittleren Kapelle durch eine quadratische Form. Diese war vielleicht speziell für den Stifter und seine Familie vorgesehen. Die Innenraumgestaltung ist gleichmäßig durch Arkaden gegliedert. Jedoch ist durch die barocke Umgestaltung nicht sicher, wie es vorher aussah. Auch hier finden sich über den Arkaden ein Gebälk mit umlaufenden Kranzgesims und zentrierte Konsolen zur optischen Stützfunktion. Ein mit hochrechteckigen Fenstern versehenes Tambourgeschoss befindet sich darüber und schließt ebenfalls mit einem Gebälk ab, welches aber schon mit der Rundung der Kuppel verschmilzt, die ein barockes Deckengemälde enthält (Abb. 33, Abb. 34). Pilaster gliedern sowohl das Erdgeschoss zwischen den Arkadenöffnungen als auch das Tambourgeschoss zwischen den Fenstern. Dass Michelozzo sowie später auch Sangallo sich stärker mit den Zentralbauten der Antike auseinandergesetzt haben, wird hier noch klarer. Das Bauwerk ähnelt in seiner Grundstruktur eher einem antiken Thermensaal oder dem Pantheon, als dem Dom oder Baptisterium. Der Bau kann als erster Versuch gewertet werden, „das antike Muster in ein neuzeitliches Gliederungssystem zu fassen“^[27]. Nicht allein die Rhythmisierung sondern auch die Stabilisierung des Ganzen stehen im Vordergrund. Das spannungsvolle Zusammenspiel aus Bogen und Pilaster im Tabularium- Motiv gibt dem Zylinderbau seine antike Richtung, der überkuppelte Zentralraum die Verbindung zu Gott.

4.3 Giuliano da Sangallos Vollendung des Zentralbaugedankens - Santa Maria delle Carceri in Prato

Wie schon bei der Sakristei von Santo Spirito veranlasste auch Lorenzo de‘ Medici den Bau von Santa Maria delle Carceri in Prato durch Giuliano da Sangallo, der ihn ca. von 1484 bis 1495 ausführte. Der Grund dafür war, dass an einer Kerkermauer vor Ort ein Marienbild wundertätig geworden sein soll. Zunächst beauftragten die Bürger von Prato Giuliano da Maiano, welcher einen oktogonalen Grundriss der Wallfahrtskirche über dem Marienbild vorschlug. De’ Medici jedoch empfand diesen nach eingehender Auseinandersetzung mit Albertis „De Re Aedificatoria“ für nicht fortschrittlich genug. Da Sangallo schlug daher einen Bau im griechischen Kreuz vor (Abb. 35), welcher ähnliche Maße wie San Sebastiano in Rom bekommen sollte, aber dessen Kuppelraum etwas kleiner wäre. Er sah ganz kleinen Zahlen folgende harmonische Verhältnisse vor, welche ganz nach Brunelleschi oder Albertis Vorbildern waren. Es scheint so, als bringe er die Grundidee der Frührenaissance auf den Punkt.

Die geometrischen Körper die in Santa Maria delle Carceri zusammenkommen, Würfel, Kreis, Halbkreis, Kugel, Tonne und die zwölfteilige Rippenkuppel sind eine Vollendung Brunelleschis Stil (Abb. 36). Ein hoher Tambour mit Rundfenstern und flachem Kegeldach verdecken die Form der Kuppel nach außen, dem ganzen ist eine schlanke Laterne aufgesetzt (Abb. 37). Die Fassaden, die bis heute nicht vollendet sind, zeichnen sich durch Marmorinkrustationen (weiß und dunkelgrau) aus, die der Florentiner Tradition (Baptisterium) folgen sollten (Abb. 38). Eine zweigeschossige Achse findet sich auf jeder Seite mit Dreieckgiebeln bekrönt. Pilasterpaare der dorischen Ordnung finden sich im Erdgeschoss, der ionischen im Obergeschoss. Die Grundstruktur des Baus ist im Grundriss sofort zu sehen: ein griechisches Kreuz mit gleichgroßen Armen und einem quadratischen Hauptraum. Breite Gurtbögen grenzen die tonnenüberwölbten Arme vom ihm ab. Im Inneren wird der Bezug zur Pazzi-Kappelle, aber auch zur Vierung von Santo Spirito 27 Kersting, Markus: San Giovanni dei Fiorentini in Rom und die Zentralbauideen des Cinquecento. Techn. Univ., Diss.--Berlin, 1993, Worms 1994. S.43. deutlich.^[28] Das Innere ist schlicht gehalten. Auf weiße Wände sind Pilaster zur Rahmung angebracht, die durch die Vierungsbögen ergänzt werden, beides wieder mit pietra serena gestaltet. Wie auch bei Brunelleschi wird die Klarheit der geometrischen Disposition durch den Schwarz-Weiß-Effekt verstärkt. Ein Hauptgesims zieht sich durch den ganzen Kirchenraum und darüber befinden sich Halbkreisschildbögen mit rechteckigen Fenstern. Darüber ein blinder von einer Balustrade umgebener Tambour, der nach außen als ein kubischer Block zu sehen ist und somit auch Stabilität gibt. Das dunkle Ringgesims unter dem Tambour berührt die Archivolten der Vierungsbögen nicht ganz, weshalb das Kuppelgewölbe schwerelos erscheint (Abb. 39). Die Pilaster im Inneren sind eine Fortsetzung der Fassadenordnung, eine Art korinthisches Kapitell mit Evangelistensymbolen bekrönt sie. Der Fries des Gebälks ist mit Majolikakacheln verziert, welche Kandelaber, Festons und Kränze aufweist. In den Pendentifs finden sich zudem noch die vier Evangelistensymbole aus demselben Material, welche von Andrea della Robbia aus dem Jahre 1492 stammen (Abb. 40, Abb. 41). Ein interessantes Detail ist eine erste sichtbare Verkröpfung des Hauptgesimses an den dort jeweils etwas hervortretenden Ecken und Kanten des gesamten Innenraums (Abb. 42). Zudem wird hier die Ecklösung zur Vollendung gebracht, indem zwei vollständige Pilaster ohne Lücke angrenzende nebeneinander gestellt werden. So sind die Ecken komplett verdeckt und die Pilaster ergänzen die Wandgliederung aller Wände.

Wittkower sagt zu diesem Bau treffend: „Die Praxis des Bauens hält mit der Theorie Schritt“^[29]. Die Vorgaben von Alberti wurden als bindend angesehen und von Sangallo in diesem Bau erstmals vollständig umgesetzt. Die klare Gestalt mit den allgegenwärtigen harmonischen Maßverhältnissen der Kirche sollte bei der Gemeinde ein Bewusstsein für Gott wecken, der die Welt ja nach mathematischen Regeln erschaffen hat.^[30] Die kreuzförmige zentrale Bauform eignete sich dafür ausgezeichnet, da von allen Seiten auf den Altar geblickt werden kann und man zudem über die Kuppel den Kontakt zu Gott hat.

5. Fazit

„Brunelleschi gibt das Vokabular der Gotik auf und kehrt zur funktionellen Logik von Stütze und Last, von Pfeiler und Dach, zur anthromorph gestalteten Säule und zu den ruhenden Verhältnissen der Antike zurück. Aber er verschmilzt die antiken Prototypen zudem mit den Funktionen, den technisch-konstruktiven Errungenschaften und der Systematik der Bauten des späten Mittelalters und schafft Werke, die in der Antike undenkbar gewesen wären.“ ^[31] Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Zentralbauten der Florentiner Frührenaissance, egal ob Sakristei oder Marienkirche viele Gemeinsamkeiten haben. Das Äußere ist eher schlicht gehalten, während sich im Inneren immer wieder regelmäßige und strenge geometrische Wandgliederungssysteme finden. Erst durch die mathematischen Berechnungen konnte die Harmonie entstehen, die eindeutig von den antiken Traditionen beeinflusst ist. Die funktionalen Bautypen des Mittelalters, wie zum Beispiel die Baptisterien werden in den Frührenaissancebauten mit einem hohen gestalterischen und repräsentativen Anspruch gepaart. In ihnen verschmilzt die antike traditionelle Formensprache mit der Funktionalität der mittelalterlichen Zentralbauten. Durch diese spezielle Synthese können ganz neue Bautypen entstehen, wie es bei den Sakristeien der Fall ist. Zudem spielen das individuelle Stiftungswesen und die lokalen „Trends“ eine sehr wichtige Rolle. Ohne den Wunsch der wohlhabenden Florentiner Familien einen eigenen Memorialbau zu besitzen, der sich direkt an die Kirche angliedert und zugleich als Vorbereitungsraum dienen kann, wären die Zentralbauten des zweiten Teils der Arbeit wohl undenkbar gewesen. Genauso wenig ohne den Florentiner Dom oder das dazugehörige Baptisterium, welche vor Ort studiert werden konnten. Die Marienkirchen unterscheiden sich in ihrer meist runden, polygonalen oder kreuzförmigen Zentralbauform von den meist quadratischen Sakristeien. Sie sind indes größer, da sie eine größere Anzahl an Menschen unterbringen sollten. Die Vorbilder hier liegen etwas mehr Richtung Rom und dem Pantheon oder anderen antiken Tempel, wie der Minerva Medica. Der überkuppelte Zentralbau bekam in der Frührenaissance in Florenz eine Anerkennung, die ihm im Folgenden nicht mehr verloren ging. Ohne die Architekturtheorien und ihre praktische Umsetzung durch u.a. Brunelleschi, Alberti und Sangallo wären Sakralbauten, wie die Neue Sakristei und die Fürstenkapelle der Medici an San Lorenzo, Il Gesù oder der Petersdom wohl nicht denkbar gewesen. Auch die Studien und Profanbauten Andrea Palladios sind von den Frührenaissancebauten der Florentiner beeinflusst. Durch die genaue Synthese aus Antike und Mittelalter schufen die Renaissancearchitekten Zentralbauten, die funktional, wie auch repräsentativ waren und es bis heute sind.

[...]

^[1] Schedler, Uta: Filippo Brunelleschi. Synthese von Antike und Mittelalter in der Renaissance, Petersberg 2004. (= Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, Bd. 30).

^[2] Klotz, Heinrich: Filippo Brunelleschi. Seine Frühwerke und die mittelalterliche Tradition, Stuttgart 1990.

^[3] Frommel, Christoph Luitpold: Die Architektur der Renaissance in Italien, München 2009.

^[4] Wittkower, Rudolf: Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus. 2. Aufl., München 1990. (= Dtv, Bd. 4412).

^[5] Lotz, Wolfgang: „Notizen zum kirchlichen Zentralbau der Renaissance“, in: Wolfgang Lotz/Ludwig Heinrich Heydenreich/Lise Lotte Möller (Hg.): Studien zur toskanischen Kunst. Festschrift für Ludwig Heinrich Heydenreich zum 23. März 1963, München 1964, S. 137-165.

^[6] Zum Beispiel werden anstelle der antiken Vollsäulen hauptsächlich nur noch Pilaster zur Wandgliederung eingesetzt.

^[7] Alberti, Leon Battista/Tappe, Eberhard (1541): De Re Aedificatoria Libri Decem. In: http://warburg.sas.ac.uk/pdf/cnh1015b2214989.pdf (6.5.2015). S. 95 (210-211).

^[8] Vgl. für die Einführung: Untermann, Matthias: Der Zentralbau im Mittelalter. Form, Funktion, Verbreitung, Darmstadt 1989. S. 1-4.

^[9] Beispielsweise das Mailänder Baptisterium ca. 4.Jh. oder San Giovanni am Lateran in Rom um 330, welches auf einen runden Thermensaal als Oktogon mit Umgang aufbaute.

^[10] Vgl. ebd., S. 214-220.

^[11] Vier weitere Medici-Familienmitglieder fanden dort ihre Ruhestätte.

^[12] Vgl. Klotz (wie Anm. 2), S. 129f.

^[13] ebd., S. 133.

^[14] Gleichmäßiger grauer Sandstein.

^[15] Vgl. Frommel (wie Anm. 3), S. 20ff.; Schedler (wie Anm. 1), S. 7-18.

^[16] Frommel (wie Anm. 3), S. 23ff.

^[17] Nähere Informationen zum Portikus finden sich u. a. bei Schedler S. 21f. Für diese Untersuchung sind diese aber unerheblich.

^[18] Vgl. Lotz (wie Anm. 5), S. 158f.

^[19] ebd., S. 160.

^[20] Krautheimer, Richard (1953): Sancta Maria Rotunda, in: Arte del Primo millennio, settembre Atti del II convegno per lo studio dell’arte dell’Alto medio evo tenuto presso l’Università di Pavia 1950, S. 23-27.

^[21] Schedler (wie Anm. 1), S. 54.

^[22] Frommel (wie Anm. 3), S. 26.

^[23] Vgl. ebd. S. 26 und Schedler (wie Anm. 1).

^[24] Frommel (wie Anm. 3), S. 28. Auch hier bietet Das Werk von Uta Schedler einige weiterführende Informationen.

^[25] Vgl. Schedler (wie Anm. 1), S. 61.

^[26] Vgl. ebd., S. 93ff

^[27] Kersting, Markus: San Giovanni dei Fiorentini in Rom und die Zentralbauideen des Cinquecento. Techn. Univ., Diss.--Berlin, 1993, Worms 1994. S.43.

^[28] Vgl. für den vorhergehenden Abschnitt Frommel (wie Anm. 3), S. 73. Laut Wittkower ist es sogar das frühste griechische Kreuz der Renaissance; Wittkower (wie Anm. 4), S. 23.

^[29] ebd. S. 23.

^[30] Vgl. ebd., S. 23f

^[31] Frommel (wie Anm. 3), S. 255.