Zur Entwicklung von Bewegungsausdruck im Tanz

Inhalt

1. Einleitung und Problemstellung
1.1. Einleitung
1.2. Problemstellung

2. Jazz und Jazztanz in Nordamerika
2.1. Die Anfänge des Jazztanz
2.2. Jazz im 20. Jahrhundert
2.3. Jazz als Tanzmusik

3. Die Entwicklung des Jazztanz in Deutschland
3.1. Vom Beginn des 20. Jahrhundert bis zum 2. Weltkrieg
3.2. Jazztanz nach dem 2. Weltkrieg

4. Bewegungsanalyse des Jazztanz
4.1. Die Grundidee der afrikanischen Tanztechnik
4.2. Die Bewegungshaltungen und Bewegungselemente im Jazztanz
4.2.1. Das Isolationsprinzip
4.2.2. Koordination und Kombination
4.2.3. Multiplizierte Bewegungen
4.3. Einflüsse des Modern Dance auf den Jazztanz
4.3.1. Contraction und Release
4.3.2. Levels und Falls
4.4. Einflüsse des Klassischen Balletts auf den Jazztanz

5. Bewegungsausdruck im Tanz
5.1. Definition des Begriffs „Bewegungsausdruck
5.2. Tanz im Expressionismus
5.3. Verschiedene Tanzstile und ihr Bewegungsausdruck im Vergleich

6. Die Einflüsse der HipHop-Kultur auf den Bewegungsausdruck des Tanzes Ende des 20. Jahrhunderts
6.1. Die Musik der Jugend heute
6.2. Ursprünge und Wurzeln dieser Subkultur
6.3. Charakteristische Bewegungselemente des Breakdance

7. Tanz im Sportunterricht
7.1. Der erzieherische und therapeutische Wert des Tanzes
7.2. Jazztanz und Breakdance (HipHop) als Bewegungserfahrung
7.3. Stellenwert des Tanzes im Sportunterricht

8. Literatur

Quellennachweis

1. Einleitung und Problemstellung

1.1. Einleitung

T anz ist eine eigenständige Kunstform, die in ihren rhythmisch-geformten Bewegungen meist in Verbindung mit Musik steht. Musik oder besser Tanzmusik kann eine stark stimulierende Wirkung auf Tanzbewegungen und Tanzgestaltung ausüben, und beide Kunstformen - Tanz und Musik - können in enge Wechselbeziehungen treten.

Dem Tanz liegt die Idee des Bewegungsspiels zugrunde, in dem der Mensch auszudrücken versucht, was ihm als Individuum in seiner Mit- und Umwelt bewegt. Tanz wird so zum Ausdrucksmittel, das dem menschlichen Bedürfnis nach Darstellung, Kommunikation und Relation nachkommt.^[1]

Das Phänomen des Tanzes führt, wie man oft genug beobachten kann, wenn erst innere rationale Barrieren überwunden sind, zu einer seelischen und körperlichen Gelöst- und Beschwingtheit. Im Tanzen kann man seine Bewegungsfreude ausdrücken und bei Beherrschen gewisser Grundformen werden diese spielerisch weiterverwandelt, nuanciert und wiederholt.

Diese Bewegungskompositionen können schließlich bis zu einem individuellen tänzerischen Ausdruck gesteigert werden und durch diese Art von Selbstdarstellung kann der Tanz einen wichtigen Beitrag zur Persönlichkeitsfindung leisten.

Über den Sinn des Tanzes gibt es die verschiedensten philosophischen Spekulationen. Einerseits vertreten die Nützlichkeitstheoretiker die Auffassung: der Mensch müsse tanzen, um seiner inneren Erregung Herr zu werden.^[2]

Gegen diese ‚Ventiltheorie’ spricht, dass Tanz auch Auflösung, Form, Rausch und Rhythmus ist, und Kultur jenseits des Lebensnotwendigen steht.^[3] Andererseits glaubte der tanzende Mensch, durch seinen Tanz die Götter beeinflussen zu können, worauf die Philosophie der afrikanischen Naturvölker aufbaut, welche durch den Tanz das Prinzip der Weltschöpfung an sich sehen. Der primitive Mensch tanzt nicht, um Fruchtbarkeit zu erlangen, sondern er hat Fruchtbarkeit, weil er tanzt. Der Tänzer bei den Naturvölkern glaubt, tanzend in das göttliche All einzugehen. Tanzen bedeutet für ihn Einswerden mit dem Kosmos, mit der göttlichen Schöpferkraft. Der afrikanische Tänzer etwa, der die Liebeswerbung und den Liebesakt tanzend darstellt, ist nicht mehr er selbst; er ist das zeugende und lebensschaffende Prinzip der Welt selbst.^[4]

In dieser Deutung der Philosophie der Afrikaner sehe ich die Gefahr einer zu großen Verallgemeinerung, einer Art Schöngeistigkeit, der keine wissenschaftlichen Tatsachen zugrunde gelegt werden, die in der Lage wären, Aufschlüsse über Wesen und Philosophie des Afrikaners zu geben.

Lange Zeit hat der Tanz, vor allem der Gesellschaftstanz, in der abendländischen Kultur, neben der reinen Unterhaltungsfunktion, die Funktion der Erziehung inne. Zur Zeit der Minnesänger fing der europäische Adel an, sich eine Kultur zu schaffen, die von Religion völlig getrennt war. Durch den Gesellschaftstanz sollte der einfache Mensch Zugang zu Form und Schönheit finden und zugleich eine gewisse gesellschaftliche Form erlernen. Die harmonische Ordnung des Ballsaals sollte ein ideales Abbild der Gesellschaft sein.^[5]

Hierzu ist anzumerken, dass zur ‚Gesellschaft’ nur eine bestimmte begünstigte Schicht der Bevölkerung eines Landes zählte. Mit der weitgehenden Aufhebung von Klassenunterschieden verlor auch die Erziehungsfunktion des Gesellschaftstanzes an Bedeutung.

Bei den heidnischen Naturvölkern gibt es im Tanz keine Trennung von Sinn und Geist. Der Tanzende nimmt sinnhaft-körperlich am religiös-festlichen Dasein teil. Darum galt der Tanz mit dem Ziel des Sinnesrausches, der bei den Naturvölkern ein Bestandteil ihrer Religion ist, als heidnisch. Hierin scheint ein Gegensatz zwischen christlicher Religion und Tanz bei den Naturvölkern zu bestehen, dem hier nicht weiter nachgegangen werden soll, wenn auch die Frage nahe liegt, ob bereits im Urchristentum die Trennung zwischen Apollinischem und Dionysischem bestanden hat. Dionysisches und Apollinisches waren wesentliche Elemente in den Anfängen des Abendlandes. Bei den Griechen waren beide Elemente in Tanz, Musik und Literatur noch enthalten. Danach setzte eine ‚Entdionysierung’ der Künste ein. Günther meint dazu: „Die ursprüngliche Einheit von Religion und Tanz, von Geist und Körper, von Idee und Rhythmus, von Ich und Welt hat das Abendland seit über 2000 Jahren verloren. Es gewann dafür die Freiheit des Geistes. Seitdem tritt der Tanz nur noch als Form der Geselligkeit in Erscheinung. Das Gefühl für den ursprünglich religiösen Sinn des Tanzes, für das ekstatische Erlebnis von Geist, Seele, Sinnen und Körper ist verloren. Das Absolute, das Religiöse wird mit anderen, mit Disziplinen der Geist- oder Wortkultur erfasst.“^[6]

Um die Jahrhundertwende, vom 19. zum 20. Jahrhundert, zeigte sich in Europa aus mehreren Richtungen wieder eine Hinwendung zum Dionysischen, eine neue Verbindung der getrennten Pole von Körper und Geist. Die Phänomene waren unter anderen Jazz, englischer Sport und die moderne Rhythmusbewegung, wie auch der moderne Tanz in Deutschland und Amerika. Für meine Ausführung ist das Auftreten des Jazz und damit des Jazztanzes in der europäischen Gesellschaft ausschlaggebend, die bis dahin nur Volks- und Gesellschaftstanze kannte.

Jazztanz wird hauptsächlich von dem afrikanischen und afroamerikanischen Tanzstil geprägt und zeichnet sich durch spezielle Bewegungscharakteristika aus. Ebenso steht er in enger Verbindung mit der Jazzmusik. Der Jazztanz, mit seinen afroamerikanischen Elementen, könnte als Urform aller nachfolgenden Tanzströmungen bis in das 21. Jahrhundert gesehen werden und soll in meinen Ausführungen eine besondere Stellung einnehmen.

1.2. Problemstellung

G egenstand der vorliegenden Arbeit ist, die Entwicklung des Bewegungsausdrucks im Tanz, speziell des Jazztanzes in Deutschland und anderen Tanzrichtungen, darzustellen. Der Jazztanz, mit seiner afroamerikanischen Entstehungsgeschichte, stellt meiner Meinung nach das Fundament für den Bewegungsausdruck im Tanz schlechthin dar. Seine charakteristischen Bewegungselemente sind in vielen neuen Tanztechniken und -stilen sichtbar

und für die Umsetzung von bestimmter Musik in Tanz unabdingbar, deshalb möchte ich in meinen Ausführungen die Entwicklungsgeschichte und den Bewegungsausdruck des Jazztanzes besonders hervorheben.

Wegen der engen Verbindung von Jazzmusik und Jazztanz kann man eine entwicklungsgeschichtliche Betrachtung des Jazztanzes nur gemeinsam mit der Entwicklungsgeschichte der Jazzmusik sehen. Aus diesem Grund soll zunächst die Entwicklung des Jazz und des Jazztanzes in Amerika betrachtet werden und von dort ausgehend, ihre Ausbreitung in Deutschland.

Als nächstes schließt sich eine Darstellung der speziellen Bewegungscharakteristika des Jazztanzes an, die sich vorwiegen nur aus einem Literaturstudium ergeben kann. Eine Darstellung oder Bewegungsanalyse, die sich ausschließlich auf die Jazztanz-Entwicklung in Deutschland bezieht, müsste sich unter anderem auf empirische Untersuchungen in den einzelnen Tanz- und Ballettschulen berufen; eine Untersuchung dieser Art kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht geleistet werden.

Eine Beschreibung der Bewegungstechnik des Jazztanzes wird eine entwicklungsgeschichtliche Betrachtung des Bewegungsausdrucks im Tanz innerhalb Deutschlands gegenübergestellt. Ausgehend vom prägenden Einfluss des Jazztanz auf fast alle Tanzstile

des 20. Jahrhunderts möchte ich noch auf einen Tanz- und Musikstil der Neuzeit, die HipHop-Kultur (Breakdance), eingehen.

Diese Subkultur, von den USA ausgehend, weist vor allem im Bereich Tanz und Sprechgesang (Rap) zahlreiche afroamerikanische Elemente auf, die bereits im Jazztanz des beginnenden

20. Jahrhunderts zu finden waren.

Abschließend soll untersucht werden, ob die spezifischen Merkmale des Jazztanzes und anderer Tanzarten, wie Breakdance den Bildungsinhalten der Sporterziehung entsprechen.

2. Jazz und Jazztanz in Nordamerika

B is etwa zur Mitte des 20. Jahrhunderts stehen die Entwicklung des Jazz und die des Jazztanzes in enger Verbindung zueinander, da Jazzmusik bis zu diesem Zeitpunkt meist die Funktion einer Tanzmusik inne hatte.

Eine Definition des Begriffs Jazz, kann nach Meinung von Kunzler nicht repräsentativ sein, für das was Jazz alles bedeutet. „Im Jazz, historisch wie aktuell, geht es dem Jazzmusiker darum, individuellen Ausdruck anzustreben.“^[1]

1953 hieß es, dass Jazz eine improvisierte amerikanische Musik sei, die europäische Instrumente, Elemente europäischer Harmonik, europäisch-afrikanischer Melodik und afrikanischer Rhythmik miteinander verbindet.

Jazz ist auch, wie Alfons Dauer darstellte, ein motorisches Phänomen, bedingt durch die Überschichtung mehrer rhythmischer Elemente, die sich direkt aus den polyrhythmischen und polymetrischen Strukturen Westafrikas, dem Off-Beat, ableiten lassen.^[2] Der Körper nimmt, reagiert er exakt auf solche Rhythmen, mit verschiedenen Teilen des Körpers verschiedene Akzentfolgen auf.

(Dies unterscheidet sich vom klassischen, europäischen Bewegungsideal, in dem nur der als geschlossene Einheit erlebte und bewegte Körper als schön gilt.)

Jazztanz, vorwiegend orientiert an diesen polyrhythmischen und polymetrischen Strukturen des Jazz, konnte erst durch diesen Musikstil entstehen.

2.1. Die Anfänge des Jazz

N ach den geschichtlichen Darstellungen von John Jörgensen und Erik Wiedemann ist es schwierig, einen bestimmten Zeitraum zu definieren, in dem Jazz entstanden ist, da authentisches Quellmaterial fehlt.^[3]

Man kann schlecht über eine Musik urteilen, die man nie gehört hat. Die früheren Schallplattenbeispiele, etwa aus dem Jahre 1917, stammen von der „Original Dixieland Jazz Band“, einem Orchester mit weißen Musikern. Die Betonung ‚weiß’ deshalb, da oft behauptet wurde, nur Farbige könnten ‚richtigen’ Jazz, Musik die swingt, spielen. Die Musik, die vorwiegend aus New Orleans kam, verbreitete sich durch Orchester oder einzelne Musiker, die ihren Weg den Mississippi aufwärts nahmen und ihre Musik bei den verschiedenen Varieté-Shows in den Südstaaten spielten. Erste Aufnahmen mit farbigen Musikern (zum Beispiel Kid Ory) gab es im Jahre 1921.

„Jazz als eigenständige Musikform darf aber wohl trotzdem betrachtet werden als das Ergebnis eines Entwicklungsprozesses, der vor 1920 begann und der diese Musik zu dem machte, was heute unter Jazz verstanden wird.sse aus der Zeit vor 1900; damit war es möglich, die Entwicklung in “^[4]

Erst der Belgier Goffin und der Amerikaner Ahsburry sammelten wichtige Zeugniden Anfängen des Jazz zu dokumentieren.

Die ersten Hinweise für diesen Musik- und Tanzstil sind bei den Farbigen in den Südstaaten Nordamerikas zu finden.

Vor dem Bürgerkrieg in den USA (1861-1865) hatten Farbige, die als Sklaven aus Westafrika in die USA kamen, nur im Gesang die Möglichkeit, sich musikalisch auszudrücken. Die Sklavengesetze von 1740 zwangen sie sich anzupassen, das Schlagen von Trommeln war verboten. Ihr Gesang war ihnen erlaubt, da so die Arbeit schneller von der Hand ging.

Es waren keine Lieder im europäischen Sinn, sondern ein Rufen im Takte der Arbeitsbewegung. Der Führer einer Arbeitsgruppe rief erst alleine, dann wiederholte die Gruppe den Ruf im Chor.

Diesen Ruf- und Antwortchorgesang zur Arbeit, nannte man ‚worksong’; diese Songs, später nach Aufhebung der Sklaverei zu Spirituals weiterentwickelt, wurden mit Banjo und Händeklatschen, schlurfenden Fersen- und Zehenschlägen begleitet.

Diese Fersen- und Zehenschläge weisen bereits auf den Tap-Dance (Stepptanz) hin. In New Orleans gründeten sie nach ihrer Befreiung aus der Sklaverei Gemeinschaften, die auch mit europäischen Instrumenten musizierten und sie versuchten, die Lieder der ‚Weißen’ zu kopieren. Die ältesten Berichte über amerikanische ‚Negertänze’ stammen ebenfalls aus dieser Zeit.

In den Gemeinschaftshäusern oder ‚campmeetings’ traf man sich sowohl zu religiös-ekstatischen als auch zu weltlich-folkloristischen Tänzen.

Die zu dem Congo-Stil gehörenden religiösen ‚ring-shouts’ des 19. Jahrhunderts sind bis heute in abgelegenen, ländlichen Gebieten des Südens erhalten geblieben. Sie sind in Technik und Sinn rein afrikanisch. Es ist ein polyzentrisch-binnenkörperlicher afrikanischer Tanz der meist von Spirituals begleitet wurde. Die Fortbewegung geschieht in einem ruckartigen Stoßen und Zucken und erfasst sie erfasst den ganzen Körper.^[5]

Die Tanzenden bewegten sich hintereinander im Kreis, ihre Begleitung ist Gesang, Stampfen und Zusammenschlagen der Fersen, und auch klopfen oder trommeln die Tanzenden mit Stöcken auf den Boden. Die Schritte sind klein und schlürfend, ähnlich dem Shuffle, da die freie Fußbewegung als unchristlich galt.

In New Orleans trafen starke kulturelle Einflüsse zusammen. Von seiner geographischen Lage her stellte es die Verbindung zu Lateinamerika, den Westindischen Inseln und Europa her. Erst seit 1803 gehört New Orleans zu den USA; vorher stand es unter französischer und spanischer Herrschaft. Nicht zu übersehen ist nach Meinung von Jörgensen und Wiedemann die Bedeutung der damals so genannten Kreolen in New Orleans. Die Kreolen, Mischlinge von ‚schwarzen’ und ‚weißen’ (meist französischer oder spanischer Abstammung) Einwohnern, ließen wesentliche Elemente der europäischen Musiktradition einfließen, die sie anhand von französischen oder spanischen Schulbesuchen oder einem Studium in Europa erlernten.

Um 1850 war New Orleans ein Schmelztiegel von spirituals, worksongs, blues, europäischer Kirchenmusik, spanisch-mexikanischen, altamerikanischen, d.h. europäischen Volksliedern und wurde zur Geburtsstadt des Jazz, obwohl um die gleiche Zeit auch in anderen Städten Amerikas ähnliche Musik gespielt wurde.

Aber hier trafen Franzosen, Spanier, Engländer, Iren, Deutsche, Slawen und tausende afrikanische Sklaven zusammen, wobei es Letzteren als erstes gelang, aus dem mannigfaltigen musikalischen Gut eine Musizierweise zu entwickeln, die allen verständlich war. Für sie bestand die dringende Notwendigkeit, sich auf irgendeine ihnen mögliche Weise zu solidarisieren. Soziale und kulturelle Isolierung können also zuerst und vor allem als verantwortlich für die Entwicklung der Musik in den Südstaaten von Nordamerika gelten. Repressionen wie das Jim Crow Gesetz, welches die konsequente Absonderung der Schwarzen von den Weißen in allen Bereichen des Lebens (Beförderungsmittel, Restaurants, Schulen, Kirchen,...) beinhaltete, waren wichtige Vorraussetzungen für die Entstehung des Jazz.

1870, nach Abzug der Besatzungstruppen, versuchten die ehemals Mächtigen wieder an die Macht zu kommen. „Seperate, but equal“, so lautete 1896 ein Beschluss der Obersten Gerichts und damit schien das Gleichheitsprinzip der Verfassung respektiert. Da aber die Hautfarbe einer Bevölkerungsgruppe ihren Platz in der Gesellschaft bestimmte und kulturell isoliert blieb, konnte die Musik eine Prägung annehmen, die sich von der Musik anderer Gruppen unterschied.

Nach 1900 zählten auch die Kreolen zu den Farbigen und damit zur diskriminierten Klasse, in der sie engere Kontakte suchten und wodurch auch die europäischen Musikinstrumente verbreitet wurden. Die Farbigen fingen an, neben ihren Perkussionsinstrumenten auch europäische Instrumente zu benutzen und schufen so ihren eigenen Orchesterstil mit Melodien, die damals bekannt und gebräuchlich waren. Viele Autoren sprechen von einer „gemischten Musik“, einer Synthese aus Elementen afrikanischer und europäischer Musik. Der europäische Einfluss beruht auf der Melodieführung, der einfachen Harmonie und dem gebräuchlichen europäischen Instrumentarium. Die afrikanischen Elemente liegen nach Jörgensen und Wiedemann vor allem im Rhythmus, den zahlreichen aus Westafrika stammenden Melodien in Bluesintonationen, in der antiphonischen Form und der charakteristischen Tonbildung.

Zu diesem afrikanischen Einfluss auf die Musik im damaligen New Orleans sind noch einige Erklärungen zu geben. Zum einen konnte sich die afrikanische Musik in ihrer reinsten Weise bei den privaten Vodum-Feiern (auch Voodoo genannt) erhalten, aber auch bei öffentlichen Feiern oder Vorstellungen auf dem Congo-Square in New Orleans. Der Vodum-Glaube ( vodum = Gott der dahomeanischen Religion) wird heute noch in den USA praktiziert. George W. Cable hat 1886 über das alte New Orleans geschrieben, dass in den Tänzen des Vodum und des Conga-Square zentralafrikanisch getanzt wurde, mit binnenkörperlicher Bewegung der Extremitäten und des Torsos.

„The contortions of the upper part of the body, especially of the neck and shoulders, are such as to threaten to dislocate them…the chant alternates between king and chorus: Eh!Eh! Bomba hon, honc! Canga bafio, tay, /Canga moon day lay/Canga do kaalah, / Canga li!”^[9]

Canga = Congo weist auf die Hüftbewegungen hin, da mit ‚Congo’ häufig auch Tänze mit binnenkörperlichen Bewegungen des Beckens bezeichnet werden. Die Hüftbewegung ist auch für den Jazztanz ausschlaggebend. Günther behauptet weiter, dass die Motionen des Beckens im ganzen afroamerikanischen Tanz als Congo bezeichnet wurden und deshalb ein eindeutiger Beweis vorliege, dass diese Technik aus Zentralafrika stamme.^[10]

Der Vodum-Glaube und die damit verbundenen Riten wurden immer wieder vom Staat als Gefahr für die Bürger gesehen, deshalb sollten die 1817 vom Stadtrat gebilligten öffentlichen Tänze, als Ventile dienen. Die vereinfachten Tänze wurden dadurch immer mehr zur Attraktion für Touristen. Diese Tänze auf dem Congo-Square waren bis 1880 reine afrikanische Tänze, die sich durch den Vodum- Glauben (z.B. Calinda, Bamoula- Tanz) erhielten, wie sich ihre Instrumente auch bis dahin nur aus Trommeln, Rasseln, mit Steinchen gefüllten Kürbissen, Knochen, Fässern und Schachteln zusammensetzten. Als erstes Melodieinstrument kam das Banjo hinzu. In diese Zeit fällt ungefähr der Beginn des Jazz.

Die Sklaven sangen in einem französisch-kreolischen Dialekt im Ruf- und Antwort-Schema und benutzten europäische Instrumente, wodurch eine europäische Melodie in der afrikanischen Darbietung entstand.

Hier zeigt sich auch ein Beispiel der typisch afrikanischen Antiphonie, die im weiteren Sinn ein Art Wechselgesang beinhaltet, d.h. eine Einzelstimme singt vor, ein Chor antwortet. Dieses Ruf- und Antwort-Schema tritt sogar noch Ende des 19. Jahrhunderts in Form von Rapgesang auf.

Später im Jazz kehrt dieses Prinzip wieder - das Gegenüber von Soli und Instrumentengruppe oder Orchestergruppe.

Man könnte auch eine Parallele zum modernen Tanz ziehen, wo sich meist Solotänzer und Tanzgruppe in einem Spannungsverhältnis gegenüberstehen.

Diese Orchester in New Orleans schufen auch ganz neue (amerikanische) Elemente wie das Spiritual, welches stark von den Psalmen des christlichen Glaubens beeinflusst ist, und den Blues. „To have the blues“ und „to feel blue“ bedeutet soviel wie bedrückt und niedergeschlagen sein und verdeutlicht die pessimistische Weltanschauung der farbigen Bevölkerung Amerikas. Ihren Protest gegen die Unterdrückung und Bevormundung durch Weiße drückten sie nur in Symbolen und mehrdeutigen Formulierungen, in diesem Bluesgesang aus. Der Blues entwickelte sich im Gegensatz zum Jazz, der seinen Ursprung vorwiegend in New Orleans nahm, einheitlich über die ganzen Südstaaten der USA. Das Wort ‚Jazz’ tauchte zum erstenmal während des ersten Weltkriegs auf. New Orleans besaß als frühere französische Kolonie nie sehr viele Militärkapellen und Umzüge und Konzerte im Freien galten als ‚das Vergnügen’ in Amerika. Afroamerikaner schlossen sich dieser Tradition an und gründeten ihre eigenen Blaskapellen, wobei ihre typischen Perkussionsinstrumente in den Hintergrund rückten. Sie setzten Posaunen und Klarinetten ein und ihre Rhythmusinstrumente bestanden oft aus Bass oder Tuba, Schlagzeug, Banjo oder Gitarre, manchmal auch Klavier. So entstand als typische Mischform der Jazz, in seinen Anfangsstadien auch als New Orleans-Stil bezeichnet.

Ebenso erhielt der pantomimisch-ekstatische Platztanz des Congo-Square eine andere Form. Es kam die weiße Tanzhaltung, geschlossene Paarhaltung, und die Pantomimik in der Bewegung hinzu. So entstand der erste nordamerikanische Tanz – der Cakewalk. Er ist wie der Jazz eine Mischform; reine afrikanische Tänze sind nur noch bei bestimmten Vodun-Feiern zu finden.

Aus den schlurfenden Fersen- und Zehenstampfen wurde der Stepptanz. (Dazu kam der Einfluss irischer Holzschuhtänzer.) Der bekannteste schwarze Jazz- und Stepptänzer war Juba, geboren als William Henry Lane 1825, ein Unterhaltungskünstler und hervorragender Tänzer zugleich. Juba wird als erster großer Jazztänzer überhaupt bezeichnet. In einer Juba Biographie finden sich die ersten Beschreibungen afrikanischer Tanztechnik.

Da heißt es etwa: „’Dieser junge Mann ist das Entzücken aller, die seinen außerordentlichen Tanz sehen. Er scheint gleichzeitig

demisemi- (1/32), semi- (1/16) und quavers (1/8) und langsame Noten zu tanzen.’... Die Vorführungen dieses jungen Mannes erheben sich hoch über die gewöhnlichen Vorführungen der Jahrmarktclowns (Minstrel), die Nachahmung von amerikanischen und Negercharakteren bringen. Juba gibt seinem Tanz eine geistige Idealität.“^[13]

Seine Zeit ist der Zeit der großen Minstrels einzuordnen (von 1845-1900), weshalb er auch oft als der größte Minstrel-Tänzer bezeichnet wird.

Wichtig zu erwähnen ist noch der damals in den USA gespielte Ragtime. Ragtime ist ursprünglich ein Klavierstil, gekennzeichnet durch einen scharf gehämmerten Rhythmus, dem eine volksliedähnliche Melodie gegenübergestellt wird. Die europäische Tradition mit ihren Polka- und Marschrhythmen mischte sich hier mit den Rhythmen der Afroamerikaner. Der größte Ragtime Komponist der damaligen Zeit war Scott Joplin; die Melodien wurden in Pianowalzen der damaligen mechanischen Klaviere geschlagen, dadurch blieb der ursprüngliche Ragtime der Nachwelt erhalten. Auch in New Orleans spielte man diesen Ragtime.

Jack Laine leitete in den neunziger Jahren eine Ragtime-Band, wo er mit anderen Musikern versuchte, die Musik der Afroamerikaner zu imitieren. Aus dieser Gruppe gingen dann später die ersten Jazzorchester hervor: „Original Dixieland Jazz Band“ und die „New Orleans Rhythm Kings“. Dixieland-Jazz war die ‚weiße’ Spielart des ‚schwarzen’ New-Orleans-Stils.

[...]

^[1] vgl. Röthig, Peter: Sportwissenschaftliches Lexikon, Schorndorf, 1983, S. 401.

^[2] vgl. Günther, Helmut: Vom Schamanentanz zur Rumba, Stuttgart, 1959, S. 17.

^[3] vgl. Günther, Helmut: Vom Schamanentanz zur Rumba, Stuttgart, 1959, S.19.

^[4] vgl. Günther, Helmut: Vom Schamanentanz zur Rumba, Stuttgart,1959, S.19.

^[5] vgl. Günther, Helmut: Vom Schamanentanz zur Rumba, Stuttgart, 1959, S.12.

^[6] Günther, Helmut: Vom Schamanentanz zur Rumba, Stuttgart, 1959, S.8.

^[1] Kunzler, Martin: Jazz-Lexikon, Reinbek, 1988, S. 6.

^[2] vgl. Dauer, Alfons: Der Jazz, Kassel, 1977, S.21.

^[3] vgl. Jörgensen, John und Wiedemann, Erik: Jazzlexikon, Hamburg, 1967, S. 1-7.

^[4] Jörgensen, John und Wiedemann, Erik: Jazzlexikon, Hamburg, 1967, S.8

^[5] vgl. Günther, Helmut: Jazzdance, Wilhelmshaven, 1984, S. 68.

^[9] Chese, Gilbert: America’s Music, New York, 1955, zitiert bei: Günther, Helmut: Grundphänomene und Grundbegriffe des afrikanischen und afroamerikanischen Tanzes, Graz, 1969, S.22.

^[10] vgl. Günther, H. : Grundphänomene...Tanzes, Graz, 1969, S. 22.

^[13] Günther, Helmut: Über das Wesen und Geschichte des Jazzdance, Köln, 1966,

S. 136.