Sozialisation und Ästhetische Praxis im Jugendalter. Musikpädagogische Herausforderungen in der Pop-Musik

Inhalt

1 Aktuelle Tendenzen der Popmusikforschung

2 Musikwissenschaftliche Grundlagen
2.1 Popmusik - Umriss eines Wortfeldes
2.1.1 Kunstmusik vs. Popmusik
2.1.2 Fehlende Definitionen im Themenkomplex Popmusik
2.1.3 Wissenschaftliche Zuständigkeitsbereiche
2.1.3.1 Ethnologie - Historik - Systematische Musikwissenschaft
2.1.3.2 Inter- und transdisziplinäre Popmusikforschung
2.2 Cultural Studies
2.2.1 Einordnung und Definition
2.2.2 Subkulturtheorie
2.2.3 Marxistische Kulturtheorie und Kritische Theorie
2.2.4 Weiterentwicklung zu Popular Music Studies und Popular Musicology
2.3 Empirische Methoden
2.3.1 Quantitativ vs. Qualitativ
2.3.2 Teilnehmende Beobachtung
2.3.3 Weitere Methoden
2.4 Musikpädagogische Folgerung

3 Jugendkulturen
3.1 Einordnung des Begriffs
3.2 Jugendforschung als anthropologisch-soziologischer Ansatz
3.3 Politische Wirksamkeit
3.4 Musikpädagogische Folgerung

4 Musik und Medien
4.1 Rundumsicht verschiedener Medienwissenschaftstheorien
4.2 Vierteilung des Medienbegriffs
4.3 Der Medienbegriff nach Siegfried J. Schmidt
4.4 Medialisierung von Musik vs. Musikalisierung der Medien
4.5 Medienaneignung
4.5.1 Codieren und Decodieren
4.5.2 Passiv mediennaher Rezipient vs. Aktiv medienfern
4.6 Körper im Pop - Mediatisierung
4.7 Sound in der Popmusikforschung
4.8 Musikpädagogische Folgerung

5 Sozialisation und Ästhetische Praxis
5.1 Musikalische Sozialisation
5.1.1 Musikalische Distinktion
5.1.2 Problemfelder
5.1.3 Präferenzspektren
5.2 Präferenzforschung
5.2.1 Musikalische Vorlieben und Abneigungen - Cross Over
5.2.2 Inter- und Transdisziplinäre Herausforderungen
5.3 Ästhetik
5.3.1 Einführung in den philosophisch-ästhetischen Zugang
5.3.2 Musik als lustvolles Erlebnis
5.3.3 Musik als Quelle von Wissen
5.3.4 Musik als Spiegelung des Selbst
5.4 Kulturbegriff als Innovation
5.4.1 Verbale Deutung der Musik
5.4.2 Musikalische Grundkompetenz als Kulturerschließung
5.5 Musikalische Rezeptionsdidaktik - Durch Hören zum Höheren?
5.6 Musikpädagogische Folgerung

6 Musikpädagogische Herausforderungen
6.1 Heteronomie der Fachbereiche
6.2 Informelles Lernen als Chance
6.3 Verstehen - ein musikpädagogischer Mythos
6.4 Musikalisches Handeln unter Einbeziehung digitaler Medien

7 Extrakt und Ausblick

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Aktuelle Tendenzen der Popmusikforschung

„Gegenwärtig scheint die Popmusikforschung in eine Phase einzutreten, in der angesichts einer kaum noch zu überblickenden Publikationstätigkeit verstärkt versucht wird, die erarbeiteten Wissensbestände in Handbüchern und Anthologien zu bündeln und zu systematisieren.“¹ Dies ist einer der Gründe, warum in dieser Arbeit eine Diskursanalyse gewählt wurde, die vergangene und gegenwärtige Tendenzen wissenschaftlich belichten, theoretische sowie methodologische Aspekte untersuchen und daraus musikpädagogische Chancen und Gefahren ableiten soll. Aus der zuvor erwähnten Fülle an Publikationen sollen in einer prägnanten Aufgliederung die wichtigsten Erkenntnisse ab der zweiten Phase musikpädagogischer Forschung (Ende des 2. Weltkriegs) aus Disziplinen wie Musikpädagogik, Musikwissenschaft, Musikästhetik, Medienwissenschaft, Musiksoziologie und weiteren Disziplinen gebündelt werden. Ziel ist es, Sozialisation und Ästhetische Praxis bei Jugendlichen in der Popmusik zu untersuchen, um musikpädagogische Herausforderungen formulieren zu können. Da ich mich einer Innenansicht und vor allem den Jugendlichen, die die Kerngruppe dieser wissenschaftlichen Arbeit sind, aus jetziger Sicht näher fühle als die Generationen der Wissenschaftler, die theoretische Grundsteine in der Popforschung gelegt haben und die Popmusik vor allem in der Pädagogik immer mehr zur Lebens- bzw. Überlebensaufgabe wird, soll diese Arbeit als Schnittstelle von Studium, persönlichen Erfahrungen in Praktika und gegenwärtigen Diskursen verstanden und gelesen werden.

„[...] [Die] Popkulturanalyse scheint sich in einer eng zusammenarbeitenden jüngeren Wissenschaftlergeneration auch immer mehr herauszukristallisieren: Einzelne können komplexe Phänomene und Probleme nicht analysieren, es bedarf transdisziplinärer Forschungsprojekte, im Idealfall unter Einbindung der Studierenden, um einen thematisch breiten Untersuchungsgegenstand […] auch nur halbwegs in den 'Erkenntnisgriff' zu bekommen.“ (Christoph Jacke, Einf ü hrung in Popul ä re Musik und Medien, Berlin 2009, S. 54)

Diese Problematik und die vorhandene Komplexität führten zur bewussten Wahl der Diskursanalyse.

Das 2016 erschienene Buch Methoden der Erforschung popul ä rer Musik von Jan Hemming bildet eine theoretisch-methodische Basis dieser Arbeit. Anders als der Titel vermuten lässt, schreibt der systematische Musikwissenschaftler nicht nur über ein Methodenarsenal im Forschungsbereich der Populären Musik. Vielmehr versucht er ein Grundwissen sowie diverse Forschungsanregungen zu vermitteln und schmückt diese mit Anwendungsbeispielen aus.

Gleich zu Beginn muss erwähnt werden, dass thematische Lücken des Buches oder anders formuliert bewusst gesetzte, thematische Schwerpunkte für eine Übersichtlichkeit notwendig sind, sodass inhaltliche Ergänzungen und Ausführungen dezidiert erwähnt werden.

2 Musikwissenschaftliche Grundlagen

2.1 Popmusik - Umriss eines Wortfeldes

2.1.1 Kunstmusik vs. Popmusik

In seinem ersten Kapitel der Einleitung geht Hemming auf drei grundlegende Probleme ein, die dem Fachbereich Musikwissenschaft bis heute hinsichtlich einer konsequenten Aufarbeitung und Erforschung von Forschungsgenständen im Wege stehen.

An erster Stelle steht das Problem, dass noch immer eine Zweiteilung in Kunstmusik auf der einen Seite, welche als 'wertvolle Musik' den Kern der Forschung bildet, und Popmusik auf der Anderen besteht und diese unbeachtet bleibt.² In On Popular Music stellt Adorno diese Abgrenzung von klassisch-romantischer Musik (detailreiches Verstehen und analytisches Hören notwendig) zu populärer Musik (oberflächliche Schematismen) genauer dar und legitimiert damit die Nichtbeachtung bzw. Unnötigkeit musikanalytischer Bearbeitung dieser Musik.³

Nimmt man hier den Gedanken hinzu, dass genau diese Musik es sich oft zum Gegenstand macht, zu provozieren und sich gegen kulturelle Eliten zu richten⁴, fällt auf, dass bei der Überwindung der zuvor genannten Scheidelinien eine neue auftaucht: „Kann sie [eine Theorie zur populären Musik] überhaupt zu sinnvollen Einsichten führen angesichts des Umstandes, daß zwischen den Theorie produzierenden Akademikern und den Hörern von Popmusik in der Regel nicht nur soziale, sondern damit verbunden auch kulturelle Barrieren stehen, die nicht selten ja gerade durch diese Musik markiert werden?“⁵ Genau dieser Brisanz war sich schon Philip Tagg, einer der wegweisenden Popmusikforscher, bewusst. So schreibt er, dass jede Beschäftigung mit massenkulturellen Phänomenen und der Gesellschaft eine Analyse musikalischer Bedeutung folgen muss, die sich auf nonverbal kommunizierte symbolische Deutungen konzentriert, um emotionale Ebenen im sozialen, kulturellen, politischen oder ideologischen Verständnis begreiflich zu machen.⁶ Zusammengefasst hindert die historische Definition von Kunstmusik, die die Gattung Popmusik außen vor lässt, die Aufarbeitung des Feldes. Das Fehlen der Innenansicht führt zu der Notwendigkeit von eigenen Analysemodellen der Popmusik, auf die in einem späteren Abschnitt eingegangen wird.

2.1.2 Fehlende Definitionen im Themenkomplex Popmusik

In einem weiteren Punkt konstatiert Hemming die fehlende Definition populärer Musik, die die Ein- und Zuordnung der zugehörigen Begriffe erschwert. Mit Hinzunahme der Hermeneutik und aktueller kulturwissenschaftlicher Thesen betont er, dass eine Definition aus der Handlung heraus entsteht sowie individuelles Vorwissen weiterentwickelt wird.⁷ Die vorliegende Arbeit soll sich insbesondere mit popmusikalischen Problemen auseinandersetzen. Eine homogene Definition zugehöriger Musik bzw. der Musikgenres birgt die Gefahr, immer wieder anzuecken, was sich im Laufe der Arbeit herausstellen wird. Sinnvoller scheint es, einen theoretischen Rahmen und Arbeitsdefinitionen für den konkreten Forschungsgegenstand zu definieren, um daraus einen größtmöglichen Nutzen ziehen zu können.

„Begriffe wie Unterhaltungs- oder Gebrauchsmusik unterstellen Funktionen und Rezeptionshaltungen, die den tatsächlichen musikalischen Praktiken populärer Musik nicht gerecht werden. […] Solche Bestimmungsversuche lassen erkennen, dass populäre Musik hier weniger aus sich selbst heraus als vielmehr aus der Perspektive einer anderen, >eigentlichen< Musikkultur definiert wird.“⁸

Mit diesem Zitat wird auf die Problematik hingewiesen, die sich aus den definitorischen Barrieren ergibt.

2.1.3 Wissenschaftliche Zuständigkeitsbereiche

2.1.3.1 Ethnologie - Historik - Systematische Musikwissenschaft

Als drittes Problem eines musikwissenschaftlichen Zugangs nennt Hemming die fachinternen Unstimmigkeiten über Zuständigkeitsbereiche. Trotz der recht klar definierten Bereiche der Ethnologie und Historik als zwei der drei Unterdisziplinen der Musikwissenschaft, hat sich die Systematische Musikwissenschaft seit der Aufteilung von Guido Adler im Jahre 1885 lediglich durch Auflistungen von Gebieten wie Kulturtheorie, Musikästhetik, Performanceforschung, usw. erweitert.

In der aktuellen empirischen Forschung, der allgemeinen oder spezialisierten, wird die Systematische Musikwissenschaft häufig als Oberbegriff verwendet. Dabei werden jedoch kulturtheoretische und -wissenschaftliche Ansätze außen vor gelassen.⁹ D e r Forschungsgegenstand der vorliegenden Arbeit benötigt jedoch sowohl empirische als auch theoretische Verfahren, um Einblicke und eine sinnvolle Gesamtsicht im Feld der Popmusikforschung zu erhalten.

2.1.3.2 Inter- und transdisziplinäre Popmusikforschung

Da die Popmusikforschung seit ihrer Entstehung durch interdisziplinäre und transdisziplinäre Theoriemodelle geprägt war¹⁰, ist es in Teilen immer noch spürbar, dass dies nicht als Chance sondern als Last empfunden wird. Die Cultural Studies, welche im nächsten Kapitel erläutert werden sollen, sind ein Exempel für die geforderte Verbindung von theoretischen Grundlagen, Methoden und Forschungsgegenständen ohne eine konkrete disziplinäre Zuordnung.¹¹

„Dies führt zur abschließenden Feststellung, dass auch Popmusikforschung, welche all diese genannten Gebiete [Semiotik, Gender Studies, Globalisierung] umschließt, die Chance hat, sich nicht nur als interdisziplinäres Projekt, sondern als transdisziplin ä res Konzept zu etablieren.“¹²

2.2 Cultural Studies

2.2.1 Einordnung und Definition

Einer der wichtigeren kulturtheoretischen Zweige ist die angloamerikanische Kulturwissenschaft, die auch als 'Cultural Studies' bezeichnet wird. Der Begriff tauchte erstmals 1964 mit der Gründung des Centre for Contemporary Cultural Studies auf. Ein immer auffälligeres und abweichenderes Verhalten von Jugendgruppen wurde festgestellt.

Die dadurch angetriebenen Studien von Raymond Williams, Stuart Hall oder Paul Willis, die auch auf Pierre Bourdieus Theorien aufbauen, sind für die Popmusikforschung essentiell. Dabei werden Begriffe wie das kulturelle Kapital (Bourdieu, 1982: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft) - die Begriffe werden in Kapitel 5.1 aufgeführt - neu aufgeladen und rücken in das Zentrum der Jugendkulturforschung. Eine intellektuelle Nichtbeachtung, die aus musikwissenschaftlicher Sicht bereits bei der Erforschung von Hochkulturen Erwähnung findet, weicht dem Versuch aus, die Alltagskultur mit Hilfe von teilnehmender Beobachtung fest in den Blick zu nehmen. Auch wenn diese Beobachtungen erst durch theoretische Analysen vervollständigt werden können, erhielt und erhält ein Forschungsversuch durch diese Methode so wichtige Erkenntnisse zur Gruppenzugehörigkeit und der persönlichen Identität.¹³

2.2.2 Subkulturtheorie

Es geht in den Cultural Studies jedoch nicht nur um eine Verhaltensforschung, sondern auch um eine Deutung von Zeichen, Symbolen, Texten und Artefakten, „ [… die] auf die jeweils spezifischen Struktur- und Klangeigenschaften von Musik auszudehnen [ist].“¹⁴ Festzuhalten ist, dass die Cultural Studies zu einer Zunahme der Beobachtungen von Jugendkulturen, Teilkulturen, Szenen oder Netzwerken geführt hat. Dadurch wurde auch der Weg der Popmusikforschung geprägt, da sich politische und gesellschaftliche Provokationen und Eigenarten dieser Gruppierungen vor allem auch in der Musik äußerten. Als eines der wichtigsten Ergebnisse der frühen Cultural Studies gilt die Formulierung der Subkulturtheorie. ¹⁵ Sie untersucht normabweichende Verhaltensweisen bei gesellschaftlichen bzw. kulturellen Prozessen.

2.2.3 Marxistische Kulturtheorie und Kritische Theorie

Die Marxistische Kulturtheorie hatte ebenfalls direkte Auswirkungen auf die Entwicklung der Musikpädagogik. Diese erhält jedoch keinen Einzug in die Arbeit, da die kommerzielle Seite zwar wie schon von Adorno näher besehen einen enormen Einfluss hat, jedoch das Augenmerk auf der kulturellen Breitenmasse liegt, die diese Musik überwiegend ohne kommerziellen Antrieb ausübt.

Ähnlich verhält es sich mit der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule. Sie handelt im Kern von den negativen Auswirkungen der hier erstmals so bezeichneten Kulturindustrie.

Kommerzialisierung und Stereotypisierung sind nur wenige Folgen der kulturellen Massenproduktion, die Adorno mit der industriellen vergleicht. Für die Musikpädagogik hatte dies jahrzehntelang zur Folge, dass sie die Schüler zu einer kritischen Distanz gegenüber populärer Musik erzog.¹⁶

2.2.4 Weiterentwicklung zu Popular Music Studies und Popular Musicology

Als finalen Denkanstoß in diesem musikwissenschaftlichen Teil soll eine prägende Theorie aus dem Jahre 1978 die Legitimierung, das Potential und den Paradigmenwechsel im Feld der Popmusik auffrischen:

„Das, was die Musikwissenschaft unter Musik versteht, ist immer schon eine theoretische Konstruktion, die ihre eigenen Bildungsregeln freilich soweit verdeckt, daß es den Anschein hat, als sei sie nur der Reflex einer außerhalb ihrer selbst liegenden musikalischen Wirklichkeit. Die Idee der absoluten Musik (Dahlhaus 1978) jedoch ist noch nie etwas anderes gewesen als eben eine Idee, denn als pures klangliches Substrat existiert Musik nur auf dem Notenpapier des Musikwissenschaftlers; und selbst da ist sie ihrer entscheidenden

Dimension, nämlich ihrer klanglichen Materialität, entkleidet.“¹⁷

Das zu Grunde liegende Modell des Musikprozesses, welches den Hörer auf der einen Seite und das musikalische Werk auf der anderen Seite sieht, beschreibt diese binäre Relation mit Begriffen wie 'Rezeption', 'Verstehen' oder 'Wirkung'.¹⁸ Im Bereich des Pop erweist sich dieses theoretische Konstrukt als nicht in Gänze übertragbar. Verschiedene Formen von Popmusik haben definitiv eine soziale Signifikanz.¹⁹

Für die Popmusikforschung hat dieser verlangte Paradigmenwechsel zu einer Binnendifferenzierung geführt. Der kulturwissenschaftliche Zweig (in Tradition der Cultural Studies als Popular Music Studies bezeichnet) untersucht Rezeptionsprozesse und gesellschaftliche Kontexte. Der musikwissenschaftlichen Zweig (Popular Musicology) betrachtet musikwissenschaftliche Traditionen und versucht diese auf die Popmusik neu anzuwenden.²⁰

In dieser Arbeit soll der häufig verwendete Begriff Popmusikforschung als Arbeitsdefinition mit offenen Grenzen zu anderen Bereichen, Disziplinen und Forschungsmethoden verwendet werden. Eine definitorische Eingrenzung des Terminus soll bewusst nicht geschehen, um alle Zugänge freizuhalten.

2.3 Empirische Methoden

2.3.1 Quantitativ vs. Qualitativ

Das Kapitel zu den empirischen Methoden ist notwendig, um die zahlreichen Studien, die immer wieder als Beispiele von Popmusikforschern herangezogen werden, besser einordnen und verstehen zu können und sich somit nicht nur auf Ergebnisse, sondern auch auf Forschende selbst einlassen zu können und Vorgehensweisen nachvollziehen zu können.

Ähnlich wie Hemming in 'Methoden der Erforschung populärer Musik' Theorien und Methoden nicht gesondert, sondern nahe stehend behandelt, sollen nun in einem kurzen Einschub die wichtigsten empirischen Verfahren erläutert werden.

„In der empirischen Sozialforschung wird zwischen quantitativen und qualitativen Methoden unterschieden. […Für beide] gilt die intersubjektive Nachvollziehbarkeit als zentrales Qualitätskriterium, das heißt, dass es einem außenstehenden Dritten möglich sein muss, alle Schritte eines Forschungsprozesses nachzuverfolgen.“²¹

Beide Methoden richten sich nach der Fragestellung und schließen sich gegenseitig nicht unbedingt aus. Da die Forschungsfrage dieser Arbeit mit 'warum' und nicht mit 'wie viele' beginnt, konzentriert sich die Arbeit vor allem auf die Ermittlung von „ [...] subjektiven Lebenswelten [… und] Handlungsweisen aus Sicht der beteiligten Menschen.“²²

2.3.2 Teilnehmende Beobachtung

Die teilnehmende Beobachtung - eine Methode, die bereits ausgeführt wurde und auch als Ethnografie bezeichnet wird - ist eine Form der qualitativen Datenerhebung. Aus aktueller Sicht gehören hier neben Feldnotizen auch Gespräche aus Internetforen und Webseiten, Kommunikationsapps, Plakate und viele weitere moderne Medien dazu, die allesamt Rückschlüsse auf jugendkulturelle Eigenarten ermöglichen. Da die Vernetzung zwischen Jugendlichen auf so vielen Kanälen stattfindet und ein medienintensiver Tagesablauf bei einem Großteil der Heranwachsenden als selbstverständlich gilt, scheint ein leichter

Informationsgewinn zunächst selbstverständlich zu sein. Während der Ausführung dieser Arbeit wurde schnell klar, wie bewusst man sich seiner Forschungsfrage sein muss, um nicht in endlosen Verzweigungen, beispielsweise bei genreinternen Diskussionen, zu landen. „Insbesondere in der Popmusikforschung wird teilnehmende Beobachtung bzw. Ethnografie nicht lediglich als spezifische Methode gesehen, sondern als eine Forschungsstrategie, die sich durch Methodenpluralität und Flexibilität auszeichnet.“²³

Aus der Kombination von Erfahrungen, die ich in diversen Praktika an Musikschulen und einem breit gefächerten Studium der Musikpädagogik und Musikwissenschaft machen konnte, entwickelt ein interessierter Student zwangsläufig eine Art von 'teilnehmendem Blick' für seine Umwelt und gerade für Musikinteressierte, die potentielle 'Kunden' sein können. Ohne diese Teilnahme und Neugierde an musikrelevanten gesellschaftlichen Vorgängen läuft ein Musikpädagoge Gefahr, nicht am Zahn der Zeit zu sein. Außerdem können ohne diese Gespanntheit neue Forschungsanregungen nur schwer festgestellt werden.

2.3.3 Weitere Methoden

Neben den bereits genannten empirischen Methoden hat das Qualitative Interview einen festen Platz in der Popmusikforschung erlangt. Hier kann zwischen einem leitfadengestützten und einem narrativen Interview unterschieden werden. Während Erstere durch eher standardisierte Fragen recht klar strukturiert sind, finden Letztere durch ihren erzählerischen Charakter vor allem in der Biografieforschung Einzug.

Die qualitative Sozialforschung bedient sich häufig des Gruppendiskussionsverfahrens, um über gruppendynamische Prozesse in Gesprächen vor allem in der Medien- und Jugendkulturforschung Orientierungen und Tendenzen herauszufinden. Eine weitere quantitative Möglichkeit, die sich wiederum durch ein hohes Maß an Standardisierung und geschlossenen Fragen auszeichnet, ist der Fragebogen, welcher gerade durch die Möglichkeit des Internet eine hohe Beliebtheit erlangt hat. Diese Methode ist universell einsetzbar und kostengünstig.²⁴

Nach diesem schwerpunktmäßig musikwissenschaftlichen Themenblock sollen nun andere Zugänge zur Popmusikforschung aufgeführt werden. Im direkt anschließenden Kapitel sollen Jugendkulturen bzw. Jugendliche, die die Kerngruppe dieser Arbeit sind, definiert werden. Medienwissenschaftliche Konzepte behandelt das Buch Methoden der Erforschung popul ä rer Musik von Jan Hemming, welches das musikwissenschaftliche Grundgerüst gebildet hat, kaum. Sie bringen jedoch die notwendige Überleitungen zum Hauptkapitel der vorliegenden Arbeit hervor, in dem es um Sozialisation und Ästhetische Praxis von Jugendlichen in der Popmusik geht.

2.4 Musikpädagogische Folgerung

Die Begriffsdefinitionen von Popmusik und der zugehörigen Popmusikforschung haben sich erwartungsgemäß als kaum realisierbar herausgestellt. Die lange Nichtbeachtung von popmusikalischen Phänomenen im musikwissenschaftlichen Diskurs hat bis heute Auswirkungen. Umso wichtiger scheint deshalb die Zusammenfassung der geschichtlichen Entwicklung und der verschiedenen Forschungsdisziplinen, die direkten Einfluss auf die Musikpädagogik hatten und haben. Die geforderte Inter- und Transdisziplinarität ist zum einen Folge dieser bewussten Abwertung von Popmusik gegenüber der Kunstmusik. Zum anderen drückt sie die komplexen Strukturen dieses Forschungsfeldes aus. Im Verlauf der Arbeit werden immer mehr Anforderungen an Musikpädagogen aus unterschiedlichen Disziplinen zusammengeführt.

Die kurze Einführung in empirische Methoden soll helfen, die in der Arbeit zitierten Studien besser zuordnen zu können und die Vorgehensweise von Forschern nachzuvollziehen.

3 Jugendkulturen

3.1 Einordnung des Begriffs

„>Jugend< beschreibt eine Teilpopulation moderner Industriegesellschaften, die durch zunehmend früher einsetzende Pubertät einerseits und längere Ausbildungsverläufe andererseits heute oft nicht mehr eindeutig gegenüber Kindheit und Erwachsenenalter abgegrenzt werden kann. […] [Sie] ist […] ein sozialwissenschaftliches Konstrukt; zugleich aber auch ein >>kapitalistisches Konzept<< und - im Sinne von Jugendlichkeit - ein lebensweltliches Ideal.“²⁵ Für das Verständnis und eine Innensicht, wie sie in der Einleitung dieser Arbeit formuliert wurde, sind alle diese drei Zugänge notwendig.

Mit Hilfe einiger Studien sollen im Folgenden weitere Begriffe und Methoden der Jugendforschung erläutert werden.

Winfried Pape konstatiert 2001 in einer Fortführung zu seiner Publikation in Beitr ä ge zur Popularmusikforschung 23, dass „die Begriffe 'Jugendkultur(en)'und 'Jugendszene(n)' meistens kunterbunt durcheinander und in der Regel ohne inhaltliche Füllung benutzt wurden“²⁶ und die Ereignisse und Gegenstände der Untersuchungen in Termini wie Teilkultur, Gegenkultur, Subkultur, Szene, jugendkulturelle Szene, jugendliche Popkultur oder jugendliche Musikkultur eingekeilt werden.

Diese Feststellung steht sinnbildlich für die verschwommenen Grenzen von Jugendkulturen, die im Bezug auf qualitative und quantitative Datenerhebung Schwierigkeiten erzeugen. Unterschiedliche gesellschaftliche Zusammensetzungen und diametral entgegengesetzte Denkweisen können in einem einzigen gemeinsamen Schnittbereich, einer bevorzugten Stilrichtung des Pop korrelieren, was den Forschungsbereich so schwer fassbar macht, gleichzeitig aber den Reiz ausmacht.²⁷

Eine außergewöhnliche Kompetenz in der Auseinandersetzung mit musikalischem Material und kulturellen Begleiterscheinungen stellt Holger Fröhlich Jugendlichen in seinem 2012 veröffentlichten Werk Musikalisches Handeln im schulischen Musikunterricht unter Einbeziehung digitaler Medien fest.²⁸ Seine Aspekte beleuchtet der studierte Schulmusiker zwar zumeist aus schulischer Sicht, jedoch lassen sich die Aspekte der Nutzung digitaler Medien auf den gesamten Lebensbereich übertragen. Weitere Argumente werden im Kapitel Musik und Medien aufgeführt.

3.2 Jugendforschung als anthropologisch-soziologischer Ansatz

Im Gegensatz zu einer Musikwissenschaft, die durch die ausschließliche Erforschung von Hochkulturen popularwissenschaftliche Phänomene lange Zeit ignoriert hat, schlägt die Jugendforschung einen anthropologisch-soziologischen²⁹ Weg ein, der alle Prozesse wertfrei als kulturelle Äußerung beachtet und untersucht.

Renate Müller (1998) geht in jüngeren Forschungen auf sozialwissenschaftliche Abläufe ein, indem sie die Prozesse der Selbstsozialisation als „ […] Mitgliederwerden in musikalischen Jugendkulturen“³⁰ bezeichnet. Ihre Theorien werden in einem späteren Kapitel der Arbeit

[...]

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¹ Martin Pfleiderer, Nils Grosch, Ralf von Appen, „Populäre Musik und Wissenschaft. Forschungstraditionen und Forschungsansätze“, in: Popul ä re Musik. Geschichte - Kontexte - Forschungsperspektiven, hrsg. von Ralf von Appen, Nils Grosch und Martin Pfleiderer, Laaber 2014, S. 208.

² Vgl. Jan Hemming, Methoden der Erforschung popul ä rer Musik, Wiesbaden 2016, S.21

³ Vgl. Pfleiderer, Popul ä re Musik (wie Anm. 1), S.200.

⁴ Vgl. Peter Wicke, „Popmusik in der Theorie. Aspekte einer problematischen Beziehung.“, in: Musikwissenschaft und popul ä re Musik, hrsg. Von Helmut Rösing, Albrecht Schneider und Martin Pfleiderer, Frankfurt am Main 2002, S.62.

⁵ Ebd., S.62.

⁶ Vgl. ebd., 62.

⁷ Vgl. Hemming, Methoden der Erforschung popul ä rer Musik (wie Anm. 2), S. 21 f.

⁸ Vgl. von Appen, Popul ä re Musik (wie Anm. 1), S. 8 f.

⁹ Vgl. Hemming, Methoden der Erforschung popul ä rer Musik (wie Anm. 2), S.22-24.

¹⁰ Vgl. ebd., S.15.

¹¹ Vgl. ebd., S.45.

¹² Ebd., S.45.

¹³ Vgl. ebd., S.40-44.

¹⁴ Ebd., S. 43.

¹⁵ Vgl. Ebd. S.43.

¹⁶ Vgl. Ebd., S.37-40.

¹⁷ Wicke, „Popmusik in der Theorie“ (wie Anm. 4), S.63.

¹⁸ Vgl. ebd., S. 63 f.

¹⁹ Vgl. ebd., S 64; Original Zitat: „ […] different forms of 'popular' music clearly have 'social significance'“

²⁰ Vgl. von Appen, Popul ä re Musik (wie Anm. 1), S.208.

²¹ Michael Parzer, „Empirische Methoden in der Popmusikforschung“, in: Popul ä re Musik. Geschichte - Kontexte - Forschungsperspektiven, hrsg. von Ralf von Appen, Nils Grosch und Martin Pfleiderer, Laaber 2014, S.242 f.

²² Ebd. S.242.

²³ Ebd. S.244.

²⁴ Vgl. Parzer, „Empirische Methoden in der Popmusikforschung“ (wie Anm. 21), S. 244-246.

²⁵ Kai Lothwesen, „Jugendkulturen und populäre Musik“, in: Popul ä re Musik. Geschichte - Kontexte - Forschungsperspektiven, hrsg. von Ralf von Appen, Nils Grosch und Martin Pfleiderer, Laaber 2014, S. 113. 13

²⁶ Winfried Pape, „Jugend, Jugendkulturen, Jugendszenen und Musik - die Fortsetzung“, in: Popul ä re Musik im kulturwissenschaftlichen Diskurs II, hrsg. v. T. Phleps, Karben 2001, S. 237.

²⁷ Vgl. ebd., S. 246.

²⁸ Vgl. Holger Fröhlich, Musikalisches Handeln im schulischen Musikunterricht unter Einbeziehung digitaler Medien, Augsburg 2012, S. 105 ff.

²⁹ Vgl. Lothwesen, „Jugendkulturen und populäre Musik“ (wie Anm. 25), S. 113.

³⁰ Christian Rolle, „Warum wir populäre Musik mögen und warum wir sie manchmal nicht mögen. Über musikalische Präferenzen, ihre Geltung und Bedeutung in ästhetischen Praxen“, in: POPMUSICOLOGY. Perspektiven der Popmusikwissenschaft, hrsg. Von Christian Bielefeldt, Udo Dahmen und Rolf Großmann, Bielefeld 2008, S. 50.