Die Judenverfolgung als Katz-und-Maus-Spiel? Die Darstellung des Holocaust in Art Spiegelmans Comic "Maus – Die Geschichte eines Überlebenden"


Hausarbeit, 2017

32 Seiten, Note: 1,0

Lisa Henigin (Autor)


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Medium Comic
2.1 Definitionsversuch
2.2 Strukturen und Elemente von Comics
2.3 Comics – Dem Holocaust angemessen?

3.1 Inhalt und Entstehungskontext
3.2 Narrative Ebenen
3.3 Künstlerischer Stil
3.4 Die Tiermetapher
3.4.2 Die Tiermetapher und die NS-Rassenideologie
3.4.3 Die Tiermetapher als distanzierendes Mittel
3.4.4 Bewusstes Spiel mit der Tiermetapher
3.5 Rezeption von Maus in der Öffentlichkeit

4. Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Eines jener geschichtlichen Ereignisse, die niemals vergessen werden sollten, um eine Wiederholung in irgendeiner Form zu verhindern, ist der Holocaust. Und dennoch existiert heutzutage, etwas mehr als 70 Jahre später, die Tendenz des Vergessens, der Relativierung, und in schlimmsten Fällen sogar der Leugnung. Rechtsextreme Parteien werden weltweit immer stärker, als hätte die Menschheit den Holocaust, die Ermordung von sechs Millionen Juden und anderen Opfergruppen während des Zweiten Weltkrieges durch die Nationalsozialisten, und die Umstände, die zu diesem Ereignis geführt hatten, einfach ausgeblendet. Zur Zeit des Dritten Reiches begann die Ermordung der jüdischen Bevölkerung Mitte 1941 und gegen Ende desselben Jahres kam es schließlich zur organisierten Deportation in die Konzentrationslager. Bis Mai 1945 wurden zwei Drittel der Juden in Europa getötet (vgl. Fischel 2010: xxxiv). Dieses schreckliche Ereignis innerhalb eines Comics zu thematisieren ist ein wagemutiges Unterfangen, doch es mithilfe von Tierfiguren zu tun ist noch kühner. Art Spiegelmans Werk Maus – Die Geschichte eines Überlebenden trotzt vielen Konventionen bezüglich der Darstellung der Shoah und rekonstruiert sie auf noch nie dagewesene Art und Weise. Der erste Teil Maus I - Mein Vater kotzt Geschichte aus wurde in deutscher Sprache erstmals im Jahr 1989 veröffentlicht, der zweite Teil Maus II - Und hier begann mein Unglück erschien im Jahr 1991. Art Spiegelman erzählt die Geschichte seines Vaters Wladek, der zusammen mit seiner Frau Anja den Holocaust in Polen überlebte, unter der Verwendung von Tiermetaphern. Die Juden zeichnet er als Mäuse, die Deutschen als Katzen, die Polen als Schweine, und so weiter. Das Überschreiten gattungstypischer Erwartungen und literarischer Grenzen macht Maus zu einer entscheidenden Erweiterung der Holocaustliteratur und die visuelle Realisierung öffnet den Comic für diverse Dimensionen der Interpretation und Analyse. In dieser Hausarbeit sollen die zahlreichen Besonderheiten der Darstellung des Holocaust in Art Spiegelmans Werk genauer dargestellt und sich damit auseinandergesetzt werden, welchen Effekt sie auf die Leserschaft haben. Der erste Teil der Arbeit widmet sich dem Medium Comic selbst, um zunächst eine theoretische Basis zu schaffen und im Anschluss zu diskutieren, ob es sich bei einem Comic um ein geeignetes Medium zur Darstellung von Ereignissen wie dem Holocaust handelt. Anschließend wird intensiv auf den Comic Maus, seinen Entstehungskontext und seine zahlreichen narrativen und künstlerischen Besonderheiten eingegangen, um herauszuarbeiten, welche Mittel Spiegelman bei der Darstellung des Holocaust nutzt und wie sich diese auf den Leser auswirken. Abschließend werden die recht diversen Reaktionen und Rezeptionen durch die weltweite Öffentlichkeit auf ein solch innovatives Werk präsentiert.

2. Das Medium Comic

2.1 Definitionsversuch

Oft wird ‚Comic‘ als sehr unscharfer Sammelbegriff für moderne Bildergeschichten verwendet und auch die in der Fachliteratur zu findenden Definitionen sind zahlreich und divergent, was eine klare Erfassung des Konzeptes erschwert. Eine der offensichtlichsten Schwierigkeiten vieler Autoren, die versuchen eine allgemeingültige Definition zu finden, liegt, wie Näpel (1998) erklärt, schon allein darin begründet, dass sie versuchen Comics bereits bestehenden Medien zuzuordnen (vgl. 6). Häufig wir angenommen, dass Comics entweder dem Bereich der Kunst oder dem der Literatur zugehörig sind und es wird nicht erkannt, dass es sich um ein eigenständiges Medium handelt, welches über spezifische Merkmale verfügt. Dies führt häufig zu dem Dilemma, dass Comics als eine Art Zwittermedium verstanden werden (vgl. ebd.). In den 1960er und 1970er Jahren, wo erstmals eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Comics stattfand, wurden folgende Aspekte als definierende Voraussetzungen für Comics angesehen: „Periodizität der Publikation, die Integration von Textpassagen in Bilder mittels Sprechblasen, wobei das Bild dominieren müsse und feststehende, wiederkehrende Figuren als Handlungsträger“ (Näpel 1998: 7). Diese Auflistung umfasst laut Näpel zwar die gängigsten Merkmale der meisten Comics dieser Zeit, berücksichtigt aber nicht alle denkbaren Ausdrucksformen von Comics und stellt somit keine echte Definition dar. Er führt an, dass selbst einige zeitgenössische Comics nicht alle dieser Merkmale erfüllen, wie Prinz Eisenherz von Hal Foster, in welchem keine Sprechblasen, sondern nur Textpassagen unter Bildern genutzt werden (vgl. ebd.). Daneben existierten bereits damals Comics, die komplett auf Text verzichteten und nur mit Bildern arbeiteten. Die außerdem genannten äußeren Bedingungen der Periodizität der Publikation, beziehungsweise die wiederkehrenden Figuren, halten einer genaueren Untersuchung ebenso nicht stand. Gewiss muss ein Comic, das eine Geschichte zum Beispiel auf nur einer oder wenigen Seiten darstellt, dessen Charaktere nie wieder auftreten, oder das als Einzelband erscheint, immer noch als Comic angesehen werden, wenn er die formalen Kriterien erfüllt (vgl. ebd.). Näpel betont darum besonders, dass man sich bei einer Definition auf eben diese formale und nicht auf inhaltliche Kriterien fokussieren sollte. Auch wenn der Name selbst eine inhaltliche Festlegung suggeriert, ist zweifellos klar, dass der englische Begriff ‚Comic‘, der sich nach Ende des Zweiten Weltkrieges von Amerika aus international verbreitete und ins Deutsche übersetzt ‚komisch‘, oder ‚lustig‘ bedeutet, seinen Gegenstand nur unzureichend beschreibt (vgl Näpel 1998: 7f). Die Bezeichnung kam zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Synonym zum Begriff ‚Cartoon‘ auf, da diese engen Bildfolgen meist humoristische Inhalte hatten. Jedoch ist klar, dass sich das, was man heutzutage als ‚Comic‘ bezeichnet, keineswegs auf komische Inhalte beschränken muss, weshalb man sich immer mehr um Alternativbegriffe zu ‚Comic‘ bemüht, wie zum Beispiel ‚Sequential Art‘ oder ‚Graphic Novel‘ (Grünewald 2000: 3f). Art Spiegelmann selbst bezeichnet sein Werk Maus als ‚Comix‘, um den Mix aus Bild und Text zu betonen. Der Begriff entstand im Zuge der ‚Underground Comix‘-Bewegung, welcher Spiegelman selbst angehört und welche in den späten 60er Jahren von jenen Künstlern gegründet wurde, die damit begannen Comicbücher als Medium für den unzensierten Ausdruck von persönlichen Erfahrungen und Gefühlen zu nutzen (vgl. Booker 2010: 164).

Magnussen (2011) sieht trotz der oben erwähnten herrschenden Uneinigkeit bei der Definition von Comics, einen bestimmenden Aspekt, über welchen Einigkeit herrscht, nämlich dass es sich bei Comics um eine Sequenz von Bildern handelt, zwischen welchen „eine Art Bedeutungseinheit erschaffen wird“ (174). Auch McCloud (2001) definiert Comics „als zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen“ (17). In dieser Definition werden viele formale Bedingungen aufgegriffen, die das Medium ausmachen, dennoch kritisiert Grünewald (2000) sie als zu breitgefächert und verdeutlicht, dass man sie so auch auf Höhlenmalereien anwenden könnte. Er versucht, etwas genauer zu differenzieren und definiert Comics als moderne Bildergeschichten, die „vorwiegend der engen Bildfolge verpflichtet“ sind und dank der modernen Drucktechnik über Massenprintmedien, wie „Zeitung, Heft, Album und Buch verbreitet werden“, was laut ihm aber auch eine elektronische Verbreitung, zum Beispiel durch das Internet, nicht ausschließt (Grünewald 2000: 15). Weiter beschreibt er Comics als der Tendenz nach „Seriengeschichten mit stehendem Personal“, welche verstärkt von den seit Beginn des 20. Jahrhunderts gewonnenen und weiterentwickelten Gestaltungsmitteln, wie Sprechblasen, Symbolen und Lautmalerei, Gebrauch machen (ebd.). Somit kommt er zu dem Schluss, dass der Begriff ‚Comic‘ unscharf bleibt und er hält fest:

„Da es keine normativen ästhetischen Regeln für Comics gibt, wird jedes Beispiel potentiell seine Eigenheiten haben, wird nicht jedes Beispiel alle Möglichkeiten, die im Verlauf der Geschichte entwickelt worden sind, ausschöpfen“ (Grünewald 2000: 15).

2.2 Strukturen und Elemente von Comics

Wie im vorausgehenden Kapitel beschrieben, ist die Anordnung von bildlichen und anderen Zeichen zu einer Sequenz ein zentrales Kriterium des Mediums Comic. Erst durch die sinnvolle Anordnung von Bildern, oft, aber nicht zwingend, in Kombination mit Text, kann eine nachvollziehbare Narration entwickelt werden. Durch Comics entstanden neue Anforderungen an die Lesefähigkeit der Rezipienten, wie auch Eisner (1985) anmerkt:

“The format of the comic book presents a montage of both word and image, and the reader is thus required to exercise both visual and verbal interpretive skills. The regimens of art (eg. perspective, symmetry, brush stroke) and the regimens of literature (eg. grammar, plot, syntax) become superimposed upon each other. The reading of the comic book is an act of both aesthetic perception and intellectual pursuit” (9).

Laut ihm beinhaltet die Grundfunktion von Comics, Ideen und Geschichten wiederzugeben, sowie die Bewegung bestimmter Bilder (von Menschen oder Dingen) durch den Raum. Um diese in einem Fluss einzufangen, müssen sie in aufeinanderfolgende Teile zerlegt werden, welche ‚Panels‘ genannt werden (vgl. Eisner 1985: 38). Panels umfassen mindestens einen Augenblick an Zeit, ähnlich einem Foto, können aber auch ganze Handlungsabläufe umfassen. Laut McCloud (2001) kann ein Panel sogar bis zu 30 Sekunden Handlungszeit darstellen (vgl. 104f). Ein Panel wird meist von einem Rahmen begrenzt, dem sogenannten ‚Habitus‘, und bedarf einer ‚Sequenz‘, da ein einzelnes Panel in seiner Bedeutung sehr begrenzt ist (vgl. Mounajed 2009: 14). Eine Sequenz ist eine beliebig umfangreiche Abfolge von Panels, welche in Form von Zeitsprüngen erzählt und es dem Leser erlaubt, die einzelnen Panels zu einem sinnvollen Handlungsablauf zusammenzusetzen. Innerhalb einer Sequenz, zwischen zwei aufeinanderfolgenden Panels, gibt es je eine Lücke, den ‚Hiatus‘, welcher unterschiedlich lange Zeitspannen oder Entfernungen zum letzten Bildmoment symbolisiert. Es ist die Aufgabe des Lesers diese Lücke zu füllen, um eine Sequenz logisch analysieren und interpretieren zu können. Hier ist also die Fantasie des Lesers gefragt, da er die zwischen den einzelnen Rahmen unsichtbar stattfindende Handlung, die zu dem jeweiligen nächsten Bild überleitet, selbst rekonstruieren muss. Der Hiatus wird also selbst mit Inhalten gefüllt, die eine flüssige und vollständige Handlung entstehen lassen (vgl. ebd.). Ein weiteres typisches Merkmal von Comics ist die Verbindung von Text und Bildern, was besonders deutlich wird, wenn die beiden Elemente nicht nur nebeneinanderstehen, sondern ineinander übergehen. Hierbei haben sich unter anderem Sprech- und Denkblasen als besonders charakteristisch für Comics etabliert. Sie befinden sich meist innerhalb der Panels und enthalten Gesagtes oder Gedachtes des Charakters, von welchem die Blase ausgeht (vgl. Mounajed 2009: 15). Hier kommt es laut Mounajed häufig zu Problemen bezüglich der Übersetzung von Comics in eine andere Sprache. Oft kann bei einer Übersetzung der Platz innerhalb einer Sprach- oder Denkblase nicht ausreichen, was letztendlich zu abgeänderten Übersetzungsaussagen führen kann (vgl. ebd.). Weitere wichtige Textelemente, neben Sprech- und Denkblasen, sind die ‚Blocktexte‘. Auch der Blocktext ist meist in das jeweilige Panel integriert. Er befindet sich häufig am Panelrand und beinhaltet Orts- und Zeitangaben, oder gibt sonstige Hinweise und Erklärungen (vgl. ebd.). Er kann auch die Funktion eines Erzählers erfüllen, wie es zum Beispiel bei Maus der Fall ist. Zwei weitere wichtige Elemente von Comics sind ‚Onomatopöien‘ und ‚Speedlines‘. Bei Onomatopöien, auch ‚Soundwords‘ oder ‚Lautmalerei‘ genannt, handelt es sich um verbale Symbole, die Laut- und Schallnachahmungen bezeichnen und diese häufig auf künstlerisch passende Art und Weise darstellen. Dabei wird der Text nicht immer als Druckschrift abgebildet, sondern oft in die Bilder integriert, oder nimmt selbst graphische Formen an (vgl. ebd.). Speedlines gehören zu den visuellen Symbolen. Sie bestehen aus gezeichneten Linien, welche Bewegungen anzeigen und somit „statische Bildelemente in imaginierte Bewegungen versetzen“ (ebd.).

Generell lässt sich sagen, dass der Comic-Künstler immer auf die Kooperation des Lesers angewiesen ist. Im Gegensatz zu Filmen, in welchen ein Regisseur eine erheblich stärkere Kontrolle über das Sehen des Zuschauers hat, weil er selbst bestimmen kann, in welcher Reihenfolge welche Bilder gesehen werden sollen, hat der Comic-Leser theoretisch immer die Möglichkeit, an das Ende des Comics vor-, oder noch einmal an den Anfang zurückzublättern (vgl. Eisner 2006: 40f). Zunächst schweift der Blick des Lesers über die ganze Seite, bevor er seiner antrainierten Lesegewohnheit folgt, bei welcher es sich in unserer westlichen Kultur um ein Lesen von links nach rechts und von oben nach unten handelt. Jedoch kann mit dieser Konvention auch vom Künstler immer wieder gebrochen werden, indem er Panels anders anordnet. Dabei muss er dann durch seine Seitenaufteilung deutlich machen, in welcher Reihenfolge die Bilder gelesen werden sollen, um den Lesefluss und das Verstehen der Geschichte zu gewährleisten. Nur selten gibt es Fälle, in welchen die Lesereihenfolge unwichtig ist (vgl. Eisner 2006: 41ff). In der folgenden Abbildung werden die zuvor erörterten Begrifflichkeiten und Konzepte anhand eines Beispiels aus Spiegelmans Maus II noch einmal veranschaulicht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Veranschaulichung der Elemente von Comics (Maus II, S. 59)

2.3 Comics – Dem Holocaust angemessen?

Das generelle Zögern und die Bedenken den Holocaust als künstlerische Inspiration zu nutzen, waren, beziehungsweise sind, vor allem in Deutschland groß. Häufig wird es als unangemessen empfunden, ein solch schreckliches Ereignis mit Kunst und somit mit Unterhaltung in Verbindung zu bringen, aus Angst den Horror in etwas Harmloses zu verwandeln. Im Rahmen seines 1949 geschriebenen und 1951 publizierten Essays Kulturkritik und Gesellschaft, formuliert der deutsche Philosoph Theodor W. Adorno den wohl extremsten Standpunkt: Er bezeichnete es als barbarisch nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben (vgl. Fischer und Lorenz 2007: 38). Dies löste eine Debatte unter Künstlern, vor allem Literaten, über die Daseinsberechtigung von Kunst nach dem Holocaust aus, sowie über die Frage nach Kunst, die sich mit dem Unvorstellbaren beschäftigt. Laut Fischer und Lorenz (2007) wurde die Aussage Adornos im Zuge dieser Debatte oft stark verkürzt und aus dem philosophischen Zusammenhang gerissen wiedergegeben. Adorno wollte laut späterer eigener Aussagen kein Verbot künstlerischen Schaffens formulieren, sondern hatte auf die „aporetische Existenz aller Kultur und Kulturkritik nach Auschwitz“ abgezielt (ebd.). Man bedürfe laut ihm weiterhin der Kultur und der Kulturkritik, beide seien jedoch „angefressen“, da „die NS-Vernichtungsmaschinerie Kultur und Vernunft ad absurdum geführt“ habe (ebd.). Es wäre interessant gewesen zu hören, was Adorno zu Spiegelmans Werk zu sagen gehabt hätte, welches das Thema Holocaust in Form eines Comics darlegt. Obwohl der Comic noch immer nicht überall als ernsthaftes Medium wahrgenommen, sondern oft als Trivial- und Popliteratur abgetan wird, lässt sich nicht bestreiten, dass schon in den Frühformen des Mediums komplexe Sachverhalte Ausdruck fanden, zum Beispiel durch satirische Bildstreifen, die Sozialkritik ausübten oder politisches Geschehen kommentierten. Zu Zeiten des Zweiten Weltkrieges wurden Comics als Medium für propagandistische Themen missbraucht, während sie sich nach Ende des Krieges mit sozialen Konflikten, wie Rassismus oder Drogenmissbrauch beschäftigten (vgl. Näpel 1998: 30). Doch erst durch die aufkommenden Underground-Comix wurden soziale Missstände schärfer verurteilt und schockierender dargestellt. Zielpublikum der meisten Underground-Künstler waren nicht mehr vornehmlich junge, sondern auch ältere Leser, welche man durch drastische und schonungslose Offenlegung über die Ursachen gesellschaftlichen Unrechts aufzuklären versuchte. Beliebte Themen waren und sind „Polizeibrutalität gegen die amerikanische Subkultur, sexuelle und gewalttätige Exzesse und die Verherrlichung von Drogenkonsum“ (Näpel 1998: 30f). Ferner fand besonders durch Underground-Comix eine wechselseitige Beeinflussung des europäischen und amerikanischen Marktes statt und auch in Europa begann der Trend, Themen für Erwachsene in Comics darzustellen (vgl. ebd.).

Die Frage, ob es angemessen ist den Holocaust in Form eines Comics aufzubereiten, hält Mounajed (2009) aus heutiger Sicht für geklärt und überholt (vgl. 131). Tatsache ist jedoch, dass Comics in der Öffentlichkeit meist noch immer als anspruchslose Unterhaltungsliteratur gelten, was letztendlich der Grund für die häufig gestellte Frage ist, ob sich ein Comic einem Thema wie dem Holocaust annehmen darf. Diese Frage scheint jedoch nur berechtigt, wenn man sich auf eben jenes triviale Bild des Mediums einlässt und die oben genannten komplexen Aspekte und Möglichkeiten ignoriert. Spiegelman selbst hebt in einem Interview die Vorteile von Comics bei Geschichtsdarstellungen hervor und erklärt, warum er sich für gerade dieses Medium entschieden hat, um die Geschichte seines Vaters zu erzählen. Für ihn sei das Spannendste an Comics „die Abstraktion und die Gliederungen, die sich aus der Seite und daraus ergeben, dass Einzelmomente nebeneinanderstehen“ (Spiegelman und Heckmann 2012: 165). Eben jenes Nebeneinanderstellen von Momenten, welches im Falle von Maus auch das Nebeneinanderstellen von Vergangenheit und Gegenwart beinhaltet, beharrt laut Spiegelman darauf, dass beides stets vorhanden ist. Man könne das jeweils andere nicht verdrängen, wie es zum Beispiel bei einem Film oft geschehe (vgl. ebd.). Spiegelman zufolge hat jedes Medium seine Stärken und Schwächen, doch gerade Filme über den Holocaust tun sich schwer. Das Medium neige aufgrund der bewegten fotografischen Bilder zur „Wirklichkeitsnähe und Nachbildung der Realität“ (ebd.). Dies führe häufig dazu, dass Filmemacher sich zum Beispiel darauf versteifen die Konzentrationslager möglichst detailliert und originalgetreu darzustellen, anstatt sie als mentale Zone zu errichten, wie es in Maus der Fall sei (vgl. ebd.). Auf die Frage, ob er sich Gedanken über den Ton des Comics gemacht habe, da trotz der ernsten Thematik amüsante Momente darin zu finden sind, antwortet Spiegelman, dass er, als er mit der Arbeit an Maus begann, „nicht den Gedanken [hatte] einen Text über den Holocaust zu machen“ (Spiegelman und Heckmann 2012: 75). In Maus ginge es nicht nur um die Geschichte seines Vaters, sondern auch um seine eigene Geschichte, die er versuche zu erzählen, ohne einerseits als „zynischer Besserwisser in Dingen von echter Ungeheuerlichkeit zu erscheinen oder sentimental zu sein und das Thema zu banalisieren“ (ebd.). Dieser besondere Ton war also in gewisser Hinsicht unerlässlich. Er beschloss bestimmte Anekdoten seines Vaters, die dieser als Witze erzählt hatte, als genau solche in seinen Comic aufzunehmen. Dies erlaubte laut ihm „Situationskomik […] ohne die Erzählung zu betrügen, ohne sie in eine Art »Holocaust-Witzbuch« zu verwandeln (was immer das für jemanden bedeuten mag, der nicht weiß, worum es mir ging) …“ (ebd.). Seit Maus wir das Medium Comic anders wahrgenommen, allerdings stiftete das Verhältnis zwischen dem komplexen Gegenstand und der als trivial geltenden Form laut Spiegelman auch Verwirrung. Es gab „von Anfang an Versuche, Maus aus seiner Gattung zu rücken“ (Spiegelman und Heckmann 2012: 74). Dennoch hat das Buch seiner Meinung nach vielen gezeigt, dass Comics eine ernstzunehmende Kunstform sein können. Er habe während des Entstehungsprozesses selbst seine formalen Interessen in den Dienst seiner Erzählung stellen müssen. „Dazu gehört mit den Grenzen und den Möglichkeiten des Comics zu ringen, um herauszufinden, wie sich die Erzählung in Bilder übersetzen lässt“ (Spiegelman und Heckmann 2012: 75).

3. Maus

3.1 Inhalt und Entstehungskontext

Art Spiegelman wurde 1948 in Stockholm geboren und im Zuge der Immigration seiner Eltern, Wladek Spiegelman und Anja, geborene Zylberberg, Bürger der Vereinigten Staaten von Amerika (vgl. Näpel 1998: 40). Sein Werk Maus – Die Geschichte eines Überlebenden erzählt die Geschichte seines Vaters Wladek und dessen Erlebnisse und Erfahrungen als polnischer Jude zur Zeit des Holocaust. Parallel dazu wird die Geschichte von Spiegelmans angespanntem Verhältnis zu seinem Vater erzählt, welchen er während des Entstehungsprozesses von Maus immer wieder besucht, um ihn zu seiner Vergangenheit zu interviewen. Somit ist Maus nicht nur eine Geschichte über die Bedeutung des Holocaust für die Überlebenden, sondern auch über seine Bedeutung „für die, die die Überlebenden überleben“ (Spiegelman und Heckmann 2012: 73). Alle Charaktere im Comic werden als Tiere dargestellt. Die Juden sind Mäuse, die Deutschen Katzen, die Polen Schweine, die Amerikaner Hunde, und so weiter. In diesem doch recht einfach klingenden Rahmen stellt Maus die erschreckende Realität des Holocaust dar, dem systematischen Genozid an Millionen von Juden durch das Naziregime. Auch Spiegelmans Mutter fiel dem Holocaust zum Opfer, allerdings erst Jahre später, denn als Art 20 Jahre alt war, nahm sie sich das Leben. Spiegelman selbst erzählt, dass er nicht glaubt das Wort ‚Holocaust‘ vor den späten 70er Jahren überhaupt gehört zu haben. „Es war immer eine gegebene Tatsache, dass sie [die Eltern] »den Krieg« durchlebt hatten – das war ihr Ausdruck für den Holocaust“ (Spiegelman und Heckmann 2012: 12). Erst mit 13 Jahren, während des Eichmann-Prozesses 1961, der von seinen Eltern im Fernsehen verfolgt wurde, bekam Spiegelman eine deutlichere Vorstellung von dem, was seine Eltern durchgemacht hatten. Doch nicht nur für ihn selbst, auch für die Kultur im Allgemeinen war der Prozess eine „Wasserscheide“, denn nun musste darüber nachgedacht werden, was den Juden angetan wurde, während man die Tatsachen zuvor gerne totgeschwiegen hatte (Spiegelman und Heckmann 2012: 44). Wenn seine Mutter von anderen Kindern nach der Nummer auf ihrem Arm gefragt wurde, so Spiegelman, habe sie immer behauptet es sei eine Telefonnummer, die sie nicht vergessen wolle, während die Eltern seiner amerikanischen Freunde hinter ihrem Rücken ständig darüber redeten, dass Anja ein so schweres Leben gehabt habe. Erst mit Beginn des Eichmann-Prozesses habe er verstanden, worum genau es dabei ging (vgl. ebd.). Zu dieser Zeit begann Spiegelman laut eigenen Angaben auch Bücher und Broschüren aus den Regalen seiner Eltern zu studieren, welche ihm das ungeheure Ereignis noch deutlicher machten (vgl. Spiegelman und Heckmann 2012: 15f). Mitte der 70er, einige Jahre nach dem Tod seiner Mutter, begann er zu sammeln, was schließlich hunderte von Büchern zum Thema Holocaust wurden. Dies schaffte er, indem er in den USA und in Europa immer wieder Flohmärkte und Antiquariate durchstöberte (vgl. Spiegelman und Heckmann 2012: 45f). Auch Filme und Fotos gingen in seine Recherche mit ein. Er erzählt im Interview, dass er während der Arbeit an Maus Dokumentationen über Hitler und die Lager nur so verschlungen habe, auch Nacht und Nebel von 1956 und Claude Lanzmanns 1985 erschienener neunstündiger Shoah -Film waren darunter gewesen. Er habe die Sendungen oft aufgenommen und die Pausentaste gedrückt, um Standbilder abzeichnen zu können (vgl. Spiegelman und Heckmann 2012: 54f). Lanzmanns Film, mit seiner Nüchternheit der Dokumentation und ihre Achtung davor, was sich zeigen lässt und was nicht, habe ihn außerdem sehr beeinflusst, als er an Maus II arbeitete (Spiegelman und Heckmann 2012: 55). Im Gegensatz dazu, habe ihm eine der ersten filmischen Umsetzungen des Themas, die 1978 ausgestrahlte vierteilige Fernsehserie Holocaust, gezeigt wie er es selbst nicht machen wollte. Ihn habe die Oberflächlichkeit der Serie und ihre „rührselige Konventionalisierung des Erzählens“ genervt, auch wenn die Serie großen Einfluss auf die Öffentlichkeit gehabt habe.[1] (vgl. Spiegelman und Heckmann 2012: 46ff) Ende der 70er und Mitte der 80er Jahre unternahm er zwei Recherchereisen nach Polen, um Auschwitz zu besuchen. Abgesehen davon hatte er sich auch in Dachau, während einer eigene Reise nach Münster, umgesehen (vgl. Spiegelman und Heckmann 2012: 58). Auf die Frage, wonach er in Auschwitz besonders recherchiert habe, antwortete er:

“Ich musste genau wissen, wo alles gewesen war: Die Krematorien und die Ausmaße der Lager zu sehen und im Museum Lagepläne und Schaubilder zu kriegen ermöglichte die Arbeit erst… und ich konnte herausfinden, wie die Toiletten in Auschwitz I aussahen. Ich wusste ja, dass ich das würde zeichnen müssen“[2] (ebd.).

[...]


[1] Der Einfluss der Serie bestand vor allem darin, dass erstmalig etwas mit Holocaustthematik für ein Massenpublikum produziert worden war. Als die Serie im deutschen Fernsehen lief, löste sie eine Art nationale Krise aus. Es kam zu einer Neubewertung dessen, was sich in Deutschland zugetragen hatte, was auf direktem Weg dazu führte, dass die Verjährungsfrist für Kriegsverbrechen der Nazis aufgehoben wurde (vgl. Spiegelman und Heckmann 2012: 48).

[2] Auf Seite 67 des zweiten Bandes ist ein Bild von Wladek zu finden, wie er sich während einer Selektion auf der Toilette von Auschwitz I versteckt, was ihm wahrscheinlich das Leben rettete. Spiegelman gibt an vor seinem Auschwitzbesuch nur Fotos von den Toiletten in Birkenau besessen zu haben, die lange Donnerbalken mit Löchern, also eine Art ‚Riesenplumpsklo‘ zeigten. Als er Auschwitz besuchte, bekam er die Möglichkeit die letzte unangetastete Baracke zu sehen. Weil Auschwitz im Ersten Weltkrieg eine Kaserne gewesen war, gab es dort richtige Toiletten (vgl. Spiegelmann und Heckmann 2012: 58).

Ende der Leseprobe aus 32 Seiten

Details

Titel
Die Judenverfolgung als Katz-und-Maus-Spiel? Die Darstellung des Holocaust in Art Spiegelmans Comic "Maus – Die Geschichte eines Überlebenden"
Hochschule
Universität Koblenz-Landau  (Germanistik)
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
32
Katalognummer
V386284
ISBN (eBook)
9783668608856
ISBN (Buch)
9783668608863
Dateigröße
3013 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Judentum, Comic, Maus, Spiegelman, Holocaust, Judenverfolgung, Graphic Novel, Literatur, Popliteratur, Art Spiegelman, Tiermetapher
Arbeit zitieren
Lisa Henigin (Autor), 2017, Die Judenverfolgung als Katz-und-Maus-Spiel? Die Darstellung des Holocaust in Art Spiegelmans Comic "Maus – Die Geschichte eines Überlebenden", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/386284

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Die Judenverfolgung als Katz-und-Maus-Spiel? Die Darstellung des Holocaust in Art Spiegelmans Comic "Maus – Die Geschichte eines Überlebenden"



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden