Delightful Horror. Zur Wirkungsgeschichte einer ästhetischen Kategorie in der Kunst um 1800

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Delightful Horror: Über den Begriff des Erhabenen
1.2 Das Erhabene im historischen Kontext

2 Johann Heinrich Füssli: Das Künstlerleben des Poet-Painters

3 Konzeption und Prinzipien der Malerei Füsslis

4 Die Erschütterung der Sinne: Zur neuen Ästhetik des Erhabenen in Johann Heinrich Füsslis Werk
4.1 Die Sünde, vom Tod verfolgt
4.1.1 Ikonografische Analyse
4.1.2 Ikonologische Interpretation
4.2 Lady Macbeth mit den Dolchen
4.2.1 Ikonografische Analyse
4.2.2 Ikonologische Interpretation
4.3 Der Nachtmahr
4.3.1 Ikonografische Analyse
4.3.2 Ikonologische Interpretation

5 Professor of Painting - Der Maler als Akademiker: Diskrepanz und Kongruenz zwischen Theorie und Praxis

6 Zusammenfassung

7 Literaturverzeichnis

8 Abbildungsverzeichnis

9 Abbildungen

10 Erklärung zur Masterarbeit

1 Einleitung

Gegenstand der vorliegenden Masterarbeit mit dem Titel Delightful Horror: Zur Wirkungsgeschichte einer ästhetischen Kategorie in der Kunst um 1800 ist die Ästhetik des Erhabenen, die im 18. Jahrhundert zu neuen Bildstrategien führte, aus denen eine Subjekt-Objekt-Relation resultierte. Anhand exemplarischer Werke gilt es aufzuzeigen, wie sich die Methode des Sublimen entfaltete, welche auf die Evokation einer emotional intensiven Reaktion beim Rezipienten abzielte. Da die ikonografische Wiedergabe des Erhabenen ohne theoretische Ausführungen nicht auskommt, wird ein historischer Überblick der Begriffsdefinition rekonstruiert.^[1]

Um Eindimensionalität zu vermeiden und zu verdeutlichen, wie einflussreich diese Thematik war, sodass sie zum Zeitgeschmack avancierte, werden mehrere philosophische Traktate vorgestellt. Die bedeutsamste Schrift unter ihnen ist die 1757 erschienene Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen von Edmund Burke, der den Begriff des Erhabenen vom Schönen trennte und das Düstere, Unheimliche, Fantastische sowie Groteske miteinbezog, da nur diese Art von Dingen die gemischte und zugleich stärkste Empfindung des angenehmen Schreckens, oder auch Delightful Horror genannt, im Betrachter hervorrufen und dabei die Erfahrung des Sublimen implizieren können. Sein psychologischer, wirkungsästhetischer Ansatz wird zur Legitimation der neuen Kunstwerke, die sich zunehmend den Abgründen der Conditio Humana widmeten, angewendet und in die Interpretationen der zu untersuchenden Bilder Johann Heinrich Füsslis involviert. Burke nimmt daher in der Ästhetiktheorie des späten 18. Jahrhunderts eine wichtige Stellung ein. Zu einer Wiederentdeckung dieser Kategorie des Erhabenen hatte in der Forschung seit den 1980er Jahren vor allem Carsten Zelle beigetragen, der folgende Definition lieferte:

Das Erhabene bezeichnet eine besondere Intensität, die quer zur Wahrnehmung des Schönen steht. Es ist ein widerstreitendes bzw. gegenläufiges Gefühl, bei dem vermittels von Unlust Lust erregt, d.h. durch eine Beraubung gegeben wird. […] Dort wo Kraft, Energie und Dynamik zur Anschauung kommen, ist das Erhabene nah. Es bezeichnet eine Grenz- und Schwellenerfahrung sowie die mit der Überschreitung verbundene Exuberanz einer gegenläufigen, vermischten Empfindung. Darin, dass das Schreckliche fasziniert und das Abstoßende anzieht, besteht die grundlegend oxymorale Struktur des Erhabenen.^[2]

Obwohl das Thema der Masterarbeit durch die Diskurse um das Erhabene motiviert ist, so wird eher versucht, den Begriff als Instrument einer Ausdeutung der Malerei in der Zeit um 1800, in der sein Einfluss am fruchtbarsten war, einzusetzen. Diese Epoche war vom Kulturwandel, der hauptsächlich aufgrund von Selbsterkenntnis, fortschreitender Intellektualisierung, sozialen und politischen Umstürzen sowie neuen geistigen Impulsen und Reizen ausgelöst wurde, bestimmt. Johann Heinrich Füssli schöpfte dabei als Vorreiter der sublimen Malerei sowohl aus konventionellem, als auch innovativem Theorieverständnis und erreichte auf diese Weise eine neue Synthese. In seinem Werk wählte er stets spannungsgeladene Augenblicke der Entscheidung.^[3]

Um die Komplexität des Malers und seiner Bilder zu verstehen und in Bezug zum Schauerlich-Erhabenen zu setzen, wird im zweiten Teil der Arbeit nach der Einführung eine psychoanalytische Annäherung an seine Biografie sowie seine künstlerische Konzeption nachvollzogen. Zusätzlich ist die Situation des englischen Kunstmarktes nicht zu vernachlässigen. Der dritte Abschnitt befasst sich mit der Werkanalyse von drei ausgewählten Gemälden, anhand derer die inhaltlichen und stilistischen Elemente der sublimen Wirkung erläutert werden sollen. Hierbei gliedert sich die Interpretation wiederum in drei Schwerpunkte. Neben der Erfassung symbolischer Werte einzelner Bildelemente werden Textpassagen aus Burkes Abhandlung integriert, in denen der von ihm entworfene Katalog von Kriterien des Erhabenen offenbart wird. Diese Charakteristika werden mit der malerischen Ausführung Füsslis verglichen und miteinander verknüpft. Im letzten Schritt der Interpretation soll ein kulturhistorischer Überblick geschaffen und die Umstände, in denen das jeweilige Gemälde entstanden ist, beleuchtet werden. Im abschließenden Segment der vorliegenden Untersuchung wird der theoretische Rahmen mit den akademischen Beiträgen des Künstlers, in denen Analogien und Diskrepanzen zwischen seiner Praxis und seiner Lehre unter der erneuten Berücksichtigung des Sublimen dargelegt werden, geschlossen. Die Arbeit ist dementsprechend in insgesamt vier Kernbereiche unterteilt.

In Anbetracht der Bildanalysen, die in der autonomen Erfindung Füsslis Der Nachtmahr kulminieren, ist bei den ersten beiden Werken, die jeweils auf einer literarischen Vorlage basieren, die Intertextualität zu beachten. Füsslis Gemälde Die Sünde, vom Tod verfolgt und Lady Macbeth mit den Dolchen stehen in enger und komplexer Beziehung zu dichterischen und philosophischen Schriften. Das Verständnis dieser Kunstwerke setzt beim Betrachter Textwissen voraus. Das Konzept der Intertextualität spielt hierfür eine wichtige Rolle und eröffnet die Möglichkeit, die Relation zwischen Bild und Text differenzierter zu fassen. Aufgabe von Illustrationen ist es, die Vorstellungsbilder, die sich innerhalb von Schriften und Sprechakten entfalten, zu antizipieren oder geringstenfalls zu unterstützen.

Dazu zählen auch selbstständige Bilder, die zwar den Anspruch haben, einen aus der Dichtung entnommenen Stoff anschaulich vor Augen zu führen, aber dennoch gegenüber ihrer Vorlage autonom erscheinen. Diese literarischen Illustrationen sind kunsthistorisch von besonderer Bedeutung, da sie nicht nur den herausragenden Rang der Dichtung und ihrer Rezeptionsgeschichte dokumentieren, sondern auch die weitaus spannungsreicheren Auffassungen von Dichter und Künstler reflektieren als die meisten Bilder, die lediglich dem Text dienen sollen, in dessen Kontext sie eingebunden sind. Obwohl Füssli, dem die Literatur immer wieder einen großen Anreiz bot, es verstand, die Vorstellungswelt der Poesie auszuschöpfen, ging er doch weit darüber hinaus. Im Hinblick auf sein Ut Pictura Poesis-Modell ging es ihm hauptsächlich darum, aufzuzeigen, dass die Malerei der Dichtung nicht unterlegen ist. Auch wenn seine Gemälde mithin im Sinne des Intertextualitätskonzepts im Horizont der Vorlage aufzufassen sind, so spiegeln sie vielmehr seine subjektive Auslegung wieder und sind somit der Poesie gegenüber als gleichberechtigt zu betrachten.

Zusätzlich betonen sie die fließenden Grenzen zwischen den Künsten am Ende des 18. Jahrhunderts, die eher die Regel als eine Ausnahme waren. Dabei stellt sich ebenfalls die Frage, welche Möglichkeiten zur Repräsentation des Erhabenen, der stets eine Subjekt-Objekt-Relation innewohnt, bestehen. Mittels der künstlerischen Ausführung an sich, die jedoch sowohl Bild- als auch Text-Wissen erforderlich macht, ist der Rezipient in der Lage, sich eine Vorstellung vom Nicht-Darstellbaren, ergo vom Sublimen zu machen und seine ästhetischen Erfahrungen zu erweitern.^[4]

Für die vorliegende Untersuchung standen Quellen wie Burkes Traktat, aber auch Füsslis Aphorismen, umfangreiche Monografien von Gert Schiff und Matthias Vogel, Dissertationen von Christian Frommert und Gisela Bungarten sowie detaillierte Ausstellungskataloge wie Füssli. The Wild Swiss, Johann Heinrich Füssli. Das verlorene Paradies oder Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst und zahlreiche Aufsätze von Annegret Friedrich, Marilyn K. Torbruegge sowie Hildegard Hammerschmidt-Hummel, um nur einige zu nennen, zur Verfügung. Tatsächlich prägte sich Johann Heinrich Füssli mit seiner Ikonografie des Schauerlich-Erhabenen in das kollektive Bildgedächtnis Europas nachhaltig ein und hatte dabei einen enormen Einfluss auf seine Künstlerkollegen.

1.2 Delightful Horror: Über den Begriff des Erhabenen

Obwohl der britische Dramatiker John Dennis den Ausdruck Delightful Horror bereits in einem Brief vom 25. Oktober 1688 verwendete, um das gemischte Gefühl, das er während einer Alpenüberquerung am Mont Cenis von Frankreich nach Italien wahrnahm, zu beschreiben,^[5] so wurde diese Formulierung erst durch Edmund Burke geprägt. Zurückzuführen ist das Oxymoron auf seine 1757 erschienene empiristisch-sensualistische Abhandlung namens A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, worin er das Erhabene und Schöne als nicht vermittelbare Gegensätze auffasst und eine Ästhetik des feierlichen Schreckens, des genussvollen Schauders beschreibt.^[6]

Auseinandersetzungen mit der Theorie des Erhabenen gab es schon seit der Antike^[7], die diesen Terminus jedoch ausschließlich als Gegenstand der Rhetorik, in zweierlei Hinsicht, verwendete. Zum einen bezog sich der Ausdruck auf den höchsten Schreibstil der Dreistil-Lehre, das Genus sublime, zum anderen bezeichnete er auch die Wirkung, die dieser hohe respektive erhabene Stil auf den Rezipienten hatte.^[8] Pseudo-Longin beschreibt in seiner Schrift Perí hypsous das Sublime als diejenige Kraft, die die Hörer verzückt und überwältigt. Aufgrund des irrationalen Effektes wurde das Erhabene häufig mit dem antiken Furor poeticus und später mit dem romantischen Geniebegriff assoziiert. Ein Hauptaspekt für die Idee des Erhabenen ist bei Longin und bei seinen Nachfolgern die Einbildungskraft, die durch einen Zustand von Begeisterung oder Leidenschaft eine Evokation von lebhaften Bildern verursacht.^[9] Dabei kann das Vorstellungsvermögen des Künstlers durchaus erweitert und gefördert werden. Dies wird durch die Nachahmung der alten und neuen Dichter möglich, die jedoch nicht mit bloßem Kopieren zu verwechseln ist, sondern eher ein Nachempfinden ihres Geistes ausdrückt.^[10]

Diese Auffassung Longins übernimmt der Schweizer Theoretiker und Mentor Füsslis Johann Jacob Bodmer. Zusammen mit Johann Jacob Breitinger weist er dem Erhabenen Ende der 1720er Jahre eine programmatische Rolle zu. Bodmer und Breitinger führen die Differenzierung des Erhabenen vom Schönen, so wie sie sich bereits bei Boileau abzeichnete, weiter. Dem Erhabenen kommt hierbei eine eindeutige Aufwertung gegenüber dem Schönen zu. Bodmer bezeichnet alles erhaben, „was auch die Größten Geister in Erstaunen hinreisset, oder mit Schrecken anfüllet.“^[11] Während das Schöne lediglich Vergnügen bereitet, erweist sich das Erhabene als „höchste Kraft des Herzens“, die auf eine vermischte Empfindung, ein Widerspiel von Schrecken und Entzücken, schließen lässt.

Unter den Bezeichnungen des Großen und des Ungestümen definiert Bodmer in einer seiner früheren Schriften verschiedene Momente erhabenen Wirkens. Dabei bemerkt er, dass der Terminus „vielerlei Bedeutung hat“^[12], darunter die, in der das Wunderbare mit dem Sublimen synonym ist. In Breitingers Critischer Dichtkunst erscheint das Große, Wunderbare und Erhabene, das Erstaunen, Verwunderung und Schrecken erzeugt, als das Grundwesen der Dichtung. Durch die Verbindung vom Unerwarteten und Neuen entsteht eine große Wirkkraft, die imstande ist, die Aufmerksamkeit des Publikums zu fesseln. Die Poesie, die dem Rezipienten Fremdes, Außerordentliches oder Schreckliches vor Augen führt, erreicht sein Gemüt um so mehr, als es ihn überrascht und bewegt.

Weiterhin erteilt Bodmer in den Lehrsetzen von dem Wesen der erhabenen Schreibart der Dichtung eine neue Funktion, die darin besteht, nicht mehr „zu unterrichten oder zu ergetzen, sondern […] den Menschen in Bestürzung, in Schrecken, in Mitleiden zu setzen.“^[13] Die moralisch-erzieherische Aufgabe verändert sich somit in eine pathetisch-religiöse Wirkungsform. Die Kernaussage der Theorien von Bodmer und Breitinger über das Sublime ist die Einwirkung auf die Gemütskräfte der Aufnehmenden in größtmöglichem Maße.^[14] Diesen Gedanken greifen nachfolgende Philosophen auf und führen ihn in ihren Diskursen fort.

Ungeachtet dessen, dass Bodmer und Breitinger der antiken Dichtung verhaftet waren, erfolgt nun im 18. Jahrhundert der Übergang des Erhabenen von einer rhetorischen in eine ästhetische Kategorie. Hierbei spielen die sinnlichen Erfahrungen des Menschen in der Natur eine große Rolle, zu denen sich auch das Hässliche, Schreckliche und Böse Zugang verschaffen, jedoch zu einem positiven ästhetischen Wert avancieren. Den entscheidenden Schritt zur Etablierung des Erhabenen im Kunstdiskurs vollzieht tatsächlich der englische Philosoph Edmund Burke und nimmt damit eine Schlüsselposition in der Ästhetiktheorie ein. Er geht nicht mehr von literarischen Schriften aus, anhand derer der stilistische Effekt des Sublimen untersucht wird, sondern baut seine Theorie allein auf einer ästhetischen Wirkkraft auf.^[15] Bevor er mit seinen Ausführungen beginnt, verleiht Burke der Vorstellungskraft einen entscheidenden Stellenwert.

Abgesehen von den Ideen - samt den zugehörigen Schmerzen und Vergnügungen -, die von den Sinnen dargeboten werden, hat das menschliche Gemüt noch eine Art von eignem schöpferischen Vermögen: nämlich einerseits die Bilder der Dinge in der Ordnung und in der Art, wie das Gemüt sie durch die Sinne empfangen hat, nach Belieben wiederzugeben und andererseits diese Bilder auf neue Weise und in einer anderen Ordnung miteinander zu kombinieren. Diese Fähigkeit heißt Einbildungskraft, und zu ihr gehört alles, was man Witz, Phantasie und Erfindung nennt. Man muß aber bemerken, daß die Einbildungskraft nicht etwa fähig ist, etwas völlig Neues hervorzubringen; sie kann nur die Anordnung derjenigen Ideen verändern, die sie von den Sinnen empfangen hat.^[16]

Ausgehend von seinen Beobachtungen verfährt der Ästhetiker im Folgenden zunächst gegenstandsanalytisch und charakterisiert das Schöne und das Erhabene durch ihre jeweiligen sensualistischen Merkmale. Treffen sich im Schönen Qualitäten wie das Kleine, Glatte, Zarte, in seiner Färbung Reine und Helle sowie das allmählich sich Ändernde, so ist das Erhabene in der Maßlosigkeit, Dunkelheit, Leere, Gleichförmigkeit und Unendlichkeit angesiedelt. Dazu gehört das Riesige, Schroffe, Mächtige und das schrecklich Aussehende.^[17]

Alles, was auf irgendeine Weise geeignet ist, die Idee von Schmerz und Gefahr zu erregen, das heißt alles, was irgendwie schrecklich ist oder mit schrecklichen Objekten in Beziehung steht oder in einer dem Schrecken ähnliche Weise wirkt, ist eine Quelle des Erhabenen; das heißt es ist dasjenige, was die stärkste Bewegung hervorbringt, die zu fühlen das Gemüt fähig ist.^[18]

Im nächsten Schritt untersucht Burke deskriptiv-psychologisch den Zustand, den erhabene und schöne Objekte in der Seele hervorrufen. Das Erhabene evoziert ein Erschauern, welches mit einem gemäßigten Schrecken einhergeht. Diese Milderung entsteht durch die Vermischung mit Lust, was nur dann möglich ist, wenn der Schrecken nicht unmittelbar auf uns einwirkt, beispielsweise wenn schreckliche Dinge bloß nachgeahmt sind. Diesen Zustand bezeichnet Burke als frohen Schrecken (Delightful Horror).

Wenn in allen diesen Fällen Schmerz und Schrecken so gemäßigt sind, daß sie nicht unmittelbar schaden; wenn der Schmerz keine eigentliche Heftigkeit erreicht und der Schrecken nicht den unmittelbaren Untergang der Person vor Augen hat, so sind diese Regungen […] fähig, Frohsein hervorzubringen: nicht Vergnügen, aber eine Art von frohem Schrecken, eine Art Ruhe mit einem Beigeschmack von Schrecken. Schrecken aber ist, da er die Selbsterhaltung betrifft, eine der allerstärksten Leidenschaften. Sein Objekt ist das Erhabene. Seinen höchsten Grad nenne ich Erschauern; die untergeordneten Grade sind Ehrfurcht, Verehrung und Achtung […].^[19]

Signifikant ist der Sachverhalt, dass dieser intensive Gemütszustand, den das Erhabene evoziert, frei von jeglichem Räsonnement ist: „In diesem Falle ist das Gemüt so ausschließlich von einem Objekt erfüllt, daß es weder irgendeinem anderen Zutritt gewähren noch auch in folgerichtiger Weise über jenes, das ihn beschäftigt, räsonieren kann.“^[20]

Im Folgenden leitet Burke bestimmte Grundsätze für die Ursache des Effektes, den das Erhabene auslöst, her. Diese Prinzipien sind triebpsychologischer Art. Demnach basiert das Erhabene auf dem Selbsterhaltungstrieb, das Schöne auf dem Gesellschaftstrieb. Was den Menschen mit dem Tod bedroht und seine Selbsterhaltung in Frage stellt, lässt ihn erschauern. Theoriekritisch betrachtet zeugt Burkes Abhandlung von einer bemerkenswerten Geschlossenheit. Auf der anderen Seite wurde sie von nachfolgenden Ästhetikern oftmals als Ergebnis einer vorschnellen Verallgemeinerung kritisiert. Laut Gustav Theodor Fechner beispielsweise hat Burke lediglich den Typus des Furchtbar-Erhabenen fixiert und den des Feierlich-Erhabenen, wozu u.a. die gotische Kathedrale oder der sternenklare Nachthimmel zählen, vernachlässigt.^[21]

Nichtsdestotrotz hatte Burkes Schrift einen nachhaltigen Einfluss auf die Ästhetik im 18. und 19. Jahrhundert und nahm damit eine bedeutende Stellung ein. Zahlreiche Philosophen und Schriftsteller beschäftigten sich mit dem Erhabenen und griffen sogar einige Beobachtungen Burkes auf, wie etwa Moses Mendelssohn als einer der ersten mit seinem 1771 überarbeiteten Beitrag Ästhetische Schriften. Von der Wirkung ausgehend löse das Sublime im Betrachter Bewunderung aus, das Faszination, Erschauern und Wohlgefallen umfasst.^[22] Damit verstärkte sich die Tendenz nicht mehr ausschließlich schöne Objekte als ästhetisch relevant zu betrachten. Mendelssohn misst allen Vorstellungen, die „schrecklich, wild, rauh, ungeheuer“^[23] oder auch „übermäßig groß in der Ausdehnung“^[24] sind, die Fähigkeit, das Gefühl des Erhabenen zu vermitteln, bei. Durch die Nachahmung ist es möglich, das unangenehme Gefühl des Schreckens zu beseitigen, wodurch der Betrachter in die Lage versetzt wird, diesen Zustand genießen zu können.^[25] Mendelssohn spricht von einem angenehmen Schauer^[26] und schließt mit dieser vermischten Empfindung an den von Burke gebrauchten Begriff des Delightful Horror an.^[27]

Unter den deutschen Philosophen setzte sich auch Immanuel Kant in seiner Kritik der Urteilskraft, erschienen 1790, mit Burkes Theorie des Erhabenen auseinander. In Anlehnung an Burke bezeichnet er solche gemischten Empfindungen, die das Erhabene hervorruft, als „negative Lust“.^[28] Kant geht davon aus, dass vorwiegend Gegenstände der Natur das Gefühl des Erhabenen vermitteln können und greift auf Beispiele wie den Sternenhimmel, Gebirgsmassen, tobende Gewässer, grenzenlose Wüsten, Gewitter, Vulkane, tiefe Schlünde oder schattenreiche, zum Nachdenken einladende, einsame Orte zurück.

Doch anders als Burke vernachlässigt Kant die sensualistische Ästhetik des Erhabenen und versteht es als ein subjektiv-rationales Konzept, das sich als eine die Vorstellungskraft des Menschen übersteigende Idee darstellt. Folglich erscheint das Sublime nicht länger als nur eine Eigenschaft eines Gegenstandes, sondern entwickelt sich mit Hilfe eines reflexiven Urteils innerhalb des Subjektes bei der Betrachtung erhabener Objekte.

Man sieht hieraus auch, daß die wahre Erhabenheit nur im Gemüte des Urteilenden, nicht in dem Naturobjekte, dessen Beurteilung diese Stimmung desselben veranlaßt, müsse gesucht werden. Wer wollte auch ungestalte Gebirgsmassen, in wilder Unordnung über einander getürmt, mit ihren Eispyramiden, oder die düstere tobende See, u.s.w. erhaben nennen? Aber das Gemüt fühlt sich in seiner eigenen Beurteilung gehoben, wenn, indem es sich in der Betrachtung derselben, ohne Rücksicht auf ihre Form, der Einbildungskraft, und einer, obschon ganz ohne bestimmten Zweck damit in Verbindung gesetzten, jene bloß erweiternden Vernunft, überläßt, die ganze Macht der Einbildungskraft dennoch ihren Ideen unangemessen findet.^[29]

Die physische Ohnmacht gegenüber der Natur überwindet der Mensch, indem er sich seinen intelligiblen Fähigkeiten zuwendet und „die eigene Erhabenheit seiner Bestimmung“^[30] erkennt. Das Sublime zeigt somit einen Weg von der sinnlichen Erscheinungswelt in das Reich der reinen Ideen.^[31] Ferner führt Kant eine Unterscheidung innerhalb des Erhabenen ein und differenziert zwischen dem mathematisch und dem dynamisch Erhabenen. „Das mathematisch Erhabene ist eine Frage der Zahl und Größe, die unsere Fassungskraft übersteigt, das dynamisch Erhabene ist eine Frage der Macht, die uns überwältigt.“^[32]

Für dieses Begriffspaar schlug Schiller in seinem 1793 veröffentlichten Essay Über das Erhabene eine andere Terminologie vor, die er in der Natur des Menschen, der von zwei Trieben beherrscht wird, verankert: Das Theoretisch-Erhabene, welches auf den Vorstellungstrieb Bezug nimmt, und das Praktisch-Erhabene, welches mit dem Selbsterhaltungstrieb zusammenhängt.^[33]

Nun lassen sich alle Triebe, die in uns, als Sinnenwesen, wirksam sind, auf zwei Grundtriebe zurückführen. Erstlich besitzen wir einen Trieb, unsern Zustand zu verändern, unsre Existenz zu äußern, wirksam zu sein, welches alles darauf hinausläuft, uns Vorstellungen zu erwerben, also Vorstellungstrieb, Erkenntnistrieb heißen kann. Zweitens besitzen wir einen Trieb, unsern Zustand zu erhalten, unsere Existenz fortzusetzen, welches Trieb der Selbsterhaltung genannt wird. Der Vorstellungstrieb geht auf Erkenntnis, der Selbsterhaltungstrieb auf Gefühle, also auf innre Wahrnehmungen der Existenz. Wir stehen also durch diese zweierlei Triebe in zweifacher Abhängigkeit von der Natur. Die erste wird uns fühlbar, wenn es die Natur an den Bedingungen fehlen läßt, unter welchen wir zu Erkenntnissen gelangen; die zweite wird uns fühlbar, wenn sie den Bedingungen widerspricht, unter welchen es uns möglich ist, unsre Existenz fortzusetzen.^[34]

In Rückgriff auf Burke interpretiert Schiller das Erhabene als eine paradoxe Gefühlsmischung.

Das Gefühl des Erhabenen ist ein gemischtes Gefühl. Es ist eine Zusammensetzung von Wehsein, das sich in seinem höchsten Grad als ein Schauer äußert, und von Frohsein, das bis zum Entzücken steigen kann und, ob es gleich nicht eigentlich Lust ist, von feinen Seelen aller Lust doch weit vorgezogen wird.^[35]

Der Schauer, der durch die subjektive Grenzerfahrung bei der Betrachtung erhabener Natur ausgelöst wird, schlägt in ein Gefühl des Angezogenwerdens durch den erhabenen Gegenstand um, wenn der Mensch imstande ist, sich selbst zu entziehen, respektive Distanz zu wahren und damit eine subjektive Selbsterweiterung zu schaffen.^[36] Dazu schreibt Schiller:

Der erhabene Gegenstand ist von doppelter Art. Wir beziehen ihn entweder auf unsere Fassungskraft und erliegen bei dem Versuch, uns ein Bild oder einen Begriff von ihm zu bilden; oder wir beziehen ihn auf unsere Lebenskraft und betrachten ihn als eine Macht, gegen welche die unsrige in Nichts verschwindet. Aber ob wir gleich in dem einen wie in dem andern Fall durch seine Veranlassung das peinliche Gefühl unserer Grenzen erhalten, so fliehen wir ihn doch nicht, sondern werden vielmehr mit unwiderstehlicher Gewalt von ihm angezogen. Würde dieses wohl möglich sein, wenn die Grenzen unsrer Phantasie zugleich die Grenzen unsrer Fassungskraft wären? ^[37]

Die Grenzerfahrungen, die in der Konfrontation mit dem Sublimen entstehen, lassen sich überwinden, indem das Erhabene, das unsere Sinne überwältigt und überfordert, uns vom Sinnlichen loslöst. „Das Erhabene verschafft uns also einen Ausgang aus der sinnlichen Welt, worin uns das Schöne gern immer gefangen halten möchte.“^[38] Somit wird es zu einer befreienden ästhetischen Erfahrung, die den Menschen über sich selbst hinauszuheben vermag und in seinem Selbstbewusstsein bestätigt.^[39]

Neben den Auslegungen des Schrecklich-Erhabenen favorisierten und verbreiteten die großen Kunstakademien im 18. Jahrhundert ein regelhaftes, kallistisches Konzept entsprechend dem Stilus sublime . Dieser klassizistische Stil basierte u.a. auf Werken von Raphael und Poussin.

The idea of an elevated style of writing, deriving from Classical rhetoric, was applied to visual art by late Renaissance theorists […]. As such, the Grand Manner formed the basis for the official […] style of the French Academie Royale de Peinture et Sculpture under the directorship of Charles Le Brun. [...] However, the most lucid exposition of its aims and means were given by Joshua Reynolds in his Discourses, especially the 3rd (I770) and 4th (I77I).^[40]

Zur Erlangung eines großen Stils war die Nachahmung der alten und neuen Meister in den Akademien Tradition. Darunter sind „Raphael and Michelangelo [...] the only artists who consistently attain to the reputation of sublimity […].“^[41] Trotz der Tatsache, dass Reynolds mit Burke befreundet war, teilte der Präsident der Royal Academy somit nicht dessen Auslegung einer dualistischen Ästhetik und führte das Erhabene auf den Stilus sublime zurück, mit dem das Ideal-Schöne einhergeht.^[42] Diese gegensätzliche Auffassung vom Erhabenen fügt sich in die historischen und kulturellen Begleitumstände, was im Folgenden näher zu untersuchen gilt, ein. Schlussfolgernd ist jedoch festzustellen, dass die führenden Philosophen und Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts sich in ihren Abhandlungen über das Erhabene in einigen Punkten ähneln. Schlüsselgedanken sind hierbei die Einbildungskraft sowie das Hervorrufen von intensiven Emotionen, die den Rezipienten erschüttern sollen. Ist der Empfänger dann in der Lage sich zu distanzieren, führt dies zu einem Gefühl der Freude und des Genusses, was als Delightful Horror zu verstehen ist. Da Edmund Burke diesen Begriff zum Ausdruck gebracht und verbreitet sowie einen umfassenden Katalog von Eigenschaften des Erhabenen in der Ästhetik entworfen hat, ist er für die Analysen von Füsslis Werken von besonderer Bedeutung. Hinsichtlich seiner künstlerischen Konzeptionen sind Bodmer und Breitinger ebenfalls nicht zu vernachlässigen.

1.3 Das Erhabene im historischen Kontext

Die vermischte Empfindung des Delightful Horror ist in einer Zeit entstanden, die in dualen Kategorien dachte. Bereits vor der Epochenschwelle um 1800 entstanden Gegensätze wie Formvollendung und Formzertrümmerung, Aufklärung und Nachtbegeisterung sowie Intellektualität und Emotionalität - eine Zeit der Umbrüche. Klassizismus und Romantik existieren zeitgleich nebeneinander und sind dialektisch aufeinander bezogen. Die Vernunft und das Gefühl, die harmonische Form und das schauervoll Großartige charakterisieren diese spannungsvolle Epoche.

Die Polarisierung des Denkens und Handelns führte zu zwei unterschiedlichen Schlüssen, woraus folglich Polyfokalität resultiert. Zum einen gibt es die Entweder-Oder-Einstellung im Sinne der eindeutigen Parteinahme, zum anderen herrscht das Sowohl-als-Auch-Prinzip der Toleranz vor.^[43] Der Begriff des Erhabenen ist eine kennzeichnende Schöpfung dieser in Antithesen denkenden Zeit.

Doch wie kam es zu einer solchen Verlagerung des Geschmacksklimas? Der Wandel der politisch-sozialen Verhältnisse vom Absolutismus zur Herrschaft des Volkes brachte nur mehr blutigen Terror und Kriege, die Leid und den Zerfall gesellschaftlicher Ordnungen in weiten Teilen Europas zur Folge hatten. Dies zog Zweifel an der absoluten Gültigkeit der Ratio nach sich und erschütterte das Vertrauen in das Gedankengut der Aufklärung. Als Reaktion darauf widmeten sich die jungen Literaten und Künstler verstärkt den Kehrseiten der Vernunft. Das Unerklärliche und Geheimnisvolle bot einen Anreiz, das fantastische Reich hinter der sicht- und messbaren Realität zu entdecken. Eine weitere Ursache für den Wandel in der ästhetischen Bewertung war die Unterdrückung tief verwurzelter Instinkte im Gottesglauben, die zu Erschütterungen in sozialen Strukturen führte.^[44] Als Konsequenz fand in dieser Epoche einerseits eine Rückbesinnung auf Formen und ethischen Werte der Antike statt, andererseits entwickelte sich ein Hang zum Unheimlichen, Irrealen und Fantastischen sowie zum Sensationellen und Interessanten, was für das subjektive Empfinden des Rezipienten und des Künstlers maßgeblich wurde.^[45]

Neben starken Gefühlen und der Individualität trat das Schreckliche, Wundersame und Groteske dem Ideal der Antike entgegen. Der Nebel und die dunkle, mysteriöse Nacht gewannen an Anziehungskraft. Gegenüber der fortschreitenden Industrialisierung entwickelte sich eine große Begeisterung für die heimische Natur. Hinzu kam das Interesse an der menschlichen Psyche und dem Unterbewussten, wodurch sich herausstellte, dass das Unheimliche und Dämonische seinen Ursprung im menschlichen Subjekt hat.^[46]

Die Romantik als eine innere Haltung der Künstler brachte neue Sujets, denen sich die Malerei zuwendete. Phänomene wie das Schicksal, seine Unabwendbarkeit oder Traum und Vision sowie Erhabenheit und Einsamkeit wurden zum beherrschenden Tenor der Bildsprache. Im Fokus stand nicht mehr der Märtyrer der Heilsgeschichte, sondern der einfache Mensch, sein Empfinden und sein Leid. Die schicksalsbetonte Grundhaltung, in der die Verlorenheit des Menschen in den Gewalten der Natur zum Ausdruck kam, fand sich vor allem in prekären Randsituationen wie Stürmen, Gewitter, Schiffsbrüchen, Bränden oder Vulkanausbrüchen. Einsamkeitsmetaphern wie Ruinen, Friedhöfe, Berggipfel, Nebel- und Eismeere sowie Nachtstücke,^[47] die das Gefühl des Erhabenen transportierten, ergänzten das inhaltliche Repertoire. Neben dem Schicksal des Namenlosen entfaltete sich der Held der Antike, der historische, aber auch der moderne Heroe zur herausgehobenen Gestalt.^[48]

Die neuen Themen, die in der Kunst zur Bildwürdigkeit gelangten, wurden begünstigt durch das Erscheinen von Burkes Abhandlung. Die englischen Gärten füllten sich zunehmend mit gotischen Kapellen und Ruinenstaffagen, die eine Sehnsucht nach dem Mittelalter und eine Ästhetik des Verfalls kennzeichneten. Horace Walpole errichtete sein Landhaus Strawberry Hill im neugotischen Stil und leitete mit seinem Roman The Castle of Otranto eine Bewegung namens Gothic Revival ein, die in England besonders stark war. Zu den Schauerromanen samt Mary Shelleys Frankenstein schlossen sich literarische Vorbilder wie die Dichtung des Ossian, Goethes Faust oder Edward Youngs Nachtgedanken an, welche die Künstler in ganz Europa inspirierten. Man suchte allmählich nach Alternativen zu den klassischen Heroengestalten und fand sie in der Literatur der Neuzeit, die zunehmend populär wurde. Dantes Göttliche Komödie, Shakespeares Dramen und besonders John Miltons Verlorenes Paradies erreichten Kultstatus.^[49]

Dabei übernahm Großbritannien eine Vorreiterrolle und eröffnete mit dem in London herrschenden, offenen Klima und der Ästhetik, die Burkes Philosophie folgte, neue Freiheiten. Durch den Einfluss des fortschrittlichen Bürgertums auf Kunst und Literatur war es nirgendwo einfacher als hier ein romantisches Individualismuskonzept durchzusetzen. Die imperiale Stellung Englands, die mit dem Ende des Siebenjährigen Krieges (1756-1763) und der kolonialen Auseinandersetzung mit Frankreich einherging, sowie die Gründung der Royal Academy 1768 führten zu einem bisher nicht gekannten Selbstvertrauen der Nation. Jedoch resultierte das Phänomen Gothic nicht aus dem formalen Reglement irgendeiner Institution, sondern aus einer aktiven Teilnahme am gesellschaftlichen Leben.

In dieser Zeit des aufgeschlossenen Kulturprogramms entstand zum Einen als eigene Sparte öffentlicher Meinungsbildung der Kunstjournalismus und zum Anderen eine neue Art des Mäzens, die u.a. Ärzte, Rechtsanwälte und Geschäftsleute beinhaltete. Die Neuorientierung des Geschmacks prägte zusammen mit dem Aufkommen des bürgerlichen Kapitalismus das kulturelle Leben des 18. und 19. Jahrhunderts. Hierbei umfasste die schaurige und wundersame Welt des Gothic spannende Stoffe, die eine größere Authentizität und Relevanz widerspiegelten als die altmodischen Klassiker. Einhergehend mit den düsteren Motiven kam der sich allmählich entwickelnde Sensationshunger in dieser aufstrebenden, modernen Gesellschaft hinzu. Diesen versuchte Johann Heinrich Füssli mit seinen fantasievollen Kunstwerken zu stillen.^[50]

Neben den neuen Bildsujets entstanden auch stilistische Brüche, wie es in den folgenden Werkanalysen zu sehen sein wird. Die entfesselte Einbildungskraft, die ungehemmte Experimentierlust und der künstlerische Erfindungsgeist wurden sukzessive häufiger bevorzugt als die Prinzipien von Norm, Ordnung und Harmonie, wodurch der Künstler zu einem neuen Selbstbewusstsein gelangte und sich als Genius seines Werkes sah.^[51]

Wenn wir verstehen wollen, warum uns das Schockierende und Grauenerregende so stark bewegt, fasziniert und begeistert, reicht der Begriff des Schönen als Symbol von Ebenmaß nicht mehr aus. Wir benötigen den Gegenbegriff des Erhabenen, der auch das Außergewöhnliche und Schroffe einbezieht, wie Burke und die nachfolgenden Philosophen verdeutlicht haben.^[52] Die ästhetische Kategorie des Delightful Horror hatte einen tiefgreifenden und fruchtbaren Einfluss auf die Kunst um 1800 und löste eine immense Begeisterung aus, die bis ins 20. Jahrhundert hinein nachwirkte.^[53]

2 Johann Heinrich Füssli: Das Künstlerleben des Poet-Painters

Die Forschung hat gelegentlich versucht, Johann Heinrich Füsslis Kunst einer bestimmten Richtung zuzuweisen. Einerseits sei sie - von Michelangelo inspiriert - manieristisch, andererseits vom Sturm und Drang des eigenen Künstlertemperaments angeleitet gewesen. Häufig wurde er auch zwischen dem Klassizismus und der Romantik angesiedelt. Doch lässt sich Füssli nicht so einfach etikettieren. Die meisten Künstler seiner Zeit folgten subjektiven Tendenzen und verstanden sich nicht als eine Art Bindestrich zwischen zwei Strömungen. Füsslis Vorliebe für das Unheimliche und Düstere lässt in seiner Malerei einen Blick in die dunklen Seiten der menschlichen Psyche gewähren und steht darüber hinaus in merkwürdigem Gegensatz zu seinen theoretischen Positionen als respektabler Professor der Londoner Akademie, in denen er klassische Zurückhaltung und nobles Gestalten propagierte.^[54]

Es ist beachtenswert, dass er im Laufe seines Lebens des Öfteren seine Meinung revidierte. Während ihm beispielsweise das Naturstudium stets fremd war, wertete er diesen Punkt in seiner Lehre wiederum auf^[55], was auf seinen antiakademischen Reflex in seinem Schaffen hindeutet. Dieser Dualismus Füsslis könnte verschiedene Ursachen haben. Als Kunsttheoretiker wie auch als Künstler verfolgte er mit seinen Aussagen mannigfaltige Strategien und hatte dabei unterschiedliche Adressaten im Auge. So brachte er in seinen Akademievorlesungen nicht immer seine tiefste Überzeugung zum Ausdruck, weil er sich der Öffentlichkeit bewusst war. Als Vertreter einer Akademie musste er die mit ihr korrelierenden Traditionen repräsentieren und extreme theoretische Ansichten vermeiden, zumal die jungen Anfänger noch auf der Suche nach ihrem eigenen Stil waren. Demzufolge sind seine Vorträge mit Vorsicht zu beurteilen, wenn es darum geht, seine Kunstanschauung aufzuzeigen.^[56]

Darüber hinaus ist es durchaus plausibel, dass er im Gegensatz zu seinen theoretischen Auslegungen seine Extravaganz im künstlerischen Schaffen gezielt als Marktstrategie eingesetzt hat, um als Poet-Painter in der Öffentlichkeit mit einem unverwechselbaren und werbewirksamen Ruf präsent zu sein. Anhaltspunkte liefern hierfür die symptomatischen Bedingungen der Londoner Kunstszene sowie das neuartige Ausstellungswesen, worauf später noch näher einzugehen ist.^[57]

Auf der anderen Seite sind die Gründe auch in seiner Persönlichkeit zu suchen. Seine Bindungslosigkeit, die damit zusammenhing, dass er als Akademiker an Regeln und Normen festhielt, indes er sich selbst ein subjektives Kunsturteil gestattete, machte ihn zu seinem eigenen Gegenspieler. „Er ist in allem Extrem“^[58], sagte einst Lavater über ihn. Diese Charakterisierung des Künstlers veranschaulicht, dass Füssli zu jeder Position eine Gegenposition einnahm. Dies schien auch Goethe gespürt zu haben, als er ihn einen „genialen Manieristen“ nannte, „der sich selber parodiert.“^[59] Einen Anreiz seinen Hang zum Übernatürlichen künstlerisch auszudrücken bot ihm die Weltliteratur, wie die Dichtungen von Dante, Shakespeare, Milton und die Nibelungensage, die ihm seine Lehrer Bodmer und Breitinger als intellektuelle Basis und Inspirationsquelle vermittelt hatten. Mit diesen Bildthemen fügte er sich in den Geschmack seiner englischen Wahlheimat ein, was der deutsche Naturforscher und Reiseschriftsteller Georg Forster bereits 1789 erkannt hatte, als er in London seine Eindrücke von der zeitgenössischen Kunstszene festhielt.^[60]

Wirkung ist ihr höchstes Ziel, und um dieses zu erreichen, verschmähet sie keine Mittel. Das Schöne ist nur Nebensache; am liebsten will sie erstaunen und überraschen, niederdrücken durch gigantische Größe oder erschüttern durch Extreme der Leidenschaft; sie hascht nach der Wahrheit der Natur in ihren gräßlichen Augenblicken und erlaubt ihrer Phantasie den verwegenen Flug, nicht in das schöne Feenland des Ideals, sondern in die verbotene Region der Geister und Gespenster. […] Der Beifall, welchen Füesslis Gemälde in England erhalten, bezeichnet mehr als alles die Überspannung des dortigen Kunstgeschmacks.^[61]

Weiterhin beschreibt Forster Füssli als gelehrt, fantasievoll, ruhmbegierig und kühn, was ihn jedoch „nur gar zu bald zu allen Ausschweifungen der Manier“^[62] verführte - somit als geeignet, um mit ästhetischen Konventionen zu brechen. „His imagination, though he seemed not aware of it, was essentially Gothic.“^[63]

Sein Doppelleben zwischen Norm und Grenzüberschreitung und seine Bindungslosigkeit führen zu einer offenen Kunstpraxis, die einerseits modern erscheint und andererseits aus einem Unvermögen „sich einer Person, einer Sache ganz zu verschreiben“, wie Gert Schiff es formulierte, einer „tiefverwurzelten Bindungsangst“^[64] also, resultiert. Seine Ambivalenz basiert ebenfalls auf einem zutiefst gebrochenem Bewusstsein in Bezug auf Kunstfragen, was er seiner Herkunft aus dem zwinglianischen Zürich verdankt. Seit Luther rechnete der Protestantismus die Werke der bildenden Künste zu den Adiaphora, die sich einer Zuordnung von gut oder böse entziehen. Damit ist Füssli in einen Freiraum entlassen, der ihn zu nichts verpflichtet, in seiner Wahlfreiheit hingegen zu seinem eigenen Gefangenen werden lässt, was später auch an seiner Fünf-Punkte-Übung zu erkennen sein wird.^[65]

Als Johann Heinrich Füssli 1741 in Zürich geboren und als Henry Fuseli 1825 in London gestorben verbrachte der höchst gebildete, weltmännische Künstler sein gesamtes Leben in Kreisen einer intellektuellen Elite von Gelehrten, Literaten, Kunstliebhabern, Kritikern, Mäzenen und Künstlerkollegen. Zürich galt um die Mitte des 18. Jahrhunderts als das geistige Zentrum der deutschsprachigen Länder. Füsslis Elternhaus bot ihm Förderndes und Hemmendes zugleich. Sein Vater Johann Caspar Füssli war ein weitgereister Portraitmaler und Kunstschriftsteller sowie ein Anhänger von Mengs und Winckelmann. Sein Haus wurde von den bedeutendsten Vertretern der Literatur und Künste aus Zürich und Umgebung frequentiert. Johann Heinrich zeigte recht früh eine Vorliebe für das Künstlerische, was jedoch der despotische Vater unterband, da er ihn für eine geistliche Laufbahn vorgesehen hatte. Um unbemerkt zeichnen zu können, während sein Vater der Familie religiöse Schriften vorlas, nahm Füssli die Gewohnheit an mit der linken Hand Skizzen anzufertigen und mit der rechten zu schreiben, wie sein Jugendfreund Felix Nüscheler berichtete. Dies kann durchaus als eine Metapher für seinen Zwiespalt zwischen der emotionalen Seite, die von der rechten Großhirnhemisphäre - zuständig für die linke Körperhälfte - gesteuert wird, und der rationalen Seite, die analog von der linken Hemisphäre dominiert wird, aufgefasst werden.^[66]

Schließlich studierte Füssli Theologie und machte in dieser Zeit Bekanntschaft mit den Brüdern Jacob und Felix Hess sowie Johann Caspar Lavater, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verband. Geprägt wurde er auch von Bodmer und Breitinger, von denen er den für seine Kunst entscheidenden Gedanken der Ut Pictura Poesis - die Dichtung ist ein sprechendes Bild, die Malerei stumme Poesie - übernommen hatte und was ihm letztendlich durch seine zahlreichen Literaturillustrationen den Ruf eines Poet-Painters einbrachte. Bereits in seiner Jugend zeichnete sich auch sein Interesse für das Außergewöhnliche ab. Nüscheler betonte, dass ihn stets das Neue, Unregelmäßige, Seltene und selbst in den antiken Autoren und heiligen Schriften die absonderlichen und weniger bekannten Stellen am meisten reizten.^[67]

Der Einfluss von Rousseaus und Voltaires Werken, die eine Reform der politischen und moralischen Zustände in der Gesellschaft herbeiführen wollten, bestärkte Füssli und seine Freunde sich für Verbesserungen in ihrer Stadt einzusetzen. Als sie jedoch durch ein aufrührerisches Pamphlet einen Landvogt zu Fall brachten, mussten sie zum Dank für ihre patriotische Tat vorerst ins Exil gehen. Dieser Vorfall brachte seinen Glauben an gerechte und vernünftige Staatsordnung ins Wanken. Die Überzeugung die Kunst sei ein Produkt verderbter Zivilisation, die er mit Rousseau teilte, führte ihn zu dem Schluss, eine Loslösung der Kunst von der Moral zu bewirken.

Nach einem kurzen Aufenthalt in Deutschland, wo er für Johann Georg Sulzer einen Artikel über das Erhabene verfasste, begab er sich 1764 in Begleitung des britischen Botschafters Sir Andrew Mitchell nach London. Dieser führte seinen Protegé in die englische Gesellschaft ein und stellte ihm Männer von Rang und Vermögen vor. Der erste Verbleib in der britischen Metropole war von editorischen Arbeiten bestimmt. Füssli war hauptsächlich als Übersetzer tätig und übertrug u.a. Winckelmanns Werke ins Englische. Unter dem Einfluss von Sir Joshua Reynolds beschloss er 1770 nach Rom zu gehen, um seine künstlerischen Fertigkeiten weiter auszubauen. In Italien änderte sich unter dem Eindruck der Originale, insbesondere der Sixtinischen Kapelle, seine Einstellung zur bildenden Kunst. Füssli wendete sich nun gegen die klassizistischen Theoretiker Mengs und Winckelmann und bekehrte sich zu Michelangelo, nach dessen Prinzipien er seinen eigenen Stil formte. Er wurde bald zum Mittelpunkt eines internationalen Künstlerkreises, dem die Engländer Banks, Romney und Northcote, die Skandinavier Sergel und Abildgaard sowie die Schotten John Brown, John und Alexander Runciman angehörten. Runcimans Shakespeare-Gemälde Lear im Unwetter (Abb. 2) als ein Historienbild mit der Hinwendung zur nationalen Dichtung beeindruckte Füssli so sehr, dass er selbst einige Shakespeare-Illustrationen anfertigte. In Anlehnung an Michelangelo kam er sogar auf die Idee einer Shakespeare Gedenkhalle, die in einem der Sixtinischen Decke analogen Gliederungssystem konzipiert sein sollte und ferner auf eine Ausrichtung am typologischen Denkmuster hindeutet.^[68]

Die Umdeutung eines der vornehmsten Kulträume der Christenheit in eine Gedenkhalle für einen Dichter, in der dann die Darstellung seiner dichterischen Welt an die Stelle der Veranschaulichung des christlichen Heilskosmos träte, ist wohl die kühnste Art der Huldigung vor dem Genius - eine Vorausdeutung auf die romantische Konzeption des Künstlers als autonomer Schöpfer, der im kreativen Akt dem Weltschöpfer gleich wird.^[69]

1778 kehrte Füssli nach einem kurzen und enttäuschenden Zwischenhalt in Zürich nach London zurück, wo er sich als Historienmaler zu etablieren gedachte. In erster Linie waren es marktstrategische Überlegungen und finanzielle Gründe, die ihn veranlassten das Prinzip des Schreckens und des Pathos in seine Malerei zu übernehmen. Denn nachdem Künstler wie Reynolds, Barry, West und Kauffmann sich bereits mit religiösen und historischen Kompositionen einen festen Platz in der englischen Kunstszene gesichert hatten, blieb für Füssli, der gerade nach einem langjährigen Romaufenthalt zurückgekehrt war, um aufzufallen zwangsläufig das poetische Fach übrig, zu dem das Dämonisch-Fantastische und das Schrecklich-Erhabene gerechnet wurden.^[70]

Im Anschluss an seine Heirat 1788 zwangen ihn die neuen Umstände und auch die Tatsache, dass er keineswegs wohlhabend war, seine Abneigung gegenüber Vereinigungen, die sich der Lehre der schönen Künste widmeten, zu überwinden und die Mitgliedschaft in der Royal Academy anzunehmen. 1799 wurde Füssli zum Professor für Malerei berufen und 1804 zum Keeper (geschäftsführenden Direktor) ernannt. Als Professor hatte er in Vorlesungen Geschichte und Theorie der Malerei zu lehren, deren letzte Reihe er noch Anfang 1825, im Jahre seines Todes, hielt. Als Anerkennung für seinen hervorragenden Unterricht überreichte ihm sein Schüler Haydon im Auftrag der Studenten 1807 eine von Flaxman entworfene Silbervase, was seine große Beliebtheit als Lehrer bezeugt.

Schließlich stellte er in seinen zwölf publizierten Lectures on Painting ein System der Kunsttheorie auf, das zwar nicht frei von Widersprüchen, jedoch durch seine Brillanz lange Zeit recht einflussreich war. Seine Zeitgenossen fürchteten seine Gelehrsamkeit ebenso sehr, wie sie ihn um seine unerschöpfliche Erfindungsgabe beneideten. In Künstlerkreisen wurde sich sogar „Beware of Fuseli!“ zugerufen, wenn vom „Wild Swiss“ die Rede war. Die ambivalenten Kritiken und Meinungen über den Poet-Painter fügen sich in seinen Dualismus ein. Seine Zwiespältigkeit, ob psychisch oder marktstrategisch, ist der Grund, warum sein Alter Ego in akademischen Vorträgen für Formideale eintritt, denen der Künstler den Gehorsam verweigert.^[71]

3 Konzeption und Prinzipien der Malerei Füsslis

Johann Heinrich Füsslis künstlerisches Schaffen beginnt, wie in seiner Biografie festzustellen war, mit einer Leidenschaft fürs Zeichnen. Im Laufe der Lehrjahre in Italien erarbeitete er sich autodidaktisch die Grundlagen seiner Technik. Hierbei dominierten die lavierten und aquarellierten Zeichnungen, in denen er erstaunliche Helldunkeleffekte erzielte. Nachdem Füssli die grafischen Mittel bald meisterhaft beherrschte, bereitete ihm die Ölmalerei zunächst Schwierigkeiten. Einigen seiner Gemälde ist anzusehen, dass er den Pinsel wie einen Bleistift verwendete und sich somit um eine Reihe von Möglichkeiten beraubte, die gerade die Ölmalerei bietet. Doch er war keineswegs ein schlechter Maler und lernte sukzessive seine Fertigkeiten auszubauen sowie mit bestimmten Mitteln den Betrachter zu fesseln, wodurch dieser bereitwillig über seine Fehler hinwegsah. Hinzu kommt der Punkt, dass seine Kunst weit mehr der Fantasie als der Seherfahrung verpflichtet ist.

Füsslis Abneigung gegen die Naturnachahmung, die zu formelhaften und mit gelegentlichen Mängeln behafteten Anatomien einschließlich der sparsamen Architektur- und Landschaftsandeutungen führte, basierte nicht nur auf der fehlenden akademischen Ausbildung zum Maler, sondern auch auf seiner Setzung von Prioritäten. Der ungeduldige Drang Gelesenes Bild werden zu lassen und den Ausdruck zu betonen, anstatt sich in geduldigem Studium der Natur zu schulen, beherrschte den dichtenden Maler von Anfang an. Der epischen oder poetischen Malerei wies er den höchsten Rang zu. Dabei beschränkte er sich nicht darauf, die ideale Antike nachzuahmen, sondern entschied sich für eine subjektive, aus der künstlerischen Imagination gespeiste Rekreation der Bildstoffe aus der bekannten Weltliteratur. Füsslis Hang zum Paraphrasieren historischer Vorbilder, mit der Absicht es anders zu machen, machte ihn jedoch zum Gefangenen seines immensen Kunstwissens.^[72]

Sein klassizistisches Vokabular, das er stets in der Isolierung, Betonung sowie Abgrenzung der Einzelfigur manifestierte, verknüpfte er mit einer Heftigkeit von Ausdruck und Aktion, was er bei Michelangelo suchte und fand. Gleichwohl brach er mittels dieser Ästhetik des Pathos die Statik der Komposition auf und überwand damit die klassizistische Norm. Die Figurenwelt Michelangelos hatte für ihn die qualitative Bedeutung eines absoluten Formenkanons. Seine titanischen Gestalten, insbesondere die Stürzenden und Schwebenden einschließlich den kauernd in sich Gekehrten, prägten seine Figurenbildung für immer. Lediglich am Ende seines Lebens wendete sich Füssli erstaunlicherweise wieder gegen Michelangelo.^[73]

Seine manieristischen Züge lassen sich u.a. auch in einem spielerischen Einfall finden, an dem der Künstler mit seinem Freund Thomas Banks seine Formensprache erprobte und dem symptomatische Bedeutung zukommt. Es galt mit fünf Punkten auf dem Papier die Positionen von Kopf, Händen und Füßen zu bezeichnen und zu einem kohärenten Körper zu verbinden. Dadurch entstanden die ungewöhnlichsten Haltungen, deren die menschliche Anatomie fähig ist. Freiheit und Bindung waren hier spannungsvoll aufeinander bezogen. Innerhalb der Beschränkung der fünf Punkte sollte sich ein beliebiges Kombinieren entfalten und den Körpern ein Höchstmaß an Flexibilität abgewonnen werden. Die anatomische Erfindung wurde somit paradoxerweise von den Konventionen befreit, da sie sich einer willkürlichen Prämisse unterworfen hatte. Die Figuren sind frei in ihrer Unfreiheit. Mit diesem Experiment schien Füssli das Wort gegen Fesseln und enge Grenzen zu ergreifen und seine Abneigung gegen selbstgerechte Strenge geistlicher und gelehrter Autorität, die er in Zürich erdulden musste, zu verdeutlichen.^[74]

Die Hinwendung zu Michelangelo und das Übertreibende von Füsslis Formgebung als Legitimation zu verstehen, ihn den Manieristen zuzurechnen, ist in Anbetracht der Knappheit seiner Kompositionen und ihrer Konzentration auf den Handlungskern nicht zufriedenstellend. Das Phänomen seiner Kunst vermischter Stilrichtungen liegt in seinem betonten Individualismus begründet. „In einer Zeit schwindender Konventionen war er, der national und religiös Entwurzelte, auf sich allein verwiesen.“^[75]

So fand Füssli einen Stil, der in seinem Leben nur noch Verfeinerungen, jedoch keine drastischen Wandlungen mehr erfuhr. Es war ein Stil, mit dem er durch eine resolute Straffung der künstlerischen Mittel und eine entsprechend starke emotionale Steigerung den lieblichen Frühklassizismus zugunsten einer entschieden flächigen, konzeptuellen und damit modern anmutenden Gestaltungsweise überwindet und die menschliche Figur zum alleinigen Ausdrucksträger macht. Hintergrundszenerien fehlen nahezu vollständig, sodass der Raum lediglich durch die Gebärden der Akteure definiert wird und sich meist in unbestimmten Dunkel verliert. Die historische Genauigkeit in Kostümen wird häufig im Interesse poetischer Zeitlosigkeit unterdrückt. Der ganze Dekor der Inszenierung wird somit auf das absolute Minimum reduziert. Auch individuelle Charakterisierung der Figuren wird zum Vorteil des Allgemein-Menschlichen einschließlich der schärferen Hervorhebung der Expression vermieden. „Ein Mensch, den eine maßlose Leidenschaft erfaßt, sei es Freude oder Trauer, Hoffnung oder Verzweiflung, verliert den eigenen individuellen Charakterausdruck und wird von der Kraft des auf ihn wirkenden Affekts absorbiert.“^[76]

Um den größtmöglichen Pathos in seinem Schaffen zu erzielen, diente das Londoner Theater als Inspirationsquelle für Füssli, wo er von der Mimik und Gestik der Schauspieler lernte, die ihm somit als Modelle, als Tableaux vivants dienten. Hilfreich dafür war auch die neue Enttheatralisierung der Bühne, die auf dem Verbot einer nach außen gewendeten Theatralik basiert.^[77] Das bedeutet, die Akteure sollten in ihrem Tun vollständig versunken sein, wodurch die Wirkung der dargestellten Leidenschaften auf die Zuschauer umso stärker und authentischer war.^[78] „Diese Annäherung der Fiktion an die Realität machte das Theater zu einem verzauberten Ort, wo vor den Augen des Publikums allabendlich die Metamorphose des Lebens in Kunst stattfinden konnte.“^[79]

Die Ästhetik des Pathos, die Füsslis ganzes Œuvre durchzieht und prägt, ist eine von drei Grundkonzeptionen seiner Malerei. An erster Stelle sei hier hingegen die Erfindungs- und Vorstellungskraft des Künstlers zu erwähnen, die zentral für die Umsetzung der Handlung ins Bild ist. Es gehe Füssli hierbei nicht darum, etwas Fremdartiges darzustellen, sondern eher bereits Bekanntes auf eine neue Art und Weise wiederzugeben, was für ihn ein wahres Genie ausmacht. „Erfindung ist im allgemeinen eine Verbindung des Möglichen, des Wahrscheinlichen oder des Bekannten, die durch Neuartigkeit auffällt.“^[80] Dabei müsse der Historienmaler in seinen Augen die eigenen Geschichten mit einer derartigen Spannung aufladen, dass der Betrachter so lange gefesselt bleibe, bis er bereit sei, sich der tieferen Bedeutung der Zeichen zu widmen. Der poetischen Malerei wurden unbegrenzte Möglichkeiten eröffnet. Stoffe aus der klassischen Mythologie, Homer, Shakespeare und Milton, selbst Volkssagen und Traumvisionen boten sich zur Illustration an. Dadurch entstand gleichwohl eine originelle, eigenwillige Bildsprache, die zuvor an keine ikonografische Tradition anknüpfen konnte und somit kein Rezipient je gesehen hatte. Johann Heinrich Füsslis Bilderfindungen, die ein Produkt seiner schöpferischen Fantasie waren, verweisen auf „intuitiv erfaßte philosophische Ideen oder personifizierte Empfindungen“.^[81] Er verfuhr indes extensiv und brachte möglichst viele Ranghöhen und Bedeutungsebenen unter.^[82]

Im zweiten Arbeitsschritt müssen die durch Invention ausgewählten Elemente effektvoll in einer Komposition arrangiert werden. Essenziell dafür ist die Suche nach Einheit, Ganzheit und Klarheit, um den Betrachter auf den ersten Blick mitzureißen. Hierbei wird eine großzügige Behandlung der Details zugunsten einer dynamischen Energie und Dramatik ausgelassen. Dies kann wie bei Füssli zu Fehlern führen, was jedoch im Interesse der Gesamtwirkung zu vernachlässigen ist. Die offene Gestaltung des Raumes ohne seitliche Begrenzung, vermittelnde Binnenrahmen sowie die die Tiefe erschließenden Diagonalen flieht in eine leere Unendlichkeit, wodurch die agierenden Figuren spannungsvoll abgehoben werden. Die bildparallele, flächenbetonte Anordnung der wenigen Raumbegrenzungen kann gelegentlich sogar dazu führen, dass die plastischen Formen dem Betrachter entgegenzukommen scheinen, was die Absicht, Rezipient und Dargestelltes möglichst unausweichlich zu konfrontieren, verdeutlicht. So wird der Raum zur Betonung des Ausdrucks der Figuren bis auf das Minimum entleert.

Diese Emanzipation vom Dekor, der nur das Hauptgeschehen stören würde, lässt den überwachen Verstand Füsslis erkennen, der damit den neuen Anspruch der Kunst auf selbstzweckhafte Autonomie antizipierte. Sein kühnes Vorstoßen in formales Neuland führte zu weiteren Erfindungen wie den meist zweizonigen Bildaufbau mit einem dunklen und einem hellen Bildteil oder einer rhythmischen Gliederung der Bildfläche durch Parallelismus, Reihung und Wiederholung. Füssli scheute sich auch nicht, eine Differenzierung der Größe von Protagonisten nicht nach ihrer Entfernung, sondern nach ihrer Bedeutung vorzunehmen. Überhaupt ist die Figur ein wesentliches Darstellungsmittel und erhält ihre eigentliche Bedeutung erst im Ganzen der Komposition.^[83]

Sie ist Träger erzählerischen Inhalts und wird als Hauptakteur, der das Bild beherrscht, von seinen Gegenspielern abgegrenzt. Notwendige Assistenzfiguren werden u.a. durch Parallelführung untergeordnet. Für ihre künstlerische Umsetzung ist der Eindruck von Lebendigkeit von Bedeutung - „etwas Magisches, das sich durch Regeln nicht festlegen lässt“^[84]. Diesen dritten und letzten Arbeitsschritt nannte Füssli Expression. Das Phänomen der Leidenschaften diente Füssli sowohl als Bildgegenstand als auch Hauptgestaltungsmittel seines Œuvres. Dabei war er sich bewusst, dass Wirkung und Qualität eines Kunstwerks im Wesentlichen von der Disposition und vom Geschmack der Betrachter, die über Fantasie und Einbildungskraft verfügen sollten, abhängig sind. Der Wunsch, leidenschaftlich bewegt zu werden, ist in den meisten Menschen vorhanden, da die Inaktivität des Gemüts zum Stumpfsinn und zur Gleichgültigkeit führen kann. Historienmalerei ohne Pathos war für Füssli wertlos, sodass er mit seinen Werken eine emotionale Erschütterung bei den Rezipienten zu erreichen suchte. Er beachtete, dass erfreuliche Passionen weniger Interesse auslösen als traurige. Die wirksamsten Leidenschaften seien folglich diejenigen, die Angst und Schrecken evozieren.

Diese scharfsinnige Beobachtung zielte auf die in England dominierende Wirkungsästhetik und der mit ihr verbundenen Idee des Erhabenen. Die Schönheit als zeitloses Ziel der Kunst machte Platz für den Ausdruck, der das Ideal-Schöne eher stört, wie heftige Bewegung das Ebenmaß der Glieder verzerrt. Füsslis leitendes Prinzip des Schreckens übernahm er hauptsächlich von Burke. Diesen Paradigmenwechsel veranschaulichen überwältigende Dimensionen ohne Grenzen, plötzliche Übergänge oder die bedrohliche, die Fantasie anregende Dunkelheit, welche die tiefen Emotionen des Sublimen hervorrufen. „The truth is, that horrour, and loathsomness in all its branches, are equally banished from the painter's and the poet's province. Terrour, as the chief ingedient of the sublime, composes in all instances, and in the atmost extent of the word, fit materials for both.“^[85]

[...]

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^[1] Vgl. Frommert 1996, 1.

^[2] Carsten Zelle in: Buch 2006, 344

^[3] Absatz vgl. Frommert 1996, 1 und Ebd., 3 sowie Hammerschmidt-Hummel 1985, 225 f. und Ebd., 238.

^[4] Zur Intertextualität vgl. Frommert 1996, 95-99, Büttner/Gottdang 2006, 244 f. und Ebd., 263 f. sowie Bungarten 2005, Bd. 2, 63.

^[5] Zitat John Dennis in: Reif 2010, 167: „In the mean time we walk'd upon the very brink, in a litteral sense, of Destruction; one Strumble, and both Life and Carcass had been at once destroy'd. The sense of all this produc'd different notions in me, viz, a delightful Horror, a terrible Joy, and at the same time, that I was infinitely pleas'd, I trembled.“

^[6] Vgl. Düchting 2010, 84.

^[7] Aristoteles z.B. erklärte in seiner Poetik, dass etwas, das im Leben abstoße, in der Kunst erfreuen könne. Vgl. Krämer 2012-2013, 17.

^[8] Vgl. Buch 2006, 346.

^[9] Vgl. Torbruegge 1972, 168.

^[10] Ebd., 169.

^[11] Bodmer/Breitinger, Critische Briefe, 104.

^[12] Zitat Bodmer in: Vierle 2004, 152.

^[13] Bodmer/Breitinger, Critische Briefe, 98.

^[14] Informationen zu Bodmer und Breitinger vgl. Vierle 2004, 151-154 sowie Wohlgemuth 2011, 14 f.

^[15] Vgl. Wohlgemuth 2011, 15.

^[16] Burke, Vom Erhabenen und Schönen, 48 f.

^[17] Vgl. Hofmann 1995, 75 f. sowie Strube 1989, 10.

^[18] Burke, Vom Erhabenen und Schönen, 72.

^[19] Ebd., 176.

^[20] Ebd., 91.

^[21] Die letzten drei Absätze, die direkten Zitate ausgenommen, vgl. Strube 1989, 1-20.

^[22] Vgl. Mendelssohn, Ästhetische Schriften, 42.

^[23] Mendelssohn, Ästhetische Schriften, 125.

^[24] Ebd., 216.

^[25] Vgl. Mendelssohn, Ästhetische Schriften, 125.

^[26] Ebd., 217.

^[27] Weiterhin führt Mendelssohn aus, dass das Erhabene in der Malerei durch den Gebrauch von Licht und Schatten ausgedrückt werden kann, was später in meiner Analyse der exemplarischen Kunstwerke zu erkennen sein wird. Vgl. Mendelssohn, Ästhetische Schriften, 125.

^[28] Eisler/Müller/Tonelli e.a. 1972, 628.

^[29] Kant, Kritik der Urteilskraft, 179.

^[30] Ebd., 186.

^[31] Alle Informationen über Kant vgl. Eisler/Müller/Tonelli e.a. 1972, 628 sowie Wohlgemuth 2011, 16-18 und Assmann 2007, zuletzt eingesehen am 12.04.2014, 3.

^[32] Assmann 2007, zuletzt eingesehen am 12.04.2014, 7.

^[33] Vgl. u.a. Petrus 1993, 23-26.

^[34] Schiller, Theoretische Schriften, 188.

^[35] Ebd., 262.

^[36] Vgl. Barone 2004, 141 f.

^[37] Schiller, Theoretische Schriften, 262.

^[38] Ebd., 264.

^[39] Vgl. Assmann 2007, zuletzt eingesehen am 12.04.2014, 9.

^[40] David Mannings in: Buch 2006, 347.

^[41] Monk in: Buch 2006, 347.

^[42] Informationen über Kunstakademien und ihre Propagierung des stilus sublime vgl. Buch 2006, 347 f.

^[43] Diese Toleranz lässt sich z.B. daran erkennen, dass viele Künstler ihren Stil aus dem Klassizismus und der Romantik vermischten. Vgl. dazu Florisoone 1959, 21-26.

^[44] Vgl. Clark 1959, 17.

^[45] Vgl. Düchting 2010, 9 und Rauch 2009, 319 sowie Clark 1959, 17.

^[46] Die ersten vier Absätze vgl. Hofmann 2012, 8 f. sowie Jesse 2012, 136 und Krämer 2012, 14 wie auch Grave 2012, 30. Vgl. ebenfalls Assmann 2007, zuletzt eingesehen am 12.04.2014, 2.

^[47] Der Philosoph Jonathan Richardson erklärte neben Burke Finsternis und Schwärze für sublim. In seinem Essay on the Theory of Painting (1725) spricht er von Expression: Den Abend und die Nacht, die Dunkelheit und den Mond zu malen sei „altogether sublime“. Vgl. dazu Borchhardt-Birbaumer 2012, 158 f.

^[48] Absatz vgl. Borchhardt-Birbaumer 2012, 158 sowie Rauch 2009, 318-321.

^[49] Absatz vgl. Düchting 2010, 84-88 sowie Santorius 2012, 98.

^[50] Die letzten beiden Absätze vgl. Myrone 2005, 252-257, Lentzsch 2012, 76 sowie Rauch 2006, 331.

^[51] Vgl. Düchting 2010, 9 und Rauch 2009, 319.

^[52] Vgl. Assmann 2007, zuletzt eingesehen am 12.04.2014, 3.

^[53] Als nostalgischer Rückblick blieb das romantische Nachtstück zum Beispiel in der Serie Twilight (1978) von Alex Katz (Abb. 1) bestehen. Vgl. Borchhardt-Birbaumer 2012, 158 f.

^[54] Absatz vgl. Rauch 2009, 337 sowie Tomory 1974, 167 und Kohle 2012, 44. Vgl. dazu auch Schiff 1974, 16.

^[55] „Die Nachahmung der Natur selber führt zum Stil, die der Schulen zur Manier.“ Zitat Füssli, Aphorismus Nr. 151, in: Füssli, Aphorismen, 104.

^[56] Absatz vgl. Klemm 2005, 99 und Vogel 2001, 135 sowie ebd., 142-144.

^[57] Absatz vgl. Bungarten 2005, Bd. 2, 11.

^[58] Lavater in: Hofmann 1995, 190.

^[59] Goethe in: Hoffmann 1995, 191.

^[60] Absatz vgl. Hofmann 1995, 190 f. sowie Lentzsch 2012, 76.

^[61] Forster in: Lentzsch 2012, 76.

^[62] Forster in: Hofmann 1995, 187.

^[63] Allen Cunningham in: Waldkirch 2005, 33.

^[64] Schiff 1973, 86.

^[65] Absatz vgl. Hofmann 1995, 187-192.

^[66] Vgl. Sorge 1996, zuletzt eingesehen am 12.04.2014.

^[67] Letzten beiden Absätze vgl. Schiff 1973, 25-29 sowie Licht 2001, 238.

^[68] Vgl. Frommert 1996, 68.

^[69] Schiff 1964, 130.

^[70] Marktstrategie vgl. Vogel 2001, 163.

^[71] Biografische Informationen in den letzten fünf Absätzen vgl. Hofmann 1995, 184-193; Schiff 1974, 9-16; Schiff 1974, 36; Becker 1997, 2-9; Schiff 1964, 124 sowie ebd., 129 f.; Preuss 1997, 11 und schließlich Knowles in: Hattendorff 1997, 141-147.

^[72] Letzten zwei Absätze vgl. Tomory 1974, 97; Waldkirch 2005, 37; ebd., 42; ebd., 51; Schiff 1973, 28 sowie Hofmann 2010, 152.

^[73] Absatz vgl. Schiff 1974, 10; Schiff 1973, 118; Schiff 1964, 133 f. sowie Waldkirch 2005, 80.

^[74] Absatz vgl. Hofmann 1974, 43; Waldkirch 2005, 58; ebd., 63; Hofmann 1995, 191 sowie ebd., 193.

^[75] Schiff 1973, 118.

^[76] Füssli, Aphorismus Nr. 89, in: Füssli, Aphorismen, 73.

^[77] Vgl. Michael Fried in: Waldkirch 2005, 59.

^[78] Die letzten drei Absätze vgl. Schiff 1973, 118; Schiff 1974, 10; Waldkirch 2005, 59; Klemm 2005, 90; Tomory 1974, 98 sowie Kunsthaus Zürich, zuletzt eingesehen am 12.04.2014.

^[79] Tomory 1974, 15.

^[80] Füssli, Aphorismus Nr. 48, in: Füssli, Aphorismen, 57.

^[81] Füssli in: Hofmann 1995, 195.

^[82] Zur Invention vgl. Vogel 2001, 128f.; Hofmann 1995, 195 sowie Waldkirch 2005, 79.

^[83] Zur Komposition vgl. Klemm 2005, 101-109 sowie Waldkirch 2005, 80.

^[84] Füssli in: Vogel 2001, 122.

^[85] Füssli in: Vogel 2001, 113 f.