Das Kainsmal-Motiv in ausgewählten Werken der frühen Moderne

"Unter Tausenden das Zeichen an Ihrer Stirne". Manns "Tonio Kröger" und Hesses "Demian"


Bachelorarbeit, 2016
41 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Kainsmal – eine Annäherung

3. Das Kainszeichen in Manns Tonio Kröger und Hesses Demian
3.1. Analyse von Tonio Kröger unter dem Aspekt des Kainszeichens
3.2. Analyse von Demian unter dem Aspekt des Kainszeichens

4. Kunstreligion in der Moderne

5. Das Kainszeichen unter semiotisch-semantischen Gesichtspunkten

6. Der Einfluss Nietzsches auf Tonio Kröger und Demian

7. Abschließende Betrachtung

8. Literaturverzeichnis

Erklärung

1. Einleitung

Nur Gott selbst weiß, was das für ein Zeichen war, das er Kain aufdrückte, nachdem dieser seinen Bruder ermordet hatte. Zwar ist es ein Zeichen „dass ihn niemand erschlüge, der ihn fände“ (Gen 4, 15), ein Schutzzeichen also. Dennoch ist es „nicht näher beschrieben[]“[1] - ein Signifikant scheinbar ohne Signifikat, deutbar innerhalb der Diegese nur durch seine Wirkung auf andere und seinen Kontext zum Brudermord.

Dieses göttliche Zeichen hat seinen Ursprung in der biblischen Geschichte um Kain und Abel, dessen Fabel sich mit Mord, Ungerechtigkeit und Schuld auseinandersetzt und nicht nur mannigfach exegiert, sondern auch dichterisch verarbeitet worden ist.[2] In dieser literarischen Tradierung, vor allem des in der Bibel immer wieder behandelten „Aktes der Verstoßung und Gnade“,[3] kam es zu ständigen Neuinterpretationen, nicht zuletzt deshalb, weil der Text mehr Fragen als Antworten generiert.[4] Im Verlauf der Jahrhunderte wird die Rolle des Zeichenträgers Kain stets anders beurteilt.[5] Eine grundlegende Neubewertung erhält sie aber erst mit der eindeutigen Ablösung der Kunst von der Religion in der europäischen Romantik, als der Kunst selbst die Rolle des Religiösen zugeschrieben wurde und der Stoff sich damit aus dem christlichen Zusammenhang befreien durfte. So wird in Lord Byrons Theaterstück Cain aus dem Jahr 1821 „Kain zum Typ des weltschmerzlich zerrissenen Nihilisten, promethischen Kämpfers gegen Lüge und Unterdrückung, faustischen Suchers nach Wahrheit, aber auch zum Haltlosen und Verbitterten umgeprägt“.[6] Es durfte also gewagt werden, die Person Kain auch positiv, oder zumindest differenzierter jenseits der des schuldigen Mörders, zu konnotieren und ihn, wie bei Byron, zum titelgebenden Protagonisten zu erheben.

Das Kainszeichen als literarisches Symbol erfährt damit auch eine essentielle Wandlung. Durch die Neubewertung seines Trägers, aber auch durch den symbolischen Gehalt des Zeichens, die Geschichte um Kain und Abel in diesem einen Wort zu bündeln, zeichnen sich die Literaten[7] zunehmend selbst mit diesem Zeichen aus. So findet sich in dem Roman Eine alltägliche Geschichte von Iwan Alexandrowitsch Gontscharow aus dem Jahr 1847 das Zitat: „Der Dichter ist mit einem besonderen Zeichen gestempelt. In ihm verbirgt sich die Anwesenheit einer höheren Kraft“.[8]

Es ist verbürgt, dass der junge Thomas Mann im Vorfeld seiner Arbeit an der Novelle Tonio Kröger eben jenes Buch las.[9] Der Gedanke, dass der Dichter mit einem ‚besonderen Zeichen gestempelt‘ sei, findet sich motivisch in der 1903 veröffentlichten Novelle wieder. Und auch ein weiterer, prominenter Vertreter der literarischen Moderne, Hermann Hesse, verwendet in seinem Roman Demian von 1919 auffällig oft das Kainszeichen. In beiden Werken wird der jeweilige Zeichen-Träger auf bestimmte Weise überhöht, was ihn gleichzeitig absondert von denen, die kein Zeichen tragen.

Wie kommt es aber, dass diese Autoren zu Beginn des 20. Jahrhunderts überhaupt auf diesen biblischen Topos zurückgreifen? Zum einen waren „[w]eder Hesse noch Thomas Mann [..] Neutöner. Mit dem „dernier cri“ hatten sie beide nichts im Sinn und waren alles andere als darauf versessen, durch einen neuen Sound die Tradition aus den Angeln zu heben und mit sich selbst ein neues Zeitalter einläuten zu wollen.“[10] Zum anderen hatte das, was unter dem Begriff ‚Kunstreligion‘ zusammengefasst wird, in der frühen Moderne Hochkonjunktur.[11] Wie schon das epochenbestimmende Werk Also sprach Zarathustra von Friedrich Nietzsche „die Übernahme bestimmter rhetorischer und linguistischer Topoi des Evangeliums“[12] durchexerziert, benutzen auch Mann und Hesse das alttestamentarische Kainszeichen in ihrem Werk speziell für ihre Zwecke, ohne sich dabei dem Christentum zu verpflichten.

Wie dieser Spagat von biblischer Determination hin zu einer Neuinterpretation in der literarischen Moderne gelingt, wie es sich mit den Gezeichneten in den Werken verhält, also was sie ‚auszeichnet‘, und inwiefern Mann und Hesse dabei gerade auf das Kainszeichen zurückgreifen, soll im Folgenden behandelt werden.

2. Das Kainsmal – eine Annäherung

„[A] story of firsts“[13] nennt John Byron das vierte Kapitel der Genesis. Denn nicht nur, dass hier das erste Mal Menschen gezeugt und geboren werden (Kain und Abel, die Kinder von Adam und Eva), die erste Berufswahl stattfindet (Kain als Ackerbauer und Abel als Schafhirte) und das erste Gottesopfer geschildert wird. Auch wird dort das erste Mal das Wort „Sünde“ tatsächlich verwendet, es gibt den ersten Toten, der gleichzeitig das erste Mordopfer ist, und auch das Wort „Blut“ erscheint hier zum ersten Mal.[14] Und nicht zu vergessen das Zeichen, das Gott Kain aufdrückt, nachdem dieser seinen Bruder erschlagen hat.

Es ist ein ereignisreiches und düsteres Kapitel, das viel Stoff für Interpretationen und poetische Bearbeitungen liefert. Denn die „Handlung und Charaktere fordern das moralische Urteil heraus“,[15] nicht nur wegen des zunächst grundlos erscheinenden Mordes an Abel durch Kain (Gen. 4, 8), sondern auch wegen des merkwürdigen Umstands, dass Kain hernach weiterleben darf, eine Stadt gründet und eine weit reichende Genealogie hervorbringt (vgl. „Kains Nachkommen“, Gen. 4, 17–23).

Die Ursache hierfür ist ein Opfer an Gott, welches Kain und Abel „nach etlicher Zeit“ (Gen. 4, 3) darbringen. Dieses Opfer wird als „erwählteste und in Gläubigkeit dargebrachte Gabe geschildert, dessen Geber der vollkommen Gerechte und absolut Gute ist“.[16] Zwar bringen die Brüder ihr Bestes zum Opfer dar, Kain die Früchte seines Feldes und Abel sein bestes Schaf. Doch liegt ein großer Unterschied – so u.a. dargelegt von Auguste Brieger – in ihrer Haltung diesem und somit Gott gegenüber, weshalb Gott Abels Opfer annimmt, Kains hingegen verschmäht. Kain nämlich bringt sein Opfer nicht in „Gläubigkeit“ dar, sein Opfer ist nur eine „minderwertige und pflichtgemäß dargebrachte Gabe; in höchster Steigerung des Bösen wird er zum Sohn des Satans selbst“.[17] Es wird also auf eine Haltung, ja mehr noch, auf einen Charaktergrundzug der Geschwister hingewiesen. Dass Kain der ‚Sohn des Satans selbst‘ ist, offenbart sich bekanntlich spätestens, als er kurz darauf seinen Bruder aus Neid kaltblütig totschlägt. Durch diesen Akt wird Abel „zum Märtyrer gestempelt und sein Blut [...] zum Symbol des großen Unrechts“.[18] Es liegt auf der Hand, dass das Christentum in Abel die Präfiguration von Christus sieht, nicht nur aufgrund dessen Märtyrertums, sondern auch aufgrund des vorherigen Schafsopfers (bei Kain hingegen ist ein Vergleich mit dem Verräter Judas Ischkariot naheliegend).[19] Denn „[i]n symbolischer Schau sind diese Opferlämmer des Alten Bundes Vorbild auf das eine Lamm des Neuen Bundes, das sich für die ganze Menschheit opfert“.[20] In der christlichen Kunst wird aus diesen Gründen vornehmlich die Opfer- und die Tötungsszene dargestellt.[21] Dass Kains nachfolgende Geschichte dabei sowohl für die Exegeten als auch für die christliche Kunst von geringerem Interesse ist, hat wohl darin den Grund, dass die moralische Gewichtigkeit relativiert werden könnte. Denn nicht nur, dass der Urteilsspruch Gottes über den skrupellosen Mörder unverhältnismäßig mild erscheint, auch der göttliche Schutzsegen erscheint überaus paradox.

Kains Geschichte nach dem Mord beginnt zunächst mit dem Verhör durch Gott: „Da sprach der HERR zu Kain: Wo ist dein Bruder Abel? Er sprach: Ich weiß nicht; soll ich meines Bruders Hüter sein?“ (V. 9). Wenngleich Kain seine Tat leugnet, schreit die „Stimme des Blutes“ Abels von der Erde zu Gott (V. 10). Gott verflucht daraufhin Kain, dass sein Acker ihm keinen Ertrag mehr geben wird, und dass er „[u]nstet und flüchtig“ sein soll auf Erden (V. 12). Er wird der Grundlage seiner Existenz und seines Berufes beraubt, und muss fortan heimatlos umherziehen. Doch Kain hat weniger Angst vor diesem Schicksal als davor, „dass mich totschlägt, wer mich findet“ (V. 14). Hier zeigt sich Gott plötzlich sehr gnädig, indem er die Drohung ausspricht: „[W]er Kain totschlägt, das soll siebenfältig gerächt werden“ (V. 15). Und nicht nur dies, denn weiter heißt es: „Und der HERR machte ein Zeichen an Kain, dass ihn niemand erschlüge, der ihn fände“ (V. 15). Daraufhin geht Kain ins Land Nod, das sich „jenseits von Eden“ befindet (V. 16).

Die Gnade Gottes, die Drohung an Rächer Abels und die Zeichnung Kains erscheinen im Kontext des vorherigen Geschehens befremdlich. Denn warum sollte Gott Kain nicht seinem Schicksal überlassen? Norbert Lohfink erklärt dies so:

Gott versieht Kain mit einem Mal. Es schützt ihn, indem es Rache androht. Rache ist selbst wieder Gewaltanwendung. Sie erscheint hier aber positiv. Das war sie auch gesellschaftsgeschichtlich, bevor die Mordahndung auf Gerichte verlagert wurde. Die Blutrache ist eine vorstaatliche Rechtsinstitution. Wer sie ausübt und wie sie bemessen wird, liegt in frühen Gesellschaften genau fest. Sie hat vor allem präventive Funktion. Da sie dem Gewalttäter droht, verhütet sie chaotische Ausbrüche eigenmächtiger Gewalt.[22]

Das Mal ist also eine Maßnahme, um ‚chaotischen Ausbrüchen‘ vorzubeugen und im Horizont des alttestamentarischen Gerechtigkeitsdenkens angemessen. Es ist undenkbar, dass Gott Kain das Leben nimmt, denn, so Ruppert: „Menschliches Leben ist heilig, tabu, selbst das Leben dessen, der durch Brudermord schwerste Schuld auf sich geladen hat“.[23] Als Strafe bleibt, dass Kain ‚unstet und flüchtig‘ leben muss: „Durch seine fluchtbeladene Existenz, nicht durch das Schutzzeichen, bleibt Kain für alle Menschen ein Gezeichneter“.[24] Mit diesem scheinbaren Zirkelschluss deutet Lothar Ruppert auf das Phänomen hin, dass das Kainszeichen voreilig synonym als ‚Stigma‘ aufgefasst wird, wobei es doch in seiner Schutzfunktion und seiner göttlichen Herkunft zunächst positiv konnotiert ist. Insofern kann das Kompositum ‚Kainszeichen‘ auch irreführend sein, da der Person Kain dieses Gotteszeichen nur aufoktroyiert wird. Es gehört Kain nicht und er erschafft es auch nicht. So übersetzt bspw. Luther diese Stelle der Bibel: „Vnd der herre satzt ein zeichen yn cayn . das in nit dersluege ein yeglicher der in finde“.[25] Es scheint, als hätte sich das Zeichen irgendwann mit dem Schicksal Kains vermengt und damit eine negative Konnotation erhalten. Wie es einstmals an die Rache Gottes gemahnte, also im Zeichen nur die göttliche Androhung geschaut werden sollte, gemahnt es durch die Vermengung allgemein leichtfertig eher an die Schuld des Brudermörders.

Um das schwer fassbare Kainsmal zu verstehen, sollten, über das Kapitel in der Bibel hinaus, auch weitere Kotexte in Betracht gezogen werden. Deshalb kann auch ein kulturgeschichtlicher Blick darauf lohnen. Bei Ruppert etwa findet sich folgende Ausführung:

Über die Beschaffenheit des meist als Brandmal („Kainszeichen“!) mißverstandenen Zeichens ist viel gerätselt worden: Rabbinen nahmen an, Gott habe Kain etwa ein Horn wachsen lassen […]. B. Stade dachte an eine Stammestätowierung. Man vergleiche hierzu das Tau-Zeichen, das den aus Jerusalem zu Rettenden auf die Stirne gezeichnet wird, gleichfalls als Schutzzeichen […]. Es handelt sich auf jeden Fall um ein Tabu-Zeichen, das Kain trotz seiner elenden, von den Menschen verabscheuten Existenz als Schützling Jahwes auswies, vor dem man Scheu haben sollte.[26]

Diese vage Erklärung korrespondiert mit der Aussage der Theologin Johanna Erzberger in ihrem umfassenden Werk zur Kain- und Abelgeschichte bezüglich des Kainszeichens in einer Fußnote(!): „Für die Beschaffenheit des Kainszeichens interessiert sich die jüngere Exegese nicht“.[27] Dafür findet sich in älteren Untersuchungen, so in der von D.B. Stade aus dem Jahr 1905, etwas mehr. Er verweist auf den Nomaden-Stamm der Keniter, die ihre Stammmarke, eben das Kainszeichen, „wahrscheinlich auf der Stirn“ getragen haben, „das ihre Zugehörigkeit zum Jahvekult bedeutete“.[28] Mit der Sage um Kain und Abel hätten die sesshaften Israeliten „die kultische Ehrenmarke des Stammes in malam partem umgedeutet und die ihnen unheimlich gewordene nomadische Lebensweise Kains aus einem Fluche erklärt, der den Stammvater betroffen hatte“.[29]

Betrachtet man die wenigen bildlichen Darstellungen des Kainszeichens, ist Kain dort mit einer Art Geweih dargestellt oder wird von Gott mit Licht gezeichnet.[30] Dennoch – da es in der Bibel selbst keinen Hinweis auf eine gar physische Ausgestaltung dieses Zeichens gibt, scheint es eher durch seine ‚meta-physische‘ Wirkung auf andere, also im oben genannten Sinne etwas, ‚vor dem man Scheu haben sollte‘, existent.[31]

Eine Annäherung von der Philosophischen Seite findet sich in einem Essay von Walter Benjamin mit dem Titel Über die Malerei oder Zeichen und Mal. [32] Dort stellt er das Mal und Zeichen, genauer das „absolute Mal“[33] und das „absolute Zeichen“[34], gegenüber, um zu einer Definition zu gelangen. Für Benjamin sind das absolute Mal und das absolute Zeichen gegensätzlich: „Diesen Gegensatz, der metaphysisch von ungeheurer Wichtigkeit ist, hätte man erst zu suchen“.[35] Er äußert die Vermutung, dass das Zeichen „mehr ausgesprochen räumliche Relation und mehr Beziehung auf die Person“[36] hat, das Mal hingegen eine „mehr zeitliche und das Personale geradezu ausstoßende Bedeutung“.[37] Konkreter führt er aus:

Absolute Zeichen sind: z.B. das Kainszeichen, das Zeichen mit dem bei der zehnten Plage in Ägypten die Häuser der Israeliten bezeichnet waren, das vermutlich ähnliche Zeichen in Ali Baba und den vierzig Räubern; mit der nötigen Zurückhaltung kann man aus diesen Fällen vermuten, daß das absolute Zeichen vorwiegend räumliche und personale Bedeutung hat.[38]

Das Kainszeichen ist für Benjamin also nicht unsichtbar, sondern absolut, oder, vielleicht weil es nicht sichtbar ist, von absoluter Qualität. Mit der ‚Beziehung auf die Person‘ wird die oben erwähnte ‚Vermischung‘ mit dem Zeichen Gottes und der Person Kains wieder einleuchtend. Denn ohne das individuelle Schicksal Kains als Brudermörder hätte Gott ihm nicht dieses Zeichen aufgedrückt.

Bezüglich des absoluten Mals ist für Benjamin der „fundamentale Unterschied darin zu sehen, daß das Zeichen aufgedrückt wird, das Mal dagegen hervortritt. Dies weist darauf hin, daß die Sphäre des Mals die eines Mediums ist“.[39] Das Zeichen ist ein „die Person auszeichnendes“,[40] während das Mal, das zwar an einer Person auftauchen kann, nur als Medium hervortritt und eine ‚das Personale geradezu ausstoßende Bedeutung‘ hat. Das Zeichen wird einer Person von außen aufgedrückt und beeinflusst ihr Schicksal. Es ist ‚räumlich‘, weil es auf all jene wirkt, die Kain ‚zu nahe‘ kommen und nicht ‚zeitlich‘, wie das Mal, weil es eine überzeitliche Mahnung Gottes darstellt.

Resümierend kann festgehalten werden, dass das Kainsz eichen, der fundamentalen Unterscheidung von Benjamin eingedenk, nicht als Kains mal deklariert werden sollte, dass es unsichtbar sein muss,[41] damit es absolut und somit ein überzeitliches Gebot Gottes sein kann. Es ist zwar an das Schicksal einer Person gebunden, wird jedoch nicht durch die Absicht des Gezeichneten verursacht. Behelfsweise gibt es bildliche Darstellungen (etwa als Geweih), doch ist es eher durch seine warnende Wirkung ‚ersichtlich‘. Überhaupt wird aus dem Vers in der Bibel nicht klar, wo am Körper Kains sich das Zeichen befindet. So findet sich im entsprechenden 15. Vers in der Vulgata die Aussage: „posuitque Dominus Cain signum ut non eum interficeret omnis qui invenisset eum“,[42] in der Lutherübersetzung steht, wie bereits erwähnt: „Vnd der herre satzt ein zeichen yn cayn . das in nit dersluege ein yeglicher der in finde“, und in der Elberfelder Bibel von 1905 dann: „Und Jehova machte an Kain ein Zeichen, auf daß ihn nicht erschlüge, wer irgend ihn fände“.[43] Das ‚posuit‘ ist, ohne Präposition, in den Übersetzungen[44] vielfach ausdeutbar, weshalb das Zeichen auf, an oder in Kain gesetzt werden kann.

3. Das Kainszeichen in Manns Tonio Kröger und Hesses Demian

In den Arbeiten von Thomas Mann und Hermann Hesse befindet sich das Kainszeichen der Protagonisten speziell auf der Stirn. Wie es sich dort aber im Detail verhält, das soll im Folgenden dargestellt werden.

Um herauszufinden, nicht nur wo das Kainszeichen im Tonio Kröger und im Demian auftaucht, sondern auch wie es sich damit in der Diegese verhält, wurde eine möglichst textnahe Analysemethode gewählt, die alle umliegenden Passagen in Betracht nimmt, die von möglicher Relevanz sind.

3.1. Analyse von Tonio Kröger unter dem Aspekt des Kainszeichens

Thomas Manns Novelle[45] Tonio Kröger, die zum ersten Mal 1903 in der Neuen Deutschen Rundschau und kurz darauf in dem Erzählband Tristan erscheint,[46] „erweist sich als Mittelpunkt und dichteste reflexive Ausgestaltung der durchgängigen und dominanten Künstlerthematik des Frühwerks“.[47] Mit diesem Werk entwirft der Schriftsteller ein Kunstprogramm, mit welchem er „nicht mehr und nicht weniger vor hatte, als sich über den Grund seines Schreibens klar zu werden“[48]. So trägt die titelgebende Hauptfigur der Novelle auffällig autobiographische Züge, bis in die Topographie hinein finden sich Übereinstimmungen zu Lebensstationen Thomas Manns.[49] Zentral für die Geschichte ist das vierte Kapitel, welches „[d]as gedankliche Zentrum bildet“ und „in dem sich ein innerliterarischer Diskurs entfaltet“.[50] In diesem findet auch das Kainszeichen seine prägendste Verwendung und motivische Ausgestaltung.

Der Text[51] ist in neun Kapitel[52] unterteilt und beginnt mit der Schulzeit des zu diesem Zeitpunkt vierzehnjährigen Protagonisten Tonio Kröger. Das Kapitel ist in der Handlungszeit eines Spaziergangs angelegt, den Hans Hansen Kröger, beide Söhne wohlhabender Kaufleute, gemeinsam von der Schule nach Hause unternehmen. In dessen Verlauf wird in den Charakteren eine Polarität angelegt, die sich motivisch durch den gesamten Text ziehen wird. So ist Hansen „außerordentlich hübsch und wohlgestaltet, breit in den Schultern und schal in den Hüften, mit freiliegenden und scharfblickenden stahlblauen Augen“ (244), während „unter Tonios runder Pelzmütze [...] zart umschattete Augen mit zu schweren Lidern träumerisch und ein wenig zaghaft hervor[blickten]. Mund und Kinn waren ihm ungewöhnlich weich gebildet“ (ebd.). Während also Hansen „alle Attribute eines bis heute wirksamen Männlichkeitsideals“[53] trägt, ist Kröger eher mit „weiblich konnotierten Merkmalen ausgestattet“.[54] Im Laufe der Unterhaltung der beiden wird deutlich, dass Kröger den „Don Carlos von Schiller“ (250) liest, während Hansen sich mit „Pferdebüchern“ (ebd.) begnügt. Hansen ist „außerdem ein frischer Gesell, der ritt, turnte, schwamm wie ein Held“ (248), während Kröger Geige spielt und heimlich Gedichte schreibt (246). Auch innerhalb der Familie von Tonio Kröger („sein Vater, ein langer, sorgfältig gekleideter Herr mit sinnenden blauen Augen“, der sich über die schlechten Noten Krögers „sehr erzürnt und bekümmert zeigte“ und „seine dunkle und feurige Mutter, die so wunderbar den Flügel und die Mandoline spielte“ und der „die Zeugnisse grundeinerlei“ waren (247)), ja bis in den Namen hinein[55] werden spannungsreiche Gegensätze aufgetan.[56]

In der Gegensätzlichkeit Kröger zu Hansen scheint der Grund für eine Affinität zu liegen, mehr noch, denn „[d]ie Sache war die, daß Tonio Hans Hansen liebte und schon Vieles um ihn gelitten hatte“ (245f). Und eine Einsicht, die einem Gefälle entspringt: „Wer am meisten liebt, ist der Unterlegene und muß leiden“ (246).

Im zweiten Kapitel wird das Motiv der Gegensätze aufgenommen und weitergeführt, diesmal in der Person der „blonde[n] und blauäugigen Ingeborg Holm als weibliche Verkörperung des bürgerlichen Lebens“[57] und des nun 16-Jährigen Tonio Kröger beim Tanzunterricht. Auch hier befindet sich das Verhältnis in einem Gefälle: „Er, er liebte Inge Holm, die blonde, lustige Inge, die ihn sicher darum verachtete, daß er poetische Sachen schrieb“ (258). Die ersten ernsthaften Unternehmungen zum Schriftstellertum werden angedeutet und damit die Hoffnung, dass es eine Zeit geben werde, „wo er berühmt war, wo alles gedruckt wurde, was er schrieb, und dann würde man sehen, ob er nicht Eindruck auf Inge Holm machen würde“ (261) mit der gleichzeitigen Erkenntnis „[e]s würde keinen Eindruck machen, nein, das war es ja“ (ebd.).[58]

Das dritte Kapitel schildert abstrakt und in rascher Folge den Weg zum Dienst an der „Macht des Geistes und Wortes, die lächelnd über dem unbewußten und stummen Leben thront“ (264). Es wird die Entscheidung zum Leben als Schriftsteller skizziert. Die Macht „schärfte seinen Blick“ und ließ ihn „die großen Wörter durchschauen“, „sie erschloß ihm der Menschen Seelen und seine eigene, machte ihn hellsehend und zeigte ihm das Innere der Welt und alles letzte, was hinter den Worten und Thaten ist. Was er aber sah, war dies: Komik und Elend – Komik und Elend“ (264). Direkt hinter dieser fast schon mythisch überhöhten Passage, in welcher Tonio Kröger ‚hellsehend‘ wird, taucht zum ersten Mal das Kainszeichen auf: „Da kam, mit der Qual und dem Hochmut der Erkenntnis, die Einsamkeit, weil es ihn im Kreise der Harmlosen mit dem fröhlich dunklen Sinn nicht litt und das Mal an seiner Stirn sie verstörte“ (264). Was in den ersten beiden Kapiteln noch antagonistisch gegenübergestellt wird, scheint hier nun unwiderruflich gebrochen zu sein. Die „Harmlosen mit dem fröhlich dunklen Sinn“ werden nun nicht mehr gesucht und umworben, nun findet eine Abkehr hin zur Einsamkeit statt.

Die Gegensätze, die sich jetzt auftun, stellen sich als Zerrissenheit innerhalb Tonio Krögers dar. Zwischen „Abenteuer des Fleisches“ (264) und „Reinheit und wohlanständigem Frieden“ (265) changierend entspinnt sich gleichermaßen die Künstlerschaft des Protagonisten. Denn „in dem Maße, wie seine Gesundheit geschwächt ward, verschärfte sich seine Künstlerschaft, ward wählerisch, erlesen, kostbar, fein, reizbar gegen das Banale und aufs Höchste empfindlich in Fragen des Taktes und des Geschmacks“ (265). Das geht so weit, dass Kröger sich bis in den völligen Gegensatz zum ‚Leben‘ begibt und zu einem Menschen wird, „der nichts will, als arbeiten, weil er sich als lebendigen Menschen für nichts achtet“ (266), weil man seiner Ansicht nach „gestorben sein muß, um ganz ein Schaffender zu sein“ (ebd.).

Das vierte Kapitel handelt von einer Unterhaltung zwischen dem nun etwas über dreißigjährigen Tonio Kröger und der Malerin Lisaweta Iwanowa in deren Münchner Atelier. Wieder ist ein Gegensatz, diesmal Kunst und Natur (268), Gegenstand der Auseinandersetzung. Kröger erzählt von einem Treffen mit einem „Kollegen“ (268), der, aufgrund des Frühlings, der ihm „auf unanständige Weise im Blut kribbelt“ (ebd.), so wie Kröger, nicht in der Lage ist, etwas Schriftstellerisches zu verfertigen, weshalb er sich in ein Café begibt, das für ihn ein „vom Wechsel der Jahreszeiten unberührtes Gebiet“ (269) darstellt. Mit dieser Schilderung wird exemplifiziert, was im vorigen Kapitel nur angedeutet wurde. Denn das Café, als „entrückte und erhabene Sphäre des Litterarischen“ (269) ist auch ein toter (weil künstlicher) Ort jenseits der lebendigen Natur. Denn der Grund, weshalb man im Frühling schlecht arbeite (270), ist der, dass man „empfindet“ (ebd.), „[u]nd weil der ein Stümper ist, der glaubt, der Schaffende dürfe empfinden“ (ebd.).

[...]


[1] Schmoldt, Hans: Kain [Art.]. In: Koch, Klaus u.a. [Hrsg.]: Reclams Bibellexikon. 5., revidierte und erw. Aufl., Stuttgart 1992, S. 265.

[2] Einen Überblick über die literarische Bearbeitung des Kain und Abel - Stoffes in der deutschsprachigen Literatur bietet bspw. Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 9. Überarb. und erw. Aufl., Stuttgart 1998, S. 411–415. Kienzle, Ulrike / Kirsch, Winfried / Neuhaus, Dietrich (Hrsg.): Kain und Abel. Die biblische Geschichte und ihre Gestaltung in bildender und dramatischer Kunst, Literatur und Musik, Frankfurt a.M. 1998. Motté, Magda: Brudermord als abendländische Tradition. Kain und Abel – Urmuster zwischenmenschlicher Konflikte. In: Heinrich Schmidinger (Hrsg.): Die Bibel in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts, Band 2: Personen und Figuren. Mainz 1999, S. 64–79.

[3] „In Kains Brudermord, in der Sintflut und der Verfluchung Kanaans, im Turmbau zu Babel, in der Geschichte von Joseph und seinen Brüdern usw. manifestieren sich diese seriellen Wiederholungen.“ Lieb, Ludger: Schöpfung als Wiederholung. In: Kern, Manfred / Lieb, Ludger [Hrsg.]: Genesis – Poiesis. Der biblische Schöpfungsbericht in Literatur und Kunst. Heidelberg 2009, S. 43 –59, hier S. 55.

[4] „The initial, most puzzling question is: Why did God reject Cain's sacrifice? What was about Abel's offering that pleased God more than that of Cain?“, fragt bspw. Byron, John: Cain and Abel in Text and Tradition. Jewish and Christian Interpretations of the First Sibling Rivalry. Leiden 2011, S. 1.

[5] Ausführlich dargestellt von Brieger, Auguste: Kain und Abel in der deutschen Dichtung. In: Merker, Paul / Lüdtke, Gerhard [Hrsg.]: Stoff- und Motivgeschichte in der deutschen Literatur (Band 14). Berlin und Leipzig 1934.

[6] Frenzel (1998), S. 413f.

[7] Und auch Literat_ innen ! Es wird in der vorliegenden Arbeit lediglich aus stillistischen Gründen auf eine gendergerechte Sprache verzichtet. Überall dort, wo sich hinter einem grammatischen Maskulinum auch weitere Geschlechter verbergen könnten, vertraut der Verfasser auf die Ergänzungsfähigkeit der Leser_innen.

[8] Gontscharow, Iwan Alexandrowitsch: Eine alltägliche Geschichte [1847]. München 1989, S. 71.

[9] Vgl. Reed, Terence J.: Thomas Mann. Große Kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Band 2.2. Frühe Erzählungen: 1893 – 1912. Kommentar. Frankfurt am Main 2004, S.152.

[10] Carlsson, Anni / Michels, Volker [Hrsg.]: Hermann Hesse – Thomas Mann. Briefwechsel. Dritte, erweiterte Ausgabe. Frankfurt a.M. 1999, S. 31.

[11] „Was man gewöhnlich unter Begriffen wie ,Kunstreligion‘ leichthin zusammenfaßt, ist in Wahrheit ein hochdifferenziertes Spektrum verschiedener Ansätze und Konstellationen teils hochorigineller, teils zumindest interessanter und teils extrem verstiegener Denkbewegungen.“ Braungart, Wolfgang / Fuchs, Gotthard / Koch, Manfred [Hrsg.]: Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden. Band II: um 1900. Paderborn 1998, S. 9.

[12] Meier, Albert / Costazza, Alessandro / Laudin, Gérard [Hrsg]: Kunstreligion. Band 2: Die Radikalisierung des Konzepts nach 1850. Berlin und Boston 2012, S. 9.

[13] Byron (2011), S. 1.

[14] Vgl. Ebd., S. 1.

[15] Brieger (1934), S. 2.

[16] Ebd., S. 3.

[17] Brieger (1934), S. 3.

[18] Ebd., S. 3.

[19] Vgl. ebd., S. 2f.

[20] Lurker, Manfred: Wörterbuch Biblischer Bilder und Symbole. München 1973, S. 184.

[21] Vgl. Ruppert, Lothar: Genesis. Ein kritischer und theologischer Kommentar. 1. Teilband: Gen 1,1–11,26. Forschung zur Bibel, Band 70. Begründet von Rudolf Schnackenburg u.a..2., korrigierte und ergänzte Auflage, Würzburg 2003, S. 214.

[22] Lohfink, Norbert: Gewalt und Monotheismus: Beispiel Altes Testament. In: http://www.sankt-georgen.de/leseraum/lohfink23.pdf [Zuletzt eingesehen am: 10. Oktober 2016; 10:10], S. 9.

[23] Ruppert (2003), S. 209.

[24] Ebd., S. 210.

[25] Kurrelmeyer, William: Die erste deutsche Bibel. Dritter Band (Genesis, Exodus, Leviticus). Tübingen 1907.

[26] Ruppert (2003), S. 209.

[27] Erzberger, Johanna: Kain, Abel und Israel. Die Rezeption von Gen 4,1 –16 in rabbinischen Midraschim. Stuttgart 2011., S. 55, Anm. 90.

[28] Stade, D.B.: Biblische Theologie des Alten Testaments. Erster Band: Die Religion Israels und die Entstehung des Judentums. Erste und zweite Auflage. Tübingen 1905, S. 42.

[29] Ebd., S. 42.

[30] Vgl. Kirschbaum, Engelbert [Hrsg.]: Kainsmal [Art.]. Lexikon der christlichen Ikonographie. Zweiter Band: Allgemeine Ikonographie ; Fabelwesen – Kynokepholen. Rom u.a. 1970, S. 472.

[31] Chistoph Türcke formuiert dies so: „Der Schrecken, der jäh in ein Nervensystem einbricht ist nicht das Heilige, das sogenannte Heilige vielmehr geheiligter Schrecken, will sagen, gewendeter, gutgeheißener, gestalteter Schrecken: imaginiert als göttliche Macht, die zwar furchtbar daherkommt, aber diejenigen, die sich ihr weihen, verschont […]. Mit anderen Worten: Das Heilige ist Interpretationsleistung eines gepeinigten Nervensystems, sein knappstes Kürzel das Kainszeichen. […] Man kann darin „lesen“, was das Heilige ist: das zum fascinans gewendete tremendum.“ Türcke, Christoph: Vom Kainszeichen zum Genetischen Code. Kritische Theorie der Schrift. München 2005, S. 37.

[32] Benjamin, Walter: Über die Malerei oder Zeichen und Mal. In: Tiedemann, Rolf / Schweppenhäuser, Hermann [Hrsg.]: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften (Band II.2). Frankfurt a.M. 1977, S. 603–607.

[33] Ebd., S. 604.

[34] Benjamin (1977), S. 604.

[35] Ebd., S. 604.

[36] Ebd., S. 604.

[37] Ebd., S. 604.

[38] Ebd., S. 604.

[39] Ebd., S. 605.

[40] Ebd., S. 605.

[41] Dies könnte auch etymologisch gestützt werden. So leitet sich das Wort Zeichen aus dem germanischen *taikna („Zeichen, Erscheinung“) und der indogermanischen Grundlage *dei(ə)- („scheinen, erscheinen“) ab. Mal meint dagegen „Fleck, Markierung“ und entstammt der indogermanischen dehnstufigen Bildung zu einer Farbwurzel („ *mel- “), woraus sich bspw. das griechische mélās („schwarz“) oder das litauische mėlynas („blau“) entwickelte. Vgl. Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bearb. von Elmar Seebold. 24., durchges. und erw. Aufl. Berlin / New York 2002, S. 592.

[42] Biblia sacra. Iuxta vulgatam versionem. Hrsg.: Roger Gryson. 5. Aufl. Stuttgart 2007.

[43] Die Bibel. Elberfelder Übersetzung. Wuppertal 1905.

[44] Jede Übersetzung ist eine Interpretation. Die drei Beispiele sollen dies nur skizzieren.

[45] Thomas Mann selbst sprich von seinem Text zunächst als „Novelle“, später von einer „lyrischen Novelle“ dann von einer „Prosa-Ballade“ und schließlich von einer „Erzählung“. Zitiert in: Reich-Ranicki, Marcel: Thomas Mann und die Seinen. Stuttgart 1987, S. 94. Reich-Ranicki selbst schlägt vor, von einer „lockeren Episodenfolge“ zu sprechen (ebd.).

[46] Vgl. das Kapitel „Entstehung“ in: Wild, Inge: Thomas Mann: Tonio Kröger. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis erzählender Literatur. Frankfurt a.M. 1994, S. 18ff.

[47] Wild (1994), S. 17.

[48] Mayr, Walter / Wißkirchen, Hans: Thomas Manns ›Tonio Kröger‹ Wege einer Annäherung. Heide 2003, S. 12.

[49] So spielen die Kapitel 1, 2 und 6 unverkennbar in Lübeck, wo Thomas Mann seine Kindheit und Jugend verbringt (und wo außerdem ein großer Teil der Handlung seines Frühwerks Buddenbrooks spielt), und auch München (Kapitel 4) ist ebenso ein späterer Wohnort von Mann. Ebenso hat die ab Kapitel 5 geschilderte Reise in den Norden einen real-biographischen Hintergrund, gleichwie, nicht zu vergessen, die Reflexionen über Kunst und Künstlertum eine Entsprechung im Leben des Autors haben. Vgl. Consbruch, Benita von: Der Wille zum Schweren. Künstlerprofile in den frühen Erzählungen Thomas Manns. Marburg 2010, S. 57ff. Außerdem: Wild (1994), S. 27.

[50] Wild (1994), S. 27.

[51] Folgende Ausgabe wird verwendet: Mann, Thomas: Tonio Kröger. In: Detering, Heinrich u.a. [Hrsg.]: Thomas Mann. Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Frühe Erzählungen 1893–1912. Bd. 2.1. Frankfurt a.M. 2004, S. 243–318.

[52] Wie Thomas Mann einmal bemerkte, folgte er bei Tonio Kröger und anderen Werken, auch was die Anzahl der Kapitel anging, der „Wagnerschen Leitmotivtechnik“, also einem musikalischen Prinzip. Vgl. Schlee, Agnes: Wandlungen musikalischer Strukturen im Werke Thomas Manns. Vom Leitmotiv zur Zwölftonreihe. Frankfurt a.M. / Bern 1981, S. 8ff. Außerdem Kapitel 5 der vorliegenden Arbeit.

[53] Wild (1994), S. 31.

[54] Ebd., S. 31.

[55] „Tonio Kröger vereint schon in seinem Namen – auch hier biographisch zu begründen – die quasi exotische Welt des Künstlertums mit der renommierten Bürgerlichkeit, und in Hans Hansen ist das Lebenskräftige, Bejahende, Blauäugig-Blonde des Nordischen sozusagen in doppelter Betonung intoniert.“ Wiegmann, Hermann: Die Erzählungen Thomas Manns. Interpretationen und Realien. Bielefeld 1992, S. 107.

[56] Wobei Heinz Peter Pütz mit recht darauf hinweist, dass „[d]as Verhältnis des scheinbar Etgegengesetzten [..] in Wirklichkeit ungemein komplizierter [ist], als daß es auf eine logische Formel des gegenseitigen Sich-Auschließens gebracht werden könnte“. Pütz, Heinz Peter: Kunst und Künstlerexistenz bei Nietzsche und Thomas Mann. Zum Problem des Ästhetischen Perspektivismus in der Moderne. Bonn 1963, S. 50.

[57] Wild (1994), S. 35.

[58] Marcel Reich-Ranicki bringt die ersten zwei Kapitel lakonisch so auf den Punkt: „Tonio Kröger genießt die Literatur ohne Welt – und leidet darunter. Hans Hansen und Ingeborg Holm hingegen genießen die Welt ohne Literatur und ohne Reue.“ Reich-Ranicki (1987), S. 96.

Ende der Leseprobe aus 41 Seiten

Details

Titel
Das Kainsmal-Motiv in ausgewählten Werken der frühen Moderne
Untertitel
"Unter Tausenden das Zeichen an Ihrer Stirne". Manns "Tonio Kröger" und Hesses "Demian"
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel
Note
1,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
41
Katalognummer
V386685
ISBN (eBook)
9783668608061
ISBN (Buch)
9783668608078
Dateigröße
750 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Thomas Mann, Hermann Hesse, Kain, Nietzsche, Bibel, Moderne, Tonio Kröger, Demian, Literaturwissenschaft, Genesis, Walter Benjamin, Kunstreligion, Semiotik, Semantik
Arbeit zitieren
Nikolai Ziemer (Autor), 2016, Das Kainsmal-Motiv in ausgewählten Werken der frühen Moderne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/386685

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