Die großen gestalterischen Reformbewegungen anlässlich der Industrialisierung in England, Deutschland und Frankreich

Inhalt

Vorwort

1 Die "Great Exhibition" 1851 in London
1.2 Der Crystal Palace
1.3 Die Exponate
1.3.1 Einige Beispiele aus dem AJIC

2 Gottfried Semper und die „Great Exhibition“
2.1 Wissenschaft, Industrie und Kunst
2.1.1 Kapitel I-III: Nachwirkungen und Lehren der Ausstellung
2.1.2 Kapitel IV-VII: Die Kunsterziehung der Zukunft

3 Englische Institutionen des 19. Jahrhunderts zur Förderung von Kunst und Industrie
3.1 Die Society of Arts
3.2 Die Government Schools of Design
3.2.1 Redgraves Lehrplan und die „General Principles of Decorative Art“
3.2.2 Christopher Dresser

4 Arts and Crafts oder zurück zur Natur
4.1 John Ruskin: der Vordenker
4.1.1 Das Wesen der Gotik
4.2 William Morris: der Macher
4.2.1 Morris als Gestalter
4.2.2 Morris als Theoretiker
4.3 Höhepunkt und Ende der Bewegung
4.3.1 Gildengründungen
4.3.2 Liberty – das Ende der Utopien

5 Jugendstil und Industrie in Deutschland
5.1 Die Darmstädter Künstlerkolonie
5.1.1 Die Anfänge 1899-1903 und das „Dokument Deutscher Kunst“
5.1.2 Ausstellungen und Projekte 1904-1914
5.1.3 Schmuck auf der Mathildenhöhe
5.2 Peter Behrens
5.2.1 Behrens‘ Reform der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule
5.2.2 Peter Behrens und die AEG
5.3 Henry van de Velde
5.3.1 Van de Veldes Rezeption von Ruskin und Morris
5.3.2 Van de Veldes Gestaltungsprinzipien an ausgewählten Beispielen
5.4 Adolf Loos: Ornament und Verbrechen

6 Der Deutsche Werkbund
6.1 Organisation, Ziele, historischer Abriss
6.2 Die Werkbund-Krise von 1914

7 Das Bauhaus
7.1 Geschichtlicher Überblick
7.2 Schmuck und die Metallwerkstatt am Bauhaus

8 Frankreich zwischen den Weltkriegen
8.1 Art déco in Frankreich
8.2 Le Corbusier: Purismus und Gestaltung
8.2.1 Der Pavillon de L’Esprit Nouveau 1925
8.2.2 Die Ausrüstung der Wohnmaschine
8.3 Werkbund und Bauhaus in Frankreich

9 Schlussbemerkung: Der Bengel-Schmuck zwischen Art déco und Design

Anhang

Literaturverzeichnis

Abbildungen

Abbildungsnachweis

Vorwort

Dieser Arbeit soll eine gründliche wissenschaftliche Aufarbeitung des Idar-Obersteiner Modeschmucks folgen, als deren Vorbereitung sie dient. Die Idar-Obersteiner Modeschmuckproduktion hatte in den 1930er Jahren ihren Höhepunkt. Die Ausstellung „Art déco Schmuck. Jakob Bengel. Idar-Oberstein“, vom 15.9. 2002 bis zum 15.1. 2003 in Idar-Oberstein, danach in weiteren Museen Deutschlands und anschließend im „Bard Graduate Center for Studies in Decorative Arts“ in New York gezeigt, war der erste Anlauf einer wissenschaftlichen Aufarbeitung. Christianne Weber, die Autorin des Katalogs, stellte bei dieser Gelegenheit fest, dass es noch viel mehr zu erforschen gab, als es ihr im Rahmen dieses Projektes möglich war.

Der Bengel-Schmuck war in vieler Hinsicht einzigartig und neu: Vergleicht man ihn mit echtem Schmuck der gleichen Zeit, so zeigt sich, dass er viel moderner ist. Echter Schmuck musste repräsentativ sein, war eine Investition für Generationen und blieb dadurch an zeitlosere, konservativere Formen gebunden. Der Bengel-Schmuck hingegen, aus Chrom und dem damals modernen Kunststoff Galalith, konnte sehr mutig mit aktuellen Formen experimentieren.

Zunächst sah es so aus, als würde es genügen, einige Bücher zu lesen, um sich in die Materie einzuarbeiten. Es ergab sich aber folgendes Paradoxon: Der Bengel-Schmuck bedient sich einer der Maschinenästhetik verbundenen, funktionalistischen Formensprache. Der Funktionalismus aber lehnte Schmuck grundsätzlich ab, da Schmuck nichts lebensnotwendiges ist. Funktionalistischer Schmuck ist also ein Widerspruch in sich. Für den Bengel-Schmuck gab es kaum Vorbilder, weder bei den Funktionalisten noch bei den konventionellen Gold- und Silberschmiedearbeiten. Um den Idar-Obersteiner Modeschmuck richtig einordnen zu können, muss man also sehr tief in die Geschichte der industriellen Gestaltung eindringen. Was waren die Prinzipien, nach denen maschinell gefertigte Güter gestaltet wurden? Wie unterschieden sich diese von handwerklich hergestellten? Diese Prinzipien galt es herauszuarbeiten, um sie auf den Bengel-Schmuck übertragen zu können. Der hierfür nötige Bogen musste weit gespannt werden: Er beginnt bei der ersten Weltausstellung, die in London 1851 stattfand und reicht bis ins Deutschland und Frankreich der 1930er Jahre. Scheinbar ist dieser Bogen geläufig und erforscht. Viele Autoren deuten ihn jedoch nur an (z.B. Utz Haltern, Hans M. Wingler), konzentrieren sich dann aber hauptsächlich auf ihr Thema oder interpretieren die einzelnen Stationen zu sehr auf die Richtung hin, der sie selbst angehören (z.B. Nikolaus Pevsner und Funktionalismus, ein Begriff, der sich nach heutigem Forschungsstand nicht mehr auf William Morris und Arts and Crafts anwenden lässt). Deutsche Designgeschichten sehen den Ursprung des Funktionalismus im Biedermeier (z.B. Gert Selle, Heinz Fuchs), was wenig hilfreich ist, um sich dem Bengel-Schmuck anzunähern. Diese Arbeit soll einen objektiven, umfassenden und zum Idar-Obersteiner Modeschmuck passenden Ausschnitt der Entwicklung darlegen.

Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann hier natürlich nicht erhoben werden. Die Architektur wurde nur insoweit berücksichtigt, wie es unbedingt zum Verständnis der Entwicklung nötig ist. Auch das Theater kommt in dieser Arbeit eigentlich zu kurz, wie z.B. Oskar Schlemmers am Bauhaus entwickeltes Triadisches Ballett, dass 1932 auch in Paris aufgeführt wurde,ⁱ oder die Aufführungen in Henry van de Veldes Werkbundtheater. Bei der Druckgrafik konnten nur wenige, für das Thema relevante, Beispiele herausgegriffen werden.

Viel Wert wurde hingegen auf grundsätzliche Überlegungen der industriellen Gestaltung gelegt, die sich auf den Idar-Obersteiner Modeschmuck übertragen lassen. Diese Prinzipien wurden an zahlreichen Beispielen verdeutlicht. Schmuckbeispiele wurden so weit wie möglich berücksichtigt. Da Schmuck aber bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein konservativ ausgerichtet war, ist er nicht dazu geeignet, die ganze Entwicklung lückenlos zu dokumentieren. Die meisten Beispiele kommen deswegen aus anderen kunsthandwerklichen Bereichen.

Aus bei der heute als Industriemuseum existierenden Firma Bengel vorliegenden Kundenbüchern geht hervor, dass der ausgestellte Modeschmuck hauptsächlich nach Frankreich geliefert wurde, an Boutiquen und an die großen Warenhäuser wie Printemps, aber auch an französische Kolonien in Afrika. Frankreich spielt demnach eine wichtige Rolle für die stilistische Einordnung des Bengel-Schmucks, daher die ausführliche Behandlung dieses Landes in dieser Arbeit.

Die Industrialisierung hatte nicht nur enorme Auswirkungen auf unsere Arbeitswelt, sondern veränderte auch die uns umgebende Welt der Alltagsdinge. Diese Umwälzung unserer Dingwelt war hart umkämpft. Aufgrund der gestalterischen Auswüchse und Fehlschläge zu Beginn der Industrialisierung glaubten viele Menschen, dass sich mit Maschinen nichts kunsthandwerklich wertvolles herstellen ließe. Andere befürworteten die maschinelle Fertigung und meinten, dass man nur lernen müsse, richtig mit ihr umzugehen. Ein enormes Bevölkerungswachstum verlangte nach Lösungen dieser Fragen, um die so mancher Streit ausgefochten wurde. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts gab es die ersten erfolgreichen Projekte, die bewiesen, dass industriell hergestellte Güter ästhetisch wertvoll sein können und Wege aufzeigten, wie dies zu bewerkstelligen war. Diese für unsere heutige Kultur grundlegende Entwicklung bereitete auch den Boden für den Idar-Obersteiner Modeschmuck im frühen 20. Jahrhundert.

1 Die "Great Exhibition" 1851 in London

1851 fand in London die erste internationale Weltausstellung statt, ein Ereignis von epochaler Bedeutung: ca. 17.000 Aussteller aus 94 Ländern präsentierten ihre Produkte.^[1] Schon zuvor hatte es nationale Gewerbeausstellungen gegeben: Die erste ihrer Art fand 1798 in Paris statt. In der Tradition der revolutionären Feste, die eine Mischung aus Volksfest und agitatorischer Vermittlung der neuen, politischen Werte waren, sollte nun der industrielle Fortschritt und die wirtschaftliche Stärke der Republik demonstriert werden. Der außerordentliche Publikumserfolg^[2] dieser Veranstaltung löste eine Ausstellungswelle in ganz Europa aus. Auch diese national orientierten Ausstellungen hatten schon eine internationale Beteiligung sowohl seitens der Aussteller als auch des Publikums.^[3] Die Londoner Ausstellung von 1851 war zunächst auch als nationale geplant. In England hatte bis 1851 noch nie eine große Gewerbeausstellung stattgefunden. Henry Cole und andere Mitglieder der Society of Arts (s. 3.1) reisten deshalb 1849 nach Paris, um sich über das französische Ausstellungswesen zu informieren. Dort erfuhren sie von dem Plan einer internationalen Ausstellung. Als Henry Cole diese Idee später Prinz Albert vortrug, bekräftigte dieser: "International, certainly!"^[4]

Nach großen Schwierigkeiten der Finanzierung ohne öffentliche Gelder wurde 1850 die Royal Commission unter der Leitung von Prinz Albert einberufen, die mit der Organisation der "Great Exhibition" betraut war.^[5] Nach weiteren finanziellen Problemen und auch Schwierigkeiten der öffentlichen Akzeptanz öffnete die "Great Exhibition" schließlich am 1. Mai 1851 für 141 Tage ihre Tore. In den ersten Wochen galt ein Eintrittspreis von fünf Schilling, den sich nur die wohlhabenderen Bürger leisten konnten. Ab dem 27. Mai waren jedoch alle Wochentage "Ein-Schilling-Tage", so dass nun auch die breite Masse Zugang hatte. Von da an schnellte die wöchentliche Besucherzahl auf über 200.000 hoch, in der letzten Woche vom 6. bis zum 11. Oktober kamen sogar über 500.000 Menschen. Insgesamt zählte die Weltausstellung mehr als sechs Millionen Besucher,^[6] davon waren ca. 42.000 Ausländer.^[7] Die "Great Exhibition" von 1851 war eine der ersten sichtbaren Manifestationen des technisch-industriellen Fortschritts:^[8] Der Nutzen, aber auch die Probleme der Industrialisierung wurden schlagartig einer breiten Öffentlichkeit bewusst. Besonders deutlich wurde das schlechte Verhältnis zwischen Kunst und Industrie, eine Diskrepanz von industrieller Produktion und künstlerischer Formgebung,^[9] die sich in der von den gebildeten Besuchern einhellig als schlecht beurteilten Gestaltung der Exponate zeigte. Für viele Intellektuelle war die Weltausstellung geradezu ein Schock: Es gab unzählige, heftige Reaktionen, die von der völligen Ablehnung der Maschine bis hin zu Lösungsansätzen für die offensichtlich gewordenen Probleme reichten und sich gegen den naiv-enthusiastischen Fortschrittsglauben ihrer Zeitgenossen richteten. Dadurch wurde die Londoner Weltausstellung von 1851 zum wichtigsten Ausgangspunkt für grundlegende, uns bis heute betreffende gestalterische Überlegungen. Auf einige ästhetische Aspekte soll deshalb näher eingegangen werden.

1.2 Der Crystal Palace

Am 13.3.1850 erfolgte vom Building Committee, einer für das Ausstellungsgebäude zuständigen Unterkommission der Royal Commission, die offizielle, internationale Ausschreibung für ein Ausstellungsgebäude, das im Londoner Hyde Park errichtet werden sollte. Trotz der ungewöhnlich kurz bemessenen Bearbeitungszeit von nur drei Wochen^[10] gingen 245 Skizzen und Entwürfe ein, darunter 38 aus dem Ausland.^[11] Das Committee hielt sich eine Hintertür für einen eigenen Entwurf offen, indem es sich nicht dazu verpflichtete, einen der Pläne aufzugreifen, sondern gegebenenfalls nur Ideen für einen eigenen Plan zu sammeln. Die Einsendungen erwiesen sich allesamt als ungenügend, so dass das Building Commitee tatsächlich einen eigenen Plan vorlegte, der ein langes, flaches Hallengebäude aus Ziegelstein mit einer 45m hohen Kuppel vorsah (Abb.1). Auf seine Veröffentlichung im Juni 1850 folgte ein Sturm der Entrüstung: Der Entwurf bot zu wenig Licht für die Ausstellung, er wäre nicht rechtzeitig fertig und die Kosten für den Abbruch nach der Ausstellung wären sehr hoch geworden.^[12] Der Gartenbauarchitekt Joseph Paxton (1803-1865) reichte zwei Tage nach Ablauf der offiziellen Frist über diverse Beziehungen einen Entwurf nach. Er hatte 1840 das bisher größte Glasgebäude der Welt, das "Great Conservatory" des Duke of Devonshire, bei dem er als leitender Gartenarchitekt angestellt war, gebaut. Außerdem war er als Großaktionär im Direktorium der „Midland Railway“. Dort hatte er schon vor der Veröffentlichung von dem offiziellen Plan erfahren, den er als missraten empfand. Am 11. Juni skizzierte er einen ersten Entwurf auf Löschpapier, mitten in einer Vorstandssitzung der Eisenbahngesellschaft (Abb.2). Den fertigen Entwurf veröffentlichte er am 6. Juli in der "London News". Obwohl das Parlament dem offiziellen Plan zwei Tage zuvor schon zugestimmt hatte, siegte Paxton. Seine filigrane Konstruktion aus Glas und Eisen löste viele Probleme: Sie passte in den Hyde Park, der Bau ließ sich schnell realisieren und leicht wieder abbauen.^[13]

Die Eisen- und Glaskonstruktion war an der Basis 125m breit und wies eine Länge von 560m^[14] auf. Die Längsseite hatte rechts und links von einem frei bleibenden Mittelgang je drei stufenförmig aufeinander aufbauende Galerien und wurde von einer waagerechten Glasdachkonstruktion in ca. 20m Höhe abgeschlossen. Jede Galerie war um die 7m hoch. Etwa in der Mitte wurde die Halle durch ein querschiffartiges Transept durchbrochen (Abb.3: Grundriss, Abb.4: Außenansicht). Es war mit einer gläsernen Tonne von ca. 20m Spannweite^[15] und 33m Höhe überwölbt (Abb.5) und barg mehrere alte Ulmen, die auf diese Weise nicht gefällt werden mussten (Abb.6). Die Wirkung auf die Besucher war überwältigend - Attribute wie feenhaft und märchenhaft wurden dem Crystal Palace zugeschrieben. Das Bauwerk hatte einen beträchtlichen Anteil am Erfolg der Weltausstellung. Durch die Glaskonstruktion und die Integration der Ulmen wurde die Grenze zwischen Innen und Außen aufgelöst. Wie außergewöhnlich die Raumwirkung war, zeigt eine Äußerung Lothar Buchers, des späteren Assistenten von Bismarck, der 1851 in London politischer Korrespondent der „Nationalzeitung“ und ein Freund Gottfried Sempers^[16] war:

„Was lesen wir hier? Wir sehen ein feines Netzwerk symmetrischer Linien, aber ohne irgend einen Anhalt, um ein Urtheil über die Entfernung desselben vom Auge und über die wirkliche Größe seiner Maschen zu gewinnen. Die Seitenwände stehen zu weit ab, um sie mit demselben Blick erfassen zu können, und anstatt über eine gegenüberliegende Wand streift das Auge an einer unendlichen Perspektive hinauf, deren Ende in einem blauen Duft verschwimmt. Wir wissen nicht, ob das Gewebe hundert oder tausend Fuß über uns schwebt, ob die Decke flach oder durch eine Menge kleiner paralleler Dächer gebildet ist; denn es fehlt ganz an dem Schattenwurf, der sonst der Seele den Eindruck des Sehens verstehen hilft.“^[17]

Der Crystal Palace war nicht nur das Gebäude, in dem die Ausstellung stattfand, sondern zugleich ihr populärstes Exponat. In dieser Funktion wurde ihm sogar die Goldmedaille in der Gruppe VII (civil engineering) verliehen.^[18] Auch Paxton schrieb in seinem Artikel in der London News, dass das Gebäude nicht nur die Rahmenbedingungen für die Ausstellung schaffen, sondern selbst "the most singular and peculiar feature of the Exhibition" sein sollte.^[19]

Der Crystal Palace war ein durch und durch funktionaler Entwurf: Er bot genügend Raum, hatte ausreichend Licht und war gut zu belüften. Zudem war er wirtschaftlich: Paxton meinte, dass das Material nach dem Abbau zum halben Preis verkauft werden könne. Das Bauwerk bestand aus einer überschaubaren Anzahl von normierten und vorfabrizierten Einzelteilen, die sehr schnell aufgebaut werden konnten. Für die Grundfläche von ca. 70.000 m² musste kein Fundament gelegt werden, nur die tragenden Säulen wurden im Abstand von 24 Fuß auf einzelne Betonfundamente montiert.^[20] Es wurden pro Woche 200 Säulen installiert, in 16 Minuten konnte man drei Säulen und zwei Querverstrebungen aufstellen. Nachdem die Eisenkonstruktion stand, montierten 2.000 Arbeiter 18.000 Glasscheiben in nur einer Woche.^[21] Die hohe Geschwindigkeit des Aufbaus wurde durch die neuartige exakte Normierung von Nieten, Schrauben und Verbindungselementen erreicht.^[22] Grundeinheit des Gebäudes war das Säulengeviert von 24 Fuß, das zugleich die nötige Unterteilbarkeit gewährleistete. Die beiden Langschiffhälften wurden mit Paxtons „ridge and furrow-System“ überdacht, eine Art Faltwerk aus Glas (Abb.7 und 8), das Paxton sich von der Blattrippenstruktur der großen Wasserlilie, die der Duke of Devonshire, sein Arbeitgeber, im „Great Conservatory“ anpflanzen ließ, abgeschaut hatte^[23]. Das gläserne Faltwerk diente auch noch als Regenablauf und nahm das Kondenswasser des Gebäudes auf. Das Erdgeschoss war mit Holz verkleidet. Um Überhitzung zu vermeiden, waren die Südseiten der Glasdächer mit Leinenbahnen abgedeckt. Es gab ein aufwändiges zentrales Lüftungssystem, öffentliche Toiletten, automatische Zählwerke, um die Besucheranzahl zu erfassen: Alles war darauf ausgerichtet, große Menschenmassen zu bewältigen. Die Ornamentierung war sparsam: Nur das Tonnengewölbe des Querschiffs lag auf zwei halbkreisförmigen, radial gegliederten Glasrosetten. Außerdem gab es ornamentierte Details wie diverse Geländer oder rosettenförmige Verbindungsstücke. Ein Schwerpunkt lag auf der farblichen Gestaltung, die von Owen Jones konzipiert und von ca. 500 Malern ausgeführt wurde: Den verschiedenen eisernen Bauteilen wurden je eine der Primärfarben Rot, Gelb oder Blau zugeordnet (Abb.9). Das Gebäude wurde dadurch zusätzlich strukturiert, in den perspektivischen Ansichten durch die Längsschiffe wurden prismatische Effekte erzielt.^[24]

Abgesehen von sparsam eingesetzter Gestaltung war der Crystal Palace also ein nüchternes, technisches und funktionales Bauwerk. In auffallendem Kontrast dazu steht seine poetisch euphorische Überhöhung, die u.a. in vielen Gedichten zum Ausdruck kam. Queen Victoria bezeichnete die im Transept unter Ulmen, Palmen, exotischen Gewächsen und Springbrunnen stattfindende Eröffnungsfeier als "fairy scene". Das bekannteste Gedicht in diesem Zusammenhang ist Thackerays "May-Day Ode", das seinen Namen von der Eröffnung der Weltausstellung am 1. Mai hat. In diesem Gedicht kommen blumige Beschreibungen vor wie z.B. die Verse:

"A blazing arch of lucid glass

Leaps like a fountain from the grass

To meet the sun!"

Weiter unten heißt es: "A palace as for a fairy prince".^[25] Der Utilitarismus der Konstruktion stand also in krassem Gegensatz zur Euphorie der romantisierenden Rezeption.^[26] Der Crystal Palace wurde aufgrund seines kreuzförmigen Grundrisses auch religiös gedeutet: Er wurde mit Nôtre-Dame in Paris verglichen, Bunsen sah ihn als "neue weltliche Basilika".^[27]

Bis zum 1.6.1852 wurde der Crystal Palace planmäßig aus dem Hyde Park entfernt, von einer privaten Gesellschaft im Londoner Stadtteil Sydenham wieder aufgebaut und ab März 1853 als Vergnügungspark und „palace for the people“ betrieben.^[28] Dort stand er bis zu einem Brand am 30. November 1936. In der Nachfolge entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts viele Glashäuser, teils als Anbauten an Wohnhäuser, teils als private oder öffentliche Palmenhäuser oder Wintergärten (z.B. in Deutschland: Dresden 1852, Berlin 1858, Frankfurt a.M. 1868-71, etc.).^[29]

Der Crystal Palace ist einer der Ursprünge des Funktionalismus und verweist damit schon auf das 20. Jahrhundert.^[30] Er war von vornherein nur als eine temporäre Zweckkonstruktion angelegt worden und galt deshalb nicht als Architektur, sondern als Ingenieursleistung:^[31] Seine Goldmedaille erhielt er in der Kategorie „civil engineering“ (s.o.). Die damals noch streng geltenden klassischen Maßstäbe der Schönen Künste wurden nicht an ihn angelegt.^[32] Innerhalb der Schönen Künste wäre eine solche Gestaltung zu dieser Zeit nicht möglich gewesen, den Freiraum dafür bot nur der sich entwickelnde Rahmen der Ausstellungsarchitektur als Experimentierfeld für technisch-künstlerische Leistungen.^[33] Das zeigt auch der Blick auf die den akademischen Regeln unterworfenen kunsthandwerklichen Exponate.

1.3 Die Exponate

Die "Great Exhibition" hatte den Anspruch, das gesamte Wirtschaftsleben zu repräsentieren: Was auch immer ein Ergebnis des Gewerbefleißes war und keine Gefahr für die Ausstellungsräume darstellte, konnte ausgestellt werden. Prinz Albert schlug zur Ordnung der Exponate eine Einteilung in vier große Klassen vor: Rohstoffe, Maschinen, Manufakturwaren und - als Krönung - Kunstwerke. Diese auf Aristoteles zurückgehende Hierarchie von der unbearbeiteten Materie bis zur höchsten Kunst wurde von dem Chemiker Lyon Plaifair weiter differenziert, so dass sich insgesamt 30 Klassen ergaben. Es wurde bei der "Great Exhibition" von Eisenerz über Dampfschiffe, Telegraphen, Eisenbahnen, Papier, Leder, Woll- Baumwoll- und Seidenstoffen, Geschirr bis hin zu Skulpturen alles, was man sich nur denken kann, ausgestellt.^[34] Zwei wichtige Kataloge bemühten sich um Orientierungshilfe: Der erste war der "Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, 1851: Official Descriptive and Illustrated Catalogue" (ODIC). Er umfasst drei Bände und ein Supplement, erschien in London 1851-52, hatte den Anspruch, wirklich alle Exponate zu beschreiben und legte weniger Wert auf Illustrationen. Der zweite war der "Art-Journal Illustrated Catalogue of the Industry of all Nations" (AJIC), der 1851 in London erschien. Sein Schwerpunkt liegt bei der Illustration der kunsthandwerklichen Exponate auf 328 Seiten, denen kurze Beschreibungen hinzugefügt wurden.^[35] Um ästhetische Phänomene der "Great Exhibition" deutlich zu machen, reicht es aus, sich auf den letzteren zu beschränken.

Die Sorge um das britische Design hatte die Ausstellungsbewegung in Großbritannien mit in Gang gesetzt:^[36] Durch den wachsenden Einsatz maschineller Reproduktion wurde die Bedeutung der Vorlage im Vergleich zum Handwerk stark aufgewertet und entscheidend für den ökonomischen Erfolg. Also hing der nationale Wohlstand von der Gestaltung ab und wurde zum Politikum,^[37] gestalterische Überlegungen traten in den Mittelpunkt des Interesses. Im folgenden soll anhand einiger Beispiele aus dem AJIC der Ausgangspunkt dieser Überlegungen gezeigt werden.

1.3.1 Einige Beispiele aus dem AJIC

Beim ersten Beispiel, einem Leuchter der Londoner Firma Hancock, Rixon und Dunt (Abb.10), handelt es sich um einen Leuchter aus geschliffenem Glas für 32 Kerzen:

„Der Körper des Leuchters formt einen Stern, der obere Teil ist aus Tropfen komponiert, die in der Form von Standarten arrangiert sind. Er wird, wenn er erleuchtet ist, eine brillante Erscheinung abgeben.“^[38]

Dieser Leuchter ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, warum die Zeitgenossen sich damals solche Sorgen um die Gestaltung machten und auch dafür, auf welche Weise sie aus dem Ruder lief: Der Gestalter hat sich nicht zu wenig Mühe gegeben - im Gegenteil, der Leuchter ist stark überladen. Dieses Überrepräsentieren ist typisch für das durchschnittliche Erscheinungsbild der Abbildungen im AJIC. Man muss zwar in Rechnung stellen, dass die Exponate meist als Schaustücke speziell für die "Great Exhibition" gefertigt wurden und das eigentliche Sortiment der Aussteller um einiges schlichter war.^[39] Dennoch ist dieses Zuviel an Repräsentation ein Charakteristikum der viktorianischen Zeit.

Aus den zahlreichen Kuriositäten, die es auf der Ausstellung zu bestaunen gab, möchte ich folgende herausgreifen: ein Pianoforte der Firma M. Pape, London, Paris, Brüssel, das in geschlossenem Zustand als Tisch diente (Abb.11). Doch mit dieser zwar etwas gewagten, aber vielleicht noch irgendwie praktischen Idee nicht genug - das Klavier wird von Drachen getragen, die auf ausladenden Voluten sitzen. Auch hier finden wir wieder das typische Zuviel an Gestaltung, das nichts mit dem eigentlichen Zweck des Gegenstandes zu tun hat.

Das nächste Beispiel (Abb.12) ist eine goldene Vase von Watherston & Brogden aus London. Sie ist mit einem allegorischen Programm versehen, das Großbritannien verherrlichen soll. Der erklärende Text lautet folgendermaßen:

„...wir fühlen uns veranlasst, eine weitere Seite dieser Firma zu widmen, besonders um die prächtige goldene Vase abzubilden, die mit Edelsteinen besetzt und emailliert ist und die eine so prominente Position unter ihren Arbeiten in der Ausstellung einnimmt. Sie ist von Mr. Alfred Brown gestaltet: Die Gruppe, die den Deckel erklimmt, repräsentiert das United Kingdom und wird von den Figuren Britannia, Scotia und Hibernia symbolisiert; um den Rand des Pokals sind vier emblematische Köpfe der vier Viertel des Erdballs, in denen Großbritannien überall Kolonien besitzt. Unter diesen sind Girlanden aus Diamanten, die die Rose, das Kleeblatt und die Distel darstellen; und, um den Korpus der Vase herum, sind Reliefs, die die Urahnen der Britischen Nation ausdrücken.“^[40]

Die Britannia wird hier von ihren Schwestern Scotia (Schottland) und Hibernia (Irland) begleitet. Selbstverständlich wird Englands Kolonialmacht, die sich über alle Erdteile erstreckt, dargestellt. Die Rose ist das Wahrzeichen Englands, das Kleeblatt steht für Irland, die Distel für Schottland. Als Henkel dienen der Vase ein Bischof und ein Ritter, Vertreter der geistlichen und der weltlichen Macht: Sie stehen auf von Voluten getragenen Podesten. Es gibt bestimmt noch viel mehr zu entdecken, denn diese Vase ist nicht nur gestalterisch, sondern auch von der Bedeutung her stark überfrachtet.

Der Stuhl der Firma Collinson aus Doncaster (Abb.13)^[41] zeigt den naturalistischen Stil, der in England damals sehr beliebt war - Objekte imitierten Pflanzen ohne Rücksicht auf die Funktion. Naturalismus war bis 1850 in England so sehr in Mode, dass andere Stilrichtungen völlig vernachlässigt wurden. Nach 1851 war er ganz plötzlich nicht mehr gefragt, wahrscheinlich durch die heftige öffentliche Kritik, der er durch die Weltausstellung ausgesetzt worden war.^[42] Auch unser Sessel scheint förmlich zu leben und reckt seine berankten Aststümpfe dem Ruhesuchenden entgegen: Fast fragt man sich, wie oft das Möbelstück wohl gegossen werden muss. Dabei entfaltet es eine eigentümliche Mischung aus derber Rustikalität und salonreifer Eleganz.

Aus dem allgemeinen barock-naturalistischen Stilwirrwarr hob sich der in gotischem Stil gehaltene „Medieval Court“ von Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), einem britischen Designer und Kunstschriftsteller hervor. Pugins „Medieval Court“ zeigte neben kirchlichen Gegenständen (Abb.14) Möbel (Abb.15), Metallarbeiten, Glasfenster, Tapeten, Kacheln und Porzellan, die er nach seinen Entwürfen von ausgewählten Firmen anfertigen ließ. Als strenggläubiger Katholik sah er die einzige Möglichkeit, wieder zu einem geschlossenen Stil zu finden, in der Rückkehr zur Hochgotik. Er initiierte das „gothic revival“ und war der Vorreiter der Arts and Crafts-Bewegung (s. 4). Der Konstruktion des Crystal Palace stand er ablehnend gegenüber, er bezeichnete ihn als „Glasmonster“.^[43] Pugin hatte noch mehr als andere Aussteller mit einem großen Problem zu kämpfen: Der moderne, funktionalistische Crystal Palace passte nicht zu den kunsthandwerklichen Exponaten, die in ihm ausgestellt wurden. Das liegt daran, dass deren Ästhetik, eine rückwärtsgewandte Flucht vor der modernen, industriellen Welt, in deutlichem Gegensatz zur Industrialisierung stand: Man sollte den Dingen nicht ansehen, woher sie kamen und wie sie entstanden.^[44] Das kam auch bei der Medaillenvergabe zum Ausdruck, die nach kunsthandwerklichen Gesichtspunkten und nicht nach technisch-industriellem Potential für die moderne Massenproduktion erfolgte. Dadurch blieb die Weltausstellung von 1851 stark im vorindustriellen Kleingewerbe verhaftet. Sie war eher Rückblick und Resümee als Ausblick und Neuanfang.^[45] So urteilte die Times, dass bei der Weltausstellung nur die Maschinen und der Crystal Palace schön wären, da sie funktional gestaltet seien. Das von Henry Cole herausgegebene Journal of Design schrieb, dass die schönsten Dinge der Weltausstellung die wären, die am wenigsten ornamentiert seien.^[46] Erst die zweite Londoner Weltausstellung 1862 war von der in Frankreich aufkommenden Parole „Le beau dans l’utile“ geprägt. Die unter dem Eindruck der ersten Weltausstellung entwickelten Reformideen Gottfried Sempers waren Vorreiter dafür und wurden auch später in der oft vielgestaltigen Geschichte des Kunstgewerbes immer wieder fruchtbar.^[47]

2 Gottfried Semper und die „Great Exhibition“

Als Architekt von herausragender Bedeutung interessierte sich Gottfried Semper schon früh auch für das Kunstgewerbe. Bei seiner großen Reise nach Italien und Griechenland 1830 faszinierten ihn Wandmalereien, griechische Vasen, die Reliefs der Trajanssäule, Gewänder und Schmuck. Er entwarf immer wieder kunstgewerbliche Gegenstände, die man teils als Architekturschmuck, teils als Innenausstattung sehen kann.^[48]

Gottfried Semper wurde 1803 in Hamburg geboren. Nach seinem Studium in München und in Paris, wo er die Revolution von 1830 miterlebte, reiste er ab September 1830 nach Italien und Griechenland. An vielen bekannten antiken Ruinen beider Länder wies er nach, dass die Architektur der Antike nicht weiß war, wie sie sich uns in der Neuzeit darstellt, sondern ursprünglich farbig gefasst war. Das war zuvor schon an einzelnen Ruinen in Sizilien nachgewiesen worden, aber noch nicht an römischen und griechischen. Nach seiner Rückkehr nach Hamburg im Januar 1834 verfasste er die „Vorläufigen Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten“. Daraufhin wurde er schon am 17. Mai 1834 als Professor der Architektur, unmittelbarer Vorstand und erster Lehrer der Bauschule an die Dresdner Kunstakademie berufen.^[49] Es folgte eine große Karriere mit vielen bedeutenden Bauaufträgen in Dresden. 1848 löste die erfolgreich verlaufene bürgerlich-demokratische Revolution in Paris auch in Sachsen Unruhen aus: Im März wurde nach badischem Vorbild der sächsische Vaterlandsverein gegründet, dem Semper noch im gleichen Jahr beitrat. Am 3. Mai 1849 brach der Aufstand in Sachsen aus. Semper, der sich schon immer für Militärtechnik interessiert hatte, war für den Bau der Barrikaden verantwortlich und kommandierte selbst die seinem Haus nächstgelegene. Am 9. Mai gelang es den Regierungstruppen, den Aufstand niederzuschlagen – Semper musste fliehen. Über Heidelberg und Karlsruhe gelangte er nach Paris, wo er aus seiner Studienzeit noch viele Beziehungen hatte. Von dort aus wollte er nach Nordamerika, aber er ließ sich durch ein Schreiben des ihn zutiefst verehrenden Emil Braun, Sekretär am Deutschen archäologischen Institut in London, mit vagen Andeutungen auf eine Arbeitsmöglichkeit dazu bewegen, sein Glück in London zu versuchen.^[50] Es stellte sich heraus, dass vom Board of Health aufgrund einer Cholera-Epidemie neue Friedhöfe außerhalb von Londons Innenstadt geplant wurden. Doch die Epidemie war bald vorbei, das Projekt verlor seinen politischen Rückhalt, und Semper musste von Gelegenheitsjobs leben.^[51] Von Edwin Chadwick, dem Leiter des Board of Health,^[52] wurde Semper mit Paxton, dem Architekten des Crystal Palace, bekannt gemacht.^[53] Dieser bot ihm eine gut bezahlte Assistentenstelle als Zeichner an, die Semper jedoch ablehnte.^[54] Ein weiterer Kontakt, den Chadwick ihm vermittelte, war der zu Henry Cole, dem Organisator der Weltausstellung.^[55] Durch Coles Empfehlung bekam Semper Aufträge über einige Arbeiten im Weltausstellungsgebäude: Die kleineren Länder hatten keinen Stab vor Ort, sondern beauftragten Londoner Künstler mit dem Aufbau ihrer Stände. Semper arrangierte die Exponate von Kanada, der Türkei, Schweden und Dänemark (Abb. 16-18). Er war mehrere Wochen im Weltausstellungsgebäude tätig^[56] und zählte mit seinen zahlreichen Streifzügen zu den häufigen Besuchern. Mit scharfem Blick analysierte er die Strukturen und Funktionsweisen des Weltmarktes, besonders im Hinblick auf allgemeine Gesetze künstlerischer Gestaltung.^[57] Kurze Zeit nach dem Schließen der „Great Exhibition“ verfasste er die Schrift „Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühles“, die 1852 bei Vieweg in Braunschweig erschien. Diese Schrift enthält eine Analyse der bei der kunsthandwerklichen Gestaltung aufgetretenen Probleme und Reformvorschläge, die bahnbrechend waren und bis heute Gültigkeit haben. Semper war übrigens mit Lothar Bucher (s. 1.1), dem Korrespondenten der Nationalzeitung, die regelmäßig über die Weltausstellung berichtete, gut befreundet und entwickelte viele seiner Ideen im Austausch mit ihm.^[58] Es folgt ein Einblick in diese wegweisende Schrift.

2.1 Wissenschaft, Industrie und Kunst

Nach einem Treffen mit seiner Familie in Brüssel kehrte Semper am 3. Oktober wieder nach London zurück. Die Weltausstellung war nun fast zu Ende. Er beschäftigte sich mit einer für eine deutsche Tageszeitung bestimmten Artikelreihe, die im Lauf der nächsten Wochen zu einer kritischen Stellungnahme gegenüber der Weltausstellung heranreifte. Freunde rieten ihm, sie als Flugschrift herauszugeben, woraufhin Semper das Manuskript am 17. Oktober an Vieweg, seinen Verleger, sandte. Dies war die früheste Fassung, sie enthielt nur die ersten drei Kapitel. Kurz nach dem Versand des Manuskripts^[59] wurde Semper nahegelegt,

„...über die Organisation eines verbesserten Unterrichts für angehende Techniker, mit besonderer Rücksicht auf Geschmacksbildung, Vorschläge zu machen.“^[60]

Wahrscheinlich ging diese Anregung von Chadwick aus, der von Coles geplanten Reformen des kunstgewerblichen Unterrichts wusste und es in Sempers Interesse wichtig fand, dass er sich zu diesem Thema äußerte. Nun verfasste Semper die letzten vier Kapitel und ergänzte noch einiges. Diese Entstehungsgeschichte erklärt die Zweiteiligkeit des Werkes: Im ersten Teil, den Kapiteln I-III, findet eine Einschätzung der Auswirkungen der Weltausstellung statt, im zweiten Teil, den Kapiteln IV-VII, setzt Semper sich mit den Problemen der Kunsterziehung auseinander. Vieweg verwarf den schon fertigen Satz der ersten Fassung und druckte die ausführlichere zweite Version im Frühjahr 1852.^[61]

2.1.1 Kapitel I-III: Nachwirkungen und Lehren der
Ausstellung

Im ersten Kapitel betonte Semper die Tragweite der Weltausstellung, deren Anregungen weiter gärten.^[62] Die babylonische Verwirrung und Unordnung der Weltausstellung sei nichts weiter als das

„...klare Hervortreten gewisser Anomalieen in den bestehenden Verhältnissen der Gesellschaft, die bisher nicht so allgemein und deutlich [...] erkannt werden konnten.“^[63]

Das ist für Semper die wichtigste Bedeutung der Weltausstellung. Seine Erklärung dafür ist, dass die Gegenwart so schnelle Fortschritte mache, dass sie nicht mehr die Zeit habe, ihrer Mittel Herr zu werden. Diese Hochgeschwindigkeit käme dadurch zustande,

„...dass die Erfindungen nicht mehr, wie früher, Mittel sind zur Abwehr der Noth und zum Genusse; vielmehr sind die Noth und der Genuss Absatzmittel für die Erfindungen. Die Ordnung der Dinge hat sich umgekehrt.“^[64]

Die Maschine greife tief in das Gebiet der menschlichen Kunst ein. Trotz aller Verwirrungen im Erkennen und Darstellen des Schönen sah Semper die Maschine als große Errungenschaft, die sich irgendwann zum Heil entfalten würde.^[65] Er erkannte ihre Möglichkeiten und wollte an ihrer sinnvollen Nutzung mitarbeiten.

Im zweiten Kapitel beginnt Sempers Analyse des Status quo: Die Wissenschaft habe uns in Bezug auf künstlerische Gestaltung nichts gebracht, im Gegenteil – primitive Völker und unsere Vorfahren hätten Besseres geleistet. Jetzt würde nur noch versucht, die Vergangenheit oder die Natur nachzuahmen, das meiste sei „verworrenes Formengemisch oder kindische Tändelei“.^[66] Die Praxis werde dem Stoff geistig nicht gerecht, es fehle eine historische Stilentwicklung. Die Mündungen von Gasröhren würden versteckt, so dass sie als Kerzen erschienen, herrliche Erfindungen der althergebrachten Form geopfert.^[67] Nur ein tüchtiger Steuermann könne ohne Seekarte auf unbekanntem Fahrwasser diese Gefahren vermeiden.^[68] Mit einer Definition von Stil legt Semper die Grundlagen für eine umfassende Geschmackslehre:

„Styl ist das zu künstlerischer Bedeutung erhobene Hervortreten der Grundidee und aller inneren und äusseren Coefficienten, die bei der Verkörperung derselben in einem Kunstwerke modificirend einwirkten. – Styllosigkeit ist dann nach dieser Definition der Ausdruck für die Mängel eines Werkes, welche aus Nichtberücksichtigung der ihm zugehörigen Grundidee und aus der Unbeholfenheit in ästhetischer Verwerthung der gebotenen Mittel zu seiner Vollendung entstehen.“^[69]

Die Grundform, der einfachste Ausdruck der Idee, modifiziert sich nach Stoffen, nach den Instrumenten, mit denen sie gefertigt wird und nach äußeren Gegebenheiten wie Ort, Klima, Zeit, etc. Eine Stillehre muss daher aus drei Teilen bestehen:^[70]

1. Die Lehre von den Urmotiven, die einen Halt gegen Willkür und Bedeutungslosigkeit bietet. Das Urmotiv Matte z.B. wurde zum Teppich weiterentwickelt, der wiederum die Wandgestaltung prägte. Auch bei der Anwendung von verschiedensten Techniken haben alle drei ein gemeinsames Urmotiv.
2. Aus unseren Mitteln und unseren Techniken müssen sich die Formen aus den Urmotiven anders gestalten, als das bisher der Fall war. Wenn beispielsweise die alten Ägypter Granit von Hand bearbeiteten, so mussten sie sparsam mit ihren Kräften umgehen. Daraus ergab sich automatisch ein klarer, monumentaler Stil. Wir schneiden heute Granit „wie Brot“^[71] – nach welchen Richtlinien, die sich früher von allein ergaben, soll er heute behandelt werden?
3. Die Anpassung der Form an äußere Gegebenheiten gestaltet sich besonders schwierig:

„Eine Marktwaare muss nun aber möglichst allgemeine Anwendung gestatten und darf keine anderen Beziehungen ausdrücken, als solche, die der Zweck und der Stoff des Gegenstandes gestattet. Der Ort ist nicht gegeben, für welchen er bestimmt ist, so wenig wie die Eigenschaften der Person bekannt sind, deren Eigenthümer er sein wird. Charakteristik und locale Färbung (im weiteren Sinne des Wortes) darf er also nicht besitzen, aber er muss die Eigenschaft haben, sich jeder Umgebung harmonisch anschliessen zu können.“^[72]

Als Beispiel für solche Gegenstände bringt Semper Perserteppiche, die in jede Umgebung passten. Die Gefahr bei derartig gestalteten Dingen sei jedoch, dass die Seele fehle.

Semper reflektierte in diesem Kapitel auch die veränderte Rolle des Künstlers. Welchen Einfluss würden das Kapital und die Spekulation auf die Kunst nehmen? Werden sie zu neuen Pflegern der Künste und Mäzenen der Künstler? Semper bejahte dies, aber er gab zu bedenken, dass es einen Unterschied mache, ob man frei sein Werk vollführe oder doppelt abhängig sei, als Sklave des Brotherrn und der Mode des Tages, auf die der Kaufmann für den Absatz seiner Waren angewiesen ist: „Man opfert seine Individualität, seine ,Erstgeburt‘ für ein Linsengericht.“^[73]

Das dritte Kapitel bringt rückblickend auf die bisherigen Erkenntnisse weitere Warnungen und Gegenwartskritik. Semper meinte, dass die höhere Kunst tödlich getroffen sei und dass dies für alle Länder gelte. Das liege an der Beziehungslosigkeit der sich feil bietenden Kunst:

„Ein für den Markt bestimmtes Kunstwerk kann diese [Beziehung] nicht haben, noch weit weniger als ein Industriegegenstand, weil bei diesem die künstlerische Beziehung doch wenigstens einen Halt in dem Gebrauche hat, der davon voraussetzlich gemacht werden soll, das andere aber ganz für sich allein dasteht und nur den Zweck des Gefallens und Anlockens der Käufer in stets unerfreulicher Weise verräth.“^[74]

Diese extrem kritische Sicht der Kunst führt Semper fort: Die Kunstwerke der Weltausstellung seien alle erborgt oder erstohlen. Sie bestünden aus unverdauten Elementen, aus denen sich noch nichts Neues gestaltet habe. Den beginnenden Prozess der Zersetzung des Alten sieht Semper als Chance:

„Diesen Process der Zersetzung der vorhandenen Kunsttypen muss die Industrie, die Speculation und die auf das Leben angewendete Wissenschaft vorher vollenden, ehe etwas Gutes und Neues erfolgen kann.“^[75]

Man kann sich also als Künstler freuen, dass die scheinbar für die Kunst ungünstigen Verhältnisse doch einen Teig bereiten, aus dem eine neue Form gestaltet werden kann:

„Vor der Hand aber muss die Architektur von ihrem Throne heruntersteigen und auf den Markt gehen, um dort zu lehren und – zu lernen.“^[76]

Mit diesem Gedanken schloß Semper den ersten Teil seiner Schrift ab und leitete zum zweiten Teil über.

2.1.2 Kapitel IV-VII: Die Kunsterziehung der Zukunft

Das vierte Kapitel beginnt mit einer Analyse der gegenwärtigen gestalterischen Schieflage. Die Kunst verlege sich auf das Handwerk, der Impuls zum Veredeln von Formen sei damit von oben herunter gegeben. Das sei früher umgekehrt gewesen – der Handwerker habe die künstlerische Gestaltung eines Gegenstandes vorgenommen, der Impuls kam von unten nach oben. Diese Auffassung ist zwar nicht unbedingt richtig, wurde aber auch später bis hin zum Bauhaus immer wieder vertreten. Da es zu Zeiten Sempers keinen festen Stil der Architektur mehr gab, ging jeder seinen eigenen Weg, so dass sich keine feste Haltung behaupten ließ - der praktische Boden fehlte. Die Einwirkungen der akademischen Künstler auf die Kunstindustrie hatten folgende Mängel:

1. Die Verzierung ist nur Beiwerk und äußert sich nicht im verzierten Gegenstand selbst.
2. Dem Stoff wird dabei Gewalt angetan, weil der Künstler keine Ahnung vom Handwerk hat.
3. Das ornamentale Beiwerk ist schlecht verstanden, steht oft in keinem Zusammenhang mit dem Gegenstand. Dies geschieht, wenn der Künstler das Beiwerk als seiner unwürdig ansieht und anderen Händen überlässt.
4. Es herrscht eine Unbestimmtheit im Treffen der Formen und eine willkürliche Vermischung der hergebrachten Formen ohne innovative Naivität.^[77]

In Deutschland habe man das Problem erkannt und neben den Akademien Industrieschulen gegründet. Die Trennung von ideeller und gewerblicher Kunst sei aber unzweckmäßig. Auf den Gewerbeschulen landen Arme und solche, die die Aufnahmeprüfung der Akademie nicht geschafft haben, also Unbegabte. Die Akademien hingegen entfernten sich immer weiter von der Realität und werden zu Versorgungsanstalten für Professoren. Sempers Vision war folgende:

„Alles wird die Zukunft regeln. Die wahre Kraft wird allen Hindernissen zum Trotze aus eigenem Instinkte immer richtiger den besten Angriffspunkt des Hebels treffen, worauf sie wirken muss, um sich geltend zu machen. Das brüderliche Verhältnis des Meisters zu seinen Gesellen und Lehrlingen wird dann die Akademieen und die Industrieschulen, wenigstens nach ihrer bestehenden Einrichtung, in Wegfall bringen.“^[78]

Hier äußert Semper - wie so oft - Gedanken, die erst 70 Jahre später im Bauhaus ihre Verwirklichung fanden.

Das fünfte Kapitel bringt einen Vergleich der Leistungen Englands und Frankreichs bei der Weltausstellung. Semper schrieb den Franzosen die größte geschmackliche Sicherheit zu. Den Grund dafür sah er in den vorbildlichen Unterrichtsmethoden, die er bei seinem Studium in Paris kennen gelernt hatte. Die Französischen Kunstakademien hatten Sammlungen und Bibliotheken, es wurde Aktzeichnen angeboten, es gab Gipsmodelle und abends Vorlesungen über Kunstgeschichte, Archäologie, etc. Tagsüber lernten die Schüler bei ihrem „Patron“, den sie sich selbst wählen konnten. Die Ausbildung war zwischen Theorie und Praxis ausgewogen. Nur Reiche mussten sie bezahlen.^[79] Außerdem schätzte Semper als leidenschaftlicher Republikaner die Französische Revolution – viele Talente konnten aufsteigen, da äußere Zwänge wegfielen.^[80]

In England hingegen folgten zu viele „Improvements“ zu schnell aufeinander auf Kosten von Fähigkeiten, die man nicht rein verstandesmäßig entwickeln könne. Die Engländer gaben dies offen zu und holten sich Muster aus Deutschland und Frankreich. Im Bestreben, Schönes zu schaffen, würden die Engländer trotz ihrer praktischen Veranlagung die Zweckmäßigkeit aus den Augen verlieren. Man versuchte, mit jedem Stoff das Unmögliche möglich zu machen und halte diese Spielerei für Kunst. Der Charakter der Materialien ginge dabei völlig verloren, alles würde gleich behandelt. England habe sich von der Kunst in dem Maße entfremdet, wie es anderen Völkern vorangeeilt sei, die hoffentlich trotzdem folgen würden.^[81] Semper sah diese Entfremdung von der Kunst nämlich als normale Entwicklungsstufe auf dem Weg des Fortschritts, der unbedingt in Angriff genommen werden müsse. Auch wenn dies eine kritische Phase sei, heiße das nicht, dass man stehen bleiben solle. Die fortschrittsbedingten Mängel müssen in der Zukunft wieder behoben werden. Semper war also weder rückwärtsgerichtet noch ein blinder Fortschrittsenthusiast.

Ein weiteres Problem kommt nun zur Sprache: Der Käufer sei jetzt der Richter über ein Werk, nicht mehr der Kunstgelehrte. Der Käufer habe kein sicheres Urteil, er werde sich nach der Mode richten und sich von Äußerlichkeiten blenden lassen. Darin sah Semper den Schlüssel zu vielen Mängeln der englischen Kunst.^[82] Dennoch glaubte Semper, dass England sich durch diesen Wust von Hindernissen und Missbräuchen hindurcharbeiten würde.^[83]

Im sechsten Kapitel führte Semper diese Gedanken weiter. Für ihn gab es keine Alternative zur Entscheidungsfreiheit des Käufers: „Besser, es [das Volk] treibt noch eine Zeitlang Unsinn, als dass es sich einen Geschmack vorschreiben lässt.“ Die einzig akzeptable Möglichkeit ist ein allgemeiner Volksunterricht des Geschmacks, der eine praktische und mündliche Lehre sein soll.^[84]

1. Wichtig für die Geschmacksbildung ist die Einrichtung von Sammlungen, die nach didaktischen Zusammenhängen geordnet sind. Es gab zu Sempers Zeiten nur wenige kunsthandwerkliche Sammlungen, eine in Dresden, eine in Sèvres, die beide aber nur Keramik beinhalteten. Nach diesen Vorbildern müssten auch Sammlungen für Textilien, Stein, Holz und Metall entstehen.^[85]
2. Außerdem sollte es frei zugängliche Vorträge über Kunst und Industrie geben, die gewissermaßen Erläuterungen zu den Sammlungen darstellen und die über Stil und Technologie informieren. Die Künste müssen in ihrer Anwendung auf das praktische Wissen gelehrt werden. Semper schlägt dazu die Einrichtung von fünf Lehrstühlen vor: Kunst angewendet auf Keramik, auf die textile Industrie, auf die Tischlerei und Zimmerei und auf die Wissenschaft des Maurers und Ingenieurs. Der fünfte Lehrstuhl ist für vergleichende Baulehre vorgesehen und soll das Zusammenwirken der vier übrigen Elemente lehren.^[86]
3. Es sollten Werkstätten eingerichtet werden. Die bisher vorhandenen Zeichenschulen haben sich als nicht ausreichend erwiesen: Klassenübungen sind nicht sinnvoll, das praktische Zeichnen muss man sich näher am Kunstberuf aneignen.^[87]
4. Wettbewerbe und Prämien sollen als Anreiz dienen. Diese Maßnahme bezeichnete Semper als wirksam, aber gefährlich, weil der Richter einen großen Einfluss ausübe. Der Richter dürfe allein das Volk, die öffentliche Meinung sein. Ein falsches Urteil des Volkes sei besser als ein Kollegium von akademischen Künstlern, da es zwischen ihnen und den tatsächlichen Anforderungen der Zeit zu einem Konflikt kommen könne.^[88]

Semper kam auch auf den Crystal Palace zu sprechen:

„Es sind schon viele Entwürfe vorhanden, den ,Krystall-palast‘ zu benutzen. In der That ist nichts leichter, als dergleichen Rathschläge zu ertheilen, denn dieses glasbedeckte Vacuum passt zu allem, was man hineinbringen will; der noch unbedeckte Theil des Hydeparks ist nicht geduldiger zu jeglicher Benutzung.“^[89]

In einer Fußnote stellte Semper klar, dass dieser Ausdruck nicht negativ gemeint sei: Ein glasbedecktes Vakuum herzustellen sei die Aufgabe des Architekten gewesen.^[90] Semper fügte den bestehenden Vorschlägen für die Wiederverwendung des Kristallpalastes einen weiteren hinzu: Man könnte ihn als Sammlungs- und Lehrgebäude für die o.g. Ideen nutzen.

Im siebten und letzten Kapitel wagte Semper die Prognose, dass in Nordamerika zuerst eine echt nationale Kunst emporkommen werde. Begünstigt werde dies dadurch, dass es dort keine alte Kunstüberlieferung zu überwinden gälte und viele europäische Künstler derzeit nach New York und Boston gingen. Auch sollten viele der Skulpturen, die das Ausstellungsgebäude schmückten, nach Amerika geschafft werden.^[91] Die Amerikaner hätten den Sinn der Ausstellung besser gefasst, als andere. Nur Dinge, die das Land „ohne Treibhauspflege hervorbringt“, seien ausgestellt worden,^[92] wenige, dafür aber gute kunsthandwerkliche Gegenstände.^[93]

In „Wissenschaft, Industrie und Kunst“ fasste Semper auf 76 Seiten seine wichtigsten Ideen vergleichsweise prägnant zusammen. Er stellte sich konstruktiv-kritisch auf die Seite des Fortschritts: Gegenüber den herrschenden, fortschrittsverherrlichenden Weltausstellungsideologien zeigte er damit ein eigenes Profil. Seine Gedanken waren zukunftsweisend. Es ist frappierend, in welchem Maß er damals schon Probleme erkannte, die zum Teil noch heute einer Lösung bedürfen. Nach seiner Schrift ist zu diesem Thema nichts grundsätzlich Neues mehr gesagt worden, denn er erkannte alle wichtigen Problemfelder: Die Maschine ist nicht wieder wegzudenken. Die Gestaltung von maschinell gefertigten Dingen muss eine völlig andere sein, als sie es zu Zeiten des Handwerks war. Es muss ein neuer Typ von Gestalter herangebildet werden, der sowohl die Kunst als auch das Handwerk versteht. Die Einwirkungen von rein akademischen Künstlern auf Gebrauchsgegenstände bleibt isoliert und aufgesetzt. Semper erkannte sowohl die Probleme, die sich aus dem Einfluss des Kapitals auf die Kunst ergeben, als auch die, die sich aus dem freien, aber ungebildeten Käuferurteil ergeben. Er zog die richtigen Schlüsse, obwohl er zu diesem Zeitpunkt nur hochrechnen konnte. All das ist umso bemerkenswerter, wenn man bedenkt, dass Semper offensichtlich keinerlei Vorstellung davon hatte, wie eine Produktgestaltung der Zukunft konkret aussehen könnte. Es gibt z.B. einen Entwurf Sempers für eine Prachtvase von 1836, die 1849 fertiggestellt wurde und von der Meißener Manufaktur an der Weltausstellung 1851 ausgestellt wurde (Abb.20, 21) oder den Entwurf für eine Punschbowle von 1851 (Abb.19), die Sempers Geschmack zeigen. Obwohl er vielleicht „richtiger“ gestaltete, als es viele Designer der Weltausstellung taten, waren seine Entwürfe doch eher konservativ.

[...]

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ⁱ Dirk Scheper in: Ewig (Hg.), Das Bauhaus in Frankreich, 2002, S. 219ff

^[1] Kretschmer, 1999, S. 32

^[2] Clara Teschler in: Damals Spezial Weltausstellungen, 1998, S. 7

^[3] Uwe Beckmann in: Bosbach (Hg.), 2002, S. 257

^[4] Kretschmer, 1999, S. 22f

^[5] Kretschmer, 1999, S. 25

^[6] Kretschmer, 1999, S. 34f

^[7] Kretschmer, 1999, S. 52

^[8] Haltern, 1971, S. 350

^[9] Haltern, 1971, S. 353

^[10] Haltern, 1971, S. 67

^[11] Kretschmer, 1999, S. 28

^[12] Haltern, 1971, S. 67ff

^[13] Kretschmer, 1999, S. 30f

^[14] Alle nicht anders bezeichnete Maßangaben in meiner Beschreibung aus Haltern, 1971, S. 72

^[15] Mersmann, 2001, S. 30

^[16] Herrmann, 1978, S. 86

^[17] Mersmann, 2001, S. 49

^[18] Mersmann, 2001, S.23f

^[19] Mersmann, 2001, S. 29

^[20] Mersmann, 2001, S. 29f

^[21] Mersmann, 2001, S. 33f

^[22] Mersmann, 2001, S. 33

^[23] Mersmann, 2001, S. 28

^[24] Mersmann, 2001, S. 30f

^[25] Mersmann, 2001, S. 40f

^[26] Mersmann, 2001, S. 29

^[27] Haltern, 1971, S. 167

^[28] Haltern, 1971, S. 340f

^[29] Kretschmer, 1999, S. 55

^[30] Haltern, 1971, S. 76

^[31] Haltern, 1971, S. 76

^[32] Haltern, 1971, S. 80

^[33] Haltern, S. 347

^[34] Mersmann, 2001, S. 134ff

^[35] Mersmann, 2001, S. vii

^[36] Mersmann, 2001, S. 166

^[37] Mersmann, 2001, S. 195

^[38] Englischer Text (alle AJIC-Texte wurden von mir übersetzt): Digital Library for the Decorative Arts and Material Culture, Electronic Faksimiles, AJIC 1851, 2004, S. 200

^[39] Diesen richtigen Einwand bringt Ingeborg Cleve in: Bosbach (Hg.), 2002, S. 184

^[40] Abbildung und Text: Digital Library for the Decorative Arts and Material Culture, Electronic Faksimiles, AJIC 1851, 2004, S. 281

^[41] Digital Library for the Decorative Arts and Material Culture, Electronic Faksimiles, AJIC 1851, 2004, S. 310

^[42] Shirley Bury in: Richard Redgrave, 1988, S. 38

^[43] Haltern, 1971, S. 192

^[44] Mersmann, 2001, S. 194ff

^[45] Haltern, 1971, S. 217

^[46] Bonython/Burton, 2003, S. 113

^[47] Haltern, 1971, S. 337f

^[48] Fröhlich, 1991, S. 161

^[49] Gottfried Semper, 2003, S. 491ff

^[50] Gottfried Semper, 2003, S. 498f

^[51] Herrmann, 1978, S. 32ff

^[52] Hermann, 1978, S. 32

^[53] Herrmann, 1978, S. 42

^[54] Herrmann, 1978, S. 48f

^[55] Herrmann, 1978, S. 45

^[56] Herrmann, 1978, S. 50f

^[57] Sonja Hildebrand in: Gottfried Semper, 2003, S. 262

^[58] Sonja Hildebrand in: Gottfried Semper, 2003, S. 263

^[59] Herrmann, 1978, S. 59f

^[60] Semper, 1852, S. 1

^[61] Herrmann, 1978, S. 60

^[62] Semper, 1852, S. 3

^[63] Semper, 1852, S. 4

^[64] Semper, 1852, S. 9

^[65] Semper, 1852, S. 10

^[66] Semper, 1852, S. 11

^[67] Semper, 1852, S. 12f

^[68] Semper, 1852, S. 14

^[69] Semper, 1852, S. 15

^[70] Semper, 1852, S. 16ff

^[71] Semper, 1852, S. 18

^[72] Semper, 1852, S. 24

^[73] Semper, 1852, S. 20

^[74] Semper, 1852, S. 29

^[75] Semper, 1852, S. 30f

^[76] Semper, 1852, S. 35

^[77] Semper, 1852, S. 36ff

^[78] Semper, 1852, S. 39

^[79] Semper, 1852, S. 40ff

^[80] Semper, 1852, S. 44f

^[81] Semper, 1852, S. 47-54

^[82] Semper, 1852, S. 58f

^[83] Semper, 1852, S. 60

^[84] Semper, 1852, S. 62

^[85] Semper, 1852, S. 62ff

^[86] Semper, 1852, S. 66ff

^[87] Semper, 1852, S. 68f

^[88] Semper, 1852, S. 69f

^[89] Semper, 1852, S. 71

^[90] Semper, 1852, S. 71

^[91] Semper, 1852, S. 73f

^[92] Semper, 1852, S. 76

^[93] Semper, 1852, S. 74ff