Leseprobe
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Inhalt
1. Einleitung ... 3
2. Theorieteil: Die zwei Modernen ... 3
2.1 Organismus und Maschine ... 3
2.2 Die Suche nach Heimat im frühen 20.Jahrhundert ... 4
2.3 Die Maschine als autoritäre Versuchung ... 5
2.3.1 Der Futurismus ... 5
2.3.2 Ernst Jünger ... 5
2.3.3 Von der Modernefeindlichkeit zur ,alternativen Moderne` ... 5
3. Exkurs: Fritz Langs Metropolis (1927) ... 6
4. Hauptteil: Versuche der Harmonisierung im NS-Spielfilm ... 8
4.1 Urlaub auf Ehrenwort (1938) ... 8
4.2 Wunschkonzert (1940)... 9
4.3 Die große Liebe (1942)... 10
4.4 Zwei in einer großen Stadt (1942) ... 11
4.5 Großstadtmelodie (1943) ... 12
5. Schluss ... 13
6. Literatur- und Filmverzeichnis ... 15
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1. Einleitung
Der Spielfilm des ,Dritten Reichs` war nie ein reines Propagandaprodukt. Die Filmproduktion folgte
auch bestehenden Konventionen und Kontinuitäten der Branche, Gewohnheiten des Publikums und
Anforderungen, die sich aus der internationalen Konkurrenz ergaben, vor allem der zu Hollywood.
Die Inhalte wurden ebenfalls von einer Vielzahl von Faktoren bestimmt, kommerziellen Interessen
ebenso wie künstlerischen Ambitionen und politischen Erwägungen in einer Gesellschaft, die auch
ohne Demokratie noch heterogen und voller Bruchlinien war.
In dieser spannungsreichen Situation stand der Film vor einer Aufgabe, die sich speziell aus dem
Nationalsozialismus ergab. Die NSDAP war mit dem Versprechen angetreten, ein System zu errichten,
das die Widersprüche der Moderne überwinden könne. Der soziale Klassenkonflikt und die Frage
nach der Rolle der Frau, die die Weimarer Republik beschäftigt und gespalten hatten, galten als
gelöst, Konservative und Modernisierer als versöhnt. Der Spielfilm sollte nun Geschichten erzählen,
die dieser imaginierten Harmonie Ausdruck verleihen und gleichzeitig das Publikum begeistern
konnten.
Um das Problemfeld abzustecken, gehe ich im Theorieteil dieser Arbeit auf einige mechanistische
und organologische Konzeptionen von Gesellschaft ein zwei Diskursfelder, die in einem
dialektischen Verhältnis zueinander stehen. Der Hauptteil untersucht fünf Filme aus der NS-Zeit, vier
Liebeskomödien und einen Kriegsfilm, die meiner Ansicht nach Probleme und Unsicherheiten der
Bevölkerung aufgriffen und versuchten, Antworten auf offene Fragen zu liefern. Widersprüchliche
Gesellschafts- und Menschenbilder mussten zumindest oberflächlich in Einklang gebracht werden,
um die nationalsozialistische Gegenwart als ,alternative Moderne` darzustellen, in der
technologischer Fortschritt und traditionelle Werte friedlich koexistieren können.
In einem Exkurs untersuche ich Fritz Langs Film Metropolis, der bereits 1927 den Versuch einer
Harmonisierung von zwei gegensätzlichen Vorstellungen von Moderne unternahm.
2. Theorieteil: Die zwei Modernen
Der Nationalsozialismus verstand sich als zeitgemäßes Gegenmodell zum aufgeklärten Liberalismus.
Die autoritäre Herrschaft sollte gleichzeitig hochmodern sein und diverse Traditionen in sich
vereinen.
2.1 Organismus und Maschine
Schon in der griechischen Antike wurde die Gesellschaft mit dem menschlichen Körper verglichen
1
,
Herrschaftsprozesse wurden mit natürlichen Körperfunktionen wie der Verdauung gleichgesetzt (vgl.
Mathala de Mazza: 49-52). Im Neuen Testament bezeichnet Paulus die Gemeinschaft der Christen als
Körper, dessen Haupt Jesus ist (vgl. Eph 4, 15-16; 1 Kor 12, 12-27; Röm 12,4). Die christliche Mystik
des Hochmittelalters baute die Idee zur Herrschaftslegitimation aus (vgl. Mathala de Mazza: 59-61).
Der Rationalismus René Descartes` brach mit dieser Tradition und imaginierte den Kosmos als
Mechanismus, der wie ein Uhrwerk funktioniert. Spinoza und Leibniz führten diesen Gedankengang
fort. D'Holbach bezog das Modell konkret auf die Politik: die Gesellschaft erschien ihm als Maschine.
(vgl. Schmidt-Biggemann: Sp. 790-802). 1748 beschrieb der Kartesianer und Arzt Julien Offray de La
Mettrie den menschlichen Körper als Uhrwerk. Zur Veranschaulichung dienten ihm ein
mechanisierter Flötenspieler und eine künstliche Ente, mit denen der Erfinder Jacques Vaucanson
1
Seit Platon wiederholen sich bestimmte biologistische Motive: der Staat wird als Person, als Familie oder
wachsende Pflanze beschrieben, außerdem kann er erkranken und gesunden (vgl. Greiffenhagen: 204-213).
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zehn Jahre zuvor für Furore gesorgt hatte. Es waren die ersten Maschinen, die Leben imitierten (vgl.
Genolla: 9-13).
Im 18. Jahrhundert begrüßten diverse Vertreter der Aufklärung das mechanistische Bild von Mensch
und Gesellschaft
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. Die Argumentation gewann zunehmend an Plausibilität, da Maschinen immer
größere Teile des Produktionsprozesses und auch den Alltag der Menschen bestimmten
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. Die
Politische Romantik jedoch lehnte den Liberalismus und frühen Kapitalismus ab und setzte deren
Rationalismus verschiedene Ideen von vermeintlich natürlich gewachsenen Gesellschaftsstrukturen
entgegen (vgl. Kremer / Kilcher: 25-26, Mathala de Mazza: 148-268). Adam Müller etwa plädierte für
die Rückkehr zur feudalen, vorindustriellen Agrargesellschaft
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(vgl. Beyme: 64-65, Kremer/Kilcher:
26).
Konservative Denker wie Müller behaupteten, eine frühere, bessere Ordnung wiederherstellen zu
wollen, entwickelten ihre Ideen aber erst in der dialektischen Auseinandersetzung mit dem
Liberalismus (vgl. Greiffenhagen: 219-223). Die Politische Romantik wurde in der Forschung lange nur
als Gegenpol zu Aufklärung und Modernisierung gesehen, kritisiert Karl Heinz Rohrer. Darin wirke
eine teleologische Geschichtsphilosophie fort, die (spätestens seit Hegel) die Geschichte als einen
Siegeszug von Fortschritt und Rationalisierung interpretiert, der nur zeitweilig von reaktionären und
irrationalen Tendenzen aufgehalten werden kann. Diese Sichtweise verkenne den ,,Konflikt zwischen
zwei Modernen" (Bohrer: 7) die koexistieren und einander beeinflussen.
2.2 Die Suche nach Heimat im frühen 20.Jahrhundert
Der Erste Weltkrieg riss Millionen Menschen aus ihrer gewohnten Umgebung, schreibt der Historiker
Frank Bösch. Diese ,,erzwungene Mobilitätserfahrung" (Bösch: 59) stimulierte eine Gegenbewegung:
Mit dem semantischen Umfeld von >Heimat wurde jetzt ein agrarromantisches,
großstadtfeindliches und stammesbewusstes Denkmuster kolportiert, das sich auf ein
harmonisches Volksideal jenseits der modernen Gesellschaft zuspitzte. >Heimat
subsumierte jene vermeintlich lange Kontinuität, nach der sich Menschen mit einem
konservativ ausgerichteten Weltbild sehnten. (ebd.)
Diese Idee einer organischen Gemeinschaft, schrieb der Soziologe Karl Mannheim 1927, basiere auf
der Grundannahme der Ungleichheit der Menschen. Während die liberale Gesellschaft die
individuelle Freiheit betont, fordert das konservativ-romantische Denken die Einordnung des
Individuums und seiner sozialen Beziehungen in eine Hierarchie. In einer Ständegesellschaft sollen
die Menschen entsprechend ihrer Verschiedenartigkeit wachsen, Freiheit wird in die Innerlichkeit
verschoben. Die innere Spannung, die dadurch entsteht, soll durch die Berufung auf eine
vorhistorische Instanz harmonisiert werden, in der das konservativ-romantische Denken seine
Legitimation sucht zum Beispiel ,Gott` oder ,Volk` (vgl. Mannheim: 430-432).
Die Vorstellung einer mystischen Bindung des Bauern an sein Land radikalisierte sich im Verlauf der
1920er Jahre zur völkischen Blut-und-Boden-Ideologie mit antimodernen, antiliberalen, aber auch
antisemitischen und rasseideologischen Elementen. Die Großstadt verkörperte aus dieser
Perspektive gesehen das Zentrum alles Bösen, das vollkommene Feindbild. Obwohl die
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Zum Beispiel schrieb Christoph Marin Wieland seinen Roman Die Geschichte des Agathon (1766/67) unter
dem Eindruck von Julien Offray de la Mettries L'Homme Machine (vgl. Greif: 195). Für Friedrich II. entsprach
das Uhrwerk dem Ideal des preußischen Staates (vgl. Mathala de Mazza: 92-93).
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Parallel zur realen Mechanisierung des Lebens hielten menschenähnliche Automaten Einzug in die Literatur
(etwa bei Jean Paul, Clemens von Brentano, Achim von Arnim, E.T.A. Hoffmann und Marey Shelley). Der
Automat erschien nicht mehr lustige Figur, sondern als Gefahr für das Menschenleben (vgl. Gendolla: 61-65).
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Die Dämonisierung der Städte bei gleichzeitiger Überhöhung des Landlebens ist indes kein ausschließliches
Phänomen der Moderne, sondern lässt sich bereits Ende des 16. Jahrhunderts nachweisen. (vgl. Bergmann: 2)
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agrarromantisch-völkischen Strömungen zunächst weiterhin eine feudale Ordnung favorisierten,
gelang es dem National-sozialismus, an diese Konzepte anzuschließen und sie zu vereinnahmen (vgl.
Menning: 129-140).
2.3 Die Maschine als autoritäre Versuchung
Das mechanistische Weltbild ist eng verflochten mit dem Liberalismus und Rationalismus der
Aufklärung. Gerade deshalb wiesen die romantischen Konservativen es ebenso zurück wie die
völkischen Nationalisten. Doch um 1900 lagen Technikbegeisterung und angst sehr nah bei
einander, die Maschine wurde teilweise wieder mythologisiert (vgl. Glaser: 681-693). Anfang des 20.
Jahrhunderts sahen auch einige rechte Intellektuelle in ihr das Modell einer Idealgesellschaft.
2.3.1 Der Futurismus
Im Februar 1909 veröffentlichte die französische Zeitung Le Figaro einen bemerkenswerten Text: Das
Manifest des Futurismus des italienischen Schriftstellers Filippo Tommaso Marinetti war ein Angriff
auf die etablierte Kunst und Kultur der Zeit (vgl. Schmidt-Bergmann: 75-80). Die
Avantgardebewegung der Futuristen wurde von Marinetti planvoll gegründet wie eine Firma und
forderte die Umgestaltung der Gesellschaft. Beeinflusst von Friedrich Nietzsche und George Sorel
wollten die Futuristen die Modernisierung radikalisieren
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. Ihre euphorischen Heilsvisionen erklärten
die Technik zur Erlöserin des Menschen in einer Zukunft, die Organismus und Maschine
synchronisiert (vgl. Gerhards 1999: 33-35).
2.3.2 Ernst Jünger
Die meisten Konservativen der Weimarer Republik begriffen sich als Gegner des technischen
Fortschritts, auch die Vertreter der ,Konservativen Revolution`. Ernst Jünger
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jedoch suchte eine
Möglichkeit, der Entwicklung Herr zu werden (vgl. Beyme: 236-237). Sein Langessay Der Arbeiter
(1932) knüpfte an die euphorische Apokalyptik der Futuristen an, auch für Jünger verband sich mit
dem technischen Fortschritt die Hoffnung auf eine restlose Zerstörung der bürgerlichen
Gesellschaftsordnung (vgl. Frey: 22). Im Langessay Der Arbeiter entwarf Jünger die düstere Vision
eines totalitären Staates, der die Maschine gezähmt hat. Der Fortschritt erreicht seinen Höhepunkt in
einer Gesellschaftsordnung, die gleichzeitig technisch und organisch ist und daher ewige Stabilität
garantieren kann (vgl. Jünger: 190-192). Jünger unternahm damit den ,,paradoxen Versuch einer Re-
Mystifikation der durch die Technik und Rationalisierung 'entzauberten' Welt" (Frey: 46).
2.3.3 Von der Modernefeindlichkeit zur ,alternativen Moderne`
Jüngers Vision war beispiellos radikal, stand jedoch nicht ganz allein. Die konservative Kulturkritik
überwand die Moderne- und Großstadtfeindlichkeit zum Teil gegen Ende der Weimarer Republik. Die
Idealgesellschaft orientierte sich nun nicht mehr nur an einer idealisierten Vergangenheit. Der
technische Fortschritt wurde akzeptiert, doch dessen soziale Folgen sollten mit dem Rückgriff auf
traditionelle Werte neutralisiert werden. Gesucht wurde nun nach einer ,alternativen Moderne` (vgl.
Rohkrämer: 337).
Der Nationalsozialismus nahm auch diese Entwicklung in sich auf, wenngleich er nie so weit ging, wie
es avantgardistische Ansätze wie die von Jünger oder Marinetti gefordert hatten. Nach 1933 zeigte
sich eine außerordentliche Technikbegeisterung, nicht zuletzt als Ausdruck der kriegerischen
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Marinetti und andere Futuristen dienten sich nach dem Ersten Weltkrieg dem faschistischen Regime
Mussolinis an. Ihre Vorstellungen konnten sie jedoch nicht umsetzen. In Gegenteil: Als er die Macht innehatte,
wandte sich der ,Duce` einem konservativen Kunstbegriff zu und verklärte das römische Altertum. Zu
Mussolinis widersprüchlichem Verhältnis zur Moderne und den Futuristen vgl. Woller 2016.
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Adorno nannte Jünger einen ,,ekelhafte[n] Kerl, der meine Träume träumt" (zitiert nach Modick: 389) und
machte die intellektuelle Faszination dieses Autoren damit ansatzweise greifbar.
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Mobilmachung. Die geopolitischen und imperialistischen Ambitionen des Regimes verlangten den
Einsatz modernster Technologie. Nunmehr erschien auch die Stadt nicht mehr unbedingt ,,als Omen
eines Kulturverfalls, sondern im Gegenteil als Sinnbild höherer Kulturvollendung" (vgl. Kost: 165).
3. Exkurs: Fritz Langs Metropolis (1927)
Der genreprägende Science-Fiction-Film zeigt eine Stadt der Zukunft, in der der Takt der Maschinen
das Leben der Menschen vollends bestimmt. Der Industrielle Joh Fredersen (Alfred Abel) beherrscht
diese Welt mithilfe der Technologie. Die Söhne der Oberschicht genießen ein exzessives Leben ohne
Verpflichtungen, während die Masse der Arbeiter freudlos unter Tage darben muss. In Katakomben
predigt die Prophetin Maria (Brigitte Helm) eine harmonische Vereinigung von ,Kopf` und ,Hand`.
Ingenieure und Industrieproletarier sollen durch die Vermittlung des ,Herzens` zueinander finden.
Der Klassenkonflikt soll sich durch Liebe in Wohlgefallen auflösen.
Als Fritz Langs Metropolis am 10. Januar 1927 in Berlin Premiere feierte, berichteten alle Zeitungen
der Hauptstadt darüber. Das Mammutprojekt
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der Universal Film AG (Ufa) war der erste Film Fritz
Langs nach seinem zweiteiligen Epos Die Nibelungen (1924) und sollte Hollywood-Blockbustern wie
The Thief of Baghdad (1924) oder Ben Hur (1925) auf dem internationalen Markt die Stirn bieten. Die
Berliner Illustrierte Zeitung hatte den gleichnamigen Roman der Drehbuchautorin Thea von Harbou
vorab veröffentlicht (der damaligen Ehefrau Langs).
In der von Harbou und Lang erschaffenen Welt erscheint die Technologie als Mittel der
Unterdrückung. Der arbeitende Mensch ist zum ersetzbaren Maschinenteil geworden
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. Die
zehnstündige Schicht strukturiert seinen Tag. Freder (Gustav Fröhlich), der Sohn des Herrschers,
durchleidet freiwillig eine solche Arbeitsschicht am eigenen Leibe und qualifiziert sich dadurch zur
christlich aufgeladenen Erlöserfigur (,Herz`)
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. Der Alchimist Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) schafft im
Auftrage Joh Fredersens einen weiblichen ,Maschinenmenschen`, der wie Maria aussieht
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. Die
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Das Projekt hatte 5,3 Millionen Reichsmark verschlungen, beinahe das Vierfache des ursprünglich
veranschlagten Budgets. Eine Million Meter Film waren belichtet worden. Die shooting ratio betrug 1:300. Eine
Armee von 36.000 Komparsen hatten mitgewirkt, darunter 7.500 Kinder. 1.000 Arbeitslose hatten sich die
Köpfe kahl scheren lassen, um in einer einzigen Szene aufzutreten, die in der geschnittenen Fassung letztlich
nicht einmal eine Minute dauerte (vgl. Kaes: 173-175).
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Im Erscheinungsjahr von Metropolis beschrieb Siegfried Kracauer dasselbe Problem in seinem Essay Das
Ornament der Masse am Beispiel der Tiller Girls. Die Tänzerinnen erschienen dem Kulturkritiker als
,,unauflösliche Mädchenkomplexe" (Kracauer 1990: 57), mehr Produkte der industriellen Massenproduktion
denn menschliche Wesen. Die Abstraktion der Show entpuppe sich jedoch bei genauer Betrachtung ,,als
mythologischer Kult [Hervorhebung im Original], der in ein abstraktes Gewand sich hüllt." (ebd.: 65).
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Freder wird am Ziffernblatt gekreuzigt. Die Arbeiter werden als durch die Uhrzeit diszipliniert gezeigt.
Vollkommen machtlos ziehen sie zu Beginn des Films mit gesenkten Köpfen zur Produktionsstätte. Heidi Nast
interpretiert das recht klassisch psychoanalytisch als Kastration (vgl. Nast: 773-775). In einer Traumsequenz
verwandelt sich die Maschine eine heidnische Gottheit, die Menschenopfer verschlingt. Huyssen hat darin die
vagina dentata als Manifestation der Kastrationsangst entdeckt, was vielleicht etwas simpel ist (vgl. Huyssen:
236). Plausibler erscheint eine Art Fortschrittsimagination: von der Barbarei zur disziplinierten Gesellschaft.
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Die Figur der weiblichen Maschine als gnadenlose Verführerin des Mannes ist aus der romantischen Literatur
des 19. Jahrhunderts bekannt, etwa von E.T.A. Hoffmann oder Armin von Arnim (vgl. Gendolla: 194-205).
Ende der Leseprobe aus 17 Seiten
- Arbeit zitieren
- Christoph Kluge (Autor:in), 2017, Organismus und Maschine. Zwei Gesichter der Moderne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/387605
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