Otto Wagner und die Anstaltskirche St. Leopold in Wien

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Der Wandel vom Historismus zum zweckorientierten Jugendstil in der Biographie von Otto Wagner
1.2 Otto Wagners theoretische Schriften

2 Die Kirche St. Leopold Am Steinhof – Hygienisch Weiß
2.1 Die Anlage der Landes-, Heil- und Pflegeanstalt von Niederösterreich
2.2 Die Außenfassade
2.3 Der Grundriss
2.4 Der Innenraum
2.4.1 Die Innenkuppel und die Pfeiler
2.4.2 Der Chorraum und der Hochaltar
2.4.3 Die Fenster und das Hochaltarbild
2.4.4 Die Ausstattung
2.5 Die Reaktion der Zeitgenossen und die heutige Sicht
2.5.1 Die Bewunderung und das Unverständnis der Zeitgenossen
2.5.2 Die Sicht auf die Kirche St. Leopold nach Otto Antonia Graf

3 Resümee und Fazit
3.1 Zusammenfassung zur Kirche St. Leopold
3.2 Fazit

4 Quellen- und Literaturverzeichnis
4.1 Quellenverzeichnis
4.2 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Der Wandel vom Historismus zum zweckorientierten Jugendstil in der Biographie von Otto Wagner

Otto Wagner wurde in Wien am 13. Juli 1841 geboren und starb am 11. April 1918 in seiner Heimatstadt. Er studierte am Polytechnischen Institut in Wien und an der Königlichen Bauakademie in Berlin, hier bei Carl F. Busse, einem Assistenten von Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). Nachdem Wagner 1861 nach Wien zurückgekehrt war, studierte er an der Akademie der Künste bei Eduard van der Nüll und August Siccard von Siccardsburg. Ein Jahr später beendete er sein Studium und trat in das Atelier von Ludwig Förster ein.

Bei vielen Bauwerken, die Wagner vor 1875 entwarf, hatte er anscheinend wenig Interesse als ihr Urheber identifiziert zu werden, weil nur wenige Bauten ihm zugeschrieben werden können^[1]. Von ihm bekannt ist zum Beispiel die 1871 gebaute Synagoge in Budapest, die im Historismus errichtet wurde. Die Architektur des Historismus ahmt den Stil, die Ornamentik und die Formen aus vergangen Kunstepochen nach. Im Historismus vereinen sich die unterschiedlichen Tendenzen der Gotik, der Renaissance, des Barock und des Rokoko zu einem historisierenden Ensemble. Die Frühwerke Otto Wagners lehnen sich an diesen Stil an und sind teils neubarock, teils neurenaissancesitisch^[2].

Aber im Laufe der Zeit entschied sich Wagner gegen die historisierende Formensprache und suchte nach einem neuen und modernen Architekturausdruck, in dem er den Dekorationsideen und -ansprüchen der Sezession folgte^[3]. Der ehemalige Wagnerschüler Emil Pirchan schreibt in einer Biographie über seinen Lehrer: Wagner suche nach „eine(r) selbstständige(n) zeitgemäße(n) Architektur“ und obwohl anfänglich „noch äußerlich befangen von dem Willen zu einer zeitgemäßen freien Umformung althergebrachter Stile“, habe er bereits das „Neuland für seine suchende Baukunst^[4] “ im Jugendstil entdeckt. An dieser Stelle sollte aber schon darauf hingewiesen werden, dass auch der Jugendstil teilweise auf vergangene Formen und Ornamente zurückgreift, um Neues zu schaffen und den Historismus zu überwinden^[5].

Die neue Auffassung zeigt sich in Wagners Architektur der 1890er Jahre. Als Beispiel seien die Wiener Stadtbahnhaltestellen (1894-1901) wie etwa die Haltestelle Karlsplatz genannt. Otto Wagner konnte sich in diesem Wettbewerb gegen einen neugotischen Entwurf durchsetzten. Er verband den Zweck und eine klare Konstruktion mit dem der Wiener Sezession eigenen Geschmack für die Eleganz der Form^[6], des Materials und der Wirkung der Fläche. Der Grundgedanke, die Form und die Konstruktion mit der Aufgabe des Baues zu verbinden, setzte sich in seinen folgenden Bauwerken fort.

Am 16. Juli 1894^[7] wurde Otto Wagner zum Professor an der Wiener Akademie der Künste berufen und übernahm als Leiter einer Spezialklasse die Ausbildung der zukünftigen Architekten, so dass die gefragte und anerkannte „Wagnerschule“ entstand. Von seinem Vorgänger Karl von Hasenauer übernahm er Joseph Maria Olbrich als Schüler^[8]. Der Wiener Sezession trat er 1899 bei. Während seiner Mitgliedschaft lernte er Charles Rennie Mackintosh und Henry van der Velde kennen. Nach sechs Jahren trennte er sich zusammen mit seinen Freunden Gustav Klimt und Kolo Moser von den Künstlern der Wiener Sezession.

Die letzten Bauwerke von Wagner verkörpern eine zukunftsweisende Architektur. Die Gebäude aus einfachen Kuben mit glatt verputzen Flächen und wenigen eingestreuten Fenstern geben eine markante und rationalistische Fassadengliederung wieder. Die strengen Grundrisse unterscheiden sich dabei kaum von den heutigen standardisierten Lösungen. Als Beispiel sei die zweite Villa von Otto Wagner genannt.

Im Sinne des Jugendstils entwarf Wagner nicht nur die Architektur, sondern teilweise auch die Einrichtungsgegenstände für die Wohnungen der Mietshäuser und die Inneneinrichtung der öffentlichen Gebäude. Oft arbeitete er dabei mit verschiedenen Künstlern zusammen. Anhand seiner Architektur und der dazugehörigen Inneneinrichtung entwickelte er ein Gesamtkunstwerk, das funktional wie ästhetisch ein Ensemble bilden und den Ansprüchen der Menschen gerecht werden sollte. Das Bemühen, ein harmonisches Gesamtkunstwerk zu schaffen, versuchte Otto Wagner auch im modernen Kirchenbau umzusetzen. Die Aufgabe der vorliegende Arbeit ist es, zu fragen, in wie weit der Begriff des Gesamtkunstwerkes auf die Kirche St. Leopold, Am Steinhof in Wien zutrifft. Wie reagierten die Zeitgenossen auf das moderne Kirchengebäude?

1.2 Otto Wagners theoretische Schriften

Seine Bautätigkeit hat der Architekt mit zahlreichen Schriften unterstützt. Er gab vier Bände zu seinen wichtigsten Arbeiten unter dem Titel “Einige Skizzen, Projekte und ausgeführte Bauwerke^[9] “ heraus. In seiner Programmschrift „Moderne Architektur^[10] “ von 1896 forderte er, dass das künstlerische und architektonische Schaffen vom modernen Leben auszugehen habe, weil jede Kunst und jeder Stil der Ausdruck des Schönheitsideals einer bestimmten Epoche sei, so dass die Künstler mit der Kunst immer ihre eigene Zeit repräsentierten^[11]. Statt der Stilnachahmung des Historismus plädierte er für den „Nutzstil“, der den Zweck, das Material und die Konstruktion zur Grundlage der Architektur haben sollte. Er forderte ein streng geometrisches Formenprinzip unter Verzicht auf plastischen und weitgehenden auch ornamentalen Schmuck^[12]. Ein gutes Beispiel dafür ist das Postsparkassenamt, 1904/08 und 1910/12.

Wagner prangert an, dass die Kunstkritiker in den Zeitschriften und Büchern „den Begriff der Kunst mit dem Begriffe der Archäologie^[13] “ verwechseln und von der modernen Architektur Nichts oder nur Unrichtiges äußern würden. Wichtig für das Entstehen eines Bauwerkes sei, so Wagner, die „Charakteristik der zu schaffenden Wohn- und Lebensweise, Mode, Etikette, Klima, örtliche Lage, Material, die verschiedenen Techniken, Werkzeuge etc. (und) endlich die pekuniären Mittel“ zu beachten. Dabei darf sich der Architekt vor den Neuerungen und Erfindungen nicht verschließen, sondern sollte diese kennen lernen und abwägen, ob sie zugunsten seines Bauwerkes eingesetzt werden könnten^[14].

In seiner Schrift „Die Baukunst unserer Zeit“ kritisiert Wagner die Votivkirche in Wien, die im neugotischen Stil errichtet worden ist. Er wirft dem Architekten vor, dass er den zweckdienlichen und technischen Elementen gar keine Beachtung geschenkt habe. In Form von rhetorischen Fragen listet Wagner die Mängel der Votivkirche auf und suggeriert damit seine Forderungen und Grundgedanken gegenüber einer zeitgemäßen Kirche. Wagner fragt, ob alle Gläubigen den Altar sehen und den Priester hören können, ob die Kirche hygienischen Ansprüchen gerecht werde, ob ein Rettungszimmer vorhanden und ob die Raumüberdeckung die einfachste und ökonomischste gewesen sei. Er fragt weiter, ob die verwendeten Baumaterialien von Dauer sind und die Kirche allgemein wenigen Reparaturmaßnahmen unterliege. Dabei bemängelt Wagner, dass der Sakralbau nicht heizbar, die Zugänge unbequem und unsicher seien. Als Beweis für seine Kritik verweist er auf die Kirchenfassade, die bereits „bröckeln“ würde und die Eingänge deshalb mit einem Holzdach versehen werden mussten, damit der Putz nicht auf die eintretenden Gläubigen falle^[15]. Seine Gedanken zu einem zeitgemäßen Sakralbau vertieft der Architekt schließlich 1899 in seiner Studie „Die Moderne im Kirchenbau^[16] “. Darin formuliert er seine Vorstellung von einem sakralen Gebäude, das hygienischen, ökonomischen und zweckdienlichen Prinzipien folgen sollte. Denn auch in einem Gotteshaus müssten neue Materialien, Konstruktionen^[17] und neue technische Errungenschaften wie etwa das elektrische Licht genutzt werden. In der Studie beschreibt er eine fiktive, moderne Kirche und versucht anhand von Zahlenmaterial ihre Effektivität gegenüber anderen gebauten Kirchen zu belegen. Die Zahlen geben Auskunft darüber, wie viele Gläubige den Hochaltar und den Priester während der Messe sehen können, wie viel die Kirche pro m³ und wie viel ein „Hochaltar sehender Kirchenbesucher^[18] “ gekostet hat. Das Resultat favorisiert die moderne Kirche, die am preisgünstigsten ausfällt. In diesem Zusammenhang bezeichnet Ludwig Hevesi Wagners Baustil sogar als Sparstil^[19]. Dabei wird der Leser aber im Unklaren gelassen, woher der Architekt das Zahlenmaterial und die Preise für seine fiktive Kirche nimmt. Grundsätzlich lehnte Wagner dabei das Postulat ab, nach dem Kirchen nur im gotischen Stil zu errichten seien und fordert, die Bedürfnisse des Gläubigen am Bauwerk Kirche zu erfüllen und die sakrale Architektur der modernen Zeit anzupassen.

Ein dritter Punkt wird sich mit der Umsetzung Wagners Theorien an der Kirche St. Leopold befassen.

2 Die Kirche St. Leopold Am Steinhof – Hygienisch Weiß

2.1 Die Anlage der Landes-, Heil- und Pflegeanstalt von Niederösterreich

Die Kirche St. Leopold wurde am 8. Oktober 1907 eingeweiht. Sie gehört zur Gesamtanlage der niederösterreichischen Landes-, Heil- und Pflegeanstalt für Geistes- und Nervenkranke Am Steinhof, dem heutigen Psychiatrischen Krankenhaus von Wien^[20]. Otto Wagner hatte den Wettbewerb aus dem Jahr 1902^[21] gewonnen. Sein Entwurf für die Unterbringung und Betreuung von 700 Patienten^[22] basiert auf einem Pavillonsystem, bestehend aus einer dreiteiligen Achsenanlage, an dessen Spitze eine Kirche stehen sollte. Das Gelände fällt nach Süden mäßig ab und ist, laut Wagner, für solch eine Anlage sehr geeignet^[23]. Wagner wurde aber lediglich mit dem Bau der Kirche beauftragt, konnte aber an dieser Stelle seiner Forderung nach einem modernen und zeitgenössischen Sakralgebäude einen sichtbaren Ausdruck verleihen.

Auf der Grundlage einer sorgfältigen Vorplanung wurde die über 100 Hektar große Gesamtanlage in kürzester Zeit errichtet. Im Juni 1905 begannen die Bauarbeiten und nach zweieinhalb Jahren waren 61 Objekte gebaut, eingerichtet und konnten in Betrieb genommen werden. Neben der Kirche und den Pavillons, in denen die Kranken beziehungsweise das Personal der Heilanstalt untergebracht waren, gab es ein Gesellschaftshaus, ein Leichenschauhaus, ein Bad- und Kesselhaus, eine Wäscherei, diverse Wirtschaftsgebäude und Ställe sowie eine Müllverbrennungsanlage. Die von Wagner vormals geplante Dreiteilung der Anlage ermöglichte, dass die mittig gelegenen Gebäude der Direktion, des Festssaals und der Küche, die linken Pavillons der Frauen von den rechten Pavillons der Männer trennten. Das dreiteilige Pavillonsystem und das autarke Prinzip einer Irrenanstalt findet sich in anderen Anstaltsplanungen jener Zeit wieder. Als Beispiel sei die Anstalt Herzfelde in Berlin-Lichtenberg (erbaut 1889-1893) erwähnt, die vom Stadtbaurat Hermann Blankenstein entworfen worden ist.

Die Kirche^[24] ist gleichzeitig mit der Anlage entstanden. St. Leopold liegt 40 m erhöht^[25] über den sechzig Gebäuden der Landesanstalt und dient als Blickfang für die Kranken, das Personal und die Gäste. Sie steht in einem inhaltlichen und formalen Zusammenhang mit der Gesamtanlage. Der Hochalter ist genordet. Die Lage der Kirche in der Zentralen Achse ist entscheidend, so dass die Frauen, untergebracht in den linken Pavillons, den linken Eingang der Kirche, die Männer, untergebracht in den rechten Pavillons, den rechten Kircheneingang nutzen sollten. Diese Trennung entsprach ebenso der Sitzordnung im Parterre^[26] der Kirche. Das mittige Kirchenportal sollte ausschließlich zu festlichen Anlässen geöffnet werden. Die Kirche bietet für 800 Menschen Platz, davon sind 400 Sitzplätze. Die geplante Unterkirche wurde aus Kostengründen^[27] nicht ausgeführt. Der Unterbau hätte eine teure Sprengung des Granitbodens vorausgesetzt. Die Sprengung passte aber nicht in Wagners ökonomisches Baukonzept, so dass er auf die Unterkirche verzichtete. Die Kirche verfügt über eine Heizungs- und Belüftungsanlage^[28] und die Beleuchtung erfolgte damals schon mit elektrischem Licht.

2.2 Die Außenfassade

Auf einem drei Meter hohen Natursteinsockel aus Wiener Sandstein, „welcher sich in unmittelbarer Nähe findet^[29] “, erhebt sich die klar proportionierte Kirche. Die Mauer aus Ziegel- und Bruchsteinen ist mit weißen, zwei Zentimeter dicken und vertikal ausgerichteten Marmorplatten^[30] verkleidet. Wie bei der Postsparkasse dient die Marmorverkleidung als eine witterungsunempfindliche, damit langlebige und leicht zu reinigende Außenhaut. Die Marmorplatten werden von einer 30 cm hohen und 4 cm starken Riemenschicht gehalten. Die Befestigung der Platten an der letzten Riemenschicht erfolgt durch Bolzen mit Kupferköpfen, die an in der Mauer eingelassenen Eisendornen angeschraubt wurden^[31]. Wegen der außergewöhnlichen Befestigungsmethode und des hochwertigen Baumaterials erhält die Fassade eine dekorative Wirkung. Für Wagner war es wichtig mit Hilfe der zum Bauen verwendeten Materialien eine Ästhetik zu schaffen, so dass der Marmor die Monumentalität der Kirche betont. Die Marmorplatten entsprechen dabei Wagners Ideal von einer glatten Wandfläche^[32]. Emil Pirchan behauptet, dass der Architekt mit der Nagelung der Fassade einer Anregung aus Spanien folge, die in Salamanca zu finden sei. Jene Fassaden in der Stadt sollen eine rhythmische Benagelung aufzeigen und als eine Art Glücksbringer ein gutes Omen darstellen^[33]. Meinem Wissen nach finden sich in Salamanca keine Häuser mit einer solchen Benagelung. Von der Ferne betrachtet, erinnert zwar das ‚Haus der Muscheln’ (Casa de las Conchas) an eine rhythmische Benagelung auf einer glatten Mauerfläche, aber wie der Name des Hauses verrät, handelt es sich hier nicht um Nägel, sondern um 400 Muscheln^[34]. Lediglich eine Orientierung der Wandfläche von St. Leopold am plateresken Stil^[35] in Salamanca (Ende 15. Jahrhundert bis Mitte 16. Jahrhundert) könnte man in Erwägung ziehen. Denn der platereske Stil zeichnet sich durch eine große, glatt behauene Wandfläche aus, auf der inselartig, feine Ornamente angebracht sind. Die Ornamente werden dabei in ein System von Horizontalen und Vertikalen einbezogen, wie man es auch an der Kirche St. Leopold finden kann. Trotzdem scheint mir der Bezug von Emil Pirchan zu weit hergeholt.

Zurück zur Kirche St. Leopold und zu dessen Südportal, das mit drei hohen Türen und vier weißen Säulen den repräsentativen Haupteingang kennzeichnet. Die Eisenkonstruktion des Vordachs ist mit vergoldeten geometrischen Formen verziert. Zum ersten Mal werden die christlichen Symbole des Kreuzes und des Kranzes aufgegriffen, die sich in der Architektur mehrmals wiederholen werden. Der Kranz aus Lorbeerblättern wurde in der frühchristlichen Kirche um das Monogramm Christi gelegt und bezeichnet ihn als Sieger über den Tod^[36]. Statt um das Christusmonogramm legt Wagner den Kranz auf den unteren Balken des Kreuzes. Die Bedeutung bleibt dabei dieselbe. Der Kranz ist weiterhin ein Siegeszeichen der Märtyrer, hier der Heiligen Leopold und Severin. Ein Fries aus vergoldeten Kreuzen und Kränzen mit senkrecht herabhängenden Bändern umgibt die Marmorfassade. In den Wiederholungen der Symbole sind Kreuz und Kranz meist getrennt ausgeführt worden.

Die Säulen sind mit je einem betenden Engel aus Kupfer von Othmar Schimkowitz bekrönt worden. Ihre Gewänder zeigen vergoldete Muster und geometrische Formen. Mit ihren Flügelspitzen nehmen sie die von den Kränzen herabhängenden Bänder des Frieses auf, so dass sie als formale Vermittler zwischen dem Portal und dem Kirchengebäude gelten. Die Säulen und Engel kennzeichnen mit ihrer senkrechten Gliederung einen Gegensatz zur waagerechten Fassadenstruktur der Marmorplatten und des Frieses. Ein weiterer Kontrast wird zwischen der Form des Halbkreises und des Kubus gebildet. Hinter den Engeln ist ein halbkreisförmiges Kirchenfenster aus Glasmosaik eingelassen. Das Portalfenster greift wie die zwei halbkreisförmigen Querhausfenster die Form der Kuppel auf und verbindet damit formal den kubischen Unterbau mit der goldfarbenen Kuppel.

Die Kuppel ist mit 0,7 mm^[37] starken, kleinteiligen und vergoldeten Kupferplatten gedeckt. Die Kupferschuppen wurden gefalzt, damit sie beweglich bleiben und so länger gegen die Witterung bestehen können. Zudem erhielten die Platten eine Krümmung, eine Art Nase, die notwendig war, um das Abplatzen der Vergoldung bei Hagel zu verringern^[38]. Die Kuppel wird mit dem Kirchenkörper durch einen achteckigen Tambour verbunden, der ebenso von gefalzten Kupferplatten ohne Vergoldung umgeben ist. Zwischen dem Tambour und der Kuppel wurde eine Fensterzone zur Belichtung des Kuppelzwischenraumes eingesetzt. Eine vergoldete Laterne mit Kreuz schließt das Gebäude ab. Am Geländer der Laterne wird das Kranzmotiv in einer plastischen Ausführung wiederholt.

Ein Flachdach aus Asphalt-Zement dient als restliche Dacheindeckung. Der Asphalt-Zement war aber nicht sehr witterungsbeständig, so dass oft undichte Stellen im Flachdach entstanden. Der Kuppel voran stehen zwei Glockentürme, auf denen der Heilige Leopold, dem die Kirche geweiht ist, und der Heilige Severin thronen. Beide Plastiken wurden von Richard Luksch ausgeführt. Die Türme enthalten zudem jeweils einen Treppenaufgang zur Empore und zum Dach. Vom Dach aus wird der Übergang zur Kuppel, dessen Zwischenräume und schließlich zur Laterne ermöglicht.

[...]

^[1] Otto Wagner geht in seiner Schrift „Einige Skizzen, Projekte und ausgeführte Bauwerke“ nicht auf seine frühe Bautätigkeit ein. Glück und Graf vermuten, dass er 35 Mietshäuser bis 1875 gebaut hat, die heute aber nur wenig bekannt sind, Glück, Graf, S.11.

^[2] Olbrich, u.a., Artikel: „Otto Wagner“, in: Kunstlexikon 7, S.689.

^[3] Oechlin, S. 106.

^[4] Pirchan, S. 6.

^[5] Hofstätter, S. 245.

^[6] Olbrich, u.a., Artikel: „Otto Wagner“, in: Lexikon der Kunst 7, S.689.

^[7] Neben Otto Wagner standen Friedrich Schacher und Emil Förster zur Wahl. Man entschied sich für Wagner, weil er die Bedürfnisse des modernen Lebens in der Architektur mit Hilfe von modernen Materialien, Konstruktionen und künstlerischen Geschmack erfüllen konnte, Glück, Graf; S.19.

^[8] Josef Hoffmann war kein Schüler, sondern arbeitete vier Jahre lang in Wagners Werkstatt, Hevesi, S. 18.

^[9] Wagner, Otto, Einige Skizzen, Projekte und ausgeführte Bauwerke, vollständiger Nachdruck der vier Originalbücher 1889-1897-1906-1922, Tübingen 1987.

^[10] In den späteren Auflagen umbenannt in „Die Baukunst unserer Zeit“.

^[11] Wagner, Baukunst, S.31.

^[12] Olbrich, u.a., Artikel: „Otto Wagner“, in: Lexikon der Kunst 7, S.689.

^[13] Wagner, Baukunst, S. 3.

^[14] Wagner, Baukunst, S.25.

^[15] Wagner, Baukunst, S.128f.

^[16] Wagner, Die Moderne im Kirchenbau, Wien 1899 enthalten in: Wagner, Einige Skizzen, Projekte und ausgeführte Bauwerke, Tübingen 1987.

^[17] Glück, Graf, S. 17.

^[18] Wagner, Einige Skizzen und Projekte, S. 268.

^[19] Hevesi, S.206.

^[20] Koller-Glück, S.5.

^[21] Asenbaum, Haiko, Lachmayer, S. 240.

^[22] Pirchan, S. 17.

^[23] Graf, Werk des Architekten, S.408.

^[24] Die Kirche umfasst 25.100 m³. Die Baukosten wurden auf etwa K 550.000 von Wagner im Jahr 1904 festgelegt, das heißt K 21,9 pro m³, Wagner, Einige Skizzen und Projekte, S.276. Bei einer Kostenrechnung aus dem Jahr 1907 setzt Wagner die Kirche mit K 575. 000 für 23.000 m³ an, so dass die Kosten auf K 25 pro m³ anstiegen, Graf, Werk des Architekten, S.409.

^[25] Graf, Baukunst des Eros, S.2294.

^[26] Asenbaum, Haiko, LachmayerS.241.

^[27] Koller-Glück, S.51.

^[28] Geretsegger, Peintner, S.219.

^[29] Glück, Graf, Werk des Architekten, S.407. Otto Wagner war es wichtig, dass die Materialien zum Bauen jederzeit schnell und in guter Qualität zu beschaffen sind, damit Kosten und Arbeitszeit gering gehalten werden konnten.

^[30] Wahrscheinlich handelt es sich um Marmor aus Untersberg, weil dieser in der Studie zur „Moderne im Kirchenbau“, S. 266 als Verkleidungsmaterial erwähnt wird. Auch wäre Sterzinger Marmor möglich, der bei der Postsparkasse verwendet wurde, Strzygowski, S.17.

^[31] Graf, Werk des Architekten, S.403.

^[32] Geretsegger, Peintner, S. 121.

^[33] Prichan, S. 19.

^[34] Burmeister, S.113.

^[35] Olbrich, u.a., Artikel: „Platersker Stil“, in: Lexikon der Kunst 5, S.643.

^[36] Laag, Heinrich, Artikel: „Kranz“ in: Lexikon der christlichen Ikonographie 2, S. 559f.

^[37] Wagner, Einige Skizzen und Projekte, S. 274.

^[38] Graf, Werk des Architekten, S. 408f.