Kinoplakate zur Zeit des spanischen Diktators Francisco Franco

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Das Kinoplakat und seine Funktionen

2. Ende des spanischen Bürgerkrieges
2.1 Überblick: Die Rolle der Frau
2.2 Überblick: Die Filmindustrie und ihre Kinoplakate

3. Erste Epoche Francos 1939-1959
3.1 Die Rolle der Frau
3.2 Die Filmindustrie und ihre Kinoplakate
3.3 Die Zensur

4. Zweite Epoche Francos 1959-1975
4.1 Die Rolle der Frau
4.2 Die Filmindustrie und ihre Kinoplakate

5. Nach dem Tod Francos

6. Fazit

7. Bibliografie

8. Anhang

0. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit sollen verschiedene Kinoplakate zu der Zeit Francos, mit kritischem Blick auf die Frau, dargestellt und miteinander verglichen werden.

Historisch betrachtet handelt es sich um die Zeit von 1939 – 1975, in der Francisco Franco Spanien beherrschte. In diesen mehr als 35 Jahren Diktatur durchlief Spanien einen großen Wandel, in dem sich auch seine Gesetze und Regeln entwickelten und veränderten. Die vorliegende Arbeit soll die Historie chronologisch beibehalten und dabei die entstandenen Kinoplakate in diesen Zusammenhang einbetten.

Das Kinoplakat repräsentiert zum einen die Geschichte der veröffentlichten Filme und bringt diese artistisch zum Ausdruck und zum anderen dient es als Übermittler, das eine Botschaft beinhaltet, beziehungsweise dient als Produkt, das für einen Film wirbt. Diese Botschaften gilt es, unter der Berücksichtigung der damaligen Zeit und der Rolle der Frau, zu entschlüsseln. Bei der Analyse von selbst ausgewählten Kinoplakaten soll auf die strenge Zensur und auf das selektive Subventionssystem, das der Filmproduktion auferlegt wurde, eingegangen werden. Darüber hinaus soll die Rolle der Frau in der Franco-Diktatur herausgearbeitet werden, da sich diese stark von der Rolle des Mannes unterscheidet. In der franquistischen Ideologie bestand die Rolle der Frau in dem Dasein als Mutter, Ehefrau und Hausfrau. Da das Kino als Bildungsinstanz und für Propagandazwecke diente, soll gezeigt werden, inwieweit dieser Tatbestand Einfluss auf das konservative Bild der Frau hatte und inwiefern sich trotz der franquistischen Ideologie die Kinoplakate mit der Zeit entwickelten.

Um die Kinoplakate in einen größeren Kontext einzubetten, da diese den jeweiligen Kinofilm repräsentieren, wird anfangs auf die Filmgeschichte und die politischen Einflüsse Spaniens eingegangen. Außerdem sollen die zwei Strömungen erkenntlich gemacht werden, die sich damals bildeten. Einerseits das Kino expliziter politischer Propaganda sowie Unterhaltung und andererseits Oppositionen wie beispielshalber Carlos Saura oder Víctor Erice, die unterschwellig gegen das Regime kämpften. Für den Vergleich und die Analyse der Kinoplakate wird eng an der Forschungsliteratur von Llopis Trillo, Bienvenido (²2013) gearbeitet, um zu untersuchen, in wieweit sich die Kinoplakate im Zeitwandel voneinander unterscheiden und um zu sehen, welche Zensurmaßnahmen angewendet wurden und wie sich diese im Geschehen der Zeit wandelten.

1. Das Kinoplakat und seine Funktionen

Das Filmplakat ist ein überaus produktives Medium mit populärer Berufung, in dem künstlerische Ausdrucksformen der Autoren und der rein kommerzielle Zweck miteinander kombiniert werden (vgl. Bueno Doral/García Castillo 2012: 34). Somit dient das Filmplakat als Spiegelbild eines Spielfilms, das für diesen wirbt und versucht die eigenen Charakteristiken dieses Produktes darzustellen. Es besteht aus bestimmten einzigartigen Strukturen, die eine ganz eigene Sprache für das Filmplakat bilden. Die prinzipielle Aufgabe des Kinoplakates ist es zu informieren und zu überzeugen, obwohl der Plakatkünstler oft dazu gezwungen wird, sein künstlerisches Potenzial in Richtung des kommerziellen Charakters zu opfern (vgl. Collado Alonso 2011: 202). Tatsächlich dient das Kinoplakat als Medium der Kommunikation und im Gegenzug dazu als Instrument der Überzeugung und vereint dabei zwei Ziele: einerseits den Betrachter über Titel, Schauspieler, Inhalt und Regisseur zu informieren und andererseits, um den Verbraucher zu überzeugen, dieses Produkt, den Film zu konsumieren (vgl. Collado Alonso 2011: 203). So ist die kreative Freiheit des Plakatkünstlers auf das letztere Ziel beschränkt, sodass das „Verkaufen“ dieses Produktes, das Plakat auf einfache und verständliche Botschaften beschränkt (vgl. Bueno Doral/García Castillo 2012: 34), was man im weiteren Verlauf dieser Hausarbeit sehen wird.

Auf der anderen Seite sieht man, ausgenommen der vielen Schwierigkeiten (Zensur und damit das Fehlen an künstlerischer Freiheit), vor denen sich die Plakatkünstler gestellt sahen, dass einige von ihnen eine hohe kreative Ebene erreichten und somit interessante Neuerungen im kommerziellen Gebiet hervorbrachten (vgl. Bueno Doral/García Castillo 2012: 31).

2. Ende des spanischen Bürgerkrieges

Bevor der Wandel beschrieben werden kann, der in der Gesetzgebung der Frauen während der ersten Epoche Francos vollzogen wurde und wie sich dies auf die verschiedenen Kinoplakate auswirkte, ist die Situation der Frau in Spanien vor der Diktatur Francos darzulegen.

2.1 Überblick: Die Rolle der Frau

Es ist bekannt, dass während der zweiten Spanischen Republik Gesetze erlassen wurden, die der Gleichstellung der Frauen auf dem Arbeitsmarkt und im Familienleben dienten. Als Konsequenz wurden Frauen auf dem Arbeitsmarkt integriert und konnten somit auf die Rolle der Hausfrau verzichten. Diese Ideologie wurde vor allem durch die Republikaner unterstützt. Als der Bürgerkrieg zwischen den Republikanern und den Nationalisten ausbrach, war es genau diese Ideologie, die die Nationalisten zunichtemachen wollte. Dies wurde von der Falange und der Kirche unterstützt, die den katholischen Traditionalismus zu erholen suchten; was bedeutet, den Umbau von weiblichen und männlichen Verhaltensweisen, die Rolle der Frau und Mutter für Frauen zu reservieren und sie zwang, ihre Arbeitsplätze zu verlassen und nach Hause zurückzukehren (vgl. Nielfa Cristóbal 2003: 20).

Diese zugeteilten Geschlechterrollen lassen sich dem Plakat (vgl. Anhang: S. 1, Bild 1) zu dem Film „Papá, mamá, mi mujer y yo“ entnehmen. Als Komödie soll dieser Film einen Rollentausch zwischen Mann und Frau darstellen. Auf dem zuvor erschienenen Plakat sieht man daher eine Frau, die ihren Mann als Marionette ihre eigentlichen Hausfrauentätigkeiten vollführen lässt. Die Zensur sah sich jedoch darin bekräftigt, dass die Fäden eine zu starke Demütigung für jeden Mann dieser Epoche darstellen würden (vgl. Llopis Trillo ²2013: 33). Deshalb entfernten sie die Fäden und der Mann auf dem Plakat behielt nur noch eine Schürze, einen Putzlappen und eine Pfanne als Requisiten, um dem Abbild der Hausfrau gerecht zu werden. Demnach wird sehr deutlich, wie die Gesellschaft die Frau betrachtet hat.

Als weitere Maßnahmen während des Bürgerkrieges wurde die „Sección Feminina“ von Pilar Primo de Rivera, der Schwester des Gründers der Falange, gegründet (vgl. Bacchetta/Power 2002: 86). Ihre Ideologie bestand darin, dass die Frau züchtig, hilfsbereit und arbeitswillig zu sein hatte. Dabei hatte sie Opfer zu bringen, ohne selbst auf Billigung zu hoffen (vgl. Nielfa Cristóbal 2003: 26).

Als Franco im Jahr 1937 die volle Übernahme der Falange in Anspruch nahm, verpflichtete er die der Partei angehörigen Frauen, den „Servicio social“ zu absolvieren. Dabei handelte es sich um einen Pflichtdienst, in dem die Frauen zwischen 17 und 35 Jahren ihren Dienst zum Zwecke des Landes auszuführen hatten (vgl. Ortiz Heras 2006: 6).

2.2 Überblick: Die Filmindustrie und ihre Kinoplakate

Während des Bürgerkrieges wurden aber nicht nur Änderungen im Hinblick auf die Geschlechter vorgenommen, sondern auch im Hinblick auf die Filmindustrie. So schafft die zukünftige spanische Regierung schon während des Bürgerkrieges institutionelle Voraussetzungen, die ihr die Kontrolle über die Produktions- und Vertriebsstrukturen sowie die Inhalte von Filmen sichern (vgl. Rudolph 1999: 7).

Die Wurzeln der Zensur unter Francisco Franco liegen also schon im spanischen Bürgerkrieg. Die von ihm bereits eingenommenen Territorien unterlagen ab dem 21. März 1937 der Zensur. Zwischen 1938 und 1966 wurden immer wieder Verordnungen erlassen, durch welche die Zensurbestimmungen abgeändert wurden (vgl. Llopis Trillo/Carmona 2009: 14).

Diese Zensur spiegelt sich auch in den Kinoplakaten dieser Zeit wider. So trifft es zu, dass die Kinoplakate nicht die kreative Originalität ihrer Vorgänger aufweisen, da diese eher dem Zwecke der Werbung und Manipulation dienten. Generell wurde meistens nur versucht, die Filminhalte auf dem Plakat widerzugeben (vgl. Fernández Mellado 2007: 4f).

3. Erste Epoche Francos 1939-1959

Durch den Sieg der nationalistischen Kräfte, ergibt sich für Spanien eine neue Situation. Der neue Staat versucht mit Hilfe einer konservativen politischen und gesellschaftlichen Struktur, mit allen Mitteln die Vorherrschaft zu sichern. Terror und Leiden bricht über das spanische Volk hinein.

3.1 Die Rolle der Frau

Die neue Realität nach der republikanischen Niederlage erforderte eine neue Vision der Gesellschaft und rief eine besondere Rolle für die spanische Frau hervor. Die grundlegende Aufgabe der Spanierin lag in dem Dasein als Mutter und Hausfrau: ein Zuhause zu schaffen, nicht nur für den individuellen Wunsch, sondern als soziale Verpflichtung. Das Ziel der Frau war also die Ehe und Mutterschaft, wodurch die „Liebe“ als Metapher der Verherrlichung dient. So wird das Leben der jungen Spanierinnen von der Romantik durchdrungen und das Bild der perfekten Frau und Familie geschaffen. Das Lesen von Lektüre, das Hören von Musik und das Schauen von Filmen, diente zumeist dem Zweck der Manipulation, um aus dem Traum der Romantik Wirklichkeit entstehen zu lassen (vgl. Gil Gascón/Gómez García 2010: 463). Somit diente der Mann als Beschützer der Frau, die ohne ihren Mann nicht des Überlebens fähig ist. Dies wird auch auf dem Kinoplakat des Films „Raza“ (vgl. Anhang: S. 1, Bild 2), des Direktors José Luis Saéz de Heredia, ersichtlich. Innerhalb eines Löwenumrisses, der als Metapher für Stärke und Anmut stehen könnte, sieht man einen Mann in Militärkleidung, der sich über zwei Frauen befindet. So befindet sich der Mann nicht nur als Beschützer (Stärke) über der Frau, sondern wird auch symbolisch der Frau übergeordnet (Anmut). Die Militärkleidung repräsentiert die Nationalpartei Francos (der Film sollte Interesse für das Militär wecken vgl. Fanés 1979: 18) und die Ansiedlung der Farben rot und gelb stellt die Nationalflagge Spaniens dar. Die starke Vereinfachung der Rollenaufteilung, dividiert in eine eindimensionale und bipolare Skala, wo sich Männlichkeit auf dem einen Extrem befindet und Weiblichkeit den Gegenpol dieser Darstellung charakterisiert, bildet die Ideologie im Franco-Regime. Diese strikte Aufteilung führt eine doppelte Sexualmoral mit sich, die durch einen spürbaren Unterschied im Verhalten der beiden Geschlechter markiert wird (vgl. Amador Carretero 2010: 7f). So befindet sich die idealisierte weibliche Figur des Franquismus rechts in einem traditionell hochgeschlossenen weißen Hochzeitskleid und mit weißem Schleier, um unter Gottes Segen ihrem Ehemann das Ja-Wort zu geben, wodurch die Frau ihrem Lebenssinn gerecht werden kann. Der Film „Raza“ basiert auf den Roman von Jaime de Andrade, hinter dem sich der Diktator Francisco Franco selbst versteckt und diesen Namen als Homonym gebraucht (vgl. Amador Carretero 2010: 8). Von daher ist es nicht wunderlich, dass dieses Kinoplakat die Werte Francos komplett widerspiegelt. Links neben der Braut, befindet sich wahrscheinlich ein Liebespaar, auf dem man nur die Köpfe erkennen kann. Das Thema der Versöhnung nach einem Streit diente als romantisches Element und Höhepunkt der Liebe (vgl. Gil Gascón/Gómez García 2010: 463), was vielleicht bei diesem Paar auf dem Plakat zutrifft.

3.2 Die Filmindustrie und ihre Kinoplakate

Innerhalb der bereits dargestellten Umstände zu der Zeit des Franquismus, erwachte die Filmindustrie erneut, um mit ihrer Hilfe propagandischen Zwecken zu dienen. Es wurden neue Gesetze und Verordnungen über Film und Kinoplakate erlassen. Zensuren erwachten zum Leben (vgl. Fánes 1979: 15). Die Falange hatte nach dem Krieg die Aufgabe inne, das Volk über kulturelle Einrichtungen zu informieren. Dabei schreckte es nicht davor zurück, die Wirklichkeit zwecks Erreichung politischer Ziele („películas de interés nacional“, Amador Carretero 2010: 6), umzugestalten. Einige der ideologischen Grundzüge des neuen Regimes, förderten die Schaffung einer eigenen, sich selbst genügenden Filmindustrie (vgl. Fanés 1979: 16). Zudem war der Diktator selbst ein großer Filmliebhaber:

„Wenn versucht wird, dieses Interesse des Franquismus für den Film zu verstehen, darf auch nicht die Tatsache übersehen werden, daß General Franco […] ein großer Filmliebhaber war.“ (Fánes 1979: 16).

Zu dieser Zeit stellten die Plakate lediglich eine oder mehrere Szenen aus dem Film dar, den sie repräsentierten. Die Situation der spanischen Plakate im Hinblick auf die ausländischen Plakate (insbesondere die aus der Hollywood-Industrie, vgl. Anhang: S. 2, Bild 3) war allerdings etwas anders. Während sich die Plakate aus Hollywood ausschließlich mit dem Star selbst schmücken und somit für den Film propagieren; auf diesem Plakat lässt sich Marilyn Monroe eindeutig mit gewohnt aufreizenden Posen erkennen, gab es in Spanien ein noch nicht soweit entwickeltes Kino, um auf bekannte Stars zurückgreifen zu können. Von daher präsentierten sie in den meisten Fällen Szenen aus dem Film, auf dem die Protagonisten zwar zu sehen waren, aber nicht im Mittelpunkt stehen, wie man es auch auf dem Bild 4 (vgl. Anhang S. 2) sehen kann. Auf dem amerikanischen Plakat des Films „Niagara“ kann man Marylin Monroe zweifach sehen. Einmal im Profil, wo sie kurz davor ist, ihren Schauspielkollegen zu küssen und einmal in liegender, aufreizender Pose, die typisch für Monroe ist. Auf dem spanischen Plakat wurde die liegende Monroe zensiert (zu aufreizend, außerdem trägt sie einen zu weiten Ausschnitt), sodass nur das Paar zu sehen ist. Zudem rücken hier die Niagarafälle in den Vordergrund, um dem Titel gerechter zu werden. So lässt sich Monroe auf dem spanischen Plakat also kaum erkennen, was für die Spanier aber nicht weiter tragisch erscheint. Der gelb auftauchende Name erübrigt die Person.

Die Produktion, die zu dieser Zeit anfing ein spanisches Star System zu entwickeln, war CIFESA, eine spanische Filmproduktionsfirma mit ihrem Sitz in Valencia (vgl. Fernández Mellado 2007: 4).

[...]