Literatur und Ballett. Die Werke E.T.A. Hoffmanns und Heinrich Heines als Ballettlibretto

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Romantik
2.1. Etymologie des Begriffs und seine Verbreitung
2.2. Romantik. Ein literaturhistorischer Diskurs
2.3. Romantik. Ein literaturtheoretischer Diskurs
2.3.1. Prosa
2.3.2. Drama
2.3.3. Lyrik
2.4. Themen, Stoffe, Motive
2.4.1. Der Dichter als ein abenteuerlicher Held
2.4.2. Das Doppelgänger-Motiv
2.4.3. Die Kindheit
2.4.4. Die Frau
2.4.5. Die Krankheit und der Tod
2.4.6. Die Natur
2.4.7. Die Nacht
2.5. „Nußknacker und Mäusekönig“
2.5.1. Entstehungsgeschichte
2.5.2. Forschungsstand
2.5.3. Märchenstruktur und Erzählperspektiven
2.5.4. Motive und Figuren
2.5.5. Stilistische Besonderheiten
2.6. „Elementargeister“
2.6.1. Heine und die Romantik
2.6.2. Mythologische Elementargeister in der Romantik und bei Heine
2.6.3. Entstehungsgeschichte und Quellen von „Elementargeister“

3. Gattungstransformation der literarischen Vorlagen
3.1. Das Libretto
3.1.1. Das Libretto als eine literarische Gattung
3.2. Das Ballettlibretto. Forschungsstand
3.2.1. Untersuchungsmethodik des Ballettlibrettos
3.3. „Giselle“
3.3.1. Heine und der Tanz
3.3.2. „Giselle“. Die Entstehungsgeschichte
3.3.3. Das Ballettlibretto
3.3.4. Analyse
3.4. „Der Nußknacker“
3.4.1. Hoffmann und die Künste
3.4.2. Entstehungsgeschichte
3.4.3. Das Ballettlibretto
3.4.4. Analyse

Schlussfolgerungen

Literaturverzeichnis

1. Einführung

Das Ziel der vorgelegten Arbeit „Werke deutscher Romantiker und ihre Gattungstransformation in Ballettlibretti“ ist die Untersuchung einer Verwandlung epischer Werke in eine andere Literaturgattung nämlich Ballettlibretto. Untersucht werden die Sage über die Wilis in „Elementargeister“ von Heinrich Heine als Vorlage des Balletts „Giselle ou les Wilis“ und das Märchen „Nußknacker und Mausekönig“ von Ernest Theodor Amadeus Hoffmann als Vorlage für das Ballett „Щелкунчик“ („Der Nußknacker“). Dabei soll die Rezeptionsgeschichte eines literarischen Werks und seine Transformation in ein anderes Ausdruckspektrum untersucht werden. Der methodische Ansatz dieser Untersuchung sieht vor, dass zwei literarische Vorlagen zweier verschiedener Autoren und Genres erfasst werden, die aber einer gleichen literarischen Stilrichtung angehören. Auf diese Weise können maßgebende Vergleiche durchgeführt werden. Die Fragestellung der Arbeit – Gattungstransformation zu untersuchen – bedeutet explizit, dass Ballettlibretti ausgewählt werden sollten, die obligatorisch eine literarische Vorlage haben, und die nicht speziell und gezielt für die Bühne geschaffen wurden. So ist es sicher, dass die Ausgangstexte die spezifischen ästhetischen und technischen Anforderungen einer Ballettvorstellung mit ihren dramaturgischen und bühnengestalterischen Besonderheiten nicht von Anfang an berücksichtigen und diesen nicht angepasst sind.

Die Wahl der literarischen Objekte konzentriert sich auf die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts, weil:

- die Zeit den Höhepunkt der deutschen literarischen Romantik darstellt,
- das Ballett sich in dieser Zeit als Bühnenkunst etabliert und auch einen ist.

In der Arbeit wird das Ballettlibretto nicht nur als eine Gattungsart der Literatur betrachtet und ausgelegt, sondern als Resultat einer Rezeption von Dichtung einerseits und ihrer szenischen Darstellung andererseits.

Die Analyse umfasst verschiedene Einzelwissenschaften: Literaturgeschichte, Literaturtheorie, komparative Literaturwissenschaft, Theaterwissenschaft, Balletttheorie, Ballettgeschichte, Musikgeschichte, Bühnengestaltung. Es wird nach einem bestimmten Analyseraster gearbeitet, das für die beiden Werke gleich bleibt. Die Untersuchung kann so effektiv aufgebaut werden und liefert miteinander vergleichbare Ergebnisse.

Die Arbeit ist in zwei Kapitel geteilt. Der erste Teil ist einer literarhistorischen und literaturtheoretischen Analyse der Werke gewidmet, zugleich wird Romantik als Literaturstil charakterisiert und ausgelegt. Die Werke werden nach diesem gesetzten Romantik-Maßstab untersucht. Der zweite Teil befasst sich mit den Problemen der Transformation unter Berücksichtigung theaterwissenschaftlicher Aspekte. Der choreographische Text der Ballettaufführungen wird nicht analysiert, da dies kein Ziel dieser Untersuchung ist. Dennoch werden gelegentlich auch Phänomene der Balletttechnik erörtert, wenn sie wesentliche Topoi der romantischen Ballettästhetik darstellen. So werden Aspekte und Probleme erläutert, die einen unmittelbaren Zusammenhang mit dem Thema haben und als theoretischer Ausgangspunkt für eine transformative und komparative Analyse relevant sind. Eine ausführliche Darstellung der Romantik ist nicht vorgesehen, da dies den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Deswegen werden die Lyrik und das Drama der literarischen Romantik nur marginal kommentiert, die Prosa hingegen gründlicher. Bei den Themen und Motiven liegt die Betonung z.B. auf verschiedenen Erscheinungen des Romantik-Konglomerats, die in den untersuchten Literatur- und Ballettwerken als bestimmend auftreten. Die tiefere Werkanalyse schließt nicht aber aus, dass auch literarisches und szenisches Material aus anderen Werken oder auch von weiteren Autoren berücksichtigt und ausgelegt wird, insoweit dies eine Rolle für den analysierten Inhalt spielt, um Parallelen zu betonen oder Abgrenzungen vorzunehmen. Die Werke werden in historischer Reihenfolge ihrer Entstehungsgeschichte analysiert. Nur sporadisch und nach Bedarf werden Lebensumstände von Dichtern, Künstlern oder relevanten Personen angegeben und erläutert. Eine systematische biographische Darstellung ist nicht vorgesehen, weil sich die Analyse ausschließlich auf literaturtheoretische und ferner theaterwissenschaftliche Fragen konzentriert. Da Literatur und Ballett den Schwerpunkt der Arbeit bilden, finden sich wenige Kommentare über die politisch-historische Situation der Zeit. Umstände, die die gesellschaftliche Entwicklung betreffen, werden eher unter soziologischem Aspekt ausgelegt. In diesem Sinne befasst sich die Arbeit ausschließlich mit ästhetischen Fragen. Der visuelle Aspekt wird von Bildmaterial unterstützt, das die kommentierten Phänomene im zweiten Kapitel veranschaulicht und die Vorstellung erleichtert.

2. Romantik

2.1. Etymologie des Begriffs und seine Verbreitung

Das Wort „romantisch“ kommt laut Duden vom Französischen: „...romantique, eigentlich = dem Geist der Ritterdichtung gemäß“^[1]. In demselben Wörterbuch werden drei Bedeutungen erläutert. Die erste betrifft romantisch als „zur Romantik gehörend, sie betreffend“^[2]. Bei Hoffmeister^[3] wird der Begriff etymologisch ausführlich dargestellt – sein romanischer Ursprung, die englische Ableitung romantick bis zu der deutschen Lehnform romantisch, die 1698 von Gotthard Heidegger zum ersten Mal benutzt worden ist. Heidegger verwandte das Adjektiv im Gegensatz zu den Wörtern „wahr“, „wirklichkeitsgetreu“, „rational“, die für die Zeit der Aufklärung üblich waren. Im November 1797 schrieb Friedrich Schlegel an seinen Bruder August: „Meine Erklärung des Wortes „ Romantik “ kann ich Dir nicht gut schicken, weil sie – 125 Bögen lang ist“^[4]. Acht Monate später erschien in der Programmzeitschrift der deutschen literarischen Romantik „Athäneum“ seine Definition: „Nach meiner Ansicht und nach meinem Sprachgebrauch ist eben das romantisch, was uns einen sentimentalen Stoff in einer phantastischen Form darstellt“^[5]. Für Schlegel ist sentimental das, „wo das Gefühl herrscht, und zwar nicht ein sinnliches, sondern das geistige“^[6]. In seinem Werk „Progressive Universalpoesie“ charakterisiert er die Dichtung als transzendental: „Es gibt eine Poesie, deren eins und alles das Verhältnis des Idealen und des Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heißen müßte“^[7]. Die romantische Poesie ist deswegen eine Transzendentalpoesie, weil sie sich selbst reflektieren und die Grenzen der Literatur überschreiten kann. Das ermöglicht eine Ästhetisierung der Welt und des Lebens mit einem universellen Charakter^[8]. Novalis prägte das Wort Romantik und Romantiker, die bei ihm die Bedeutung von Romankunst, bzw. Romanschreiber hatten^[9]. Der Begriff verbreitete sich weiter und etablierte sich überzeugend dank August Schlegel, der in seinen Vorlesungen die Antithese romantisch-klassisch auslegte. Die Brüder Schlegel führten den Begriff in die Geistesgeschichte ein, umfassend nicht nur die Literatur, sondern auch die Kunsttheorie und –geschichte. Schillers Legendendrama „Die Jungfrau von Orleans“ bekam den Untertitel „Eine romantische Tragödie“. 1799 erschienen „Romantische Dichtungen“ – zwei Bände mit Werken Ludwig Tiecks. Das romantische Denken und Empfinden erobert auch Novalis, der meint, dass die Welt romantisiert werden müsse^[10].

Dass eine romantische literarische Stilrichtung in Europa, bzw. in Deutschland existierte, wird von den meisten Literaturwissenschaftlern und –historikern generell akzeptiert. Das Wort wanderte in die Sprachen Europas mit verschiedenen historisch-politischen, gesellschaftlichen und literarischen Landschaften und erlebte damit mehrere Interpretationen. Es weist heute noch viele Nebenbedeutungen auf und bleibt nicht unumstritten. Die Forscher, die sich mit der Theorie und Praxis der Romantik im literarisch-kulturellen Leben befassen, gehen verschiedene Wege. Bereits bei dem Zeitgenossen der Romantik – Goethe – ist die Konfrontation zwischen dem Klassizistischen, für ihn dem Gesunden, und dem Romantischen als Krankhaftem, vorhanden. Die Konfrontation und die Polarisation war und bleibt weiter eine der Methoden, die Literaturphänomene jener Zeit einzuordnen.

2.2. Romantik. Ein literaturhistorischer Diskurs

Die Romantik-Forschung ist auch bei der Periodisierung nicht einig. „Die primitive Scheidung von „Früh“- und „Spätromantik“ und die herkömmlich überschärfte Scheidung dieser beiden Teile muß beseitigt werden. Als ein organischer Ideengang betrachtet, zerfällt die Romantik vielmehr in drei wesenhaft unterschiedene, aber im ruhigsten Übergange sich ablösende Teile: die Frühromantik (1798-1802) als Eingang, die Hochromantik (etwa 1802-1816) als reinste Ausprägung und die Spätromantik (etwa 1816-1830) als Übergang in die realistische Periode. (...) Nur in dieser Dreiteilung erschließt sich das innerste Wollen und wesenhafteste Sein jener letzten Bewegung, die den unerschütterten Kosmos retten wollte“^[11]. So äußerte sich Linden 1933, wobei er die beiden Gegensätze der Periodisierung markiert. Diese Spaltung bei der Periodisierung bleibt auch heute, mehr als siebzig Jahre später, weiter erhalten.

Bei Kremer^[12] wird „von einem spannungsvollen Zusammenhang der Romantik“ geredet. Er unterscheidet drei Phasen: Frühromantik, Hochromantik und Spätromantik. So ließe sich 1789-1801 die Phase der Konstitution der romantischen Literatur beobachten. Die Heidelberger Gruppe (1805-1808) und das Zentrum in Berlin (1809-1822) konstituiert die zweite, mittlere Phase der Romantik. Für die Datierung der Spätromantik kristallisiert sich der Anfang der 20er Jahre des 19. Jahrhunderts und 1841 als Grenzen heraus. Die Träger der Frühromantik sind für Hoffmeister^[13] die Generation der um 1770 geborenen, mit Hauptvertretern zunächst Tieck und Wackenroder. Für diese Phase benutzt der Autor auch die Bezeichnungen ältere Romantik, romantische Schule, Jenenser Romantik. Die zweite romantische Generation sammelte sich um 1805 in Heidelberg (deswegen Heidelberger oder Hochromantik, jüngere oder mittlere) und endete später in Berlin. Es fällt mir auf, dass die literarische Spätromantik exakt mit Daten von politischer Bedeutung und nicht mit Ereignissen aus dem literarischen Leben bestimmt ist: zwischen dem Wiener Kongress (1815) und der Julirevolution in Paris (1830). Die folgende Behauptung ist fragwürdig für mich: „Die Spätromantik zwischen dem Wiener Kongress (1815) und der Julirevolution in Paris (1830) stellt die Endphase der Goethezeit dar“^[14]. Der Autor suggeriert so, dass Goethe Spätromantiker sei, oder wenigstens der Romantik angehöre, was meiner Meinung nach eine ziemlich kühne These ist. In einer Studie über die literarische Romantik, Goethe – den vorbildhaften deutschen literarischen Klassiker – als Zeitabgrenzungsmaßstab zu setzen, finde ich für unangemessen. Falls der Autor betonen wollte, dass Goethe die Epoche stark geprägt hatte, ist das für mich in einer unglücklichen Form passiert. Segeberg stellt die Frage „Romantik als Epoche?“^[15]. Sein Fazit: Diese Frage nach dem Ort der Romantik in einer nach Epochen periodisierten Literatur- und Kunstgeschichte sei für die Freunde und für die Gegner eindeutig umfassend beantwortet. Er unterscheidet wiederum drei Phasen, die historisch genau definiert sind: Frühromantik (1790-1801), Hochromantik (1801-1815) und Spätromantik (1820-1850). Er sieht die Epoche der Romantik etwa zwanzig Jahre länger als bei den anderen bisher kommentierten Forschern. Grund dafür sieht er bei Eichendorff, der sich 1846 mit einer Reihe literarhistorischer Artikel „Zur Geschichte der neueren romantischen Poesie in Deutschland“ meldet. Ganz anders ist diese Frage in der „Deutschen Literaturgeschichte“ ausgelegt: Dort wird der Romantik kein getrenntes Kapitel gewidmet, sondern parallel mit Klassik und Jakobinismus in der Rubrik „Kunstepoche“^[16] ausgelegt. Ein Kapitel ist allerdings der Romantik als Schreib- und Lebensform gewidmet. Eine besondere Stelle nehmen die schreibenden Frauen ein, die als etwas Bemerkenswertes und Epochenbestimmendes der Literaturpraxis jener Zeit gepriesen werden. Die späte Romantik wird als eine separate Phase der romantischen Bewegung mit drei Hauptvertretern Hoffmann, Chamisso und Eichendorff ausgelegt. Als Zusammenfassung kann die Formulierung in „Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft“ dienen: „Er (der Begriff Romantik) schließt die Texte jener Autoren zw. ca. 1795 und 1830 (mit letzten Ausläufern bis etwa 1850) ein,...“^[17].

In meiner Arbeit werde ich mich nicht mit der Meinung mancher Forscher auseinandersetzen, die den literarischen Begriff „Romantik“ verneinen oder eine romantische Periode in der deutschen Literatur einfach abwerten. Es wird an dieser Stelle nur erwähnt, dass in der Literaturwissenschaft auch solche Stimmen vorhanden sind. Die Diskussion solcher Thesen halte ich für fruchtlos und ziellos, besonders im Zusammenhang mit dem Thema dieser Arbeit. Hingegen will ich auslegen, dass die romantische Epoche in der deutschen Literatur inspirierende Impulse nicht nur für sich selbst fand, sondern auch für die anderen Künste solche liefern konnte.

Die Darstellung der zeitlichen Grenzen der Romantik demonstriert die Grundprobleme bei der literarhistorischen Systematisierung: Es kann eindeutig kein einheitliches und allgemeingültiges Raster für die Romantik als Periode in der Literaturgeschichte Deutschlands zugrunde gelegt werden. Dennoch möchte ich einige Gemeinsamkeiten hervorheben:

1. Die Romantik als Epochebegriff lässt sich mit einem eindeutigen Geburts- und Todesdatum nicht „biographisieren“. Die zeitlichen Rahmen sind fließend und umfassen die letzten zehn Jahre des 18. Jahrhunderts und die ersten dreißig Jahre des 19. Jahrhunderts, d.h. zwischen ca. 1790 und 1830. Vereinzelte Erscheinungen sind auch später nachvollziehbar.
2. Die literarische Romantik hat mindestens zwei gut ausgeprägte
Entwicklungsstufen.
3. Die Romantik teilt auch mit anderen literarischen Strömungen, Bewegungen und Stilrichtungen den geistigen Raum Deutschlands und existiert parallel zu Aufklärung, Klassik, Sturm und Drang, Vormärz.
4. Die literarische Praxis der Romantik umfasst verschiedene Phänomene: Dichtkunst, Zeitschriften, literarische Zirkel und Salons.

2.3. Romantik. Ein literaturtheoretischer Diskurs

Eine Gliederung der romantischen Literatur nach Gattungen aus der gegenwärtigen literaturtheoretischen Sicht ist problematisch, weil die romantische Poetik Vermischung der Gattungen verlangt. Diese Tatsache wird im verschiedenen Umfang in der Forschungsliteratur hervorgehoben^[18]. Diese Verwischung der Gattungsgrenzen ist auch durch die Romantiker selbst geprägt: Sie waren nicht nur mit der Gattungspraxis, sondern auch mit der Gattungstheorie beschäftigt. Friedrich Schlegel und sein Bruder August waren die führenden Theoretiker der Frühromantik und die von ihnen herausgegebene Zeitschrift „Athäneum“ (1798-1800), die Programmschrift für die literarische Bewegung. Als Ideal wurde von vielen Dichtern das Gesamtkunstwerk aufgerufen, „...das im Zeichen der Mischung des Heterogenen alle Gattungen, Disziplinen, Sinneswahrnehmungen und Stile verschmelzen sollte“^[19]. Doch die literarischen Werke der Romantik lassen sich nach Gattungen einordnen, wenn auch schwierig und mit vielen Einschränkungen. In der Literaturtheorie etablierte sich seit langem ein bestimmtes Paradigma der Gattungen: Drama, Lyrik, Prosa. In meiner Arbeit folge ich diesem Schema, um die romantischen Gattungen zu charakterisieren und auszulegen.

2.3.1 Prosa

Bei der Erforschung der Sekundärliteratur stellte ich fest, dass die Prosa einen umfangreichen Platz einnimmt: Zumeist beginnt die Gattungsanalyse damit oder die Auslegung ist am ausführlichsten^[20]. Nicht zufällig erfreut sich die Prosa der Romantik so starker Aufmerksamkeit der Literaturtheoretiker und –historiker: Die prosaische Gattung Roman kristallisierte sich als das romantischste Genre heraus und die „Etymologie von Romantik überlagert sich mit derjenigen von Roman.“^[21]. Für Friedrich Schlegel war er die wichtigste Gattung. Er setzte in seinen theoretischen Auslegungen Romantisch mit Romanhaftem gleich. In „Brief über den Roman“ verglich er den Roman mit einem romantischen Buch^[22]. Der Roman bildete den Schlussstein in der romantischen Poetik und die Vollendung der romantischen Kunst. Natürlich war der Roman nichts Neues am literarischen Horizont. Nun in der Romantik bekam er eine ganz neue Beleuchtung und Bedeutung: Man lernte ihn hoch schätzen. Als Vorbilder weist Hoffmeister^[23] auf das romanartige Werk Dantes und Shakespeares hin, für die historische Romantik bestimmt er als Maßstab „Don Quijote“.

Hoffmeister unterscheidet folgende Romantypen: 1. Den Künstlerroman; 2. Den historischen Roman in der Scott-Nachfolge; 3. Den psychologischen Schauerroman mit Märchenzügen; 4. Parodistische Werke; 5. Goethes „romantischen“ Roman; 6. Den Frauenroman^[24]. In einer Studie über die europäische Romantik legt Hoffmeister die Romantypen diesmal in einen komparativen Überblick: den sentimentalen Briefroman; den Künstlerroman; den gotischen Schauerroman mit einer starken Tradition in England; den psychologischen Roman in Frankreich und den historischen Roman mit seinem Vorbild „Ivanhoe“, der aber keine Meisterleistungen in Deutschland brachte^[25]. Einer anderen Systematik folgt Kremer: Er analysiert den frühromantischen und den spätromantischen Roman. Eine besondere Stelle findet bei ihm der historische Roman der Spätromantik, dem er ein ganzes Kapitel widmet^[26].

Hoffmeister betrachtet auch eine andere Subgattung: die Romanparodie. Durch die Parodie konnten die Autoren auch den Bereich der Kritik betreten und sie aktiv ausüben. In Deutschland fanden die Schriftsteller ausreichend parodistische Felder für ihren kritischen Geist: Hoffmanns Kater Murr parodiert die Bildungsphilister, der „Taugenichts“ Eichendorffs - die Verrätselungstechnik der romantischen Romane^[27].

Die kürzeren und mittleren Prosatexte waren ein besonders produktiver Bereich für die romantischen Autoren. Zu den bedeutendsten und überzeugend etablierten Kurzformen der Romantik gehören die Novelle oder die Erzählung und das Märchen mit seinen Abarten. Eine exakte genaue und noch weniger eine endgültige Gliederung nach Untergattungen ist bei der Kurzprosa fast unmöglich, weil die Grenzen ausgesprochen fließend verlaufen. Häufig sind es Mischformen mit märchenhaften und/oder novellistischen Elementen, oder Verflechtungen mit Historischem oder Phantastischem. Die Grenzen zwischen Novelle und Erzählung sind so fließend, dass viele Literaturtheoretiker sie nicht explizit unterscheiden, oder sie als Synonyme betrachten: Entweder sprechen sie nur von Novelle oder nur von Erzählung, oder parallel von Erzählung und Novelle, oder führen abweichende Begriffe ein. Hoffmeister operiert mit dem Begriff „Märchennovelle“, mit dem er eigentlich die romantische Novelle meint^[28]. Der Begriff „Erzählung“ kommt bei seiner Auslegung der Gattungstheorie und –praxis überhaupt nicht vor^[29]. Hoffmanns „Phantasie- und Nachtstücke“ sind bei ihm „Novellen“^[30], bei Kremer – „Erzählungen“^[31]. Der Autor selbst nannte seine kurzprosaischen Werke „Phantasie– und Nachtstücke“. Als typische Ausprägung der deutschen Romantik charakterisiert Hoffmeister die Märchennovelle, ein Übergang zwischen Novelle und Märchen. Zu diesem Typus zählt er u.a. den „Taugenichts“ Eichendorffs, „Die Geschichte vom braven Kasperl und schönen Annerl“ Brentanos, Hoffmanns „Das Fräulein von Scuderi“. Dieselben Werke Brentanos und Hoffmanns charakterisiert Greif^[32] als die „bekanntesten Erzählungen der Romantik“, die Werke Eichendorffs sind generell als „novellenartige Erzählungen“^[33] bestimmt. Bei Greif findet man eine kompakte und schlüssige Charakteristik der Kurzform Novelle^[34]:

1. Sie weise eine strukturelle Ähnlichkeit zu den anderen prosaischen Kurzformen auf.
2. Der Novelle bleibe immer etwas „Unerklärliches“ oder „Geheimnisvolles“ eigen.
3. Die Novelle berichte von einem einzigen, außergewöhnlichen Ereignis und verzichte auf eine tiefgehende Charakteristik der Figuren. Das unterscheide sie von den umfassenderen Erzählungen und den Romanen.
4. Die Novelle verfüge über einen unvermittelten Einstieg und einen offenen Ausgang.
5. Das Fragmentarisch-pointierte werde favorisiert.
6. Ein Charakteristikum sei ihre Kürze.

Problematisch für mich bleibt der Punkt 6: Wenn ein Kriterium der Kürze als gattungsbestimmend für die Novelle konturiert wird, wie sollte man das Werk Tiecks „Der junge Tischlermeister“ mit seinen über 400 Seiten einordnen? Tieck selbst hielt es für eine „Märchen-Novelle“ in fünf Aufzügen. Die Diskussion über die Gattungszugehörigkeit eines romantischen Werkes zu einer Novelle oder zu einer Erzählung kann endlos weitergeführt und nicht ausgeschöpft werden. Problematisch und widersprüchlich bleibt die Herausarbeitung der wesentlichen Kriterien. Ferner gibt es Schwierigkeiten beim Anwenden dieser Paradigmen, weil die untersuchten Werke sich nicht mechanisch in das Schema hineinpressen lassen oder die Merkmale sich nur in Spuren finden. Zwei Schwerpunkte als gattungsbestimmend und relevant für die romantische Kurzprosa sind für mich schlüssig und lassen die Werke generell einordnen:

1. Der Umfang von Handlung und Figuren ist gering.
2. Die Poetik ruht auf einer imaginären bzw. phantastischen Welt, betreffend

Zeit, Raum und Gestalten.

Das Märchen zählt zu den „erzdeutschen“ Literaturgattungen. Das mag den Eindruck hinterlassen, dass das Märchen eine Erfindung der deutschen literarischen Tradition sei, so bedeutend ist der Beitrag der deutschen Märchendichter. Mit dem Titel ihrer erstmals 1812/1814 erschienen Sammlung „Kinder- und Hausmärchen“ setzten die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm das Wort endgültig als Gattungsbegriff durch. Kurz und bündig ist das Märchen im „Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft“^[35] definiert: „Mündlich oder schriftlich tradierte, in international verbreiteter Motivik verankerte Prosaerzählung, in der die Bedingungen der Wirklichkeit aufgehoben scheinen“. Das Volksmärchen bildet eine Abart nach folgenden Kriterien: Verfasser, Entstehungszeit, -ort, und –zweck sind unbekannt, die Überlieferungen sind variiert. Wundergeschichten, die vom Wunderbaren wie selbstverständlich erzählen und partiell die Naturgesetze aufheben, gehören zu den Kunstmärchen. Ihre Verfasser, Entstehungszeit und die autorisierte Textgestalt sind allerdings bekannt^[36]. Theodor Storm benutzte zum ersten Mal den Ausdruck „Kunst-Märchen“ in einem Brief an Theodor Fontane. „Begriffsfähig“ für die Literaturtheorie machte dieses Kompositum H. Todsen durch seine Dissertation „Über die Entwicklung des romantischen Kunstmärchens“ in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts. Seitdem wird von den Forschern über diesen Terminus gestritten „...und wurde bezeichnenderweise noch von keinem Kunstmärchen-Dichter (etwa als gattungszeichnender Untertitel einer Geschichte) benutzt“^[37]. Das Märchen in Deutschland erlebte seine Blütezeit während der Romantik, weil die Wesenszüge dieser Gattung am besten zu der romantischen Poetik mit der Verwandlung der Welt in den Traum passen.

Die Welt des romantischen Märchens weist eine Vielfalt der Begrifflichkeit und daraus folgender Probleme bei der Definition auf. Es sollte nicht nur vom Titel oder Untertitel ausgegangen werden, wenn man die Gattungszugehörigkeit definieren will, sondern das ganze Anliegen des Märchens sollte berücksichtigt werden. So unterscheidet sich die Geschichte der Märchen der Brüder Grimm von denen von Tieck, Novalis oder Hoffmann. Diese Unterschiede liegen im Grunde der Diskussion über die deutschen romantischen Märchen, die besonders das Verhältnis zwischen dem Märchen und der volksverbundenen Dichtung betrifft^[38]. Aus dieser Diskussion kristallisierte sich die Abgrenzung zwischen dem Volksmärchen und dem Kunstmärchen heraus^[39]. Kremer und andere unterscheiden generell zwischen dem Volksmärchen und dem Kunstmärchen, das eine eigenständige Arbeit mit einem namentlich bekannten Verfasser verbindet. So fußen diese Auffassungen über das Kunstmärchen nicht auf der literarischen Qualität, sondern auf dem verschiedenen Schaffensprozess. Pikulik deutet auch ein anderes Kriterium für das Verhältnis: Er spricht von „Bewusstseinstufe“ bei der Behandlung des Wunderbaren. Das Volksmärchen stelle das Wunderbare dar, es habe aber davon keinen Begriff, im Gegenteil vermittle das Kunstmärchen ein Bewusstsein davon^[40]. Die Versuche der meisten Forscher basieren auf einer dichotomischen Teilung von Merkmalen und der Auslegung nach ihrer Abwesenheit oder Anwesenheit. Hoffmeister hält sich an die Teilung aber nicht und spricht nur vom Märchen^[41]. Mayer und Tismar erforschen das Kunstmärchen als ein selbständiges Phänomen, wobei sie auch den Primat eines bekannten Verfassers definieren. In seiner Studie über das deutsche Kunstmärchen listet Wührl die unzähligen weiteren Bezeichnungen auf, die in der literarischen Praxis und Theorie vertreten sind: „Es gibt Novellen, Legendenmärchen, Phantasiestücke, Nachtstücke, Novellenmärchen, Märchennovellen, Märchenromane, Märchendramen, Märchenkomödien, Capricci, Versmärchen, Märchenscherze, Parabelmärchen, Märchen-Parodien, auch Märchen-Satiren, Wahnsinnsmärchen, Natur-Märchen, Wirklichkeitsmärchen, Anti-Märchen (...), Literatur-Märchen, Buch-Märchen, Dichter-Märchen...“^[42]. Nun leiste ich meinen kleinen Beitrag und vervollständige diese Liste: Für Segebrecht ist „Nußknacker und Mausekönig“ ein „reines“ Märchen^[43]. Die von Wührl dargestellten „Kennzeichen“ für das deutsche Kunstmärchen halte ich für die griffigste Charakteristik: Das Phänomen wird vielseitig ausgelegt, es werden mehrere Aspekte berücksichtigt: Entstehung, Poetik der Erzählebenen und Leserkreis^[44]. Und doch, nach so viel über das Kunstmärchen, bleibt es mir nichts übrig, als Mayer und Tismar zuzustimmen: „Trotz der Vielzahl von Kunstmärchen gibt es bislang keine hinreichend umfassende und befriedigende Definition der Erzählgattung Kunstmärchen“^[45].

2.3.2. Drama

Die deutsche Romantik weist „keine Glanzleistungen“ im Bereich des Dramas auf. Schanze begründet diese Feststellung teils mit den strengen Gesetzen bei der Handlung und der Dialogführung und den klar ausgearbeiteten Konflikten und Kontrasten, teils mit dem programmatischen Literaturverständnis der Romantiker^[46]. Eine ähnliche These findet sich bei Blankenagel: „Das Drama passte schlecht zu der Abneigung der Romantiker gegen formale Beschränkungen; deshalb sind die offensichtlichen Schwächen: oberflächliche, nicht überzeugende Motivierung; Unangemessenheit der Charakterzeichnung; Fehlen der Einheit und allgemeine Lockerheit der Struktur.“^[47]. Das Drama der Aufklärung mit seiner Dreier-Einheit – der Zeit, des Orts, der Handlung – passte überhaupt nicht zu dem romantischen Gesamtkunstwerk. Wenn man das romantische Drama auch mit den ästhetischen Maßstäben des Klassizismus (herausgearbeitet von den Zeitgenossen der Romantik Goethe und Schiller) messen wollte, dann sollte man es als unterentwickelt einstufen^[48]. Die Romantiker beschäftigten sich dennoch mit dem Drama, wenn auch weniger erfolgreich als mit der Prosa. Bereits Friedrich Schlegel postulierte in „Brief über den Roman“^[49], dass das Schauspiel ein angewandter Roman sei. Brentano versuchte sich als Dramatiker durchzusetzen, Tieck verehrte, erforschte und übersetzte Shakespeare und wurde sogar Hoftheatermeister ab 1825 in Dresden. Hoffmann war Dramaturg am Theater in Bamberg.

Zwei Dramentypen bekamen Verbreitung^[50]:

1. Das Schicksalsdrama;
2. Das Historische Drama.

Das Schicksalsdrama wird von Schanze als „originell dramatische Leistung der Romantik“ bezeichnet^[51].

2.3.3. Lyrik

Die romantische Lyrik konnte sich wie die Prosa erfolgreich entwickeln und einen „rein“ deutschen Beitrag zu der europäischen Romantik leisten. Besonders das Volkslied (Lied, Ballade, Romanze) weist eine starke Entwicklung auf. „Die reiche Sammlung von Volksliedern, die von Arnim und Brentano unter dem Titel „Des Knaben Wunderhorn“ (1806-1808) herausgegeben wurde, hatte einen tiefgreifenden Einfluß auf die deutsche Lyrik (...). In den Tagen der Sturm-und-Drang-Epoche hatten Herders Sammlungen und Übersetzungen von Volksliedern die kosmopolitischen, internationalen Erscheinungswesen der Poesie betont. Doch Arnim und Brentano unterstrichen in ihrer Sammlung das deutsche Element und betrachteten diese Lieder als Ausdruck des Geistes des deutschen Volkes. Zahlreiche deutsche Lyriker wurden angeregt, in der Art des Volksliedes zu schreiben. Als Folge ist ein Großteil der Lyrik jener Epoche gekennzeichnet durch Einfachheit, Einheitlichkeit, Unmittelbarkeit, Wahrhaftigkeit und Natürlichkeit“^[52]. Ein typisch deutsches Phänomen der romantischen Ästhetik ist die Kombination von Text und Melodie. Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms und Liszt komponierten Lieder und Liederzyklen auf lyrische Texte deutscher Dichter. Dieses synthetische Genre war erfolgreich und verbreitete sich in Europa. Das Wort Lied wurde von anderen europäischen Sprachen übernommen: the lied und le lied.

2.4. Themen, Stoffe, Motive

Die Themen und die Motive, die die romantische Literatur prägen, sind vielfältig und verschieden. Es ist schwierig, die ganze Komplexität in dieser Arbeit darzustellen, es wird aber versucht, die Stoffe und die Sujets, die für die Untersuchung relevant sind, anzusprechen. Eine Unterteilung in zwei größere Gruppen scheint mir die Arbeit zu erleichtern: Die erste Gruppe umfasst den Menschen als ein biologisches und soziales Lebewesen und die zweite – die Natur als seine Umgebung.

2.4.1. Der Dichter als ein abenteuerlicher Held

Für den romantischen Dichter sind seine Werke das Feld, auf dem er sich bewegt. In dieser Welt findet er Platz für Taten, Träume und Phantasien. Das Ich des Autors findet dort seinen Handlungsraum. Die Werke sind Ausdruck der eigenen Leidenschaften. Und wenn diese Träume nicht erfüllt werden können, treibt die Enttäuschung oft in den Abgrund des Lebens oder das Leben wird zu einem „romantischen“ Abenteuer. Die europäische Romantik kennt solche Helden: Byron in England und Lermontov in Russland waren ständig unterwegs und versuchten, ihren Traum von einer anderen Welt zu realisieren. Die deutschen Dichter wie Lenau und Heine bevorzugten, eine neue Heimat zu finden.

2.4.2. Das Doppelgänger-Motiv

Dieses Motiv ist keine Erfindung der deutschen Romantiker: Bereits die antike Komödie kannte diesen Topos, „..aber das Motiv wurde erst von der deutschen Romantik über das Psychologische ins Metaphysische gehoben und von Dostojewski zur Vollendung geführt“^[53]. Bei den verschiedenen Autoren erreicht das Motiv vielseitige Dimensionen - Heines Doppelgänger symbolisiert seine Unbehaustheit, Hoffmanns Cardillac (“Das Fräulein von Scuderi“) ist tagsüber ein anständiger Mann und in der Nacht verwandelt er sich in einen Mörder.

2.4.3. Die Kindheit

Die romantischen Auffassungen über das Kind gehören zu der Zentralthematik der literarischen Bewegung: Das Kind ist ein vollkommenes Wesen in sich selbst. Das Bild des Kindes der Romantik erscheint mit neuen Dimensionen, die fest mit der romantischen Idee verbunden sind, und wird zum Zentralthema. Das romantische Konzept ist ein Antipode zu der aufklärerischen Auffassung von dem „bösen“ Kind, das man bändigen müsse^[54]. „Das Bild des Kindes vermittelt Qualitäten, die zum Kanon des romantischen Programms gehören: Spontaneität, Kreativität, ausufernde Phantasie, Naivität, ewiges Werden, Unkenntnis der Konventionen und Regeln, Fähigkeit der selbstvergessenen Hingabe an Gefühle, an die Natur, an Sinnliches und Übersinnliches“^[55].

2.4.4. Die Frau

Die romantischen Frauengestalten weisen generell zwei gegensätzliche Typen auf: Die tugendhafte, engelsähnliche Liebende und die verhängnisvolle, dämonische Hassende. „Die Metamorphose aus dem Engel in eine Teufelin vollzieht sich dann, sobald eine Liebende schwer beleidigt zur Rächerin wird“^[56]. Nicht umsonst wird die Liebe zur Ursache einer Rache: Der romantischen Auffassung nach gibt es eine absolute Liebe, die bis zum Tod bleibt. Wenn aber die Treue gebrochen wird, dann bringt sie Tod, indem der Mann schonungslos verführt und in den Tod getrieben wird. So verurteilt Heines Loreley die betörten Männer zum Untergang und ihre Grausamkeit kennt keine Gnade. Die Undine Fouqués wird von ihrem Mann betrogen und rächt sich an ihm mit einem todbringenden Kuss. So wird die rächende Femme fatale zu einem romantischen Topos des Extremen und Träger von Konflikten. Das Motiv des Weiblichen ist mit den Liebesauffassungen der Romantik verflochten. Triebfeder des Handelns ist die entfesselte Leidenschaft, die im Kampf mit den gesellschaftlichen und sittlichen Normen steht. Hassliebe und Schmerzensglück sind die Schlüsselwörter bei der Dekodierung der romantischen Konflikte zwischen Mann und Frau.

2.4.5. Die Krankheit und der Tod

Byrons romantischer „Weltschmerz“ eroberte das Denken und verwandelte sich zum seelischen Erlebnis. Die Melancholie wurde zur Krankheit der Zeit und zur Quelle der Inspiration. Eine ausgeprägte seelische Sensibilität kennzeichnete den literarischen Raum. Die romantischen Figuren mussten mit dem Leben zwischen Immanenz und Transzendenz zurechtkommen. Viele aber zerbrachen daran, erkrankten oder kränkelten, wurden wahnsinnig und starben. Wenn sie das Bewusstsein für die doppelte Wirklichkeit verloren, mündete das in Wahnsinn und Tod. Und dieses Prinzip wurde zum Zentralmotiv in der romantischen Literatur. Der Tod gab die Möglichkeit der Flucht von den Problemen des Lebens, oder er war das Resultat einer tödlichen Krankheit.

2.4.6. Die Natur

Die romantischen Dichter entwickelten ein neues Verhältnis zur Natur. Bei der vorhergegangenen Aufklärung war die Natur ein totes Requisit, bei der Romantik ist sie in die Handlung aktiv miteinbezogen als eine Kulisse, die aber nicht indifferent das Werk „verziert“, sondern an allem Erlebten beteiligt ist. Entsprechend der romantischen Poetik und Ästhetik mit der Vertiefung in die menschliche Seele, ist auch die Natur „beseelt“: „In der dichterischen Behandlung der Natur bekundeten die Romantiker eine Vorliebe für bildhafte Veränderung und unendliche Ferne, die Sehnsüchte erweckt und Erinnerungen wachruft. Ihre Vorliebe galt dem geheimnisvollen Wald, der Einsamkeit, der Stille, der Nacht, die die Phantasie anregt, dem Mondlicht, das den Menschen mit Sehnsucht füllt, den Wolken, die gleich Träumen in die Ferne schweifen, der Dämmerung, die scharfe Umrisse verwischt und eine Unbestimmtheit des Gemüts aufkommen lässt“^[57]. Parallel dazu sind sich die Romantiker der erschreckenden und unbezwingbaren Totalität der Natur bewusst.

2.4.7. Die Nacht

Die Nacht ist die liebste Zeit der deutschen Romantiker. Sie erobert die romantische Literatur und verdrängt das Licht der Aufklärung. Die Nacht ist außerdem die Zeit der Welt der Träume und der Phantasie. Die Phantasie, die die aufklärerische Welt der Vernunft und des Nutzens vernichtet. Die romantische Literatur entdeckte aber die Nacht nicht nur als ein Naturphänomen, sondern als eine Zeit, in der plötzlich das Phantastische geschieht. So ist die romantische Nacht der Hintergrund eines gespenstischen und/oder grausamen Geschehens. Bei vielen Werken der Romantiker expliziert sich das Wort „Nacht“ schon im Titel: Tiecks „Zaubernacht“, Hoffmanns „Phantasie- und Nachtstücke“, Novalis’ „Hymnen an die Nacht“. Die Nacht hat zwei Wirkungen: heilende und zerstörende. Schramm entwickelt eine Konzeption der Funktionen der Nacht in der romantischen Märchendichtung^[58]. Dort unterscheidet er vier Hauptgruppen:

1. Die Nacht als gefährdende und bedrohende Naturmacht in Tiecks „Der blonde Eckbert“ und „Der Runnenberg“, Eichendorffs „Zauberei im Herbste“, Chamissos „Peter Schlehmils wundersame Geschichte“ und andere.
2. Die Nacht als ein Hintergrund eines grausamen Geschehens, wobei sie die erstrebte Wirkung noch verstärken solle (z.B. in Hoffmanns „Hyänen“, Contessas „Das Schwert und die Schlangen“). „Im Sinne dieser Absicht sind es meist zur Nachtzeit erscheinende Ruinen, Friedhöfe oder Hinrichtungsstätten, die die Erzähler ausführlich und drastisch schildern“^[59].
3. Dichterische Verwirklichung der Nacht als Mittel der Ironie: „Diese Nachtgestaltungen sollen (...) nicht allein Grausen und Schauer erzeugen. Sie sollen zugleich auch belustigen“^[60].
4. Die Nacht wird als Traumbild dargestellt, „...zunächst dazu bestimmt, die Stimmung des Schönen, des Prächtigen, des Erhabenen zu erzeugen“^[61]. Diese Funktion der Nacht untersucht der Autor bei Brentano und Novalis (besonders „Klingsohrmärchen“ und „Hyazinth und Rosenblütchen“). Obwohl das Konzept nur die Märchendichtung der Romantik betrifft, meine ich, dass man es als eine Grundlage und einen Ausgangspunkt für die Analyse der romantischen Nachtdarstellung anwenden kann.

2.5. „Nußknacker und Mausekönig“

2.5.1. Entstehungsgeschichte

Der Erstdruck befindet sich in der Anthologie „Kindermärchen“ (Berlin, 1816), die auch Märchen von anderen Autoren, z.B. Foqués „Die kleinen Leute“ und Contessas „Das Gastmahl“ enthält. Für diese Erstausgabe schickte Hoffmann dem Verleger auch sechs selbst angefertigte Zeichnungen. Später wurde das Märchen in „Serapionsbrüder“ (1819-1921) aufgenommen und schloss den ersten Band ab. Der Autor schrieb das Märchen für die Kinder seines Freundes Julius Eduard Hitzig. Hoffmann war ein guter Kamerad für die Kinder: Er bastelte für sie Spielzeug und erzählte ihnen Märchen. In „Nußknacker und Mausekönig“ wendet sich der Autor unmittelbar namentlich an seine jungen Leser – die Kinder von Hitzig hießen Marie und Fritz. Vielleicht wollte der Dichter so den Kindern noch mehr Freude bereiten, wenn sie ihre Vornamen im Märchen entdecken.

2.5.2. Forschungsstand

Das Märchen ist vielseitig gattungsbegrifflich ausgelegt und inhaltlich unter verschiedenen Aspekten analysiert worden. Kremer kommentiert es in der Rubrik „Hoffmanns Kunstmärchen“. Für ihn „...erfüllt Hoffmanns Märchen (...) die Kriterien eines Kindermärchens“^[62]. Im Gegenteil bezweifelt Schikorsky, dass es sich um ein kinderliterarisches Werk handele, gibt jedoch keine Begründung an^[63]. Für Wührl^[64] ist „Nußknacker und Mausekönig“ eindeutig ein Kindermärchen und Hoffmann – ein „Märchendichter“. Pikulik weist auf den genetischen Zusammenhang zwischen dem Volksmärchen und dem Kunstmärchen auf. Hoffmann hätte aus dem „einfachen Märchen des Volkes (...) mehrere Motive“^[65] übernommen. Der aufmerksame Leser könne auch Motive eines Volksmärchens entdecken: “Verzauberung und Entzauberung, Fluch und Erlösung, Kampf zwischen guten und bösen Mächten“^[66]. Der Unterschied bestehe aber in der Anwesenheit des Bewusstseins über das Wunderbare und dessen Behandlung: Das Volksmärchen stelle das Wunderbare ohne Begrifflichkeit dar, im Gegenteil dazu setze das Kunstmärchen die Opposition Realität-Wirklichkeit ein, wo das Wunderbare durch seinen Antipoden – das Reale definiert werde. Aus diesen zwei Perspektiven, die zwei verschiedene Welten präsentieren, gehen zwei verschiedene zeitliche Ebenen hervor: die Gegenwartsebene und die Vergangenheitsebene^[67]. Für ihn ist das Märchen auch eindeutig ein Kindermärchen. Als Kriterien dafür dienen bei ihm die Bestimmung des Autors selbst und der erwartete Leserkreis: Das Publikum seien Kinder, zu den Hauptfiguren zählten Kinder, es werde aus der Perspektive der Kinder erzählt: „Das Nußknacker-Märchen, als Kindermärchen geschrieben und angekündigt (...), auch in direkten Anreden an ein kindliches Publikum gerichtet...“^[68]. Bei Vitt-Maucher wird „Nußknacker und Mausekönig“ als ein psychologisches Märchen ausgelegt und unter einem „Verfremdungsaspekt“ untersucht^[69]. Für Neumann ist das Märchen ein „Sozialisationsmärchen“. Er macht sich auf den Weg der Seelenerkundung und untersucht es als Prozess der Bildung des Lebensgangs: „Was das Märchen vor Augen stellt, ist die aus einem kritischen – man könnte auch sagen: aus einem „novellistischen“ Augenblick entwickelte Sozialisationsgeschichte eines jungen Mädchens“^[70]. „Das Besondere des Hoffmannschen Konzepts einer Sozialisationsnovelle – wie ich „Nußknacker und Mausekönig“ einmal nennen möchte – ist der Versuch, das Phantasieren selbst zum Medium der Sozialisation zu machen, also Sozialisationsstruktur und poetologische Struktur miteinander zu verknüpfen...“^[71]. Tawada hat ein anderes Interesse am Märchen: Er liest es „mit Freud“: „Es wird versucht, E.T.A.Hoffmanns „Nußknacker und Mausekönig“ mit eigenen Überlegungen Sigmund Freuds in Verbindung zu setzen und so verschiedene bis heute nicht angesprochene Bedeutungsschichten des Textes ins Spiel zu bringen“^[72]. Einen interessanten Ausgangspunkt für seine Untersuchung fand Baldes in der Onomastik. Er analysiert nicht nur die Konstitution des Namenskorpus bei Hoffmann - einschließlich „Nußknacker und Mausekönig“, sondern auch seinen typenspezifischen Zusammenhang mit den Figuren^[73].

[...]

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^[1] Duden, S.1265

^[2] Duden, S.1265

^[3] vgl. Hoffmeister, 1990, S.1

^[4] Zitiert nach Kleßmann, S.12

^[5] Fr. Schlegel, 1956, S.322

^[6] Fr. Schlegel, S.322

^[7] Uerlings, S. 80

^[8] vgl. 1Kremer, S. 41

^[9] vgl. Hoffmeister, 1990, S.3

^[10] vgl. Uerlings, S.51

^[11] Linden , S.249f

^[12] vgl. 1Kremer, S.45

^[13] vgl. Hoffmeister, 1990, S.32f

^[14] Hoffmeister, 1990, S.34

^[15] vgl. Segeberg, S.31-78

^[16] vgl. Deutsche Literaturgeschichte, S.182ff

^[17] 2Kremer, S.326

^[18] vgl. 1Kremer, S.114; Hoffmeister, 1990, S.123

^[19] Hoffmeister, 1990, S.124

^[20] vgl. 1Kremer, 2003, S.VIf.; Hoffmeister,1990, S.123; 2Hoffmeister, S.207

^[21] Steinecke, S.326

^[22] vgl. Uerlings, S.98f

^[23] vgl. 2Hoffmeister, S.211

^[24] vgl. 2Hoffmeister, S.218

^[25] vgl. Hoffmeister, 1990, S. 124

^[26] vgl. 1Kremer, 2003, S.117-155

^[27] vgl. Hoffmeister, 1990, S.125

^[28] vgl. Hoffmeister, 1990, S.126

^[29] vgl. Hoffmeister, 1990, S.123-129

^[30] Hoffmeister, 1990, S.126

^[31] 1Kremer, S.174

^[32] vgl. 2Greif, S.253

^[33] vgl. 2Greif, S.253

^[34] vgl. 2Greif, S.241

^[35] 2Rölleke, S.514

^[36] vgl. 1Rölleke, S.366

^[37] 1Rölleke, S.366

^[38] vgl. 1Greif, S. 257-262

^[39] vgl. 1Kremer, S.187-208; 1Greif, S.267-275; Hasselblatt, zitiert bei Mayer, S.1; Pikulik, S.97;

Moser, S. 269

^[40] vgl. Pikulik, S.97

^[41] vgl. Hoffmeister, 1990, S.125-126

^[42] Wührl, S.2

^[43] vgl. Segebrecht, S.18

^[44] vgl. Wührl, S.3

^[45] vgl. Mayer, S. 4

^[46] vgl. 1Fetzer, S.289

^[47] Blankenagel, S.334

^[48] vgl. 1Fetzer, S.289

^[49] vgl. Uerlings, S. 99f

^[50] vgl. Hoffmeister, 1990, S.128

^[51] 1Fetzer, S.289

^[52] Blankenagel, S.335

^[53] Hoffmeister, 1990, S.173

^[54] Deutsche Literaturgeschichte, S. 208

^[55] Winkler, S.31

^[56] Hoffmeister, 1990, S.178

^[57] Blankenagel, S.332

^[58] vgl. Schramm, S.8f

^[59] Schramm, S.8

^[60] Schramm, S.9

^[61] Schramm, S.9

^[62] 1Kremer, S.198

^[63] Schikorsky, S.520

^[64] vgl. Wührl, S.3

^[65] Pikulik, S.97

^[66] Pikulik, S.97

^[67] vgl. Pikulik, S.97

^[68] Pikulik, S.97

^[69] vgl. Vitt-Maucher, S.41ff

^[70] Neumann, S.146

^[71] Neumann, S.159

^[72] Tawada, S.24

^[73] vgl. Baldes, S.7ff