Der Sinn des Lebens. Analyse der komischen Darstellungsformen bei Monty Python

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Dramaturgie eines Monty Python-Sketches

3. Humor und Gesellschaftskritik in The Meaning of Life

4. Funktionsweisen des Humors bei Monty Python
4.1 Schwarzer Humor und Groteskes
4.2 Theatrale Darstellungsformen und Übertreibungen
4.3 Tabubrüche

5. Schlusswort

Literaturverzeichnis

Videoverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

1969 schließen sich sechs Komiker zusammen^[1], um für die BBC eine außergewöhnli­che Comedyshow zu produzieren: Monty Python’s Flying Circus. Mit schwarzem britischen Humor und absurden, ungewöhnlichen Sketchen trifft die Komikertruppe in England, sowie bald international, auf geteilte Meinungen. Sehr schnell jedoch bildet sich besonders unter den jüngeren Zuschauern eine Fange­meinde, die Monty Python’s Flying Circus hohe Einschaltquoten garantiert und eine Fortsetzung der Sendung über vier Staffeln ermöglicht^[2].

Es stellt sich die Frage, was die nonkonformen Darstellungen von Monty Python ausmacht. Sowohl die nicht zwangsläufig auf eine Pointe hinauslaufende Dramatur­gie, als auch Tabubrüche und theatrale Übertreibungen des schwarzen Humors bilden eine Besonderheit in Monty Pythons Sketchen. In vorliegender Arbeit wird analy­siert, nach welchem Prinzip diese funktionieren.

Als Analysebeispiel hierfür wird besonders Monty Pythons letzter Film, The Meaning of Life, herangezogen. The Meaning of Life erzählt in episodisch miteinan­der verbundenen Sketchen über die Absurdität der menschlichen Existenz. In dem Film sind viele Ideen Monty Pythons zusammen gefasst und mit dem für die Truppe größten Budget verfilmt, deshalb kann er als exemplarisches Beispiel dienen.

Als Grundlage zu Informationen über Monty Python dienen die Bücher von Andreas Pittler^[3] und Guido Mann^[4], die umfassende Darstellungen von Monty Pythons Schaffen bieten. Wichtige Informationen über die narrativen Muster britischer Filmkomödien wurden zudem Hartmut Pospiechs Buch^[5] entnommen. Bedeutende Grundlagen zur Theorie der Komik stammen auch aus Henri Bergsons bereits 1900 veröffentlichtem Werk „Das Lachen“^[6], da es eine zeitlose Basis der Komiktheorie bildet. Anhand dieser und weiterer Quellen ist es möglich, die Besonderheiten und Wirkungsweisen komischer Darstellungsformen in Monty Pythons Werk zu ergrün­den, die zunächst mit den klassischen Theorien der Komik unvereinbar scheinen.

2. Die Dramaturgie eines Monty Python-Sketches

Um die Funktionsweise eines Python-Sketches zu verstehen, ist die Analyse seines dramaturgischen Aufbaus von elementarer Wichtigkeit, denn bereits hier zeigen sich auffällige Besonderheiten. Guido Mann arbeitet das wichtigste Element der Komik Monty Pythons heraus:

In einer unkonventionellen Show rebellierten sechs junge Männer gegen die vorhersehbaren Formate anderer Comedy-Shows. Sie machten die Unvorhersehbarkeit zur Tugend, so daß der „Flying Circus“ bis zuletzt mit jeder Episode, mit jedem Sketch neu erfun­den wurde.^[7]

Zwar wird hier die Kreativität der Truppe überbewertet, denn unter den einzelnen Sketchen gibt es eine Vielzahl von Wiederholungen und Neuauflagen, dennoch ist der Aspekt der Unvorhersehbarkeit in Monty Pythons Sketchen von großer Bedeu­tung. Oftmals sind die Ideen der Sketche zu absurd, um vorhergesehen zu werden. Der Einsatz des „lustigsten Witzes der Welt“, der seine Zuhörer und Leser zum Totlachen bringt, als Waffe im Zweiten Weltkrieg ist in Monty Pythons Wunderbare Welt der Schwerkraft ebenso unerwartet wie die Einfügung eines absurden Filmaus­schnittes in der Mitte von The Meaning of Life: Für einige Minuten wird der Film von einer Moderatorin unterbrochen und der Zuschauer aufgefordert, in einer an absurdes Theater erinnernden Szene einen Fisch zu suchen. Dieser Bruch dramatur­gischer Konventionen spaltet das Publikum des Films. Einerseits mögen die Zu­schauer über diesen unpassenden und grotesken Einschub belustigt sein, andererseits können diese durch die experimentelle Darstellung auch vollkommen überfordert reagieren.

Zu den Anfängen von Monty Python’s Flying Circus konnte das Publikum die unerwarteten Darstellungen oft nicht deuten:

Wie die meisten Shows lief auch Monty Pythons Flying Circus vor Studiopublikum. Doch das war rettungslos überfordert, oder wie sich John Cleese erinnert, blickte stets zur falschen Zeit auf die falsche Stelle. Was heute unzweifelhaft als komisch empfunden wird, wurde anno 69 mitunter vor unangenehmer Stille zur Auf­führung gebracht.^[8]

Dass das Publikum zu den wiederholten Sketchen heute über mehr Stellen lacht, zeigt Monty Pythons Vorreiterrolle in der Komik. Viele der von Python erstmals inszenierten Elemente sind heute etabliert und einer breiten Publikumsschicht verständlich.

Doch noch ein weiteres dramaturgisches Element der Pythonschen Komik muss an dieser Stelle genannt werden: Der oftmalige Verzicht auf eine Pointe. Das promi­nenteste Beispiel hierfür ist ein Sketch, der sowohl in Monty Python’s Flying Circus als auch in Monty Pythons Wunderbare Welt der Schwerkraft Verwendung findet: Ein Mann kommt in die Tierhandlung mit einem toten Papagei, den er zurückgeben möchte. Vor einer Stunde hat er das Tier bereits tot erstanden. Der Verkäufer versucht nun zu erklären, dass der Papagei lebendig sei und lediglich schlafe, selbst als der Kunde mit dem toten Vogel auf den Tisch des Verkäufers schlägt. Der Sketch handelt von einer abwegigen Diskussion zwischen Verkäufer und Kunde. Eine Pointe fehlt, letztendlich erhält der Käufer sein Geld zurück. Der Witz in diesem Sketch besteht aus den abstrusen Ausreden des Verkäufers und der Vielzahl von Versuchen, mit denen der Kunde den Tod des Vogels beweist. Der Sketch ist somit durchgehend lustig, baut aber keine Pointe am Ende auf. Oftmals wird diese Vorgehensweise von Monty Python in selbstreflexiver Form thematisiert:

‚Monty Python’s Flying Circus’ parodierte nicht nur gängige Fern­sehformate, sie brach auch mit den gängigen Mustern des Witzes, der nun nicht mehr dezidiert eine Pointe haben musste, sondern dessen eigentliche Brillanz häufig gerade im Umgehen einer Pointe lag – und wenn doch einmal ein Sketch mit einer Pointe vorkam, wurde genau dieser Umstand thematisiert, beispielsweise durch die Einblendung ‚And now ... the punch line!’^[9]

Monty Pythons Sketche brechen demnach bewusst mit dramaturgischen Konventio­nen und erzeugen hierdurch Komik. Gerade deshalb lassen diese sich scheinbar nicht in komische Theorien einordnen. Hartmut Pospiech unterscheidet anhand der Hypothesen von Freud und Bergson idealtypisch zwischen zwei verschiedenen Formen der Komik: „Auf der einen Seite den in sich oder in kleineren Sequenzen abgeschlossenen Gag, auf der anderen Seite strukturelle Komik, die sich erst aus einem Teil- oder Gesamtzusammenhang des Films ergibt.“^[10] Die Komik in Monty Pythons Sketchen ergibt sich nur in geringem Maße aus Gesamtzusammenhängen^[11], aber auch nicht aus abgeschlossenen Gags. Die komische Wirkung entsteht nicht aus Kausalzusammenhängen, sondern aus der fortlaufenden Absurdität des dennoch lebensnahen Humors, die im nächsten Abschnitt näher untersucht wird.

3. Humor und Gesellschaftskritik in The Meaning of Life

The Meaning of Life behandelt in lose miteinander verbundenen Episoden die menschliche Suche nach dem Sinn des Lebens. Bewusst schweifen die einzelnen Episoden sehr oft vom eigentlichen Thema ab und beschreiben eher die Phasen des Lebens in chronologischer Reihenfolge. So führt der Film von der Geburt über das mittlere Alter bis hin zum Leben nach dem Tod. Oftmals wirken die unabhängig voneinander gedrehten Episoden zusammenhangslos, dennoch haben sie die Gemeinsamkeit, gesellschaftlich etablierte Werte anzugreifen oder alltägliche Dinge aus kritischer Sichtweise zu betrachten.

The Meaning of Life beginnt mit einem Vorfilm über die Mitarbeiterrevolte in einer Lebensversicherung: The Crimson Permanent Assurance. Die Mitarbeiter der Crimson Permanent Assurance werden durch filmische Montage mit Galeerenskla­ven gleichgesetzt. Sie sind einmal bei ihrer Arbeit am Schreibtisch und einmal an den Rudern einer Galeere zu sehen; die Chefs des Unternehmens sind nun Sklaven­treiber. Als die Mitarbeiter wieder am Schreibtisch sitzen, vollführen sie die selben Ruderbewegungen wie die Sklaven. Der Film fährt damit fort, diese Seefahrerisoto­pie zu verwenden: Beim Aufstand bauen sich die Buchhalter aus dem Büromaterial Säbel und Haken, ein ausziehbarer Schreibtisch wird als Planke verwendet. Letztlich lösen die Buchhalter den Anker des Gebäudes aus dem davorliegenden Bürgersteig und stechen in See: „And so the Crimson Permanent Assurance was launched upon the high seas of international finances.“^[12]

Die alten Herren der Versicherung stellen die „Old Economy“ dar, die den Druck durch die wachsende „New Economy“ nicht weiter ertragen kann und zum Angriff über geht. Der Vorfilm wird im Hauptfilm noch einmal thematisiert, er endet jedoch wie für Monty Python üblich ohne eine auf den Inhalt des Films aufbauende Pointe: Das gekaperte „Schiff“ fällt vom Rand der Welt.

Der Hauptfilm fährt mit einer Kritik am Wirtschaftssystem fort. In „Part I: The Miracle of Birth“ werden für eine Geburt die teuersten Geräte sinnlos verwendet, für den Fall, dass der Manager des Krankenhauses zur Inspektion vorbei kommt.

In „The Miracle of Birth Part 2: The Third World“ wird die christliche Religion persifliert. Ein katholischer Vater muss Dutzende seiner Kinder an medizinische Experimente verkaufen, weil er für ihre Ernährung kein Geld mehr auftreiben kann. Aufgrund seines strengen Glaubens darf er keine Kondome verwenden und „muss“ immer neue Kinder zeugen. Das gegenüber wohnende evangelische Paar darf zwar Kondome verwenden, der Mann ist allerdings zum Leidwesen seiner Frau zu prüde für Sex.

In „Part II: Growth and Learning” wird eine prüde Gesellschaft ad absurdum geführt: Ein formal korrekter Sexualkundelehrer vollführt zu Bildungszwecken vor den Augen seiner Schüler Beischlaf mit seiner Frau. Sein wissenschaftliches Arbeiten und seine überzeichnete Strenge kontrastieren die freizügigen Unterrichtsmethoden. Sex und Emotionen werden als biologisch-wissenschaftlicher Ablauf entmystifiziert und zu einem von vielen Unterrichtsthemen degradiert. Es findet sich hier eine unterschwelliger Hinweis auf die sich bereits 1983 vollziehende Wandlung von Sex und Erotik zum Konsumgut.

„Part III: Fighting Each Other” parodiert den Kriegsfilm. Die oft in Filmen darge­stellte Kameradschaftlichkeit, die überzogenen und unpassenden dramatischen Gefühlsszenen werden überspitzt dargestellt, als eine Einheit ihren Kommandanten vor der Stunde des Todes mit Geschenken überhäuft. Die Geschenke sind zudem allesamt Uhren – eine makabre Illustration der im Krieg ablaufenden Lebenszeit. In weiteren Teilen dieses Kapitels wird zudem die weltfremde Haltung der militäri­schen Obrigkeit illustriert.

„Part IV: Middle Age“ findet zu einer allgemeinen Gesellschaftskritik. Ein Ehepaar mittleren Alters befindet sich auf Urlaubsreise und besucht das Themenrestaurant „The Dungeon-Room“ im „Super Inn Hotel“. Dieses bietet „Real Hawaiian food served in an authentic medieval English dungeon atmosphere“^[13] an. Im Restaurant werden an den Wänden hängende Menschen gefoltert, während eine Musikgruppe mit Hawaiimusik für Stimmung sorgt. Diese zynische Atmosphäre bildet eine deutliche Analogie auf den Pauschaltourismus. Das als naiv dargestellte Paar verbringt seinen Urlaub in einer Krisenregion, in der das menschliche Leiden im Hinterland durch die Reiseveranstalter mit einem austauschbaren Tourismuspro­gramm übermalt wird.

[...]

^[1] John Cleese, Terry Gilliam, Terry Jones, Graham Chapman, Michael Palin und Eric Idle drehen 1969 die erste Folge für Monty Python’s Flying Circus. „Monty Python“ ist dabei ein eher zufällig entstandener Phantasiename (siehe Mann, 1969: Monty Python formiert sich, 1. Seite).

^[2] Siehe Giesen 1993, 181f.

^[3] Siehe Pittler 1997.

^[4] Siehe Mann (Datum n.a.).

^[5] Siehe Pospiech 1996.

^[6] Siehe Bergson 1988.

^[7] Mann (Datum n.a.), Vorwort (keine Seitenzahlen).

^[8] Pittler 1997, 47.

^[9] Mühlbeyer 2005, 3f.

^[10] Pospiech 1996, 61.

^[11] Wie z.B. wiederkehrenden Elementen in The Meaning of Life: den Fischen, der Moderatorin oder dem Auftauchen der Figuren des Vorfilms.

^[12] Python 1983, 6:33.

^[13] Python 1983, 45:48.