Moderne Popliteratur übt Medienkritik!? - Exemplarische Analyse am Beispiel der Romane 'Soloalbum' und 'Livealbum' von Benjamin von Stuckrad-Barre

Inhaltsverzeichnis

0. Einführung

1. Popliteratur
1.1 Pop
1.2 Popliteratur
1.3 Historie
1.4 Zentrale Themen / Stilmerkmale
1.4.1 Abgrenzung
1.4.2 Egoismus
1.4.3 Gegenwartsfokussierung
1.4.4 Archivierung
1.4.5 Sprache und Stil
1.4.6 Oralität
1.4.7 Identifikation durch Sozialisation und Gesellschaft
1.5 Popliteratur in der Kritik

2. Benjamin von Stuckrad-Barre
2.1 Biographisches
2.2 Zentrale Einstellungen
2.3 Das Werk
2.3.1 Soloalbum
2.3.2 Livealbum
2.3.3 Tristesse Royale
2.4 Das Werk und seine popliterarischen Merkmale
2.4.1 Abgrenzung von anderen
2.4.2 Konzentration auf die eigenen Erfahrungen
2.4.3 Nutzung der Gegenwart als Materialgrundlage
2.4.4 Verfahren der „Archivierung“
2.4.5 Eigener Stil moderner Popliteratur
2.4.6 Dominanz der Mündlichkeit
2.4.7 Medien- und Sozialisationsbezug
2.5 Zwischenfazit

3. Medien
3.1 Der Medienbegriff – eine Definition
3.2 Charakteristika und Wirkungsweise moderner Medien
3.2.1 Visuelle Medien
3.2.2 Auditive Medien
3.2.3 Audiovisuelle Medien
3.2.4 Neue Medien

4. Medienkritik und Literatur
4.1 Medienkritik – eine Definition
4.2 Kritik an modernen Medien
1.4.1 Fortschrittsglauben vs. Untergangsszenarien
4.2.2 Die Allmacht der Medien
4.2.3 Der Realitätsverlust des Mediennutzers
4.2.4 Kommerzialisierung
4.2.5 Informationsflut
4.3 Die Beziehung zwischen (Pop-)Literatur und Medien
4.3.1 Printmedien und audiovisuelle / Neue Medien
4.3.2 Schriftsteller in der modernen Welt
4.3.3 Schreiben in der modernen Welt – sinnlos?
4.3.4 Popliteratur und Medien

5. Medienkritik in den Romanen Stuckrad-Barres
5.1 Textuelle Medienpräsenz
5.1.1 Visuelle Medien
5.1.2 Auditive Medien
5.1.3 Audiovisuelle Medien
5.1.4 Neue Medien
5.2 Bewertung medienkritischer Argumente im Text
5.2.1 Fortschrittsglauben vs. Untergangsszenarien
5.2.2 Allmacht der Medien
5.2.3 Realitätsverlust des Mediennutzers
5.2.4 Kommerzialisierung
5.2.5 Informationsflut

6. Fazit

7. Schluss

Literaturverzeichnis

Webliographie

0. Einführung

Die vorliegende Arbeit trägt den Titel „Moderne Popliteratur übt Medienkritik!? Exemplarische Analyse am Beispiel der Romane ‚Soloalbum’ und ‚Livealbum’ von Benjamin von Stuckrad-Barre“. Doch aus welchem Grund sollte sich moderne Literatur mit medienkritischen Aspekten auseinandersetzen? Wie hängen Popliteratur und Massenmedien zusammen? Und inwiefern bieten sich die Romane „Soloalbum“ und „Livealbum“ von Benjamin von Stuckrad-Barre für die Erstellung einer exemplarischen Analyse an?

Heutzutage hört und liest man immer wieder von gesellschaftlicher Verwahrlosung, dem Verlust traditioneller Werte, von einer zunehmenden zwischenmenschlichen Gleichgültigkeit und einer Verrohung besonders der jungen Menschen in unserem Land. Dabei wird die Schuld an diesen aktuellen gesellschaftlichen Problemen häufig einem negativen Einfluss der modernen Massenmedien zugeschrieben. Die Gesellschaft und der einzelne Bürger scheinen der medialen Übermacht ohnmächtig gegenüber zu stehen und einem zunehmenden Werteverfall hilflos ausgeliefert zu sein. Eine Abwehr ungewollter medialer Einflussnahme scheint unmöglich zu sein. Demgegenüber wird der Literatur seit jeher generell ein Einflusspotenzial auf ihre Leser zugestanden und von ihren Verfassern im Laufe der Jahrhunderte wiederholt geltend gemacht. Nicht zuletzt in der Tradition der Entwicklungs- und Bildungsromane nehmen Autoren in literarischen Werken kritisch Stellung zu gesellschaftlichen Entwicklungen. In diesem Sinne sind sie an der Vermittlung von Werten an ihre Leser, sowie an der gesellschaftlichen Festigung dieser Werte maßgeblich beteiligt. Mit dem positiv besetzten öffentlichen Bild der Literatur ist dieses literarische Einflusspotenzial auch in der Vorstellung der Gesellschaft sowie der Kritiker festgeschrieben. Doch nicht nur von sogenannter „hoher Literatur“, sondern auch von anderen literarischen Textformen wird allgemein ein Bildungsbestreben erwartet.

In bezug auf ihre Beeinflussungsmöglichkeiten stellt die moderne Popliteratur einen Sonderfall insofern dar, als sie in ihrer unkonventionellen Art mehrheitlich gerade die von den Medien beeinflussten jungen Leser anspricht. Zudem greift Popliteratur eben jene scharf kritisierte mediale Welt in ihren Themen auf, und nutzt diese im Zuge der erfolgreichen Vermarktung gar für eigene kommerzielle Zwecke. Auf diesem Wege unterhält Popliteratur sowohl durch die thematische Ausrichtung, als auch in ihren organisatorischen Strukturen eine enge Verbindung zu den modernen Massenmedien und ist damit für eine kritische Darstellung medialer Strukturen besonders qualifiziert.

Auf der Grundlage dieser Annahmen beschäftigt sich die vorliegende Arbeit mit der Frage, inwiefern die Autoren moderner Popliteratur von der offensichtlich gegebenen Möglichkeit Gebrauch machen, ihren Lesern die massenmedial geprägte Welt kritisch zu präsentieren und inwiefern daraus potenziell resultierende gesellschaftliche Probleme aufgegriffen und dem Leser näher gebracht werden. Als einer der bekanntesten Autoren moderner deutscher Popliteratur bietet sich Benjamin von Stuckrad-Barre als Ausgangspunkt einer derartigen Untersuchung an. Er verfügt über einen hohen Bekanntheitsgrad und gilt gemeinhin als typischer Vertreter der Popliteraten. Insbesondere seine ersten beiden Romane – „Soloalbum“ und „Livealbum“ – weisen zahlreiche Merkmale popliterarischer Texte auf und können daher als Grundlage einer exemplarischen Untersuchung dienen.

Arbeiten diverser Fachrichtungen – beispielhaft genannt seien an dieser Stelle solche der Medienwissenschaften, Sozialwissenschaften, Literatur- und Sprachwissenschaften – thematisierten in vergangenen Jahren in zahllosen Darstellungen die verschiedenen Medien und ihre Entwicklung, die Charakteristika der Medienkritik, sowie die sich stetig wandelnde Beziehung zwischen Medien und Literatur. So beschäftigen sich unter anderen die umfangreichen Überblickswerke von Helmut Schanze und Peter Ludes mit der Entwicklung der modernen Massenmedien und geben einen Einblick in medienhistorische Aspekte.^[1] Auch die Entwicklung, sowie frühe und moderne Theorien der Medienkritik werden in zahlreichen wissenschaftlichen Texten präsentiert. In einem der zentralen Werke dieses Bereichs stellt Knut Hickethier die unterschiedlichen Facetten der Medienkritik ausführlich dar.^[2] Auch Dieter Roß gelingt mit seinem Text „Traditionen und Tendenzen der Medienkritik“ ein aufschlussreicher Überblick über die Entwicklung und Perspektiven heutiger Medienkritik.^[3] Nicht zuletzt beschäftigte sich die wissenschaftliche Forschung in der Vergangenheit wiederholt mit der Beziehung zwischen Medien und Literatur. So bringt auf diesem Gebiet wiederum Helmut Schanze mit seinen Darstellungen der „Medienkunde für Literaturwissenschaftler“, sowie „Literatur und ‚Neue Medien“ Licht in das Gewirr aus Überschätzung und Verteufelung der Einflüsse moderner Massenmedien auf die Literatur.^[4] Aus der umfangreichen Forschungsliteratur sei an dieser Stelle zudem auf die Studie „Literatur und Medien“ von Erhard Schütz und Thomas Wegmann verwiesen, welche ebenfalls zu einem guten Verständnis der Problematik beiträgt.^[5]

Doch trotz der großen Aufmerksamkeit, welche die modernen Massenmedien in diesen und zahlreichen weiteren Untersuchungen auf sich zogen, fokussiert keine dieser wissenschaftlichen Analysen die Beziehung zwischen Massenmedien und moderner Popliteratur. Das Phänomen der Popliteratur wurde bisher primär in Zeitungsartikeln und Zeitschriftenbeiträgen diskutiert. Literaturwissenschaftliche Untersuchungen zum Thema bilden dagegen bisher die Ausnahme. Die drei umfangreichsten literaturwissenschaftlichen Analysen zum Thema „Popliteratur“ stammen von Moritz Baßler, Thomas Ernst und Heinz-Ludwig Arnold.^[6] Baßler und Ernst untersuchen die Popliteratur der neunziger Jahre in ihrer gesellschaftlichen Funktion, ohne explizit auf ihre medienkritische Relevanz einzugehen. Während Baßler sich auf die Archivierungsfunktion popliterarischer Texte konzentriert, präsentiert Ernst unter Berücksichtigung ihrer heutigen Stellung in der Literatur einen historischen Überblick über die Entwicklung der Popliteratur. Ernst geht in seinem Buch zudem auf außerliterarische Ursprünge der Popliteratur ein, wie den Dadaismus oder die Beat Generation. Einen eher historischen Ansatz verfolgt dagegen Heinz-Ludwig Arnold, der in seiner Aufsatzsammlung „Pop-Literatur“ diverse Aspekte der Entwicklung, der aktuellen Situation deutscher Popliteratur, sowie zahlreiche Zitate ihrer bedeutendsten Vertreter zusammenfasst. Doch auch Arnold verzichtet auf eine Analyse des medienkritischen Potenzials moderner Popliteratur.

Aufgrund der Tatsache, dass bisher keine literaturwissenschaftliche Untersuchung der medienkritischen Relevanz moderner deutscher Popliteratur existiert, strebt die vorliegende Arbeit eine Weiterführung bisheriger Analysen der einzelnen Teilbereiche von Medien, Medienkritik und Popliteratur an. Hierbei werden bisherige Analysestrukturen sowie gewonnene Untersuchungsergebnisse zusammengefasst und auf die erweiterte Fragestellung der Arbeit angewandt. Insbesondere die in der bestehenden Forschungsliteratur dargestellten Charakteristika der Popliteratur, sowie medienkritischer Merkmale von Literatur dienen als Grundlage der vorgenommenen Einschätzung. Unter Berücksichtigung der modernen, von Massenmedien geprägten Gesellschaft bemüht sich die vorliegende Arbeit um eine fundierte Einschätzung des Aufbaus, der Aussagekraft, sowie der Wirkungsweise und Ausrichtung der Romane „Livealbum“ und „Soloalbum“ Benjamin von Stuckrad-Barres. Auf dieser Grundlage sollen Rückschlüsse auf die moderne Popliteratur ermöglicht werden. Neben den ausgewerteten wissenschaftlichen Darstellungen zu Medien, Medienkritik und Popliteratur finden im Rahmen der vorliegenden Untersuchung zudem die in Presse und anderen Medien wiederholt getätigten Pauschalverurteilungen der Popliteratur im Allgemeinen, sowie insbesondere der Texte Stuckrad-Barres Berücksichtigung. Zugleich werden dadurch die dort publizierten Einschätzungen im Zuge der literaturwissenschaftlichen Analyse einer kritischen Betrachtung unterzogen.

Die Idee zur vorliegenden Arbeit entstand im Zuge der Erarbeitung während verschiedener früherer literatur- und sprachwissenschaftlicher Untersuchungen. Konkret habe ich Spielfilmsynchronisationen und deren Drehbücher, sowie Publikationen von Freizeitparks bezüglich ihrer Wirkung auf den Nachrichtenempfänger untersucht. Hierbei trat stets das erhebliche Einflusspotenzial literarischer Texte in einem massenmedialen Umfeld zutage und begründete ein zunehmendes persönliches Interesse an medienbezogener, sowie -kritischer gesellschaftlicher Diskussion.

Hinzu kam eine Verwunderung ob der ungewöhnlich scharfen und oftmals sehr persönlichen Kritik an moderner Popliteratur und ihren bekanntesten Vertretern in den modernen Massenmedien. Das Verlangen nach einer Überprüfung und eigenen Einschätzung der Vorwürfe wurde im Zuge der Recherche durch das steigende Interesse an den historischen Grundlagen und Implikationen der Popliteratur weiter verstärkt. Auf diese Weise verbinden sich in der vorliegenden Arbeit das große Interesse an aktuellen gesellschaftlichen und auf Massenmedien bezogenen Diskussionen mit der Vorliebe für das literarische Einflusspotenzial auf eben jene. Die mir auf den ersten Blick oberflächlich, teilweise gar sinnlos erscheinenden Texte Benjamin von Stuckrad-Barres drängen sich in ihrer thematischen Ausrichtung und durch ihre starke mediale Wirkung für eine derartige Analyse geradezu auf. Können seine Romane als exemplarische Texte moderner Popliteratur Einfluss nehmen auf die gesellschaftliche Beurteilung der Massenmedien? Liegt eine solche Beeinflussung überhaupt im Sinne des Autors und der Popliteratur? Die Neugier an der Beantwortung dieser Fragen war es, die mich über den Zeitraum der Erstellung stets aufs Neue fesselte.

Um die Frage nach der Nutzung des medienkritischen Potenzials moderner Popliteratur beantworten zu können, mussten zunächst geeignete Primärtexte ermittelt werden. Sie mussten eindeutig popliterarische Merkmale, sowie insbesondere einen deutlichen Bezug zur massenmedialen Gesellschaft aufweisen. Aufgrund der großen Anzahl unterschiedlicher Autoren von Popliteratur sollte die Untersuchung aus quantitativen Gründen zudem einen ihrer Vertreter und dessen Darstellungen exemplarisch fokussieren.

Benjamin von Stuckrad-Barre weckt sowohl als Privatperson als auch durch seine Romane wiederholt das Interesse von Medien und Kritikern. Er gilt ihnen als exemplarischer Vertreter der modernen deutschen Popliteratur und seine Romane werden vielfach als Grundlage und Materialfundus kritischer Betrachtungen des Genres herangezogen. Aus diesem Grund bieten sich gerade seine Texte für eine exemplarische Untersuchung des Phänomens medienkritischer Aspekte der Popliteratur an. Die Auswahl der Primärliteratur beschränkt sich im Rahmen der vorliegenden Arbeit auf die ersten zwei Romane Stuckrad-Barres, „Soloalbum“ und „Livealbum“. Da es sich bei den weiteren Texten Stuckrad-Barres nicht um Romane, sondern um diverse Aufsatz- und Textsammlungen handelt, soll auf diese Weise die Vergleichbarkeit der gewonnenen Argumente gewährleistet werden. Zudem garantiert das erstmalige Erscheinen der Romane gegen Ende der neunziger Jahre („Soloalbum“: 1998, „Livealbum“: 1999) eine größtenteils abgeschlossene Reaktion und Diskussion der Texte, sowie ihre Erwähnung in aktuellen Texten zum Thema Popliteratur. Ergänzt wird die untersuchte Primärliteratur zudem um einen weiteren zentralen popliterarischen Text. Joachim Bessings „Tristesse Royale“, in dem eine angebliche Diskussion der fünf bekanntesten Vertreter der modernen Popliteratur in ständigem Schwanken zwischen Realität und Fiktion wiedergegeben wird, eignet sich durch die Beteiligung Benjamin von Stuckrad-Barres hervorragend zur Überprüfung, Einschätzung und Ergänzung der aus seinen Romanen gewonnenen Erkenntnisse.

Die Auswahl der Sekundärliteratur erfolgte im Rahmen der einzelnen Kapitel nach unterschiedlichen Gesichtspunkten. So wurden im Zuge der Darstellung der historischen Entwicklung von Popliteratur, Medien und Medienkritik sowohl aktuelle als auch ältere Quellen herangezogen. Bezüglich der analysierten Primärtexte selbst greift die vorliegende Arbeit hingegen nahezu ausschließlich auf aktuelle Untersuchungen zurück. Diese Vorgehensweise trägt erheblich dazu bei, der Gegenwartsfokussiertheit moderner Popliteratur, sowie ihrer medienkritischen Relevanz Rechnung zu tragen. In diesem Sinne bilden sowohl Zeitungs- und Zeitschriftenartikel, als auch Texte aus dem Internet eine wichtige Informationsquelle, wobei die zum Teil mangelnde Wissenschaftlichkeit des Materials berücksichtigt werden muss.

Auf dieser Grundlage lässt sich die vorliegende Arbeit in fünf grobe Abschnitte gliedern: So erfolgt im ersten Kapitel eine allgemeine Analyse der Popliteratur. Zunächst ohne nähere Berücksichtigung der im Verlauf der Arbeit zu analysierenden Primärtexte bezieht sich das erste Kapitel sowohl auf die historische Entwicklung, als auch auf die Merkmale moderner Vertreter von Popliteratur. Anschließend präsentiert das zweite Kapitel eine Darstellung der Primärliteratur sowie des Autors. Hierbei werden die Vita Stuckrad-Barres, sowie Inhalt und Aufbau der Texte als Grundlage der späteren Analyse kurz präsentiert. Zudem wird anhand der im ersten Kapitel dargestellten popliterarischen Merkmale die Zugehörigkeit der Texte zur Popliteratur überprüft um die Relevanz späterer Ergebnisse für diese einstufen zu können. Das dritte Kapitel leitet danach zum medialen Aspekt der Fragestellung über und bietet eine Erarbeitung des Medienbegriffes, bevor im vierten Kapitel näher auf die zentralen Aspekte der Medienkritik, sowie auf ihre Charakteristika eingegangen wird. Das fünfte Kapitel nimmt schließlich eine Bewertung der Textgrundlage im Hinblick auf die dargestellten medienkritischen Aspekte vor. Abschließend fasst das sechste Kapitel die Erkenntnisse der Untersuchung sowie mögliche, allgemein gültige Implikationen für die Popliteratur in einem Fazit zusammen.

Die parallele Verwendung der Schreibweisen „Popliteratur“, sowie „Pop-Literatur“ durch die Verfasser der Sekundärliteratur machte eine Entscheidung für eine der beiden Schreibweisen für die vorliegende Arbeit notwendig. Um Irritationen vorzubeugen sei daher darauf hingewiesen, dass aus Gründen der Einheitlichkeit – mit Ausnahme der Zitate – ausschließlich die Schreibweise „Popliteratur“ verwendet wird.

Wie eingangs dargestellt versucht die vorliegende Arbeit den Zusammenhang zwischen moderner Popliteratur und dem Konzept der Kritik an modernen Massenmedien zu erfassen. In diesem Sinne wird die Untersuchung der Primärliteratur ihre eindeutige Zugehörigkeit zu moderner Popliteratur wie erwartet bestätigen. Des weiteren tritt im Zuge der Untersuchung eine klare Fokussierung der Texte auf mediale Aspekte der Gegenwart zutage, welche ihre medienkritischen Züge und Botschaft zu belegen scheint. Es wird sich allerdings im weiteren Verlauf der Arbeit zeigen, dass die Massenmedien und die von ihnen geprägte gesellschaftliche Gegenwart in der zeitgenössischen Popliteratur Stuckrad-Barres auf der einen Seite eine bedeutende Rolle spielen, sich die Texte aber auf der anderen Seite von eindeutigen medienkritischen Aussagen distanzieren. So wird die Untersuchung zeigen, wie sehr die Figuren der Romane zwar von der medialen Gesellschaft beeinflusst werden, wie sehr jedoch zugleich eventuelle Schlussfolgerungen und Bewertungen in positiver wie negativer Hinsicht einzig dem Urteil des Lesers überlassen werden. Dieser Sachverhalt wird schließlich zu dem Ergebnis führen, dass die moderne Popliteratur mehr als zunächst angenommen mit dem von den Popliteraten der achtziger Jahre vertretenen Prinzip der Subversion durch Scheinaffirmation des gesellschaftlichen Status Quo gemeinsam hat. Ferner wird sich schließlich die generelle Problematik einer harmonischen Verbindung des Prinzips Pop mit einer expliziten Kritik an modernen Massenmedien aufgrund ihrer charakteristischen Merkmale zeigen.

1. Popliteratur

Was genau ist eigentlich Popliteratur? Eine bestimmte Art modernen Schreibens? Leere Worte ohne literarischen Wert? Eine Marketingstrategie der Verlagshäuser für die Vermarktung junger Autoren? Diese und ähnliche Aussagen hört man vielfach in Verbindung mit Popliteratur. Da sich diese Arbeit zentral mit eben jener – häufig als literarisch wertlos bezeichneten – Form von Literatur beschäftigt, wird im Folgenden zunächst dargestellt, worum es sich bei Popliteratur handelt. Hierzu sollen die Begriffe Pop, sowie Popliteratur analysiert und im Rahmen der vorliegenden Arbeit definiert werden. Auf dieser Grundlage wird anschließend die Entwicklung und Veränderung der Popliteratur seit ihrer Entstehung in den sechziger Jahren thematisiert, und anhand zentraler Themen und Stilmerkmale ein detaillierteres Bild der modernen Popliteratur gezeichnet.

1.1 Pop

Was der Begriff Pop bezeichnet ist nicht leicht zu beantworten. Diedrich Diedrichsen, einer der bedeutendsten deutschen Poptheoretiker, formuliert es Ende der neunziger Jahre wie folgt:

„Ob als Zeichen des allgemeinen Werteverfalls oder für attraktiv-transparente neue gesellschaftliche Verhältnisse: Der Pop-Begriff scheint nicht nur endlos zuständig, sondern auch endlos dehnbar zu sein. Zwar gab es schon zu seinen Anfangszeiten in den frühen Sechzigern unterschiedliche Verwendungsweisen, und einige sind hinzugekommen. Doch heute scheint schier alles Pop zu sein. Oder will Pop sein – vom Theatertreffen bis zur Theorie, von der sozialdemokratischen Kandidatenkür bis zur Kulturkatastrophe.“^[7]

Mit dieser Aussage trifft Diederichsen den Kern der Problematik: es existiert zwischen Wissenschaftlern und Werbefachleuten, zwischen Verlegern und Künstlern keine einheitliche Definition des Pop -Begriffs, ja nicht einmal eine stillschweigende Übereinkunft über die grobe Bedeutung desselben. Je nach Zielsetzung und Bedarf wird der Begriff in seiner Bedeutung fortwährend neu besetzt, wird heute dieses und morgen jenes als Pop bezeichnet. Nicht erst Diederichsen konstatiert die Zwiespältigkeit und Undefiniertheit des Begriffes. Auch Georg M. Oswald bestreitet seine einheitliche Bedeutung:

„Das liegt schon an dem Begriff Pop selbst, der seine Strahlkraft unter anderem der Tatsache verdankt, dass er sich nicht definieren lässt – und besser noch, dass seine ständige Neudefinition wesentlicher Bestandteil seiner selbst ist.“^[8]

Oswald sieht demnach in der uneinheitlichen Verwendung des Wortes Pop gar – im Gegensatz zu Diederichsen – einen positiven Aspekt: ihm zufolge wird der Pop -Begriff auch – oder gerade – ohne einheitliche Definition immer wieder verwendet und entfaltet erst so sein enormes Bedeutungsspektrum und Ausdruckspotenzial. Aus demselben Grund votiert auch Charis Goer für einen offenen Pop -Begriff, denn

„gerade in diesem Moment der Unbestimmtheit, des Oszillierens, das ebenso mit Vorstellungen von Glamour wie von Subversion zusammenhängt, liegt der Reiz und die Produktivität des Begriffs und der mit ihm bezeichneten kulturellen Erscheinungen.“^[9]

Diese Wandelbarkeit stellt ein erstes Charakteristikum des Pop dar. Von den zitierten Wissenschaftlern und Autoren wird Pop meist als Synonym für modisch oder in gesehen – als etwas, dass allen zugänglich und allen verständlich ist. Sobald man jedoch einen eingehenderen Blick auf ihre Definitionsansätze wirft, unterscheiden sie sich stark voneinander. So ist für Christian Höller

„...Pop eine kulturelle Formation, die ein labiles Konglomerat aus Musik, Kleidung, Filmen, Medien, Konzernen, Ideologien, Politiken, Szenebildungen usw. darstellt. [...] Ökonomisch kanalisiert wird diese Formation über eine massenmediale Vermarktung, durch die all diese Widersprüche und disparaten Momente für eine relativ große, nicht elitäre Menge abrufbar und erfahrbar werden.“^[10]

Höller fokussiert somit weniger eine spezifische thematische, oder ideologische Ausprägung des Pop, als vielmehr marktwirtschaftliche, finanzielle Aspekte, die den Pop mit Hilfe der Medien einer breiten Öffentlichkeit zugänglich machen. Eine inhaltliche Definition des Begriffs ist bei dieser Betrachtungsweise ausgeschlossen und auch nicht erstrebenswert. Wie Oswald sieht auch Höller die Bedeutung von Pop in seiner Unbestimmtheit und Wandelbarkeit begründet. Jörgen Schäfer dagegen definiert die Bedeutung des Pop primär auf Basis seiner historischen Entwicklung:

„’Pop’ bezog sich in den sechziger Jahren zunächst auf die Pop-Art, wurde jedoch dann zu einer noch recht unbestimmten Chiffre für einen veränderten Lebensstil der jungen Generation, der sich in unterschiedlichen Kunstformen und schließlich auch in der Literatur niederschlug.“^[11]

Für Jörgen Schäfer erschließt gerade die Gemeinsamkeit zur Pop-Art den Begriff des Pop näher. Er verweist zudem insbesondere auf die jeweils vorhandene Reflexion der Zeichenhaftigkeit auf der Ebene der Signifikanten, die er als „Kunst, die nicht einfach Originale, sondern die Reproduzierbarkeit selbst reproduzierte“ bezeichnet.^[12] Noch deutlicher äußert sich Ullmaier, der unter Pop „in erster Linie einen produktiven Umgang mit bereits vorgefundenen Oberflächen“^[13] versteht, mit deren Hilfe die Künstler das typische „klassisch (pseudo-)scheinaffirmative Pop-Prinzip“ transportierten.^[14] Dieser von Ullmaier angesprochene produktive Umgang mit vorhandenem Material aus dem Umfeld des Künstlers soll hier vorläufig als eine weitere Eigenschaft von Pop festgehalten werden. Sie wird im Folgenden näher – speziell im Hinblick auf ihre Bedeutung für die moderne Popliteratur – untersucht.

Ein Annäherungsversuch an die Bedeutung des Begriffes Pop vom etymologischen Standpunkt aus simplifiziert die Sachlage kaum: während Thomas Ernst den Begriff als Derivat von populär bezeichnet, berichtet Jörgen Schäfer, dass einer der wichtigsten Vertreter des deutschen Pop, Rolf Dieter Brinkmann, ihn als „vorläufigen Terminus für eine noch offene literarische Entwicklung“ gesehen, und ihm somit keine festgeschriebene Bedeutung zuerkannte. Der Begriff amerikanischen Ursprungs habe in den 1960er Jahren für massive Kritik unter den „Gralshütern der tradierten Höhenkammliteratur“^[15] gesorgt und zugleich bei der jungen Generation eine Welle der Begeisterung nach sich gezogen. Unstrittig ist sicher, dass Pop vor allem als Massenphänomen gesehen wird. So definiert Marcel Diel Pop als „alles, was gerade ‚in’ ist, was also Massen anlockt und / oder bewegt“.^[16] Auch Diedrichsen sieht Pop als Massenphänomen, dass den Menschen die Illusion einer Gemeinschaft gebe, die Stabilität suggeriere.^[17] Diese Gemeinschaft des Pop wird dann – wie von Höller beschrieben – durch Rituale und Zeichen zusammengehalten: durch das Tragen ähnlicher Kleidung, das Hören gleicher Musik, das Sehen gleicher Filme oder ähnliche Gemeinsamkeiten. Diese und andere Merkmale bedingen auch die niedrigen Eintrittsbarrieren zum Pop-Phänomen. Als Massenphänomen ist es jeder gesellschaftlichen Schicht frei zugänglich und keineswegs elitär. So ist zu erklären, weshalb Pop häufig vor allem mit der Zielgruppe der Jugendlichen und jungen Erwachsenen in Zusammenhang gebracht wird. Sie bilden laut Jörgen Schäfer eine der Hochkultur gegenübergestellte, „labile kulturelle Formation“, einen Verbund aus „Popmusik, Kleidung, Filmen, bestimmten (Selbst-) Inszenierungspraktiken, subkulturellen Ideologien [...]“^[18]. Auf diese Weise ermöglicht Pop den jungen Leuten „Subversion durch Affirmation“^[19]: eine Unterwanderung der von ihnen abgelehnten, althergebrachten Ordnung der Gesellschaft, ohne öffentlich geäußerte Kritik und mit einem „großen Ja“^[20] zur Welt. Pop lässt sich im Idealfall also als subversiv aufgeladenes und gleichzeitig populäres Massenphänomen beschreiben. Sich von den Definitionsversuchen der zitierten Pop-Theoretiker distanzierend und eine Definition des Pop-Begriffes radikal ablehnend vertritt Rainald Goetz die Meinung, dass eine Subkultur wie die des Pop, analog beispielsweise zur Dance-Szene, „total ohne irgendwelche Theorien auskomm[e]“ und die Aufstellung von immer neuen Theorien lediglich dazu beitrage die ureigenen Energien des Pop zu zerstören. Zur Beschreibung des Phänomens Pop auf seine ihm eigene pragmatische Art und Weise genügt ihm die Umschreibung, Pop sei „alles, was knallt“^[21].

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es keine einheitliche und verbindliche Definition des „semantisch vieldeutigen Palindroms Pop “^[22] gibt. Trotzdem lassen sich zentrale und allgemein gültige Merkmale ausmachen, deren erstes gerade diese Wandelbarkeit darstellt. Des weiteren lassen sich der produktive Umgang mit vorhandenem Material, sowie sein Erscheinen als subversiv aufgeladenes und gleichzeitig populäres Massenphänomen als charakteristische Merkmale des Pop nennen.

1.2 Popliteratur

„Den zentralen Kern, die Kategorie, nach der sich alles ordnet, wird man für den Pop & Literatur-Komplex vergeblich suchen. [...] Entgegen seinem Ruf ist Pop [...] zersplittert, in sich widersprüchlich und im ganzen eher diffizil.“^[23]

Ausgehend von dem oben erarbeiteten Begriff des Pop als einem wandelbaren Massenphänomen mit ansonsten eher unspezifischen Merkmalen soll im Folgenden eine kurze Definition des Teilphänomens der Popliteratur versucht, und insbesondere die historische Entwicklung des Pop beziehungsweise der Popliteratur in Deutschland dargestellt werden.

Das Metzler-Lexikon zur Kultur der Gegenwart definiert Popliteratur folgendermaßen:

„Popliteratur, urspr. vom Begriff Pop-Art abgeleitete Bezeichnung von literarischen Schreibweisen, die seit den 60er Jahren von meist jungen Schriftstellern verwendet werden. [...] Meist bezeichnet Popliteratur in einem recht vagen Sinne literarische Veröffentlichungen aus einer popkulturell geprägten Subkultur. Daneben werden auch die literarischen Veröffentlichungen von Popmusikern (L. Cohen, P. Smith, N. Cave, H. Rollins, B. Bargeld) häufig unter dieser Rubrik subsumiert. [...] Für Pop-Autoren werden die Signifikanten aus Popmusik und den vielschichtigen, um diese herum organisierten ästhetischen Ausdrucksformen zum Ausgangspunkt des literarischen Schreibens.“^[24]

Wie schon in den zuvor angestellten Betrachtungen zum Pop selbst fällt der Bezug zwischen Pop(-literatur) und der Gruppe der Jugendlichen beziehungsweise jungen Erwachsenen auf. Ebenfalls redundant ist der Hinweis auf die unspezifische inhaltliche Füllung der Bezeichnung sowie auf den Einbezug von vielfältigem, den Künstler umgebendem Material, in diesem Falle der Popmusik und ihrer Ausdrucksformen in der künstlerischen Tätigkeit. So ist beispielsweise Thomas Meinecke überzeugt, dass ihm seine Entwicklung als Schriftsteller ohne die Popmusik verwehrt geblieben wäre. Er sieht die Musik als wesentliche Basis seiner Arbeit als Autor. In einem Interview mit Ulrich Rüdenauer ordnet er sich selbst der Kategorie Pop zu. Dabei ist für ihn auch hier das wichtigste Kriterium dieser Kategoriezuweisung die enge Verflechtung mit der Popmusik. Doch trotz dieser Analogien und der relativ umfangreichen Definition kann eine Zuordnung von Texten zur Popliteratur beziehungsweise ein Ausschluss von derselben anhand der bisher genannten Merkmale kaum begründet werden. Auch zahlreiche Kritiker halten den Begriff der Popliteratur lediglich für eine inhaltsleere „verkaufsfördernde Begriffsprägung“^[25] die keine Kategorisierung anhand inhaltlicher Attribute rechtfertigt. Georg M. Oswald hingegen stellt auf gar pragmatische Weise fest: „Wann ist Literatur ‚Pop’? Diese Frage lässt sich mangels Definition nur empirisch beantworten: Dann, wenn sie dafür gehalten wird.“^[26] Doch wie entwickelte sich ein Begriff mit einer derart unspezifischen Bedeutung und wie konnte er sich über mehrere Jahrzehnte im Kontext kunst- und literaturkritischer Sprache behaupten? Aufschluss über diese Frage soll ein Blick in die historische Entwicklung des Phänomens der Popliteratur geben – ausgehend von seinen Anfängen in den sechziger Jahren bis hin zur Gegenwart.

1.3 Historie

In ihren Ursprüngen entstand Popliteratur zu Beginn der sechziger Jahre in den Vereinigten Staaten von Amerika. Ihre Vorbilder waren verschiedenste andere Kunst- und Literaturformen, vom Dadaismus über Beat und Underground, aus deren stilistischem und inhaltlichem Fundus sich die Bewegung der Popliteratur ausgiebig bedient. Besonders zum Neo-Dadaismus gibt es deutliche stilistische Überschneidungen. Beide lehnen sich mit Hilfe bewusst banaler und populärer Formen gegen den Ästhetizismus der vorherigen Kunstperioden auf und auch die Grenzen zwischen Pop-Art und Popliteratur sind in den sechziger Jahren eher verschwommen.^[27] Sowohl Pop-Art als auch Popliteratur verarbeiteten in den sechziger Jahren Gebrauchsgegenstände aus dem Alltag, sowie Zeitungsausschnitte, Aktfotos und Werbeslogans, die sie collagenhaft lyrisch verpackten und häufig in sogenannten ‚Happenings’ vor Publikum präsentierten. Diese dadaistische Form des Kunstlebens erfährt in den neunziger Jahren ihr Comeback als Poetry Slam. Thomas Ernst verweist als Basis der Popliteratur auf den Dadaismus, der „Gebrauchsgegenstände dadurch zum Kunstwerk [machte], dass der Künstler sie entdeckte und zum Artefakt erklärte“ und zudem durch künstlerische Auflösung der Sprache die Grenze zwischen Hoch- und Alltagskultur auflöse.^[28] An dieser Stelle lässt sich eine Parallele zu Moritz Baßlers Theorie des kulturellen Archivs ziehen^[29]. Baßler versteht darunter die Verwendung alltäglichen Materials – durch detailgetreue Schilderungen zur Kunst erhöht – als eine Form des gesellschaftlichen Gedächtnisses: als das kulturelle Archiv einer Gesellschaft. Popliteratur bedient sich des Dadaismus auf der inhaltlichen Ebene eben jener Thematisierung von Alltagsausschnitten und -gegenständen, sowie deren Zuführung zum sogenannten kulturellen Archiv. Auf der formalen Ebene dagegen haben, wie schon von Thomas Ernst angeführt, Verfahrensweisen wie Collagentechnik und Happenings^[30] Vorbildcharakter für die zeitgenössische Popliteratur. Mit diesen Arbeitstechniken entwickelten die Dadaisten vollkommen neue Formen der Literatur und des Vortrags. Sie ebneten so den Weg für die Popliteratur von den sechziger Jahren bis heute, auch wenn die modernen deutschen Popliteraten im Gegensatz zu den Dadaisten ihre Texte selbst nicht explizit zur Kunst erklären.

Ein weiterer Teil der ursprünglichen Basis der Popliteratur ist der ebenfalls aus den USA stammende Beat. In den Vereinigten Staaten entstand die Bewegung der Beat Generation bereits in den fünfziger Jahren, doch dauerte es noch gut zehn Jahre, bis sie um 1962 nach Deutschland vermittelt wurde. Zur Zeit des beginnenden wirtschaftlichen Aufschwungs nach dem Zweiten Weltkrieg kritisierten die Mitglieder der „Beat Generation“ mit ihrer innovativen Art von Literatur besonders den „öden Konformismus und den platten Materialismus“^[31]. Wichtige literarische Vertreter der amerikanischen Social-Beat -Literaten sind unter anderem Jack Kerouac, William S. Burroughs und Allen Ginsberg. Den Autoren ist ein „rebellischer Ton“ sowie ein „utopischer Impuls“ gemeinsam.^[32] Sie wenden sich gegen Kommerzialität jeder Art und meiden große Verlage ebenso wie herkömmliche Vertriebswege. Für die Popliteratur fungierte die Beat-Bewegung vor allem inhaltlich als Vorbild: beiden geht es um eine deutliche Abgrenzung von der, und Auflehnung gegen die Elterngeneration, begleitet von einem eher egozentrischen Weltbild. Stilistisch öffneten die Beat-Poeten „die Poesie und Prosa für einen freien, offenen, expressiven Ausdruck. Sie verwendeten Umgangssprache und obszöne Worte.“^[33] Diese ausdrucksstarke, kraftvolle Sprache, in der häufig auch Schwarzenjargon verwendet wird ist laut Paetel das Charakteristikum der verschiedenen Strömungen des Beat.^[34] In den letzten Jahren greift besonders die aktuelle Strömung der Kanak-Sprak -Literatur^[35] diesen Aspekt wieder auf.

Das dritte frühe Vorbild der Popliteratur ist der literarische Underground, der – wie sollte es anders sein – ebenfalls in Amerika seinen Ursprung hat. Vertreter des Underground waren z.B. Charles Bukowski, Edward Dorn, Tuli Kupferberg und Philip Whalen. Thematisch ging es ihnen vor allem um die „Radikalisierung bestimmter Beat-Techniken und Sprechweisen“ und eine „metaphernlose Nüchternheit“ der Texte. „Die Lust am Tabubruch, die Hinwendung zur Sexualität wird zelebriert. Der persönliche, von keiner Poetik oder Erwartung beeinflusste Ausdruck herrscht vor.“^[36] In deutlichem Gegensatz zu Dadaismus und Beat Generation erhebt der literarische Underground der sechziger Jahre mit seinen „bewusst kunstlosen Gedichte[n]“ jedoch einen „politisch radikale[n] Anspruch“ und wendet sich so von der Idee der Subversion durch Affirmation ab. Mit Andreas Kramer gesprochen geht es dem Underground „nicht um die Reproduktion der Oberfläche im Einklang mit einer gegen Tiefe und Ausdruck gerichteten Ästhetik, sondern um die Subversion der in den Bildern und Worten der öffentlichen Sprache herrschenden und verbreiteten Ideologie.“^[37] Diese Ideologie zu unterwandern ist jedoch auch für die Vertreter des Pop nicht ohne weiteres möglich. Bereits 1964 forderte Hans Carl Artmann:

„Es wäre heute immerhin an der zeit [sic!] sich bei uns zu bequemen, Comic Writing als das anzuerkennen, was es schon längst geworden ist, nämlich Literatur. [...] Was geschieht aber indes tatsächlich? Der intellektuelle [sic!] lächelt bei solch einer zumutung [sic!] nachsichtig [...]. Ich aber sage: Popliteratur ist einer der Wege (wenn auch nicht der einzige), der gegenwärtigen literaturmisere [sic!] zu entlaufen. Anzeichen sind bereits überall zu merken.“^[38]

Das Zitat Artmanns belegt auch, dass der Pop – zumindest in seinen Grundzügen – in Deutschland bereits relativ früh rezipiert wurde, ohne sich jedoch durchsetzen zu können.

Im Dezember 1968 erschien in der Zeitschrift „Playboy“ ein Artikel, der – mehr noch als Dadaismus, Beat und Underground – für die Entwicklung der Popliteratur relevant und zum „Schlüsseltext der Postmoderne der späten sechziger Jahre“^[39] werden sollte: der amerikanische Literaturwissenschaftler und -kritiker Leslie A. Fiedler führte in seinem Essay „Überquere die Grenze, schließt den Graben!“^[40] den Begriff der Postmoderne in die Medientheorie ein, und untersuchte vor diesem Hintergrund die literarischen Veränderungen durch die Beat Generation.^[41] Er betrachtete die antirationale, pornographische und an den Medienphänomenen orientierte amerikanische Literatur – unter anderem von Ginsberg, Burroughs und Kesey – als die Literatur der Zukunft und sah die offensichtliche Kluft zwischen Kunst und Alltagsleben als Beleg dafür, dass die künstlerische Moderne überholt sei. Zugleich plädierte er für eine Überwindung der Grenze zwischen Hoch- und Subkultur, auch mit Hilfe der Popliteratur. Deren Bezeichnung prägte Fiedler in Deutschland auf einem Vortrag zu den Themen „Popliteratur“ und „Postmoderne“^[42], in dem er die Entwicklung einer neuen deutschen Literatur forderte^[43]. Doch „wie die meisten späteren Epochen- und Stilbezeichnungen war auch der Popliteratur-Begriff in der Periode, die heute als die klassische erscheint, noch kaum präsent.“^[44]

Denn bevor die Erfahrungen und Erkenntnisse aus Dadaismus, Beat und Underground den Atlantik überquerten, nach Deutschland kamen und sich hierzulande ein ähnlicher literarischer Stil durchsetzen konnte, und bevor Fiedlers Thesen und Forderungen zur Literatur der Zukunft in Deutschland Fuß fassen konnten, sollten noch einige Jahre vergehen. Als Konsequenz der deutschen Nachkriegszeit stand in Deutschland, anders als in den Vereinigten Staaten, in den fünfziger und sechziger Jahren die Frage im Mittelpunkt, wie man mit dem Zivilisationsbruch Holocaust künstlerisch, literarisch und gesellschaftlich umgehen könne. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno vertreten in ihrem 1947 veröffentlichten Werk „Dialektik der Aufklärung“ den Standpunkt, dass durch die Kulturindustrie und damit durch die populäre Kultur der Nationalsozialismus insofern begünstigt und ermöglicht wurde, als sie die Menschen konformistisch und irrational gemacht habe. An ihrer Stelle forderten sie eine reflektierte Kunst im Zeichen der Frage, ob es nach Auschwitz überhaupt noch Literatur geben könne.^[45] In diesem gesellschaftlichen Klima voller Selbstzweifel und Skepsis gegenüber den Massenmedien und der Kulturindustrie konnten die Thesen Fiedlers nicht auf fruchtbaren Boden fallen. Während die Gruppe 47 um Heinrich Böll und Günther Grass den literarischen Humanismus in Deutschland neu begründeten, und Hans Magnus Enzensberger, Walter Boehlich und Karl Markus Michael über die Notwendigkeit einer Kulturrevolution und den Tod der Literatur debattierten, wurde das Konzept der Popliteratur in Deutschland zunächst nahezu ignoriert. Einer jedoch sorgte dafür, dass die Ideen und Forderungen Fiedlers in Deutschland nicht untergingen und – wenn auch mit etwas Verspätung – dennoch Fuß fassen konnten: Rolf Dieter Brinkmann. Der 1940 geborene und 1975 im Alter von nur 35 Jahren früh verstorbene Brinkmann sorgte als zentrale Figur dafür, dass das Jahr 1968, in dem er unter anderem seinen Text „Keiner weiß mehr“ im Kölner Verlag Kiepenheuer & Witsch^[46] veröffentlichte, zum Geburtsjahr der deutschen Popliteratur wurde. Brinkmann plädierte dafür, Fiedlers Thesen in die deutsche Literatur zu überführen und entlehnte von Jack Kerouac den Begriff des „Films in Worten“. Hiernach müsse ein Text eine Folge von Bildvorstellungen hervorrufen um wirkungsvoll zu sein, und somit den Leser eher auf emotionaler als auf intellektueller Basis ansprechen.^[47] Brinkmann datierte die Veränderungen in der deutschen Literatur rückblickend auf die Mitte der sechziger Jahre und macht hierfür vor allem außerdeutsche Einflüsse wie den Rock ’n Roll, die Pop-Art, den Avantgarde- und Undergroundfilm aus Frankreich, England und den USA, sowie die Autoren der Beat Generation verantwortlich. Zudem plädierte er dafür, „den jetzt erreichten Stand technisierter Umwelt als natürliche Umwelt an[zu]nehmen“^[48], und somit nicht künstlich einer überkommenden, weniger technologisierten Gesellschaft nachzueifern und hinterher zu trauern. Mit dieser Forderung stand Brinkmann ganz im Zeichen Fiedlers und seiner neuen deutschen Literatur. Er bereitete so zugleich dem Pop und seiner „massenmedialen Vermarktung“^[49] des Alltags den Weg. Die Bedeutung der Umwelt, technologisiert wie sie in den sechziger Jahren in Anfängen bereits war, haben auch Kathrin Ackermann und Stefan Greif erkannt wenn sie sagen, dass „Pop“ „[...] in den sechziger Jahren zunächst einmal alles Neue, Unkonventionelle und Szeneverdächtige“ bezeichnete und „das monotone, alltägliche Auskommen mit den frustrierenden Lockungen einer bunten Warenwelt“ thematisierte.^[50] Ullmaier weist darauf hin, dass Brinkmann zusätzlich eine „klare Trennung zwischen Establishment und Underground“ forderte, und dass dabei vor allem „die radikale Abkehr von möglichst allen etablierten Normen und Institutionen“ auf dem Programm stand.^[51] Alles in allem avancierte die Popkultur in den Sechzigern zu einem „symbolischen Medium der (gegen)kulturellen Angriffe auf die tradierte Hochkultur“.^[52] Durch die amerikanischen Vorbilder inspiriert, manifestiert sich schließlich gegen Ende der sechziger Jahre auch in Deutschland der Pop mit all seinen Facetten: den Beatles, der Pop-Art, der Op-Art, Andy Warhol, McLuhan, Flower Power und LSD.^[53]

Durch die bereits angesprochene zeitliche Verzögerung – ausgelöst durch eine Konzentration seitens der Autoren auf Nachkriegsliteratur und Vergangenheitsbewältigung - war auch das gesellschaftliche Klima, auf welches der Pop in Deutschland traf, ein vollkommen anderes als das in den Vereinigten Staaten:

„In Deutschland fiel die Rezeption der diversen amerikanischen und britischen Pop-Manifestationen in Alltagskultur, Musik, Kunst und schließlich auch in der Literatur mit dem Höhepunkt der gesellschaftlichen und kulturellen Auseinandersetzungen um 1968 zusammen während die Pop-Art in den USA bereits einige Jahre vor [Hervorhebung im Original, Anm. d. Verf.] dortigen Protestbewegungen hervorgetreten war.“^[54]

Zeitlich ausbalanciert wurde die Wahrnehmung des Pop-Phänomens in Deutschland vor allem durch das Erscheinen einiger Anthologien zum Thema, allen voran „Acid“, herausgegeben von Rolf Dieter Brinkmann.^[55] Die in Deutschland wahrgenommene und sich etablierende Popliteratur zeichnete sich Ende der sechziger Jahre vor allem durch eine stärkere Hinwendung zur Massenkultur aus. „Die medial vermittelte Welt soll durch Hereinnahme popkultureller Verfahren und Zeichen abgebildet und vergegenwärtigt werden.“^[56] Andreas Kramer bezeichnet die Akzeptanz der fortschreitenden „Amerikanisierung Deutschlands, soweit sie sich etwa in den Print-, Audio- und Bildmedien niederschlägt“ zudem als Vorraussetzung für die Verbreitung der Popkultur unter den deutschen Autoren. Dabei stellt er fest, dass „ein wie auch immer untergründiger Protest gegen diese kulturelle Amerikanisierung [..] nicht auszumachen [ist].“^[57] Diese gesellschaftliche Situation bildete die fruchtbare Basis für eine eingehende Rezeption der in „Acid“ und den anderen Anthologien dargelegten amerikanischen Vorbilder. Einen weiteren positiven Aspekt der Akzeptanz der „Amerikanisierung“ Deutschlands und der damit verbundenen Rezeption des Pop sieht Brigitte Weingart in der Brückenfunktion zwischen den Kontinenten:

„Pop – das stand zumindest in den späten Fünfziger und in den Sechziger Jahren für die programmatische Überschreitung der Grenzen zwischen etablierter und niedriger Kunst, zwischen gutem und schlechtem Geschmack und nicht zuletzt zwischen ‚Europa’ und ‚Amerika’.“^[58]

Auch wenn Popliteratur eine „Literatur vergleichsweise intellektueller Autoren (und Leser)“^[59] ist, kann doch eine gewisse allgemeine gesellschaftliche Öffnung Deutschlands für den ehemaligen Kriegsgegner Amerika über die Popliteratur erreicht werden.

Nachdem der Pop, und mit ihm die Popliteratur Ende der sechziger Jahre in Deutschland vermehrt wahrgenommen wurden, stehen ihnen in den Siebzigern schlechte Zeiten bevor. Thomas Groß berichtet von einem beginnenden Zerfall des Pop, da schon damals das Bewusstsein aufgekommen sei, Pop repräsentiere etwas Verkünsteltes.^[60] Auch für Diedrich Diederichsen, dem neben Rolf Dieter Brinkmann bedeutendsten deutschen Poptheoretiker, repräsentiert Pop in den Siebzigern lediglich die „Käuflichkeit gegenkultureller Ziele“^[61]. Obwohl sich auch in dieser Zeit Autoren wie Jörg Fauser und Christoph Derschau als Popliteraten hervortaten, herrschte insgesamt eher Ernüchterung. Thomas Hecken bringt es auf den Punkt, wenn er sagt: „Populär ist die Literatur [...] deshalb nur in einem ganz bestimmten Milieu (beziehungsweise Marktsegment), dem der gegenkulturell engagierten Studenten und Bürgerkinder.“^[62] Auf dem Vormarsch war dagegen die Punk- und New-Wave Bewegung, welche ihre Ansichten und Forderungen bevorzugt über Songtexte und Fanzines, weniger innerhalb der Literatur ausdrückten. In den Siebzigern kam es damit zu einer neuen, aggressiveren Form der Auflehnung gegen die Elterngeneration. Alles bürgerliche wurde von den – auch äußerlich sehr auffälligen und stark von der Norm abweichenden – „Punks“ abgelehnt. Ironisch nehmen sie die Gesellschaft aufs Korn, denn „Ironie, die für die Populärkultur der Neunziger Jahre so zentrale Grundhaltung, steht hier als Subtext der gegen die Werte der 68er gerichteten Attacken“.^[63] 1973 schrieb Jürgen Theobaldy einen ersten „Abgesang auf die Pop-Literatur,“ ein Vorgang, der sich in den Neunzigern mehrfach wiederholen sollte. Jörgen Schäfer berichtet, dass in den Augen Theobaldys „Pop [...] zu einem pejorativen Begriff für die Kommerzialisierung der Gegenkulturen herab[sinkt].“^[64]

In den achtziger Jahren betritt mit Rainald Goetz ein weiterer Protagonist der deutschen Poptheorie und -literatur die Bühne. Geboren 1953 wird Goetz – neben Brinkmann – der bedeutendste deutsche Popliterat. Sein Drang zur Selbstinszenierung, der ja auch den modernen Popliteraten häufig vorgeworfen wird, zeigte sich bei einer Lesung in Klagenfurt, wo Goetz sich bei dem Vortragen eines Textes mit einem Messer selbst einen tiefen Schnitt in die Stirn zufügte, mit heftig blutender Stirn weiter las und damit einen Eklat und ein enormes Medienecho auslöste.

Goetz und andere Popliteraten der achtziger Jahren, allen voran Andreas Neumeister, Thomas Meinecke, Max Goldt und Joachim Lottmann trugen dazu bei, dass Diedrich Diederichsen in seinem Werk „Der lange Weg nach Mitte“ sagen konnte:

„In den frühen 80ern waren dann wieder einige von den eigenen politischen und künstlerischen Strategien enttäuschte Vertreter aus Politik, Theorie und Kunst bereit, gerade in den Pop zugeschriebenen Attributen wie Geschwindigkeit, Warenform, Flüchtigkeit, allerdings verbunden mit Jugend- einerseits und Minderheitenkulturen andererseits, durchaus Dispositive gesellschaftlichen Fortschritts zu erkennen.“^[65]

Die in den Siebzigern vorgenommene Pauschalverurteilung des Pop wurde so beendet. Die Popliteratur konnte in Deutschland endlich Fuß fassen und sich frei entfalten. Beispielhaft für das Konzept und den Anspruch der damaligen Popliteraten sagt Thomas Meine name="_ftnref66" title=""> [66]

Es geht den Popliteraten in den achtziger Jahren jedoch nicht nur um die verschiedenen Techniken, auf die im folgenden Kapitel näher eingegangen wird. Vielmehr legen sie auch und vor allem wieder Wert auf die Abgrenzung von vorherigen Generationen, von der Elterngeneration. Jener Protest, der in den Siebzigern aggressiv und offensichtlich über die Musik und Mode des Punk und New-Wave ausgedrückt wurde, wird in den Achtzigern abgelehnt. Protest manifestierte sich wie schon in den sechziger Jahren nun in der Popliteratur eher unterschwellig über eine Art Scheinaffirmation des Status Quo. Dirk Frank sagt dazu:

„Ab den Achtzigern dient die Affirmation vor allem der Abgrenzung von der orthodoxen Protestkultur. Wer fortan emphatisch Ja! sagt, sagt gleichzeitig vehement Nein!, nämlich zur Protestkultur der Generation vor ihm.“^[67]

Auf diese Weise grenzten sich die Popliteraten in den achtziger Jahren zwar nicht explizit von der Gesellschaft ab, nutzten aber dennoch den Pop als ein „Kommunikationssystem, über das sich die jugendlichen Subkulturen der westlichen Metropolen rasch verständigen konnten, ohne dass ,die Macht’ die Botschaften hätte decodieren können.“ Diese Vorgehensweise einer scheinbaren Affirmation bei gleichzeitiger, nur systemintern zu identifizierender Kritik entspricht den subversiven Konzepten des ursprünglichen amerikanischen Pop. Jörgen Schäfer weist zudem darauf hin, dass Pop sowohl für Rolf Dieter Brinkmann in den Sechzigern, als auch für Rainald Goetz in den Achtzigern jeweils „den nicht abreißenden Kontakt zu den sozialen und kulturellen Ereignissen der jeweiligen Gegenwart“^[68] verhieß. Scheinaffirmation verbindet sich somit im Pop der achtziger Jahre mit der Akzeptanz der fortschreitenden Amerikanisierung und Technisierung, die bereits gegen Ende der sechziger Jahre ihren Anfang nahmen.

Diese Einheit vom Pop der sechziger bis achtziger Jahre im Gegensatz zu dem Pop der neunziger Jahre und des neuen Jahrtausends hat Diedrich Diederichsen zu einer Poptheorie verdichtet. Hierbei unterscheidet er zwischen den Phasen Pop I und Pop II, wobei er die erste Phase von 1960 bis 1980 ansetzt und als „spezifischen Pop“ bezeichnet, während er die zweite ab den Neunzigern bis in die Gegenwart situiert und mit der Bezeichnung „allgemeiner Pop“ versieht.^[69] Laut Diederichsen ist die Phase des Pop I gekennzeichnet durch eine originäre Pop-Energie. Sie umfasst den „Pop der Sechziger bis Achtziger, wo Pop Gegenkultur, Widerstand, Dissidenz bedeutete, aber auch Affirmation, Warenförmigkeit, Flüchtigkeit.“^[70] Er unterscheidet die bereits beschriebene Phase in den siebziger Jahren, in welcher der Pop eher unterschwellig vorhanden war und „überwinterte“ bevor er in den Achtzigern wieder auflebte nicht näher. Insgesamt wurde Pop demnach zur Zeit des Diederichsenschen Pop I „meist als Gegenbegriff zu einem eher etablierten Kunstbegriff verwendet“, und war zugleich „[...] immer in grenzüberschreitende Bewegungen verwickelt“^[71]. Durch die Identifikation mit den Pop-Idealen und Merkmalen legten sich die Literaten der sechziger bis achtziger Jahre zudem eindeutig auf eine Stilrichtung und Gruppierung fest. Diederichsen ist überzeugt, dass „in Pop I [...] die nachvollziehbare Verpflichtung auf eine Gemeinschaft [...]“ dominierte.

Demgegenüber sind seit Beginn der neunziger Jahre im „allgemeinen Pop“, der von Diederichsen als Pop II bezeichnet wird, „die Überlagerungen [von Verpflichtungen auf verschiedene Gesellschaften]“ der von einer „Dialektik aus Inklusion und Exklusion“ geprägten Verhältnisse der prägende Faktor.^[72]

Die von zahlreichen Kritikern angesprochene Vielfalt und Unbestimmtheit moderner Popliteratur hat sich demnach im Laufe der Jahre derart verstärkt, dass ihre Ursprünge mit all ihren Variationen als quasi homogene Masse erscheinen. Die situativen Verhältnisse des Pop und mit ihm diejenigen der Popliteratur verschieben sich hin zur modernen – vielfältigen und heterogenen – Medienwelt. Auch Moritz Baßler zitiert Diederichsens Unterscheidung zwischen den beiden Pop-Ären, wenn er in Bezug auf die letzten Jahre gar von einem kommerziellen Auswuchs von Pop spricht, das heißt „de[m] der Neunziger, wo Pop als ‚Dummy-Term’ im Einsatz ist und alles irgendwie kommerziell und massenmedial Verbreitete bezeichnen kann [...].“^[73] Neben dem Verweis auf die Annäherung des Pop und mit ihm der Popliteratur an massenmediale Charakteristika sieht Diederichsen jedoch das zentrale Problem und die Ursache des veränderten Pop II „darin, dass kein Terrain sich gegen seine Invasion mehr sperrt.“^[74] Die jungen Autoren werden in ihrer Vielfalt von der Gesellschaft akzeptiert und nicht mehr, wie in den sechziger bis achtziger Jahren, als Rebellen wahrgenommen. Eine immer jugendlicher werdende Elterngeneration, die für alles Verständnis aufbringt, macht eine Auflehnung und eine Abgrenzung nahezu unmöglich. In diesem Sinne wird selbst der revolutionäre Pop-Begriff vereinnahmt und in die moderne, heterogene Gesellschaft als eine Form von vielen integriert. Das „wechselhafte Erscheinungsbild der literarischen Neunziger Jahre“^[75] führt dazu, dass auch und insbesondere die Popliteratur unserer Zeit eine heterogene und inkohärente Struktur aufweist. Zugleich artikuliert jedoch – laut Diederichsen – gerade diese „lockere Vielstimmigkeit [..] meistens die bekannte Ideologie, ja verstärkt diese meist noch [..].“^[76]. Er bringt seine Theorie auf den Punkt, wenn er fragt:

„Ist es also berechtigt gewesen, alles Pop zu nennen, war dies tatsächlich die große Neuheit? Zwar ist Pop als Pop II in alle öffentlichen Kommunikationsformen eingedrungen, aber noch immer in der Form der Tendenz, nicht als neue Totalität“^[77]

Wer aber sind die Autoren, die Diedrich Diederichsen dazu bewogen haben, die Popliteratur seit Beginn der neunziger Jahre mit einer eigenen Kategorie zu versehen und sie so deutlich von ihren Vorgängern zu unterscheiden?^[78] Den Auftakt für die neue Form der Popliteratur gibt ein 1995 erschienener Roman von einem damals nahezu unbekannten Autor und Redakteur der Zeitschrift „Tempo“: „Faserland“ von Christian Kracht.^[79]

Der 1966 geborene Kracht war der erste Protagonist einer Reihe von Autoren und vertritt, gemeinsam mit Alexa von Hennig Lange (geb. 1973), Florian Illies (geb. 1971), Benjamin Lebert (geb. 1982), Feridun Zaimoglu (geb. 1964) und insbesondere Benjamin von Stuckrad-Barre (geb. 1975) eine neue Autorengeneration. Sie ist in der Welt der Massenmedien aufgewachsen und kennt die Zeit der elterlichen Protestbewegungen nur noch aus Erzählungen und von Videos.^[80] Aus diesen sich von den vorherigen Generationen fundamental unterscheidenden Erfahrungen wuchs eine Art der Popliteratur, die weniger versucht, durch Provokation mit aller Macht um Anerkennung und Aufmerksamkeit zu kämpfen. Vielmehr geht es nun darum, der Popliteratur ihren Platz in der heterogenen Gesellschaft zu sichern um nicht vor allgegenwärtiger Akzeptanz und Toleranz gänzlich unterzugehen.

An der modernen Popliteratur fällt allerdings bald auf, dass sie sich in ihrem Ursprung trotz aller Unterschiede keineswegs – wie Diederichsens Ausführungen vermuten lassen – fundamental von derjenigen der sechziger bis achtziger Jahre unterscheidet. Auf die analoge Entwicklung und Herkunft weist Jörgen Schäfer hin:

„Nicht nur die Pop-Literatur der Sechziger Jahre hat entscheidende Anregungen aus der amerikanischen und britischen Literatur bezogen. Auch in den Neunziger Jahren haben sich Autoren wie Kracht und Stuckrad-Barre [...] auf US-Autoren wie Bret Easton Ellis oder den britischen Bestseller-Autor Nick Hornby bezogen.“^[81]

Ähnlich wie sich die frühen Popliteraten an den amerikanischen und britischen Einflüssen des Dadaismus, Social Beat und Underground orientieren, sind demnach auch in den neunziger Jahren englischsprachige Vorbilder für die Entwicklung der neuen Form der Popliteratur von zentraler Bedeutung.^[82]

Trotz allem ist es der Popliteratur gelungen, sich ihre bereits in den Anfängen vorhandene Subversivität und Kritikfähigkeit zu bewahren. Jörgen Schäfer sieht ihre zentrale Aufgabe heute in der Darstellung der komplexen modernen Welt, wenn er sagt, dass die

„Pop-Romane der letzten Jahre [...] als Seismographen für psychische Befindlichkeiten ebenso wie für soziale und kulturelle Prozesse in einer historischen Wendezeit [fungieren], in der die ,großen’ Ideale, welche sich in Zeiten heftiger ideologischer Konflikte vergleichsweise leicht hatten formulieren lassen, abhanden gekommen sind.^[83]

Nicht die Darstellung und Verteidigung heroischer und ambitionierter Ziele ist also das Anliegen der Popliteratur. Vielmehr bildet sie in sich selbst die heutige Gesellschaft ab, mit ihren Facetten und ihrer Unbestimmbarkeit, mit ihrer Heterogenität und ihrer grenzenlosen, an Gleichgültigkeit grenzenden Akzeptanz. Diese Unfähigkeit, eine konkrete Meinung zu vertreten, wird immer wieder als eine Folge der auf Enttabuisierung, Selbstverwirklichung und anti-autoritären Erziehungsidealen fixierten 68-er Kultur gesehen. Auf diesen Aspekt führt der Literaturkritiker Dirk Frank die von Diederichsen kritisierte „lockere Vielstimmigkeit“^[84] der modernen Popliteratur zurück. Frank führt fort, dass die Auseinandersetzung mit der Elterngeneration eine wichtige Grundlage der popliterarischen Texte der neunziger Jahre bilde und überdies in eben jenen Texten ausgetragen werde.^[85] In dieser Hinsicht verweist Frank – wie auch Jörgen Schäfer – darauf, dass die moderne Popliteratur sehr wohl kritisch auf die Realität und ihre Vorgängergeneration eingeht. Besonders indem sie die deutschen Literaten mit Nicht-Beachtung straften, sich in keiner Weise an ihnen orientierten und niemals offen gegen sie polemisierten, grenzten sich die Popliteraten deutlich von ihnen ab. Es geht ihnen „gerade nicht mehr um die Konfrontation mit der tradierten Hochkultur“, sondern vielmehr gerade um die Auflehnung gegen die Gegenkultur. Diese bereits in den siebziger Jahren erstmals aufgetretene „gegengegenkulturelle Kommunikationsverweigerung“ mündet laut Jörgen Schäfer zwangsläufig in eine „radikale Ablehnung und offensive Affirmation“ des Status Quo.^[86] Georg M. Oswald beschreibt die Situation in seinem Aufsatz „Wann ist Literatur Pop?“ folgendermaßen:

„Jene; die über Jahrzehnte für die literarischen Schlagzeilen gesorgt hatten, Grass, Lenz, Walser, Böll [...] blieben ohne Einfluss auf die nachfolgende Generation. Geschrieben wurde maximal in Opposition zu ihnen.“^[87]

Auch er sieht eine Parallele zwischen der extremen Fokussierung der deutschen Nachkriegsautoren auf die Bewältigung der Kriegserlebnisse und der womöglich ebenso einseitigen Ausrichtung ihrer Nachfolger an amerikanischen und britischen Vorbildern, verbunden mit einer zeitgleichen Ablehnung der alles dominierenden Themen der vorangegangenen Jahrzehnte. Dirk Frank weist zudem auf einen weiteren Aspekt der modernen Popkultur – und mit ihr der modernen Popliteratur – hin:

„In den 60er-Jahren wurde der Popkultur zumindest von bestimmten Kreisen ein gewisses subversives, emanzipatorisches Potenzial zugesprochen. Diese überhöhten Forderungen haben sich nicht erfüllt. Dafür hat die Popkultur seit den 90er-Jahren einen zentralen Platz im gesamtkulturellen Spektrum besetzt. Dies vor allem in ökonomischer Hinsicht [...].“^[88]

Lässt man die erneute und immer wieder aufkommende Kritik an fehlendem subversivem Potential der Popliteratur außen vor^[89], bleibt der Hinweis auf ihre besondere integrative und ökonomische Kraft. Jörgen Schäfer verweist darauf, dass „die Janusköpfigkeit des Pop – Verstrickung in kapitalistische Warenproduktion einerseits, Gebrauch als Medium gesellschaftlicher Emanzipation andererseits“ innerhalb des Pop-Milieus nicht als Störfaktor, sondern als notwendige Bedingung ihrer kulturellen Relevanz gesehen wird.^[90] Es ist der Popliteratur in den neunziger Jahren gelungen, sich von einer in der Öffentlichkeit kaum wahrgenommenen und nicht etablierten Randerscheinung zu einem gesellschaftlichen Kontinuum zu entwickeln, welches aus der Schriftkultur der Gegenwart nicht wegzudenken ist. Zudem verdankt sich „das große Interesse an Pop und Literatur [...] nicht zuletzt der Tatsache, dass die literaturkritischen Debatten in Deutschland immer noch auf der Suche sind nach einem neuen Paradigma von Gegenwartsliteratur.“^[91] Dies nicht allein, jedoch auch nicht zuletzt aufgrund des enormen Marktpotentials und der zahlreichen Vermarktungsmöglichkeiten, welche die Bücher der Pop-Autoren entfaltet haben. Dieses Marktpotential ist allerdings stets kritisch zu bewerten, denn, wie Thomas Ernst sagt:

„Der Begriff der Popliteratur steht heute für eine beliebige Unterhaltungsliteratur. Dennoch bleibt es wichtig, dass Literatur ein produktives und kritisches Verhältnis gegenüber Formen, Techniken und Inhalten der populären Kultur bewahrt“.^[92]

Ernst mahnt somit zu einem kritischen Umgang mit der modernen Gesellschaft, die von den Popliteraten in ihren Werken gespiegelt und verwendet wird. Die Popliteratur der neunziger Jahre hat sich somit zu einer Literatur entwickelt, die voll in die Gesellschaft integriert ist und von ihr als zentraler Bestandteil ihrer selbst wahrgenommen wird. Wie die Popliteratur der sechziger bis achtziger Jahre adaptiert auch die moderne Popliteratur amerikanische und britische literarische Vorbilder. Ihr zentrales Anliegen ist jedoch nicht mehr die offene Auflehnung gegen die Elterngeneration. Dennoch wird die Ablehnung der Lebensform der Eltern und der Schreibweise der literarischen Vorgänger durch deren Nichtbeachtung deutlich. Die Popliteratur wird heute, nicht zuletzt aufgrund ihres wirtschaftlichen Erfolges als populäre und allen zugängliche Unterhaltungsliteratur wahrgenommen. Die Bezeichnung Popliteratur wird nahezu inflationär verwendet und markiert eine Literatur junger und ambitionierter Autoren einer neuen Generation. Abschließend lässt sich mit Johannes Ullmaier zusammenfassen: „Allein, bei aller Homogenität des öffentlichen Fokus bleibt doch spürbar, dass es einen Zeitgeistpuls [...] noch weniger gibt als je zuvor: nicht in der Lebensumwelt und folglich auch nicht kulturell. [Hervorhebung im Original, Anm. d. Verf.]“^[93]

1.4 Zentrale Themen / Stilmerkmale

Nachdem nun die historische Entwicklung der Popliteratur von den sechziger Jahren bis heute nachvollzogen wurde, soll im folgenden Abschnitt eine Konkretisierung des bisher nur vage, ungenau und vorläufig definierten Begriffes der Popliteratur anhand zentraler Themen und Stilmerkmale vorgenommen werden. Hierbei werden sowohl positive als auch negative Einschätzungen der zeitgenössischen deutschen Popliteratur berücksichtigt und dargestellt.

Die Popliteratur der neunziger Jahre und des 21. Jahrhunderts zeichnet sich insbesondere durch sieben charakteristische inhaltliche, formale und stilistische Merkmale aus: die Abgrenzung der Popliteraten von anderen gesellschaftlichen Gruppierungen, eine starke Konzentration der Pop-Autoren auf das eigene Leben und die eigenen Erfahrungen, die Nutzung der Gegenwart als Materialgrundlage ihres Schreibens, das Verfahren der Archivierung, einen eigenen Stil beziehungsweise eine eigene Schreibtechnik innerhalb moderner Popliteratur, eine Dominanz der Mündlichkeit, sowie durch einen stets präsenten Bezug zur modernen Medienwelt und der typischen Sozialisation junger Menschen in den neunziger Jahren und dem 21. Jahrhundert. Jedes dieser Merkmale stellt dabei einen Aspekt moderner Popliteratur dar, und trägt somit zur Entstehung des Gesamteindrucks bei.

1.4.1 Abgrenzung

Ein charakteristisches Merkmal der modernen Popliteratur ist die Abgrenzung von anderen. Hiermit sind sowohl die Elterngeneration als auch potenzielle (künstlerische) Vorbilder gemeint. Betrachtet man zunächst die Ablehnung der Elterngeneration fällt auf, dass die Abgrenzung – wie schon im Umgang mit Nachkriegsautoren und deren Literatur – hauptsächlich aus Nichtbeachtung besteht, aus totalem Ignorieren ihrer Existenz und fehlender literarischer Bezugnahme. Dirk Frank bemerkt diese Verlagerung der Aufmerksamkeit auf eine den Popautoren näher stehende gesellschaftliche Umwelt wenn er feststellt, dass „das Bedürfnis, sich von anderen gesellschaftlichen Gruppen zu unterscheiden, [...] sich gleichsam von der vertikalen auf eine horizontale Ebene [verlagert]. Nicht mehr die Eltern, sondern die Stile der Altersgenossen bilden die Kontrastfolie für eigene Abgrenzungen.“^[94]

Doch nicht nur die Elterngeneration verliert ihren Vorbildcharakter für die Popliteraten. Auch parallele Kunstformen werden vom Pop, und zugleich von der Popliteratur, konsequent abgelehnt. In seinem Aufsatz „Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit“ fällt Jörgen Schäfer folgendes Urteil über die Abgrenzungstendenzen des modernen Pop:

„Pop ließ – und lässt – sich dabei für verschiedene vertikale und horizontale Distinktionen nutzen: Pop grenzt sich genauso gegen die ,Hochkultur’ ab wie gegen die traditionelle, Unterhaltungskultur’ der Schlagermusik, der Heimatfilme und Landserromane.“^[95]

Wie bei Schäfer kommentiert, grenzt sich Popliteratur inhaltlich und stilistisch deutlich von der sie immer wieder kritisierenden sogenannten ‚Hochkultur’ ab. Zugleich will sie aber ebenso wenig mit solcher Literatur zu tun haben, die das traditionelle ländliche Leben in Deutschland thematisiert, welches mit dem modernen Leben nur noch wenig gemein hat. An anderer Stelle führt Dirk Frank seine Überlegungen zum Verhältnis der modernen Popliteratur zur sie umgebenden Gesellschaft deutlich weiter aus:

„In den Poptexten wird Jugendlichkeit und Vitalität zelebriert, man entzieht sich zugleich aber den gesellschaftlich akzeptierten Vorstellungen einer kritisch-aufmüpfigen Jugendlichkeit; man protestiert gegen den Zweckrationalismus und Materialismus der Etablierten, schwelgt aber zugleich in Phantasien eines grenzenlosen Konsums. Man formuliert oder deklariert den richtigen Mode- und Lebensstil, reagiert allerdings auch allergisch auf die Ausschlussprinzipien einer dem Zeitgeist hinterherhechelnden Oberflächenwelt. Man postuliert originelle und unentdeckte Sicht- und Lebensweisen, führt zugleich aber den Originalitäts- und Authentizitätsanspruch hochkultureller Exponenten ad absurdum.“^[96]

Popliteratur spielt mit der Abgrenzung von der Gesellschaft. Sie spielt in ironischer Form mit den an sie gerichteten, gesellschaftlich akzeptierten Erwartungen, indem sie diese realisiert und anschließend bewusst unterläuft und karikiert. Die Popliteraten sperren sich – ganz im Sinne ihrer Tradition – gegen festgelegte und eindeutige Zuschreibungen. Sie erhalten sich über ihre Abgrenzung von anderen ihre Eigenständigkeit und Eigenheit. Wie auch von Diederich Diedrichsen angemerkt, mündet die Abgrenzung der Pop-Generation von anderen gesellschaftlichen Gruppierungen, wie beispielsweise von ihrer Elterngeneration, parallelen künstlerischen Strömungen, sowie von den Erwartungen der sie umgebenden Gesellschaft an sich, letztendlich in „den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefassten Umbau der Welt“^[97]. Nicht im Rahmen der an sie gerichteten Erwartungen agieren Popliteratur und Popliteraten, sondern sie selbst schaffen den Rahmen für ihre Arbeit und grenzen sich deutlich von allem anderen ab.

1.4.2 Egoismus

Zweites charakteristisches Merkmal der modernen Popliteratur ist die Ich-Zentriertheit ihrer Texte, sowie ein scheinbar bewusst in der Öffentlichkeit zur Schau getragener, stark ausgeprägter Egoismus der Popliteraten. Folgt man einer Argumentation von Dieter Wellershoff, so ist der „Vorbehalt gegen preziöse und rhetorische Literatur, die mit angestrengten Stilgrimassen dauernd einen Kunstanspruch signalisiert“ zentraler Ausgangspunkt der neuen Popliteratur. Das bereits dargestellte Bedürfnis nach Abgrenzung von der Hochkultur führt stattdessen zu einer Konzentration auf „Ausschnitte aus dem Alltagsleben und die Darstellung subjektiver Erfahrungen und Eindrücke“^[98]. Matthias Uecker artikuliert die egoistische Tendenz der Popliteraten deutlich:

„Es gibt in der neueren deutschen Literatur eine ausgeprägte Neigung, zuerst und vor allem von sich selbst, dem unverwechselbaren Ich, zu handeln“^[99]

Durch die Fokussierung auf das eigene Leben, die eigenen Erfahrungen, kommt es zu einer extrem „Ich-zentrierte[n] Darstellungsform“, die sich strukturell insbesondere durch eine zumeist fehlende literarische Vermittlungsinstanz, das Fehlen eines Erzählers ausdrückt. Diese Art von Literatur lädt, laut Dirk Frank, den Leser „zu einer Lesart ein, die Darstellung und Dargestelltem in der Regel weniger kritisch gegenübersteht.“^[100]

Das affektive Potenzial des Lesers wird durch die Konzentration der Autoren auf selbst Erlebtes konsequent genutzt. Durch das Fehlen eines Erzählers fehlt zugleich eine kritische Reflexionsebene. Der Leser wird auf diese Weise direkt in die Gedanken- und Erlebniswelt des Autors geführt, die der seinen meist stark ähnelt, und mit der er sich nunmehr deutlich leichter und unkritischer identifizieren kann als die bei weniger egozentrischer Literatur der Fall wäre.

1.4.3 Gegenwartsfokussierung

„Literatur ist eine Erscheinungsform der Kultur, und die Kultur gehört nicht nur in Kulturpaläste und Museen. Sie ist menschliche Gestaltung der Natur und des Lebens und deswegen im menschlichen Bereich potentiell allgegenwärtig.“^[101]

Wie durch den Ausspruch Nivelles angedeutet ist die Nutzung der Gegenwart, des gesellschaftlichen Umfelds als Materialgrundlage für literarische Tätigkeiten ein weiteres zentrales Merkmal der modernen Popliteratur. Zu dieser Gegenwart gehören insbesondere Massenmedien wie Fernsehen und Film, aber auch Aspekte aus Werbung und Marketing, sowie aus der Musik. Die heterogene Umwelt veranlasst die Popliteraten dazu, in ihren Werken auf diese einzugehen, sie zu be- und zu verarbeiten. Popliteratur

„erhebt keine kulturkritische Anklage gegen die ausufernde Zeichenproduktion der populären Kultur [...], sondern nutzt sie als Ausgangsmaterial des literarischen Schreibens: Pop-Literatur entsteht, wenn der Autor die Pop-Signifikanten – gleichgültig, ob sie aus einem Popsong, einem Film oder einem Werbeslogan stammen – im literarischen Text neu ,rahmt’.“^[102]

Worauf Jörgen Schäfer hier hinweist ist die Fähigkeit der Popliteraten, die überflutenden Informationen und Angebote der heutigen Welt für ihre Texte neu zu nutzen. Für den konkreten Nutzen ist dabei die genaue Herkunft des Materials irrelevant. Was zählt ist einzig der Bezug zu Hier und Jetzt von Autor und Leser. „In diesem Sinne entsteht Pop-Literatur, wenn die Pop-Signifikanten im literarischen Text neu codiert werden“^[103], so Schäfer. Zentraler Bestandteil und in Pop-Romanen gern verwendetes Motiv aus Werbung und Marketing ist der Markenname. Auch hierbei geht es den Popliteraten primär um die Verwertung zeitgenössischen Materials für ihre Zwecke, sowie um die Verankerung der Texte in der Erfahrenswelt des Lesers. Auch Moritz Baßler sieht den „Import und die Verarbeitung bereits existierender, enzyklopädisch bereits aufgeladener Wörter, Redeweisen, diskursiver Zusammenhänge und Vorstellungskomplexe in die Literatur“^[104] als bedeutendsten Grund für ihr häufiges Aufgreifen in popliterarischen Texten an. Hierbei handelt es sich demnach um einen „nicht-reflexiven, sondern spontan-assoziativen Umgang [...] mit der veränderten Realität – und folglich auch einer Literatur, die sich in einer solchen Realität orientiert.“^[105]

Die Musik stellt einen nicht unerheblichen Teil dieser modernen, assoziativ verarbeiteten Gegenwart dar. Somit ist sie ebenfalls zentraler Bestandteil der Materialgrundlage der Popliteraten. Eckhard Schumacher ist gar der Meinung, dass „ein entscheidender Einsatzpunkt der Annäherungsversuche zwischen Pop und Literatur [...] Ende der 1960er Jahre der Wunsch [war], die performative Kraft der Rockmusik auch auf die Form der Schrift zu übertragen“^[106]. Erst durch die Ausdruckskraft der Musik und deren Übertragung auf literarische Werke wurde die Popliteratur zu dem, was sie heute ist. In einem Artikel in der Neuen Zürcher Zeitung spricht Frank Schäfer die Ambivalenz dieser Nähe zur Musik an:

„Zum Zitat- und Anspielungsmaterial der Popliteratur gehört vor allem die populäre Musik. Die einschlägigen Klappentexte werben gerne damit, dass hier der „Sound der 90er“ herauszuhören sei und dort „vom Rhythmus der Großstadt, von den Szenelokalen, der Musik“ erzählt werde. [...]. Was sagt das denn aus über die Literatur, wenn sie sich inhaltlich-thematisch oder auch formal dem sensuelleren Zeichensystem der Musik anbiedert? Doch nur, dass sie wirkungsästhetische Qualitäten drangibt, um sich ausdrucksästhetisch mehr leisten zu können. Dass sie mithin weniger auf Ratio-Reizung abzielt denn auf Emotionalität [...]. Angestrebt werden Authentizität und Unmittelbarkeit, das volle emotionale Erleben.“^[107]

So unterstützt die Nähe zur (zeitgenössischen Pop-)Musik zwar die Wirkung moderner Popliteratur in ihrer Unmittelbarkeit, und damit in ihrer Nähe zur Gefühls- und Erfahrungswelt des Lesers. Zugleich büßt sie jedoch einen Großteil dessen ein, was traditionellerweise sogenannte „gute Literatur“ ausmacht: intellektuell anspruchsvolle Passagen oder tiefgreifende inhaltliche Argumentationen. Diese – sowohl positiv als auch negativ zu beurteilende – Beeinflussung der Popliteratur durch die Musik lässt sich über die Jahre bis hin zu gegenwärtigen Texten an zahlreichen Beispielen belegen.^[108]

Eckhard Schumacher verweist auf die historische Entwicklung des Gegenwartsinteresses, da sich „auch bei den bereits Ende der 1960er Jahre unter dem Schlagwort Popliteratur verhandelten Autoren [...] eine vergleichbare Fixierung auf die Gegenwart“^[109] findet. Die modernen Pop-Autoren erweisen sich in dieser Hinsicht als würdige Nachfahren derjenigen Vertreter des Pop, die in den sechziger, siebziger und achtziger Jahren aktiv waren, und die heute nicht selten zu den größten Kritikern moderner Popliteratur zählen. Diese massive Kritik der älteren Pop-Generation mag daher rühren, dass sich trotz der parallelen thematischen Fokussierung auch in der Gegenwartsfixierung die bereits mehrfach erwähnte Nicht-Beachtung von Vorbildern der Elterngeneration manifestiert:

„Die Literatur der Affirmation [...] setzte gegen die Konsumkritik den Konsum, gegen die notorische Jugendbewegtheit der Protestgeneration die kapitalistischen Symbole des Wohlstands und der Wohlgesetztheit und gegen die Vergangenheitsversessenheit der Nachkriegsliteratur schließlich die Vergangenheitsvergessenheit der Pop-Kultur.“^[110]

Die Nichtbeachtung, oder wie Oswald sagt, die „Vergangenheitsvergessenheit“ der Popliteratur der neunziger Jahre und des 21. Jahrhunderts bringt Vertreter des Diedrichschen Pop I gegen Stuckrad-Barre und seine Weggefährten auf und lässt sie vergessen, dass sich auch der frühe Pop auf zeitgenössisches Material konzentrierte. Schließlich verweist Dirk Frank auf einen weiteren, die Gegenwartsfokussierung der Pop-Autoren belegenden Aspekt:

„Die für popliterarische Texte typische Gegenwartsbezogenheit zeigt sich auch darin, dass komplexere reflexive und resümierende Passagen fehlen; zudem deutet die Häufigkeit von alltagssprachlichen Partikeln und Redewendungen (‚denke ich’, ‚eigentlich’, ‚glaube ich’) und das sich dadurch einstellende Prinzip des vorbehaltlichen und dadurch letztlich unbehaftbaren Sprechens auf eine bestimmte widersprüchliche Grundhaltung.^[111]

Dieser fortwährenden Fixierung der Popliteraten auf die Gegenwart und der mit ihr ausgedrückten und von Dirk Frank beschriebenen „widersprüchlichen Grundhaltung“ ist es daher auch zu verdanken, dass

„Pop immer noch – vielleicht sogar heute mehr denn je – diejenige Form von kultureller Artikulation [meint], in der ein umfassendes Set von Wiedersprüchen mit größtmöglicher affektiver Intensität und vergleichsweise hohem Publikumsbezug ausgetragen wird. Und an diesen Widersprüchen – ich denke an ökonomische Aussichtslosigkeit, Kampf gegen soziale und politische Kontrolle, Geschlechterkämpfe, Anti-Rassismus, Generationenkonflikte usw. – kommen auch Universitätsinstitute und Kultureinrichtungen, die irgendeine Beziehung zur Gegenwartskultur aufrechterhalten möchten, nicht vorbei.“^[112]

1.4.4 Archivierung

Eines der wichtigsten, womöglich gar das wichtigste Charakteristikum der modernen deutschen Popliteratur ist ihr Umgang mit den einzelnen Elementen dieser Gegenwartskultur. Denn Markennamen, Werbeslogans und Musikstücke werden nicht einfach in den Texten erwähnt und dann nicht weiter beachtet. Vielmehr erlangen sie durch eben diese Erwähnung neues Leben, sie werden im Bewusstsein der Gesellschaft neu verankert. Ausführlich beschrieben wird dieses Konzept der Archivierung von Boris Groys durch Moritz Baßler.^[113] Basis des Konzeptes ist hierbei das Verständnis von Literatur und anderen Kunstformen als sogenannte „kulturelle Archive“, in denen alles für die jeweilige Gesellschaft Bedeutende aufbewahrt, also archiviert wird und damit jederzeit abrufbar bleibt. In diesem Rahmen schafft Kunst Neues aus Altbekanntem und –bewährtem. Allerdings schränkt Groys den Begriff des Neuen sogleich ein und sagt, dass dieses „nur dann neu [ist], wenn es nicht einfach nur für irgendein bestimmtes individuelles Bewusstsein neu ist, sondern wenn es in bezug auf die kulturellen Archive neu ist.“^[114] Dinge, die bereits früher verarbeitet und so in den kulturellen Archiven verankert wurden, gelten demnach nicht mehr als neu. Die Popliteraten sind in dieser Hinsicht darauf angewiesen, sich immer wieder in ihrer Umwelt umzusehen und aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen in ihren Texten als wahrhaft innovative Elemente zu verarbeiten. Dass sie dies tun, verdeutlicht Georg M. Oswald, der auf die Sozialisierung der Popliteraten hinweist. Ihre Texte stammen Oswald zufolge „von Schriftstellern, die mit Fernsehen, Kino, Schallplatten, CDs und PCs aufgewachsen sind. Was sie dort gesehen und gehört haben, ist ein enormer kultureller Fundus – auch für die Literatur.^[115] Die Dinge, die von den Autoren – oder von anderen Künstlern – nicht als verarbeitungswürdig wahrgenommen werden, geraten mit der Zeit in Vergessenheit. Groys nennt „den Bereich, der aus all den Dingen besteht, die von den Archiven nicht erfasst sind“ den „profanen Raum.“^[116] Moritz Baßler weist in Anlehnung an Boris Groys darauf hin, dass für die sich im profanen Raum befindlichen Dingen die einzige Rettung vor dem Vergessen eine Aufnahme in die kulturellen Archive sei, wodurch sie „aufgewertet, aufgezeichnet und gespeichert [werden]. Das kulturelle Archiv, das dabei bestückt wird, ist das der Literatur.“^[117] Die moderne Popliteratur ist in diesem Kontext durch ihre bereits dargestellte Gegenwartsfokussierung, sowie die damit belegte zentrale Bedeutung zeitgenössischer kultureller und materieller Gegenstände, für die Bestückung des kulturellen Archivs prädestiniert. Auch Baßler sieht die besondere Verbindung zwischen Pop und Archivierung:

„Wenn das Neue, mit Boris Groys, als Ergebnis einer Tauschhandlung zwischen anerkannter Kultur und der Welt des Profanen zustande kommt, dann ist Pop, als Medium des Neuen, zuallererst eine Archivierungs- und Re-Kanonisierungsmaschine.“^[118]

Ausnahmsweise sind die Literaturkritiker, welche oftmals vielstimmig über die Popliteratur diskutieren und diese häufig verurteilen, in bezug auf das Archivierungs-Phänomen einer Meinung. So stellt zum Beispiel Eckhard Schumacher die „Methode Pop“ in Anlehnung an Thomas Meinecke als „Zitieren, Protokollieren, Kopieren, Inventarisieren“^[119] dar. Nach Schumacher ist „für die ‚Augenblicklichkeitskunst’ vielmehr das immer wieder neu zu bestimmende Verhältnis von Archiv [...], Bestandsaufnahmen [...], Analyse [...], Interpretation [...], Technik [...], und Vertextung [...]“^[120] entscheidend. Aus der Wirklichkeit gegriffene Elemente müssen demnach stets aufs Neue bearbeitet und in die kulturellen Archive eingeschrieben werden. Der Vorgang entzieht sich seiner Meinung nach jedoch einer generellen Aussage über Auswahl und Beschaffenheit der Elemente und die Vorgehensweise bei der Archivierung. Auch Jörgen Schäfer vertritt die Ansicht, dass die Popliteratur Verfahren der Archivierung verwendet, wenn er sagt, dass „im Zentrum dieser Romane [...] gleichsam ,ethnologische’ Diskurse der Ich-Erzähler(innen) [stehen]: Sie katalogisieren Äußerlichkeiten, inventarisieren Pop-Reminiszenzen [...].“^[121] Schäfer sieht somit ebenfalls die Notwendigkeit, sowie eine der zentralen Leistungen der Popliteraten in der Bestückung kultureller Archive. In einem seiner literarischen Beispiele stellt Moritz Baßler das Verfahren der Archivierung noch einmal ausführlicher dar:

„Hier wird [...] ein Paradigma rekonstruiert, eine Serie äquivalenter Ausdrücke, die immer an derselben Systemstelle [...] zum Einsatz kommen. Paradigmen dieser Art [...] sind das Herzstück aller popliterarischen Verfahren zwischen Sammeln und Generieren: Alle seine rubrizierten Elemente sind Fundstücke aus vorliegenden Texten [...], aber mit dem Anwachsen der Sammlung zeigen sich Regelmäßigkeiten [...]. Hat man das erst einmal begriffen, dann lassen sich nach diesem Muster auch weitere Elemente (und schließlich ganze Texte [...]) generieren.“^[122]

Die Einschreibung von Elementen in die kulturellen Archive, basierend auf einer gemeinsamen Sozialisierung im Zeitalter der Massenmedien, unterscheidet die Popliteraten erneut von den Autoren der sogenannten Hochliteratur. Dadurch ergeben sich, wie Dirk Frank bemerkt,

„durchaus thematische Bereiche, in denen Popautoren die heutigen Lebenswelten genauer abzubilden vermögen, als dies die Vertreter der Hochliteratur können und wollen. Popliteratur kann Alltagspraktiken archivieren, kommentieren und aus dem alltäglichen Material neue Formen und Themen generieren. Sie kann der Flüchtigkeit der Warenwelt etwas entgegensetzen, indem sie beispielsweise der Abfolge von Stilen und Moden eine geschichtliche Logik unterstellt, Kategorien und Unterscheidungen konstruiert [...].“^[123]

Frank stellt eine Verknüpfung im positiven Sinne her zwischen Groys Konzept der Archivierung und seiner Umsetzung durch die Popliteraten einerseits, sowie der jenen vorgeworfenen Konsum- und Marktorientierung andererseits. Durch das affirmative Verhältnis zum alltäglichen Material vollzieht Pop einen Bruch mit literarischen Traditionen und „die Subkultur wird zum Markenartikel, der Rebell zum Fernsehstar, die alternative Szene wird zum Motor der Unterhaltungsindustrie“^[124]. Popliteratur nutzt demzufolge das von Boris Groys vorgestellte Verfahren der Archivierung ausgiebig und hat auf seiner Basis „längst so seine eigenen Verfahren der Erinnerungskultur entwickelt“^[125], die sich von denen deutscher Nachkriegsliteratur diametral unterscheiden.

1.4.5 Sprache und Stil

Doch wie genau werden die popliterarischen Texte generiert? Welche Verfahren wenden ihre Verfasser an und welche Charakteristika machen die schließlich publizierten Texte aus? Moritz Baßler bleibt in seiner Beschreibung der konkreten stilistischen Merkmale und Verfahren popliterarischer Texte sehr unspezifisch. Er beschränkt sich auf den Hinweis, dass die Bücher der Popliteraten „dezidiert nicht mit Spannungsbögen und anderen starken Erzählmustern“ arbeiten, sondern mit „im einzelnen höchst unterschiedlichen Verfahren.“^[126] Betrachtet man zunächst die Sprache der popliterarischen Texte stößt man immer wieder auf Elemente aus Slang und Szenesprache, auf unterschiedliche Genre-Versatzstücke und -überschreitungen. Für die Autoren spielt besonders die dadurch erreichte Plakativität, Rasanz und Kürze ihrer Texte eine bedeutende Rolle.^[127] Gerade die Verwendung von Slang, sowie von Versatzstücken der Szenesprache ermöglicht einen von Moritz Baßler folgendermaßen beschriebenen Effekt:

„Man liest. Und versteht. Ohne störendes Dazwischenfunken der poetischen Sprache; denn zum realistischen Effekt gehört, dass man die Verfahren, die ihn hervorrufen, nicht bemerkt.“^[128]

Von den Autoren ist in diesem Sinne die Verwendung hochliterarischer und lyrischer Sprache nicht beabsichtigt. Statt dessen beschränken sie sich auf einen „formalästhetischen Minimalismus“^[129] und bemühen sich, so wenig wie möglich in den Identifikationsprozess des Lesers einzugreifen. Zugleich besinnt sich die moderne Popliteratur auf traditionelle literarische Wirkungsweisen und verwendet im formalen Sinn bestehende und bewährte Darstellungsformen, die eine narrative, berichtende Prosa entstehen lassen.^[130] Diese Kombination sprachlicher Versatzstücke mit traditionellen Erzählformen machen einen Teil des Reizes moderner Popliteratur aus.

Von den Autoren der modernen Pop-Generation – wie schon von ihren historischen Vorgängern – werden Plakativität und Kürze mit Hilfe der sogenannten Cut-Up-Technik erreicht. Hierbei werden „scheinbar ‚authentische’, dokumentarische Rohstoffe oft rücksichtslos aus ihren originalen Kontexten gerissen und in völlig neue Zusammenhänge montiert, die mit den ursprünglichen Bedeutungen der Materialien kaum noch etwas gemein haben.“^[131] Das „Spiel mit oberflächlichen Lebensinhalten“^[132] führt über die Bearbeitung der Elemente zeitgenössischer Umwelt mit Hilfe der Cut-Up-Technik zurück zu den beschriebenen kulturellen Archiven:

„Pop [...] ist immer Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten.“^[133]

Was Diedrich Diederichsen hier beschreibt ist nichts anderes als die Bearbeitung („Transformation“) von Elementen der Umwelt („kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen“) und ihre Überschreibung in die kulturellen Archive, in die nach Groys nur Neues, in dieser Form noch nicht Vorhandenes aufgenommen werden kann. Eben dieses Neue kann durch eine kreative Kombination der verwendeten Elemente geschaffen werden. Andreas Neumeister hat den Gedanken des Cut-Up einmal mit der Vorstellung verknüpft, „die Technik des Sampling auf die Literatur [zu] übertragen“, und Texte aus Fragmenten zu montieren, um „möglichst wenig erfinden zu müssen“.^[134]

1.4.6 Oralität

Weiteres zentrales Merkmal der modernen Popliteratur ist eine auffällige Tendenz zur Mündlichkeit. Gemeint ist hiermit die häufige, oder gar ausschließliche Verwendung umgangssprachlicher Ausdrücke, sowie insbesondere einer der Umgangssprache entlehnten, zum Teil unvollständigen Syntax und Wortwahl in popliterarischen Texten. Gerade die häufige Verwendung syntaktisch entbehrlicher Einschränkungspartikel wie ‚eigentlich’, ‚irgendwie’, ‚Gott’, ‚na ja’, ‚glaube ich’, und ähnlichen, unterstreicht den semi-oralen Charakter der Texte. Die Partikel kennzeichnen häufig spontane, unreflektierte Äußerungen und bieten dem Sprecher, beziehungsweise dem Autor Gelegenheit, Vorbehalte und Selbstrelativierungen einzuräumen. Diese popliterarische Strategie wird von Jörg Döring als „Prinzip des vorbehaltlichen und dadurch letztlich unbehaftbaren Sprechens“ bezeichnet.^[135] Der Eindruck von Mündlichkeit wird von nahezu allen Literaturkritikern erwähnt, die sich mit moderner Popliteratur befassen. So führt zum Beispiel Andreas Erb sie zurück auf die „zahlreichen Monologe und Gespräche“, die in den popliterarischen Texten zu finden sind.^[136] Carsten Gansel wiederum fügt hinzu, dass „der Aspekt von Mündlichkeit sowie eine protokoll- beziehungsweise tagebuchartige Erzählweise [...] zudem die Rezeption [erleichtern].“^[137] Die Rücksichtnahme auf die Rezeption des Textes, und damit indirekt auch auf die Identifikation des Lesers mit dem Text, lässt sich demnach nicht nur durch die bereits festgestellte Verwendung von materiellen und ideellen zeitgenössischen Motiven und Elementen erklären. Vielmehr hängt sie zu einem Großteil auch mit der häufigen Verwendung umgangssprachlicher Versatzstücke und Stilelemente zusammen. Zudem wird dadurch, worauf ebenfalls Jörg Döring hinweist, eine Metaebene angesprochen, auf welcher der Leser individuelle Rückschlüsse auf seine eigene Sprache und Umwelt ziehen kann:

„Man liest, was klingt wie gesprochen, und in der Verwunderung darüber, solches in der Literatur vorzufinden, kommt eine Reflexion in Gang, die das Verhältnis von Text und Realkommunikation in den Blick nimmt.“^[138]

Die Dominanz der Mündlichkeit trägt somit zu einer Identifikation und Reflexion des Lesers in erheblichem Maße bei.

[...]

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^[1] Vgl. Helmut Schanze: Metzler Lexikon Medientheorie – Medienwissenschaft; sowie: Peter Ludes: Einführung in die Medienwissenschaft.

^[2] Knut Hickethier: Medienkritik.

^[3] Dieter Roß: Traditionen und Tendenzen der Medienkritik. Zur Medienkritik vgl. ferner: Joan Kristin Bleicher: Medien kritisieren Medien.

^[4] Helmut Schanze: Medienkunde für Literaturwissenschaftler; sowie: Helmut Schanze: Literatur und ‚Neue Medien’.

^[5] Erhard Schütz / Thomas Wegmann: Literatur und Medien.

^[6] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman; Thomas Ernst: Popliteratur; sowie: Heinz-Ludwig Arnold: Pop-Literatur.

^[7] Diederich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 273.

^[8] Georg M. Oswald: Wann ist Literatur Pop? Eine empirische Antwort, S. 29.

^[9] Charis Goer: Cross the Border – Face the Gap, S. 172.

^[10] Vgl. Carsten Gansel: Adoleszenz, Ritual und Inszenierung in der Pop-Literatur, S. 236-237.

^[11] Jörgen Schäfer: Mit dem Vorhandenen etwas anderes als das Intendierte machen, S. 71.

^[12] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 17; sowie: Andreas Huyssen: Pop art retrospektiv, S. 400.

^[13] Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück, S. 14.

^[14] Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück, S. 23.

^[15] Jörgen Schäfer: Pop-Literatur, S. 13.

^[16] Marcel Diel: Näherungsweise Pop, S. 5.

^[17] Vgl. Diedrich Diederichsen: Stimmbänder und Abstimmungen. Diederichsen führt die Idee des Pop in seinem Werk noch weiter aus. Er vergleicht Pop mit einer politischen Stimme der Menschen, die bei zu großer Verbreitung in der Gesellschaft wieder zum Ausbruch aus der Mehrheit führe.

^[18] Jörgen Schäfer: Pop-Literatur, S. 16.

^[19] Tom Holert: Abgrenzen und durchkreuzen, S. 26.

^[20] Diedrich Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 40.

^[21] Niels Werber: Die Form des Populären, S. 81.

^[22] Jörgen Schäfer: Pop-Literatur, S. 15.

^[23] Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück, S. 11.

^[24] Metzler-Lexikon Kultur der Gegenwart, S. 420-421.

^[25] Daniel-Dylan Böhmer: Der große Crash, S. 12.

^[26] Georg M. Oswald: Wann ist Literatur Pop?, S. 30.

^[27] Vgl. Jost Hermand: Pop International, S. 54. Hermand geht an dieser Stelle sogar soweit, Parallelen zwischen den Dadaisten der zwanziger Jahre und den Popliteraten der Sechziger zu konstatieren.

^[28] Vgl. Thomas Ernst: Popliteratur, S. 13.

^[29] Siehe Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 21 / 95. Das von Baßler präsentierte Konzept des kulturellen Archivs wird in Kapitel 1.4.4 näher erläutert.

^[30] Vgl. auch Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. In seiner umfangreichen Darstellung zur deutschen, zeitgenössischen Popliteratur geht Baßler wiederholt auf die Ursprünge und Wegbereiter der Popliteratur ein.

^[31] John H. Lienhard: Beatniks & Beat Generation, S. 93.

^[32] Andreas Kramer: Von Beat bis Acid, S. 27ff.

^[33] Thomas Ernst: Popliteratur, S. 15.

^[34] Vgl. Karl O. Paetel: Beat, S. 226.

^[35] Ursprung der ‚Kanak-Sprak’-Literatur ist der gleichnamige Roman von Feridun Zaimoglu aus dem Jahre 1995. Zaimoglu beschreibt den Alltag von jungen türkischen Einwandererkindern in Deutschland und verwendet dabei deren Slang in authentischer Form für sein Werk.

^[36] Andreas Kramer: Von Beat bis Acid, S. 33f.

^[37] Andreas Kramer: Von Beat bis Acid, S. 33f.

^[38] H.C. Artmann: Das suchen nach dem gestrigen tag oder schnee auf einem heißen brotwecken“, Olten 1964, S. 41.

^[39] Jörgen Schäfer: Pop-Literatur, S. 31.

^[40] Der Essay Leslie A. Fiedlers, “Überquere die Grenze, schließt den Graben!” basiert auf dem bereits im Oktober und November 1968 von ihm in der Wochenzeitung „Christ und Welt“ veröffentlichten zweiteiligen Artikel „Das Zeitalter der neuen Literatur“ (1. Teil: Die Wiedergeburt der Kritik, 2. Teil: Indianer, Sciene Fiction und Pornographie: die Zukunft des Romans hat schon begonnen).

^[41] Vgl. Thomas Ernst: Popliteratur, S. 23.

^[42] Die Verschriftlichung dieses 1968 von Fiedler in Freiburg aus dem Stehgreif gehaltenen Vortrags bildete später die Grundlage für Fiedlers Essay „Überquere die Grenze, schließt den Graben!“ (Originaltitel: “Cross the Border – Close the Gap!“). Auch Winchell beschäftigt sich ausführlich mit den Thesen Fiedlers in: Mark Royen Winchel: Too good to be true.

^[43] Vgl. Wolfgang Welsch: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne. Welsch weist in seinem Buch darauf hin, dass es Fiedler mit seinen Thesen nicht allein um „Pop“ und dessen Verbreitung geht, sondern vielmehr um die Entwicklung eines Programms für die Postmoderne. Welsch vertritt die Ansicht, dass Fiedlers Forderungen sowohl für die Popliteratur, als auch für die Hochkultur, für die elitäre Kunst gültig seien.

^[44] Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück, S. 57.

^[45] Vgl. Max Horkheimer / Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung; sowie: Thomas Ernst: Popliteratur, S. 30f.

^[46] An dieser Stelle sei auf den Aufsatz „Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit“ von Jörgen Schäfer, sowie auf den von Kathrin Ackermann und Stefan Greif „Pop im Literaturbetrieb“ verwiesen, in welchen jeweils eingehend die Spannungen zwischen Groß- und Kleinverlagen im Zuge der Entwicklung deutschsprachiger Popliteratur beschrieben werden. Hierbei spielen der Kölner Verlag Kiepenheuer & Witsch, und Lektoren wie Dieter Wellershoff oder Ralf-Rainer Rygulla von den sechziger Jahren bis in die Gegenwart eine bedeutende Rolle und beeinflussen maßgeblich die Etablierung beziehungsweise Einschränkung des Pop.

^[47] Vgl. Rolf Dieter Brinkmann: Der Film in Worten.

^[48] Rolf Dieter Brinkmann: Angriff aufs Monopol, S. 71.

^[49] Vgl. Jörgen Schäfer: Mit dem Vorhandenen etwas anderes als das Intendierte machen, S. 71.

^[50] Kathrin Ackermann / Stefan Greif: Pop im Literaturbetrieb. Von den Sechziger Jahren bis heute, S. 56ff.

^[51] Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück, S. 50.

^[52] Jörgen Schäfer: Pop-Literatur, S. 25. Als Gegenkultur bezeichnet Schäfer in seinen Texten wiederholt die generelle und teilweise undifferenzierte Ablehnung aller Aspekte der herrschenden Gesellschaft. Diese ablehnende Tendenz wird von den Vertretern des Pop in den siebziger und achtziger Jahren umgekehrt und mündet in die sogenannte „Gegengegenkultur“. Vgl. hierzu auch Diedrich Diederichsen: Die Gegengegenkultur; sowie: Dirk Frank: Die Nachfahren der Gegengegenkultur, S 219.

^[53] Vgl. Andreas Kramer: Von Beat bis Acid, S. 27.

^[54] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 18.

^[55] Rolf Dieter Brinkmann: Acid.

^[56] Andreas Kramer: Von Beat bis Acid, S. 31. Auf die popkulturellen Verfahren und Zeichen wird im folgenden Abschnitt näher eingegangen.

^[57] Andreas Kramer: Von Beat bis Acid, S. 31.

^[58] Brigitte Weingart: Bilderschriften, McLuhan, Literatur der Sechziger Jahre, S. 81.

^[59] Thomas Hecken: Pop-Literatur um 1968, S. 42.

^[60] Vgl. Thomas Groß: Pop will eat itself, S. 276.

^[61] Diederichsen, Diedrich: Alles ist Pop, S. 14.

^[62] Thomas Hecken: Pop-Literatur um 1968, S. 41.

^[63] Dirk Frank: Die Nachfahren der ‚Gegengegenkultur’, S. 220.

^[64] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 20.

^[65] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 274.

^[66] Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück, S. 120f.

^[67] Dirk Frank: Die Nachfahren der ‚Gegengegenkultur’, S. 219.

^[68] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 20.

^[69] Vgl. Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 275.

^[70] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 165.

^[71] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 275.

^[72] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 278.

^[73] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 165.

^[74] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 275.

^[75] Matthias Harder: Vom verlorenen Grundkonsens zur neuen Vielfalt, S. 9.

^[76] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 276.

^[77] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 286.

^[78] An dieser Stelle sei auf drei weitere, ebenfalls moderne Formen der deutschen Gegenwartsliteratur verwiesen: Social Beat, die Prenzlauer Berg-Szene und Slam Poetry. Diese Formen der Literatur werden in der vorliegenden Arbeit bewusst ausgeklammert, um ihren inhaltlichen und quantitativen Rahmen nicht zu sprengen. Allerdings sei darauf hingewiesen, dass auch in der Gaststätte „Bla“ in Bonn seit mehr als drei Jahren einmal im Monat Slam Poetry Aufführungen veranstaltet werden. Zur Einführung in ihre zentralen Aspekte vgl.: Stefan Porombka: Slam, Pop und Posse. Literatur in der Eventkultur; S. 27-42; sowie: Andreas Neumeister / Marcel Hartges: Poetry! Slam!.

^[79] Für eine kritische Inhaltsangabe vgl.: Thomas Groß: Aus dem Leben eines Mögenichts, die taz vom 23.03.1995, S. 20.

^[80] Ein ausführlicher Überblick über moderne Literatur der Neunziger Jahre, der nicht auf die Popliteratur begrenzt ist findet sich z.B. in: Thomas Kraft: Aufgerissen; sowie in: Andrea Köhler / Rainer Moritz: Maulhelden und Königskinder; und: Heiner Link: Trash-Piloten.

^[81] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 21.

^[82] Vgl. hierzu den Aufsatz von Mathias Mertens: Robery, assault, and battery. Christian Kracht, Benjamin v. Stuckrad-Barre und ihre mutmaßlichen Vorbilder Bret Easton Ellis und Nick Hornby. Die ausführliche und kritische Analyse von Parallelen zwischen den deutschen Pop-Autoren und ihren englischsprachigen Vorbildern gibt Einblicke in Ähnlichkeiten und Unterschiede. Mertens lässt hierbei keine Gelegenheit ungenutzt, Hornby und Ellis deutlich von Kracht und Stuckrad-Barre abzugrenzen, und letztere als weniger talentiert darzustellen.

^[83] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 22.

^[84] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 276.

^[85] Vgl. Dirk Frank: Popliteratur, S. 31f.

^[86] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 22.

^[87] Georg M. Oswald: Wann ist Literatur Pop? Eine empirische Antwort, S. 14.

^[88] Dirk Frank: Popliteratur, S. 9.

^[89] Auf die zentrale – positive wie negative – Kritik an moderner Popliteratur wird in Kapitel 1.5 ausführlich eingegangen.

^[90] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 14.

^[91] Dirk Frank: Popliteratur, S. 30.

^[92] Thomas Ernst: Popliteratur, S. 91.

^[93] Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück, S. 130.

^[94] Dirk Frank: Popliteratur, S. 11.

^[95] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 14.

^[96] Dirk Frank: Popliteratur, S. 9.

^[97] Diedrich Diederichsen: Alles ist Pop, S. 14.

^[98] Dieter Wellershoff, zitiert nach: Kathrin Ackermann / Stefan Greif: Pop im Literaturbetrieb, S. 60.

^[99] Matthias Uecker: Der Autor in der Medienindustrie, S. 60.

^[100] Dirk Frank: Popliteratur, S. 158.

^[101] Armand Nivelle: Vorläufigkeiten, S. 15.

^[102] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 15.

^[103] Jörgen Schäfer: Mit dem Vorhandenen etwas anderes als das Intendierte machen, S. 78.

^[104] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 186f. Baßler geht an dieser Stelle ausführlich auf die Bedeutung des Diskurses von Markennamen und dessen Bedeutung für die Popliteratur ein.

^[105] Jörgen Schäfer: Mit dem Vorhandenen etwas anderes als das Intendierte machen, S. 75.

^[106] Eckhard Schumacher: Gerade Eben Jetzt, S. 25. Zu Musikzitaten in popliterarischen Texten vgl. auch: Thomas Groß: Pop will eat itself.

^[107] Frank Schäfer: Mit sanfter Sommerbubenstimme, Neue Zürcher Zeitung vom 29.9.2001, S. 53f.

^[108] In Kapitel 5.1.2 wird auf die Rolle der Musik in den Texten Benjamin von Stuckrad-Barres näher eingegangen.

^[109] Eckhard Schumacher: Gerade Eben Jetzt, S. 13.

^[110] Georg M. Oswald: Wann ist Literatur Pop?, S. 14.

^[111] Dirk Frank: Die Nachfahren der ‚Gegengegenkultur’, S. 224.

^[112] Christian Höller: Widerstandsrituale und Pop-Plateaus, S. 56.

^[113] Vgl. Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Baßler stellt in seinem Buch das Verfahren der Archivierung vor und erläutert es an zahlreichen Beispielen aus der zeitgenössischen deutschen Popliteratur.

^[114] Boris Groys: Über das Neue, S. 44.

^[115] Georg M. Oswald: Wann ist Literatur Pop, S. 43.

^[116] Boris Groys: Über das Neue, S. 56.

^[117] Vgl. Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 21.

^[118] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 46.

^[119] Eckhard Schumacher: Gerade Eben Jetzt, S. 13.

^[120] Eckhard Schumacher: Gerade Eben Jetzt, S. 145.

^[121] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 22.

^[122] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 102.

^[123] Dirk Frank: Popliteratur, S. 31.

^[124] Jörgen Schäfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit, S. 14.

^[125] Vgl. Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 68.

^[126] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 185.

^[127] Vgl. Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück, S. 13ff.

^[128] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 72.

^[129] Kathrin Ackermann / Stefan Greif: Pop im Literaturbetrieb, S. 66.

^[130] Vgl. Dirk Frank: Popliteratur, S. 8f, 67ff. Frank sieht insbesondere die Entwicklung der Popliteratur der neunziger Jahre extrem kritisch und spricht ihr jegliches kreative, künstlerische und technisch innovative Potenzial ab. Frank vertritt die These, dass moderne Popliteratur ausschließlich den Gesetzen der Unterhaltungsindustrie folge und mit wenigen Ausnahmen zwar mit einer „neuen Leichtigkeit und neuen Perspektiven“ auftrete, insgesamt jedoch zu nicht mehr als einem „verkaufsfördernde[n] Markenzeichen“ verkommen sei.

^[131] Matthias Uecker: Der Autor in der Medienindustrie, S. 62.

^[132] Kathrin Ackermann / Stefan Greif: Pop im Literaturbetrieb, S. 66.

^[133] Diedrich Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 38ff.

^[134] Gansel, Carsten / Neumeister, Andreas: Pop bleibt subversiv, S. 186.

^[135] Vgl. Jörg Döring: Redesprache, trotzdem Schrift, S. 231.

^[136] Andreas Erb / Bernd Künzig: Ein Hymnus des Materials, S. 118.

^[137] Carsten Gansel: Adoleszenz, Ritual und Inszenierung in der Pop-Literatur, S. 234.

^[138] Jörg Döring: Redesprache, trotzdem Schrift, S. 227.