Verfremdung in Lars von Triers "Idioten"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Verfremdungsbegriff als filmwissenschaftliches Analyseschema
2. 1. Die Filmtheorie des russischen Formalismus
2. 2. Ostranenie
2. 3. Problematik des Begriffs

3. Dogma 95, Idioten und das Phänomen der Verfremdung durch „authentische Illusionen“
3. 1. Die Suche nach Wahrheit im Film
3. 2. Verfremdung im Zeitalter von Dogma 95 und ihre Wirkung auf den Zuschauer
3. 3. Breaking the illusion: Lars von Triers Idioten
3. 3. 1. Ambivalenz zwischen Fiktion und Dokumentation
3. 3. 2. Handkamera, natürliches Licht, Materialästhetik
3. 3. 3. Selbstreflexives Verfahren
3. 3. 4. Inhaltliche Verfahren

4. Schlussbemerkung

5. Literaturverzeichnis

6. Filmographie

7. Anhang: Dogma 95. Manifest und „Schwur der Keuschheit”

1. Einleitung

Die Filme des dänischen Regisseurs Lars von Trier haben in der jüngeren Vergangenheit dazu beigetragen, habitualisierte Wahrnehmungsweisen aufzubrechen und damit Sehgewohnheiten zu hinterfragen und zu verändern^[1]. Vor allem der Erfolg der von ihm mitbegründeten Dogma 95-Bewegung mit ihrer Propagierung eines spezifischen anti-illusionistischen Stils hat die aktuelle Kinoästhetik nachhaltig beeinflusst^[2]. Von Triers unter Dogma-Auspizien entstandener Film Idioten (DK 1998) hat sowohl Publikum als auch Kritik^[3] wegen seiner anstrengenden, sperrigen Form^[4] polarisiert.

Viktor Sklovskij, einer der Hauptbegründer des russischen Formalismus, bezeichnet in seinem Aufsatz „Kunst als Verfahren“ (1917) eine solche Form, die dem Zuschauer die Wahrnehmung erschwert, als verfremdend. Verfremdung (russ.: ostranenie) wiederum ist ein wesentlicher Bestandteil künstlerischer Artikulation, sie ist ein Verfahren^[5] der Kunst^[6], um die Wahrnehmung des Menschen zu entautomatisieren und das eigene Leben wieder bewusst erfahren zu können. Im Kunstwerk selbst befinden sich verfremdende Elemente, die es herauszuarbeiten gilt.

Da Sklovskij den Film – damals durchaus nicht selbstverständlich^[7] - als Kunst ansieht, müssen auch in ihm Elemente der Verfremdung vorhanden sein. Zurzeit der formalistischen Theoriebildung hatte das noch junge Medium allerdings eine wesentlich andere Gestalt und wies dementsprechend andere verfremdende Verfahren auf als heute. Ton, Farbe und digitale Effekte, damals unvorstellbar, sind heute selbstverständlich.

Die Veränderung des Films als Kunstform von damals bis heute führt uns zu zwei Fragen: Kann Sklovskijs Ostranenie -Konzept gegenwärtig überhaupt noch angewendet werden, und wenn ja, welche Norm zieht man heran, vor der sich die verfremdenden Elemente erst abbilden können?

Kunst existiert zweifelsfrei auch in unserer Gegenwart; wenn also Sklovskijs These stimmt, muss es auch heute noch Verfremdung geben, wenngleich ihre Verfahren sich geändert haben müssen. Das Phänomen der erschwerten Wahrnehmung von Kunstwerken bzw. Filmen jedenfalls gibt es auch heute noch.

Die Aktualität der formalistischen Filmtheorie im allgemeinen und der Nutzen des Verfremdungsbegriffs im besonderen steht für die Vertreter des Neoformalismus David Bordwell und Kristin Thompson außer Frage. In ihrer filmwissenschaftlichen Praxis arbeiten sie aktuell mit ostranenie als einer von zahlreichen Analysekategorien^[8], wobei sie sich explizit auf die Texte von Sklovskij berufen^[9], und haben ihre Schule damit zu einer der zurzeit erfolgreichsten Kulturtheorien gemacht^[10]. Der Neoformalismus definiert das Hollywoodkino als „transhistorische Norm“, um vor diesem Hintergrund Verfremdung benennen zu können, freilich nicht ohne damit wegen des implizierten zeitlosen Anspruchs Widerspruch hervorzurufen^[11].

Selbstverständlich hat auch der durchschnittliche Zeitgenosse unseres Medienzeitalters ein Gespür dafür, was im Rahmen des Kinos „normal“ ist und was nicht. Aber zum objektiven, wissenschaftlichen Maßstab taugt dieses Gespür nicht, schon allein weil es stilistisch stark voneinander abweichende nationale Kinematographien gibt und ein Europäer andere Sehgewohnheiten und Wahrnehmungserfahrungen hat als beispielsweise ein Asiat. Demzufolge kann ein Verfahren, das auf diesen verfremdend wirkt, für jenen selbstverständlich sein.

Für diese Analyse liegt es nahe, das Hollywoodkino aus heuristischen Gründen als Bezugsgröße zu wählen, nicht nur da die Neoformalisten dies so vorschreiben, sondern vor allem da Lars von Trier es selbst – ohne es beim Namen zu nennen - als Negativschablone für die Filme von Dogma 95 installiert^[12].

Da zur Verfremdung weniger ein entsprechend intendiertes Verfahren als vielmehr ein Rezipient gehört, der sie wahrnimmt, geht es in dieser Untersuchung um die Herausarbeitung von Elementen der Verfremdung^[13] und ihre Auswirkungen auf die Wahrnehmung des Zuschauers.

Nicht nur in Idioten, einem eher avantgardistischen Werk, sondern auch in Filmen des Mainstreams sind in jüngerer Zeit verstärkt ungewöhnliche, vor allem narrative Formen aufgetreten, die durchaus als verfremdend rezipiert wurden^[14]. Grund genug also, die Anschlussfähigkeit von Sklovskijs Konzept der Verfremdung als Wertschöpfungskriterium filmwissenschaftlichen Arbeitens exemplarisch zu untersuchen.

Der Film Idioten eignet sich deswegen besonders gut für eine Analyse, da Lars von Trier „stets mit formalistischem Interesse an die Arbeit“^[15] geht. Außerdem stellt schon das Thema des Films die Verfremdung bzw. Befremdung der Sichtweisen menschlichen Verhaltens in den Mittelpunkt: Eine Gruppe junger Menschen posiert in aller Öffentlichkeit als geistig behindert und stößt damit ihre Umwelt vor den Kopf.

Der Film erscheint aufgrund filmischer Mittel, welche gemäß den Sehgewohnheiten des zeitgenössischen Publikums die Authentizität des Gezeigten suggerieren, als habe sich die gezeigte Handlung tatsächlich so ereignet und die Kamera lediglich eine vorgefundene Situation abgefilmt. Auf diese Weise entsteht ein Verfremdungseffekt, der sich aus dem Paradoxon der Wahrnehmung bestimmter filmischer Codes als authentisch bzw. dokumentarisch, und dem gleichzeitigen Bewusstsein des Zuschauers, trotzdem keine dokumentarischen Bilder, sondern eine fiktionale Handlung zu beobachten, erklärt.

In dieser Arbeit wird zu untersuchen sein, durch welche konkreten filmischen Mittel dieses Paradoxon der Wahrnehmung entsteht und wie es hinsichtlich des formalistischen Begriffs der ostranenie auf den Zuschauer wirkt. Wie bereits angesprochen, verändern sich sowohl Gestalt und Methoden als auch die Wahrnehmung von Verfremdung in dem Maße, wie sich das Medium selbst bzw. die Sehgewohnheiten des Publikums ändern. Es wird also höchste Zeit Idioten, mittlerweile sieben Jahre alt, einer Analyse zu unterziehen, schon allein um die bewusste Wahrnehmung des eigenen Lebens zu fördern. Denn, so wird Leo N. Tolstoij von Sklovskij in seinem Aufsatz zitiert, „wenn das ganze komplizierte Leben bei vielen unbewusst verläuft, dann hat es dieses Leben gleichsam nicht gegeben.“^[16]

2. Der Verfremdungsbegriff als filmwissenschaftliches Analyseschema

Die Schriftensammlung „Poetika Kino“^[17], von Boris Eichenbaum im Jahr 1927 herausgegeben, ist ein Textkanon, der die Grundlage der formalistischen Filmtheorie bildet. Der russische Formalismus ist ursprünglich eine literaturtheoretische Schule, welche soziologische, biographische oder psychologische Methoden der Analyse ablehnt und die Eigengesetzlichkeit des Kunstwerks betont, das als „Summe seiner Verfahren“ (Sklovskij) definiert wird. Die Form des Kunstwerks ist der Ausgangspunkt seiner Bedeutungspraxis, sein Inhalt lediglich ein Verfahren zur Motivation der Form. Diese Erkenntnisse wenden die Autoren des russischen Formalismus auf den Film an. Indem sie diesen überhaupt behandeln, erklären sie ihn indirekt zur Kunst und liefern auf diese Weise am Anfang des 20. Jahrhunderts einen wertvollen Beitrag zur sowohl wissenschaftlichen als auch gesellschaftlichen Akzeptanz des Films als eigenständiges Medium.

2. 1. Die Filmtheorie des russischen Formalismus

Um überhaupt theoretisch über Film als Kunst sprechen zu können^[18], müssen zunächst Regeln gefunden werden. Vom Selbstverständnis des Formalismus als sprach- und literaturwissenschaftliche Schule her werden zu diesem Zweck in Analogie zur Linguistik beispielsweise filmische Pendants zu sprachlichen Entitäten wie dem Wort oder dem Satz gesucht; dies sind Überlegungen, auf die später entwickelte Theorien wie z. B. die Filmsemiotik aufgebaut haben^[19]. Indem darüber hinaus die syntagmatischen Beziehungen solcher genuin filmischen Entitäten untereinander untersucht werden, schafft der Formalismus die Grundlagen einer Semantik des Films. So ergibt sich die Definition des Begriffs ‚Stil’ in formalistischer Hinsicht als der charakteristische und systematische Gebrauch von kinematographischen Verfahren^[20].

Die filmische Narration ist ebenfalls ein Gegenstand formalistischer Theoriebildung. Um die Funktionsweise des Erzählens von Geschichten zu erklären, benutzt man die Begriffe Fabel und Sujet, welche man aus der Literaturwissenschaft übernimmt^[21]. Die Fabel ist (nicht zu Verwechseln mit dem literarischen Gattungsbegriff der märchenhaften Tiererzählung) die Summe der Handlungselemente in chronologischer Reihenfolge, gewissermaßen die Inhaltsangabe des Films. Das Sujet hingegen bezeichnet die Handlungselemente in der Reihenfolge und spezifischen Präsentationsweise, die der Film vorgibt, mit anderen Worten: Das Sujet ist alles, das der Zuschauer tatsächlich sieht und hört. Mit Hilfe dieser begrifflichen Trennung ist man in der Lage, Narration im allgemeinen als einen Prozess der Präsentation von Fabelinformationen in spezifischer Reihenfolge zu beschreiben und im besonderen beispielsweise das Stilmittel der Rückblende als „Sujetumstellung“^[22] zu erklären.

Es ist ein wesentliches Anliegen des Formalismus, den Film von seinen benachbarten Künsten abzugrenzen, hauptsächlich von der Photographie und vom Theater, um ihn nicht in schon da gewesene Theorieschemata zu pressen. Auf diese Weise wird der genuine Charakter des Films als eigenständige Kunstform unterstrichen^[23]. Vor allem in der Montage sehen die Formalisten ein genuin filmisches Verfahren^[24], da sie die Verbindung von beliebigen, auch scheinbar inkompatiblen Strukturelementen ermöglicht und auf diese Weise Bedeutung erzielt.

Der Film wird zwar als repräsentative Kunst begriffen, dergestalt, dass er in der Lage ist, Raum und Zeit sequenziell zu gestalten. Aber gleichzeitig wird ihm als Kunstform die Aufgabe zugewiesen, Einsicht ins menschliche Dasein nicht bloß im Sinne des bloßen Abbildens von Realität zu schaffen. Die Verfremdung, das lt. Sklovskij zentrale künstlerische Verfahren, soll diese Einsicht ermöglichen.

2. 2. Ostranenie

Die Kunst dient lt. Viktor Sklovskij, einem der Autoren des „Poetika Kino“, dem Zweck, das „Empfinden des Lebens wiederherzustellen“^[25]. Hier setzt sein Konzept der Verfremdung an. Dieser Begriff spielt bei den anderen Vertretern der Formalen Schule übrigens eine untergeordnete Rolle und ist Sklovskijs originärer Beitrag zur Theoriebildung des Formalismus.

Verfremdung meint primär den Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst: Im Alltag ist die Wahrnehmung des Menschen automatisiert und erfolgt bestenfalls halbbewusst. In der Kunst dagegen wird durch das Mittel der Verfremdung die Wahrnehmung selbst erschwert und dadurch entautomatisiert. Das bedeutet sowohl, dass die Wahrnehmung des Kunstwerks selbst erschwert ist als auch, dass die Wahrnehmung des Lebens wieder zu einem bewusst ablaufenden Prozess wird. Innerhalb des Kunstwerks kann dieser Effekt auf unterschiedliche Arten erzielt werden; Verfremdung umfasst alle Verfahren, welche die Wahrnehmung erschweren. Die „inadäquate Perspektive“, z. B. Tolstojs Schilderung der Prügelstrafe als bloße Abfolge bestimmter Handgriffe^[26], ebenso der Einsatz von Metaphern sind Beispiele für Verfremdung.

Ostranenie als das zentrale Verfahren zum Wecken des „Empfinden des Lebens“ ist aber nicht nur ein Phänomen künstlerischer Produktion, also des aktiven „Fremdmachens“, sondern in gleicher Weise eines der Rezeption, da die verschiedenen verfremdenden Verfahren innerhalb des Kunstwerks ihrerseits als solche wahrgenommen werden müssen. So dient die Verfremdung im Bereich der Sprache und Literatur beispielsweise dazu, die praktisch und ökonomisch ausgerichtete Alltagssprache vom spielerischen und selbstzweckhaften Charakter der dichterischen Sprache zu trennen.

Die Wahrnehmung von Verfremdung funktioniert über eine Differenzempfindung zum Gewohnten. Dies gilt für die Wahrnehmung sowohl der Wirklichkeit als auch der Kunst^[27]. Die von den Formalisten vorgenommene Definition eines Regelwerks sowie die Systematisierung narrativer Codes dienen daher nicht nur der Aufwertung des Films im Vergleich zur Literatur sowie der Gewinnung von Kriterien für die Poetizität von Texten^[28], sondern bedeuten für Sklovskij auch die Konventionalisierung im Sinne des Schaffens eines Kanons filmsprachlicher Formen und Verfahren. Denn ostranenie setzt die Existenz eines solchen Kanons voraus, da sie erst vor dessen Hintergrund wahrgenommen werden kann^[29]. Die Differenzempfindung, d. h. das Wahrnehmen verfremdender Elemente im Film ist nur so möglich^[30].

Da das mehrmalige Auftreten eines verfremdenden Elements seinerseits dazu führen kann, dass es kanonisiert wird, ist die Kunst ständig gezwungen sich zu erneuern. Durch die Gewöhnung des Zuschauers würde die Verfremdung sonst selbstverständlich und entspräche damit der Erwartungshaltung.

Mit dem Verfremdungsbegriff eng verbunden ist Sklovskijs Konzept der erschwerten Form^[31]. Beides sind Verfahren zur Verlängerung und Entautomatisierung des Wahrnehmungsprozesses und lenken so die Aufmerksamkeit auf das „Gemacht-Sein“ des Kunstwerks, d. h. auf seinen sozusagen synthetischen Charakter. Die Wahrnehmung wird zum Selbstzweck^[32]. Damit nehmen diejenigen Verfahren, „die das Funktionieren des Textes oder bestimmter Textelemente selbst“^[33] thematisieren, eine Sonderstellung ein, da sie selbstreflexiv und Meta-Verfahren sind. Sie funktionieren über das Aufgreifen bereits kanonisierter Formen, und entblößen sich sozusagen selbst als Verfahren. Vor allem parodistische Elemente sind hier einzuordnen.

2. 3. Problematik des Begriffs

Wie bereits erwähnt, spielt das ostranenie -Konzept bei den übrigen Theoretikern des Formalismus wie z. B. Boris Eichenbaum oder Jurij Tynjanov gar keine oder lediglich eine untergeordnete Rolle^[34]. Das liegt zum einen daran, dass Sklovskij im Gegensatz zu anderen Vertretern seinen Verfremdungsbegriff unabhängig vom literarischen Gesamtsystem, sondern streng textimmanent angewendet wissen wollte^[35].

Es ist hauptsächlich die außergewöhnliche Polyvalenz des Verfremdungsbegriffs, die ihn für eine Anwendung im Rahmen eines literaturwissenschaftlichen Instrumentariums hinderlich und dadurch für andere Vertreter der Formalen Schule unattraktiv macht. Verfremdung soll vieles zugleich sein: Sie bezeichnet allgemein den Unterschied von Kunst zu Nichtkunst und bezieht sich dabei auf die Wahrnehmung sowohl des alltäglichen Lebens als auch des Kunstwerks selbst; sie meint gleichzeitig den Aspekt des aktiven „Fremdmachens“ sowie die Wirkung dieses Verfahrens auf den Zuschauer; sie ist das zentrale Verfahren zur Entautomatisierung der Wahrnehmung und beinhaltet zugleich verschiedene, aufgrund der ständigen Veränderung des Formenkanons letztlich zahllose Verfahren zum Erzielen der Wahrnehmungsirritation. Später hat Sklovskij sein ostranenie -Konzept teilweise revidiert und stattdessen den Begriff des „Neuen Sehens“^[36] eingesetzt, der eine Variation des Gedankens von der Durchbrechung des Rezeptionsautomatismus ist. Darüber hinaus kommt es bei der deutschen Übersetzung des Wortes ostranenie mit ‚Verfremdung’ zu einer begrifflichen Interferenz mit dem inhaltlich durchaus verwandten Konzept der Verfremdung aus der Brechtschen Theorie des epischen Theaters^[37].

[...]

^[1] Vgl. Müller, Marion (2002): Vexierbilder. Die Filmwelten des Lars von Trier, St. Augustin: gardez!.

^[2] Vgl. Hjort, Mette (2003): The Globalisation of Dogma: The Dynamics of Meta-Culture and Counter-Publicity, in dies./MacKenzie, Scott (Hg.): Purity and Provocation. Dogma 95, London: BFI, S. 133-157.

^[3] Vgl. etwa Seeßlen, Georg (2005): Selbstbeschränkung als Nullsummenspiel oder Warum ich Lars von Triers Die Idioten und die Idee vom Dogma 95 nicht sonderlich mag, in www.filmzentrale.com/rezis/idiotengs.htm (14. 03. 2005) auf der skeptischen Seite und für die positive Seite vgl. Kniebe, Tobias (1998): Glamour und Gedächtnis, in Süddeutsche Zeitung v. 23. 05.

^[4] Christensen, Ove (2005b): Spastic Aesthetics – The Idiots, in www.imv.au.dk/publikationer/pov/Issue_10/section_2artc3A.html.

^[5] Der Begriff „Verfahren“ ist ein formalistischer terminus technicus und meint jedes einzelne Element, das im Kunstwerk eine Rolle spielt. Vgl. Sklovskij, Viktor (1988[1917]): Kunst als Verfahren, in Striedter, Jurij (Hg.): Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München: Wilhelm Fink, S. 3-35. Jedes Verfahren, das im Kunstwerk auftritt, hat eine oder mehrere Funktionen und ist auf bestimmte Weise motiviert.

^[6] Sklovskij (1988 [1917]), S. 15.

^[7] Vgl. die Diskussion um den kulturellen Stellenwert des Kinos in der sogenannten Kinodebatte: Kaes, Anton (1978): Kinodebatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film, München: dtv.

^[8] Vgl: Bordwell, David/Thompson, Kristin (2001): Film Art. An Introduction, New York: MacGraw-Hill.

^[9] Vgl. Thompson, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, Princeton: Princeton University Press. 1995 erschien ein Auszug aus dem Einleitungskapitel auf deutsch: Thompson, Kristin (1995): Neoformalistische Filmanalyse. Ein Ansatz, viele Methoden, in montage/av 4/1, S. 23-62.

^[10] Vgl. Hartmann, Britta/Wulff, Hans J. (2002): Neoformalismus, Kognitivismus, Historische Poetik des Kinos, in Felix, Jürgen (Hg.): Moderne Film Theorie, Mainz: Bender, S. 191-216.

^[11] Kessler, Frank (1996): Ostranenie. Zum Verfremdungsbegriff von Formalismus und Neoformalismus, in montage/av 5/2, S. 61.

^[12] S. Kap. 3.

^[13] Die Begriffe „Verfahren“ oder auch „Kunstgriff“ (beides unterschiedliche Übersetzungen des russischen Begriffs „Priëm“) suggerieren dabei eine überlegte Absicht seitens des Produzenten - unabhängig vom Effekt auf den Rezipienten. Die Bezeichnung „verfremdendes Element“ ist ein neutralerer Begriff, der von der Wirkung einer Form ausgeht und ist daher auch für den Titel der Arbeit gewählt worden.

^[14] Kleiner, Felicitas (2004): Die Geister des Kinos: Zeit-Räume des Films. Eine Skizze zum Jahresende, in Filmdienst 26, S. 6f.

^[15] Jochimsen, Inga Kristin (2003): Lars von Triers Idioten – Stilübungen und Narrenfreiheiten unter Dogma 95, in Lorenz, Matthias N. (Hg.): Dogma 95 im Kontext. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Authentisierungsbestrebung im dänischen Film der 90er Jahre, Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag, S. 201. Wobei mit „formalistisch“ hier freilich nicht der Theoriebegriff etwa im Sinne Sklovskijs gemeint ist, sondern ein dem Inhalt übergeordnetes Interesse an der formalen Gestaltung des Werks. Dieser Aspekt wiederum ist ein Wesensmerkmal des russischen Formalismus.

^[16] So der russische Dichter in einer Tagebucheintragung vom 29. 02. 1897, zit. nach Sklovskij (1988 [1917]), S. 13.

^[17] Beilenhoff, Wolfgang (Hg.) (1974): Poetik des Films, München: Wilhelm Fink. Dieser Band enthält bis auf eine Ausnahme die Texte der ursprünglichen Ausgabe von 1927. In Kürze erscheint eine Neuauflage des Bandes unter dem Originaltitel: Beilenhoff, Wolfgang (Hg.) (2005): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

^[18] Vgl. vor allem Tynjanov, Jurij (1974 [1927]): Über die Grundlagen des Films, in Beilenhoff, S. 40-63.

^[19] Vgl. etwa Lotman, Jurij M. (1977): Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Frankfurt/M.: Syndikat.

^[20] Vgl. Eichenbaum, Boris (1974): Probleme der Filmstilistik, in Beilenhoff, S. 12-39.

^[21] Tynjanov, Jurij (1987 [1926]): Über Sujet und Fabel im Film, in Mierau, Fritz (Hg.): Die Erweckung des Wortes. Essays der russischen Formalen Schule, Leipzig: Reclam, S. 402-404. Die neoformalistische Schule arbeitet auch mit diesen Begriffen, nennt sie jedoch dort „story“ und „plot“: Vgl. Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film, London: Routledge, S. 48-62.

^[22] Sklovskij, Viktor (1987): Das Sujet in der Filmkunst, in Literatur und Kinematograf, Berlin, S. 33-53.

^[23] Eagle, Herbert (1981): Russian Formalist Film Theory, Michigan: University of Michigan Press, S. 18.

^[24] Kazanskij, B. (1974): Die Natur des Films, in Beilenhoff, S. 94-96.

^[25] Sklovskij (1988 [1917]), S. 15. Dieser Aufsatz ist in „Poetika Kino“ allerdings nicht enthalten.

^[26] Sklovskij (1988 [1917]), S. 17.

^[27] Kessler (1996), S. 53. Der Begriff „Differenzempfinden“ geht dabei auf Broder Christiansen zurück: Christiansen, Broder (1912): Philosophie der Kunst, Berlin: B. Behrs Verlag.

^[28] Beilenhoff, Wolfgang (1974): Filmtheorie und –praxis der russischen Formalisten, in ders., S. 139.

^[29] Kessler (1996), S. 60.

^[30] Eagle (1981), S. 12.

^[31] Sklovskij (1988 [1917]), S. 15.

^[32] S. Anm 31.

^[33] Kessler (1996), S. 55.

^[34] Kessler (1996), S. 63.

^[35] Lachmann, Renate (1970): Die ‚Verfremdung’ und das ‚Neue Sehen’ bei Viktor Sklovskij, in Poetica 3, S. 239f.

^[36] Lachmann (1970), S. 244.

^[37] Kessler (1996), S. 52.